NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 4 godina XLII oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

LjUBIŠA RISTIĆ - POKUŠAJ REKONSTRUKCIJE
Dalibor FORETIĆ
PROPLAMSAJ FORME

 

Prva predstava koju sam gledao u režiji Ljubiše Ristića bila je Tako, tako,  njegova adaptacija triju novela Mirka Kovača, u ljubljanskom Gledališču „Pekarna”. Bilo je to 1975. na Festivalu malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu. Još prije toga slušao sam o njegovom prvom velikom uspjehu, o režiji Feydeauovog vodvilja Buba u uhu u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogradu: u toj svojoj diplomskoj predstavi matematski preciznim radom postigao je vragometne komičke efekte, skrativši predstavu za čitav jedan čin zbog zavšnog štosa (koji mi se, iz današnjeg sagledavanja Ristićeve dramaturgije, i ne čini štosem) – u završnoj sceni jurnjave pištoljima po hotelu Faydeauovi se junaci jednostavno poubijaju (...)
Temeljnu scensku sliku predstave Tako, tako nosim duboko u sjećanju i vjerojatno je nikada neću zaboraviti. Činilo mi se da su se u toj predstavi ostvarili neki moji stari snovi o kazalištu. Uska scena bila je podijeljena na četiri kvadranta, poput četiri betonska odliva suvremenih stanova-saća u nekom novom gradskom naselju-spavaoni. Četiri zbivanja ljudi stiješnjenih u te izbice simultano su ispunjavala vrijeme predstave. U gornjem lijevom uglu desio se zločin. Jednu prostitutku ubijaju dvojica šofera. Pošto su pobjegli, njen sužanj, Arapin, što je nijemo pratio zbivanje, uklanja tragove zločina i, spakovavši svoje stvari, odlazi. U međuvremenu, u donjem desnom uglu, dvojica policajaca u civilu demontirali su jednog čovjeka, pisca, po svim pravilima monstr-procesa: ni taj čovjek, ni gledaoci, nisu saznali zbog koga, zašto, u ime kakvih motiva. Na kraju su ga, pošto je priznao sve i što je znao i što nije znao, objesili, fingirajući samoubojstvo. Čitavo to vrijeme, u donjem lijevom uglu, trojica staraca igrali su karte. Igrali su tako kao da su počeli prvog dana stvaranja svijeta i da neće prestati sve do njegove katastrofe, kao da ih se izvan toga ništa ne tiče.
Konačno, u gornjem desnom uglu, jedna se djevojka pripremala na spavanje na kraju još jednog monotonog radnog dana: rutinski, poput navijene lutke, ona je sebi pripremala večeru, oprala veš, gledala televiziju, uzela svoj dnevnik, napravila inventuru još jednog dana. Iznenada je zaplakala, ali na kratko: legla je u krevet, ugasila svijetlo, zaspala. To je bilo sve. Ta na izgled jednostavna predstava otvorila mi je u tom trenutku čitav niz pitanja, temeljnih za konstituisanje kazališta našeg vremena, za pretvaranje životne realnosti u scensku. Prije svega, bilo je to pitanje forme. (U ispitivanju Ristićeva redateljskog razvoja morat ćemo se na njega stalno vraćati.) Da li je ona nešto novo? Ne, jer još od vremena ekspresionizma imamo čitav niz pokušaja konstituiranja drame kroz simultane radnje na sceni. Ali umjesto ekspresionističke uzvitlanosti, ovdje je scenski sadržaj sveden, zbijen, skrutnut. Nije čak ni važno da li su simultane radnje fizički povezane ili su samo četiri pogleda kroz famozni „prozor u svijet”. Njihova dramatičnost ne počiva ni na kakvoj njihovoj sadržajnoj povezanosti, već na njihovoj jukstapoziciji, na ritmičnom izmjenjivanju dramskog materijala. Tim svojim dramaturškim postupkom Ristić je naslutio pravu mjeru drame suvremenog svijeta, čovjeka u njemu, paradoksa da što je svijet više povezan, čovjek postaje sve usamljeniji i otuđeniji. Zanimljiv je, nadalje, Ristićev odnos prema tekstu. Kovačeve novele, ma koliko imale u sebi dramske tenzije, samo su predložak od kojega se krenulo u predstavu. Ristić ih tretira samo  kao segment scenskih zbivanja, gradeći oko njih potpuno samosvojnu scensku viziju. U tom pogledu Ristić je ostao dosljedan u svakoj predstavi koju sam imao prilike vidjeti: dramski tekst je za njega samo pretekst za predstavu, dramaturške komponente, slijed slika i zbivanja određuje on sam.
S tim u vezi, predstava Tako, tako postavila je i problem literarnog i životnog junaka. Da li je izuzetan lik, onakav kakvog voli književnost od svojih začetaka pa sve do naših dana, pravi junak našeg doba?
Ili je on fikcija, koja svoje mjesto treba ustupiti pulsiranju svakodnevice s njezinim anonimnim junacima, zatvorenim u svijet svojih zbivanja? Kontrapunktirajući dva izuzetna zbivanja, ubojstvo kurve i pisca, s dva svakidašnja, s kartašima i djevojkom koja ga besmisleno koristi, Ristić uravnotežuje sliku svijeta, gradeći je i na banalnostima i na izuzetnostima.
Konačno, predstava je postavila i najzanimljivije pitanje: što je prava drama našeg vremena? Da li je to drama nasilja, otmica, ucjena, terorističkih ataka, monstr-procesa, zločina u džungli velegrada, kakvu nam svakodnevno serviraju novinski stupci, filmski i televizijski ekran, ili drama usamljenog čovjeka, zatvorenog u svoja četiri zida, potpuno nemoćnog da bilo šta izmijeni u svom i u tuđem životu? Pokazujući svu besmislenost jednog mehanizma nasilja, bilo individualnog, bilo organiziranog, gradeći svoju katarzu na plaču djevojke, predstava se opredjeljuje za dramu naše svakodnevice. Kartaši i djevojka su u ovoj predstavi postali okosnica drame.
Koliko je to Ristiću za predstavu bilo važno, svjedoči podatak da je kao zadatak glumici Maji Boh, koja je igrala djevojku, postavio da svakodnevno vodi dnevnik, kako bi se što bolje saživjela s likom koji na sceni ne izgovara ni jednu jedinu riječ.

