NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 4 godina XLII oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

LjUBIŠA RISTIĆ - POKUŠAJ REKONSTRUKCIJE
Dragan KLAIĆ
SUBOTIČKA ANAMNEZA

 

O zbivanjima u Subotici i subotičkom pozorištu tokom prethodne četiri sezone ne mogu da izvestim ni iscrpno ni objektivno. Nisam bio ni postojan ni nepristrasan svedok zbivanja, a bivao sam ponekad i sudeonik i pomagač, protagonista u određenim poslovima, a odavno prijatelj. Zato je ova anamneza, u stvari, rekonstrukcija i promišljanje zbivanja iz bliskih krugova a ne hladna, izbalansirana procena spoljnjeg posmatrača.

1. Lične uspomene

Pre dolaska Ljubiše Ristića i Nade Kokotović na čelo subotičkog Narodnog pozorišta, godinama sam u Suboticu odlazio privatno, a da u pozorište nisam svraćao. Znao sam da iza pompeznog pročelja sa stubovima, okrenutog ka glavnom gradskom trgu, postoji pozorišna zbilja koja mnogo manje može imponovati. U jesen 1985. ušao sam u derutnu zgradu s mnogo praznih kancelarija. Iako je odluka da se dramski ansambl na mađarskom i srpskohrvatskom spoje u jedan zajednički ansambl osporavana u nekim krugovima kao udarac u središnju tačku kulture mađarske narodnosti u Vojvodini, kada sam došao da napravim program za predstavu Madách, komentari, u toj „središnjoj tački”, nisam mogao da nađem pisaću mašinu s mađarskim slovima koja bi bila u pristojnom stanju. Dok sam uoči premijere pokušavao da pokrenem izraubovani geštetner da bismo taj program umnožili, nasrnuo je na mene nožem neki razgnevljeni brka, psujući majku beogradskim lopovima. To je bila njegova percepcija promene. Brku viđam i sad kad odem u Suboticu, izgleda da savesno radi svoj posao u tehnici Narodnog pozorišta. Nismo od tada razgovarali.
Domarkine kokoške, koje su me zgranule u dvorištu prilikom prvog dolaska, i sad mogu da se sretnu na istom mestu. Ali, umesto geštetnera, programi se umnožavaju na mašini za fotokopiranje ili štampaju ofsetom, a pišu ne na onoj razdrndanoj mašini već kompjuterom. Kompjuteri su još 1985. uvedeni radi pravljenja lista gledalaca i za programiranje ulaznica, potom su na njima rađene publikacije i čitave knjige, danas stoje u dramaturškoj redakciji, u direkciji, u računovodstvu, kod tehničkog i operativnog vođstva, postali su svakodnevna alatka, uz teleks i telefaks. Sva ta gvožđurija nije navučena da bi se pokazivala, već je u stalnom pogonu.
Nije se promenio samo izgled tog prostora i njegov dnevni zvuk, promenili su se ljudi. Ristić i Kokotović doveli su Bućana da smisli globalni dizajn novog teatra, Enesa Midžića da fotografiše predstave, Bjanku Adžić da pravi kostime, Šerbedžiju, Krivokapića i mnoge druge da glume, Jovanovića, Pipana, Taufera da režiraju, Lengyela i Rocca da komponuju scensku muziku, a uz Végelovu pomoć, doveli su iz Mađarske glumce, reditelje i dramaturge goste, kritičare, autore poput Eszterházyja i Konráda. Suboticom su prošle čete kritičara i novinara iz zemlje i sveta, selektori belosvetskih festivala, televizijske ekipe, diplomati, producenti, likovni umetnici kojima je teatar upriličio izložbe u foajeu i na Paliću, i desetine gostujućih ansambala – od prvih gostovanja Slovenskog mladinskog gledališča iz Ljubljane i Theater a. d. Ruhr iz Mülheima do Meksikanaca, moskovske alternativne grupe „Na daskama” i Talijana iz Udina.
Glumci subotičkog NP, koji nisu imali snage da glume sa Šerbedžijom, koji nisu mogli da igraju u Beogradu, Zagrebu, Kotoru ili Sarajevu, u Zapadnom Berlinu ili Mexicu, koji nisu voleli da putuju ni autobusom ni avionom, ni da igraju desetak uloga u jednoj sezoni — otišli su. Za njima su otišli činovnici i majstori koji su godinama pozorištu uvaljivani kao nekoj milosrdnoj instituciji kada u gradu ne bi znali šta već da se čini s njima. Posle prvih protesta i pozivanja na samoupravna prava, otišli su mahom svi koji su shvatili da promene nisu prolazne i da novi običaji nisu za njih. Oni članovi ansambla koji su ostali i sami su izmenjeni. Njihovo poimanje pozorišta, njihova tehnologija rada i profesionalna kondicija, njihovo osećanje publike izmenjeni su pod uticajem goleme produkcije, pokretljivosti trupe i repertoarskih inovacija.

