NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 4 godina XLII oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

SAVREMENICI I SAPUTNICI O LjUBIŠI RISTIĆU
Lado KRALj
OMAŽ RISTIĆU

 

Ljubiša Ristić (u poređenju sa Ferdom Delakom – slovenački reditelj avangardnog teatra) potpuno je drugačiji prethodnik nego uzor ili inicijator slovenačke nezavisne produkcije. Pojavio se otprilike četrdeset godina posle Delaka i bio vođen ne futurizmom i proletkultom nego Bitefom i beogradskom studentskom revolucijom iz 1968. Tokom mnogih godina, Mira Trailović i Jovan Ćirilov organizovali su internacionalni pozorišni festival nove teatarske osećajnosti u Ateljeu 212, koji su nazvali Bitef (Beogradski internacionalni teatarski festival). Ali, kako su godine prolazile, postajalo je sve jasnije da Bitef nekako nije dotakao ni zvanične pozorišne institucije niti većinu jugoslovenskih pozorišta. Bitef se održavao kao neka vrsta bizarnog kurioziteta – bilo je ljudi koji su se tukli pred ulazom za „kartu više”, ali ovaj zastrašujuće različit novi stil ipak nije shvatan ozbiljno i obavezujuće. Institucionalna pozorišta nastavljala su staru praksu, a neinstitucionalnih je bilo svega nekoliko i bila su bez uticaja. Naravno, bilo je i izuzetaka, a Ristić je bio jedan od najveličanstvenijih. Student režije sa Novog Beograda učio je pozorišni zanat na neortodoksan način preko predstava na Bitefu, a Fejdoova Buba u uhu koju je postavio kao diplomsku predstavu u Jugoslovenskom dramskom pozorištu održala se na repertoaru više od dvadeset godina.
U Sloveniji, Ristić je režirao jedanaest predstava od 1974, kada je postavio Tako, tako projekat u teatru Pekarna (po motivima srpskog pisca Mirka Kovača, odmah je prihvaćen za festival u Nansiju), do poslednje predstave 1990, Kogojeve Crne maske u Slovenskom narodnom gledališču, Ljubljana. Za petnaest godina prisustva na slovenačkoj sceni gotovo svake godine režirao je po jednu predstavu.
Njegov uticaj na slovenačku nezavisnu produkciju je očigledan, kako kroz direktan uticaj 1986. ili – još više – kroz kumulativne inicijative koje su ostale u istorijskom sećanju entiteta znanog kao „slovenački teatar” i uticale na stvaraoce koji možda nisu ni čuli mnogo o Ristiću. Karakterističan repertoar ovih kumulativnih inicijativa verovatno se može pronaći u antologijskoj predstavi po motivima Kišove Grobnice za Borisa Davidoviča, Misa u a-molu, Mladinsko gledališče, 1980.
Spisak Ristićevih uticaja i inicijativa na nezavisnu slovenačku produkciju bio bi izuzetno dugačak, što pokušaj njihovog pobrojavanja čini besmislenim. Efikasnije je ukazati na pojedinačne primere. Vratimo se početku ovog eseja. Koncept scene kao moždane mašine –”teatra u glavi”– jeste karakterističan Ristićev koncept, koji izvire iz njegovih pozorišnih eksperimenata na polju ekspanzije, alijenacije, problematizacije, prevazilaženja itd. scenskog prostora. Nebitno je da li je taj koncept došao do Živadinova putem „kumulativne inicijative” ili direktno, možda preko nerealizovanog zajedničkog projekta. Kako su i Ristić i Živadinov autonomne kreativne pozorišne ličnosti, svakako je nevažno čija je originalna ideja bila. Ona pripada onome ko je najbolje razvije u praksi. Pozorište je oduvek bilo postmodernističko, intertekstualno i palimpsest: ideje putuju od jednog stvaraoca do drugog. Fausta su napisali i Marlou i Gete. U stvari, Živadinov je još dvaput varirao koncept „teatra u glavi”: prvi put očiglednije u Noordung baletu (gde su neki od gledalaca sedeli u kockama sa odsečenim vrhom, ispod nivoa scene), i drugi put u  Kapitalu, gde je publika ponovo sedela u fizički omeđenom prostoru (u zajedničkoj, nešto većoj kocki), ali je mogla da posmatra dešavanja kroz konvencionalniji horizontalni rakurs a ne više vertikalni. Kocke, jedva dovoljno velike za gledaoce da u njima sede, ponovo se pojavljuju u predstavi Vlade Repnika Upad realnosti (Vdor realnega). Ovaj put postavljene su jedna povrh druge, a gledaoci su gledali kroz horizontalni rakurs. Ovde nalazimo vezu između jedne od Ristićevih varijanti predstave Tako, tako još iz 1974. (glumci igraju u četiri čvrsto omeđene kocke koje jedva da im dozvoljavaju pokrete. Kocke su postavljene jedna povrh druge i otvorene prema gledalištu kako bi omogućile vidljivost). Ova Ristićeva postavka očigledno ima veze sa scenom kakvu opisuje slovenački dramski pisac Slavko Grum u svom komadu Događaj u mestu Goga (Dogodek v mestu Gogi). S druge strane, zna se da je Grum dobio ideju za takvu postavku, i s njom povezanu fragmentarnu dramaturgiju, od Aleksandra Tairova – videći njegovu čuvenu produkciju Vajldove Salome u Beču 1925. itd. itd.
Ovaj maleni, ali uverljivi primer predstavljen je prvenstveno u cilju da prikaže svesno i bez bombastičnih tvrdnji da je Ristićev uticaj na slovenačku produkciju potpuno realan i istovremeno palimpsističan. Ristićev uticaj manifestuje se i u stvarima koje su praktično paradigmatične za nezavisnu slovenačku produkciju, tj. u uvođenju elemenata pokreta (ples, balet) u tipologiju teatra, koji nisu balet po sebi, već su – upotrebićemo Marinetijev izraz – sintetički. Ovde Ristić sledi Apijine i Žak-Dalkrozove ideje oživljene kroz predstave Bitefa, kao i ideje Tairova, koje redukuju dominaciju reči u pozorištu zarad veće autonomije kinetičkih elemenata. Otud izvire izvanredna različitost elemenata igre u nezavisnim produkcijama – čak i u savremenom slovenačkom pozorištu. U Toski u Celju i Mladinskom gledališču u predstavama kao Misa u a-molu, Romeo i Julja ili Levijatan (Levitan), Ristić, zajedno sa Nadom Kokotović, nameće model saradnje reditelja i koreografa, podelu njihovog uticaja, koja postoji i danas. Da i ne pominjemo specijalne tehnike tj. simultanost ili montažu, problematizovanje teme predstave, istraživanje na polju scenskog prostora itd.
Ristić je posvetio svoju ogromnu i očaravajuću energiju vrsti teatra koja više ne postoji i bivala je zabranjivana zbog „politikantstva” i fenomenu jugoslovenstva. Bilo kako bilo, njegova pozorišna briljantnost prevazilazi njegovu društvenu angažovanost jer njegov uticaj dopire i do današnje nezavisne slovenačke produkcije, koja je po karakteru potpuno transpolitična.

Maska, IV/1–2 (mart–maj 1994)

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.