2. 

Slijedeće godine, također u Sarajevu, vidio sam Ristićevu režiju Nušićevog Sumnjivog lica s ansamblom subotičkog Narodnog pozorišta. Scena je bila ispunjena smećem i kojekakvom starudijom, po kojoj je čeprkalo nekoliko kokošiju. To bunjište je već samim svojim izgledom trebalo asocirati memlu, trulež, zaostalost Nušićeve palanke, a istovremeno je Nušić izrezao na „froncle” slobodu da predstavu strukturiraju u svim mogućim pravcima. Ristić je Nušića izrezao na „froncle” i onda segmente komedije, koji su mu se činili najznačajnijim, lijepio, kao u filmskoj montaži, rezovima tame ispunjene grozničavim bubnjanjem.
Taj postupak promijenio je lični opis Nušićeve komedije, ali ipak ta plastična operacija nije donijela novo, ovom vremenu podobnije Sumnjivo lice. (...) Ipak, ova predstava je značajna za Ristićev redateljski razvoj. Prvi put se u njoj osjeća snažna primjena filmskih režijskih tehnika u kazališnoj predstavi. Rezovi, pretapanja, moduliranje jačine glazbe, slow motion ne služe samo kao prelazi iz scene u scenu, već zadiru izravno u dramsko tkivo, seciraju ga, akcentuiraju određena mjesta, postaju koordinate predstave. Te tehnike su i do sada u kazalištu bile primjenjivane, ali Ristić ih, barem kod nas, izravno uvodi u scenski jezik. (...) Osim toga, Ristić je u ovoj predstavi fasciniran začudnim efektom konfrontiranja raznoraznih jezika i dijalekata. Od glumaca je tražio da svaki od njih karakterizira svoj lik dijalektom koji mu najviše leži. Dijalekt se, doista, kao jedini oslonac za gradnju karaktera pokazao ipak nesigurnim, pa se u toj predstavi ta ideja ipak činila više sretno domišljanje nego što je postigla prave rezultate. Ali, u nekim od slijedećih predstava to korištenje raznih jezika i dijalekata pokazat će se i svrsishodnim i efektnim, na tom učinku počivat će i dramaturški temelji nekih predstava, a ne samo temeljna karakterizacija lika.

3.

Efektna je ta primjena raznih jezika bila već u Kroetzovim Muškim stvarima, koje Ristić režira u Ateljeu 212, jer upravo jezičnim nesuglasjem akcentuira se tu duhovna nepodudarnost, posvemašnja otuđenost muškarca i žene, koji jedini kontakt nalaze u međusobnom seksualnom zadovoljavanju. Ova izuzetno zanimljiva Kroetzova drama našla je, Ristićevim posredstvom, izuzetne tumače u Gordani Marić i Petru Božoviću: Ristić je smješta u naše duhovne prostore, inzistirajući na mnogim tipičnim detaljima i ponašanjima i ona je tu savršeno funkcionirala. Neprimereno je ovoj predstavi, koja ima izrazitu i dobro razvijenu dramsku strukturu, bio pokušaj da se, kao i u predstavi Tako, tako, drama dvoje otuđenih bića koja govore, a ne razumiju se, akcentuira simultanom radnjom djevojke koja ništa ne govori, a živi u nekakvom potkrovlju, iznad njihova stana: ono što je u Tako, tako imalo svoj pun i dramaturški i idejni učinak, ovdje se, suočeno s plošnim, ali jezgrovitim Kroetzovim tekstom, činilo nakalemljeno.
Bez ovog dodatka, prevedenu na dva slovenska dijalekta, Ristić Stvar muškaraca postavlja i u Slovenskom ljudskom gledališču u Celju. Ova predstava je i u svemu ostalome bila svedena na faktografske datosti Kroetzove drame. Dvoje glumaca – Jana Šmidova i Miro Podjed – poput automata, u desetak prizora, koji su se prekidali rezovima bljeskajućeg svijetla, zauzimali su određene poze i izigravali ono što im je bilo zadano, dramu o jednom automatiziranom, bezdušnom svijetu. (...)

(...)

5.

U ljeto 1977. Ristić je u Splitu, gdje u nagoreloj zgradi Hrvatskog narodnog kazališta postavlja Krležinog Michelangela Buonarottija kao festivalsku produkciju Splitskog ljeta. Premda je zgrada bila u jadnom stanju, bila je to najspektakularnija predstava koja je u njoj ikada izvedena. Gledalište je za tu prigodu smješteno na pozornici, a gledališni prostor je u svoj svojoj visini loža i stropova postao scena.
Ogoljeli stropovi i mračna rozeta u sredini postali su svodovi Sikstine u kojoj se Michelangelo muči s genijalnošću svoga duha i ljudskom ograničenošću tijela, u kojoj razgara i razjuruje demone i prikaze, u kojoj se rve s vlastitom nesposobnosšću i ljudskom glupošću, u kojoj je u svakom trenutkuz trijumfa on jedni upregnut u vlastita trijumfalna kola. Mračni, nagorjeli prostor postao je sklonište u koje je sakrio svoje snove. U svojoj adaptaciji, Ristić je gotovo potpuno razbio, uvjetno rečeno, realističku strukturu Krležine legende: izbacio je početni dijalog dvojice famulisa, a sva ostala zbivanja pretočio je u dva velika sna, u kojima se sniva o paklenoj muci poživinčenih strasti i o raju stvaralačkog nadahnuća, o slatkoj nagradi koja će potom doći i čovjeka vratiti u okrutnu zbilju.
Michelangelo, dakle, sanja Michelangela. Ili, još bolje, čovjek sanja vlastitu genijalnost. Jer, onaj ko sanja u snu je uvijek opće mjesto sna: san zaprema čitav svijet, a snilac je uvijek, ma koliko djelatan u njemu bio, pomalo izvan sna.
Čovjek sniva. Potpulo, ritmično bubnjanje srca ispunjavalo je prostor. Taj ritam, uzbudljivo drhtav kao svijest o životu, spor kao tromo klokotanje krvi u žilama, odredio je ritam predstave: ona je pulsirala u pravolinijskom zbivanju, bljeskovi svijesti u njoj nisu joj dali ubrzanje krešenda, na kraju ona nije prestala, već se, jednostavno ugasila. Neuhvatljiv, neshvatljiv je bio taj ritam: u njemu se sve zbivalo u uzoritom redu, a istodobno je sve bilo u kaotičnom kovitlacu; izbacivalo je na vidjelo suštinu zbivanja, a istovremeno je njime vladala posvemašnja praznina. Čitavo zbivanje moglo se svesti na jedan trenutak. A taj je trenutak istovremeno bio dug kao vječnost. Ristiću je sjajno uspjelo uhvatiti taj ritam. Predstava je djelovala nestvarno i snažno. Njena praznina pretakala se u veličanstvenost. Sekvence su logično proizlazile jedna iz druge. Svaka je od njih imala svoju vlastitu strukturu, svoj unutarnji ritam što se uklapao u opći ritam predstave.
Ristić je prvi put u ovoj predstavi problematizirao scensko vrijeme i prostor, učinivši ga krajnje relativnim: pokrenuvši sva raspoloživa scenska sredstva, dobro iznađenu i majstorski izmiksanu glazbu, različite tipove rasvjete, od bljeskalica do klasičnih reflektora, goleme lutke što su se vještom animacijom pretvarale u košmarne vizije, on je uspio rastočiti ukletost scene kao mjesta koherentnog zbivanja i, slijedeći jasnu i ničim ne dovedenu u pitanje dramaturšku liniju, ostvariti predstavu u potmuloj pulsaciji sna.
Predstava je i prekretna točka u formiranju Krležinog teatra. Čitav proces novog otkrivanja Krležinih legendi od Kraljeva naovamo išao je za tim da scenski otjelotvori prije svega temeljne Krležine ideje, da one budu nosilac uzgibanog i veličanstvenog scenskog zbivanja i da njihova snaga pokrene te trome i na prvi pogled jedva izvedive mase scenskih zamisli. Proglasivši neobarok suvremenim scenskim ekvivalentom ekspresionizma, Ristić u ovoj predstavi radi nešto potpuno suprotno: pokušava masom scenskih zamisli pokrenuti i osmisliti ideju. Forma nadjačava suštinu. Temeljne ideje treba iščitavati kroz značenja slike. S Michelangelom Buonarottijem na skelama nagorjelog splitskog kazališta počinje proces formalizacije Krležinog teatra, koji će možda u budućnosti u jednom novom scenskom viđenju u njega inkorporirati i središnju fazu Krležina dramskog opusa, prije svega ciklus Glembajevih.

6.

S Toscom je Ristić opčinjen još od one završne scene u predstavi Igrajte tumor u glavi i zagađenje zraka. Belkantistička opera za njega je vrhunac scenske laži, onog teatra koji se kao mrtvački lijes vuče našim scenama još od 19. stoljeća. Da bi je se pokazalo, treba prodrijeti u njenu dramsku strukturu. U toku suradnje s Vjeranom Zuppom na Splitskom ljetu, rađa se ideja o scenskom postavljanju libreta Tosce s prologom i epilogom, koje će nadopisati Zuppa. Tako formiran scenski predložak imao je praizvedbu najprije u Slovenskom ljudskom gledališču u Celju početkom 1978, a odmah potom i u Teatru &TD u Zagrebu.
Za tu scensku postavu nađen je i odgovarajući naziv: koreodrama. U vrijeme kada se događa radnja Tosce, koreodramom su se nazivali baleti koji su se izvodili u međučinovima opera, uglavnom na motive iz grčke i rimske mitologije. Tragajući za strukturom mita građanskog društva, scenski ga oblikujući i tome ga dovodeći u pitanje, Ristićeva koreodrama govori prije svega jezikom slike: u totalitetu scene svi elementi scenskog izraza su ravnopravni. I glazba, i scenografija, i glumci pokretom i govorom sudjeluju, katkada i samozatajno, u cjelini slike.
Ristić je pokušao kroz oživljene slike progovoriti o jeziku opere, iskazati ga kao koherentan, ali izopačen pogled na svijet, ne rušeći dramsku strukturu opere, već je premontirajući u novu scensku tvorevinu. Postavio je s tom predstavom intrigantno pitanje: da li je opera XIX stoljeća ideološka tvorevina? Koliko je uopće ideološko djelo ovisno o vladajućoj ideologiji svoga vremena? Koliko mu poklapanje njegovih ideja s ukusom publike za koju je sačinjeno namire prije ili kasnije sigurnu smrt? Jedna misao iz Zuppina prologa činila mi se indikativnom za idejni podtekst predstave: opat Gregoire je na početku francuske revolucije predlagao obogaćivanje jezika kojim bi čovjek mogao iskazati sva svoja čuvstva i stanja, ali je u toku revolucije od toga odustao, jer je ona iziskivala direktivan, odsječan, nedvosmislen jezik.
Nije li jezik Tosce, a i mnogih drugih opera prošlog stoljeća, upravo derivat takvoga jezika koji život svodi na elementarne, ali pojednostavljene strasti, pretpostavlja pozu lišenu sadržaja stvarnoj životnoj situaciji, glazbom oživljuje i čini nadnaravnim jedan jezik koji je umro čim je životna rutina zamijenila revolucionarni polet? U scenski bogatim, ali u suštini izanđalim, turobnim slikama Ristićeve Tosce otkrivamo rekonstrukciju jednog ideološki živog, ali podsvijesno već umrlog jezika revolucije.
Ideologizirana umjetnost, prema tome, nije uvijek i revolucionarna umjetnost. Tek umjetnost koja se kritičkim i subjektivnim poimanjem istine o svom vremenu uspije konfrontirati s njima prava je revolucionarna umjetnost koja svoja značenja uspijeva transcendirati u svako buduće vrijeme.

(...)

9.

... on u svom redateljskom poslu žurno hita naprijed, ne osvrćući se. A ipak njegova redateljska linija toliko je logična i jasna da već sada možemo govoriti o Ristićevom teatru i o njegovoj poetici, unatoč njegovu tobožnjem nepristajanju na bilo kakva apriorna stajališta o teatru. Možda jedina apriorna teza na koju pristaje jest ona najplodotvornija misao svake poetike našeg stoljeća: „A zašto da ne?” Odbijajući šablone, neumorno gradi uvijek nove, svježe, poticajne scenske vizije. Odbijajući ustaljene teatarske navade, stvara teatar izvan kanona, teatar koji bi svojom mišlju htio obuhvatiti svijet. Ako mu netko dade dovoljno snažnu polugu, možda će ga jednom i pokrenuti.

(„Scena” 3/4 maj – avgust 1979)

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.