2. Madách, komentari – programska predstava

Predstava po Madáchevom dramskom epu Čovekova tragedija (Az ember trágediaja, 1861) bila je Ristićev i moj projekt iz studentskih dana, zamišljen scenski kao panoptikum revolucije u raznim prostorima Ateljea 212, a organizaciono kao zametak potonjeg KPGT-a, neostvaren davne 1972/73. Bilo je sasvim prirodno da prva subotička sezona počne upravo s Madáchem. László Végel i ja radili smo kao dramaturzi ove predstave sporadično, tegobno i ne naročito produktivno. Ristić i Nada Kokotović, zatim Želimir Žilnik (scene na trgu) i Dragan Živadinov (prizori u gradskoj kući) stvarali su predstavu parče po parče, nas dvojica izmišljali smo teme pojedinih segmenata ili smo im pripisivali tekstualne legende nakon što su urađeni.
Predstava je inaugurisala novi koncept pozorišta, estetički, prostorno, socijabilno, i naznačila logističku složenost potonjih teatarskih operacija NPS. Ona se na pozornici, u Prologu na nebu, oprostila od onoga što je teatar u prethodnom razdoblju bio. U dvorištu je scenama mađarske seoske svadbe potcrtala njegovu pučkost. U scenama na trgu teatar se isporučio gradu, objavio kao njegova laboratorija kolektivne samosvesti i obznanio nakanu da bude u središtu gradskih rasprava, a ne više na periferiji kolektivne pažnje, da grad teatralizuje i da sam postane ikoničkim znakom njegove obnove. Prolazile su kamile, lelujale haremske bule u šalvarama, guslar je gudio o Miltijadu, Dantona su giljotinirali po Büchneru, a Alda Mora kidnapovali po scenariju Crvenih brigada. U procesionalno rešenom delu kroz gradsku kuću odata je počast kulturnoj, zanatlijskoj i građevinskoj tradiciji grada, njegovom čvrstom urbanitetu, a istovremeno, teatar je saopštio svoje postmodernističko shvatanje ovog veka na izmaku, ustrojeno kao šetnja kroz muzej beščašća, nedela i istorijskih otpadaka. Stvarnosne scene tumačene su fikcionalnim legendama, a izmišljeni prizori podupirani su dokumentarnim beleškama. Adam i Eva i njihov cicerone Lucifer, na trgu još uzvišeni posmatrači opšteg bezumlja, ovde su od svedoka postali saučesnici i počeli s koferima da tumaraju kroz ovaj lavirint istorijskih opsena i pseudoistorijskih fabrikacija.
U četvrtom delu, predstava je postala tužna, ranjiva i istkana od bolnih osećanja, sanja i priziva. Otvorila je nekadašnju sinagogu, četiri decenije praznu, napuštenu i sve derutniju, kao glavni izvođački prostor. Učinila je hommage jevrejskoj zajednci koja je u Subotici praktično prestala da postoji s holokaustom. Duh Ane Frank i starog rabina sastao se za trpezom s duhovima evropskih revolucionara iz 1848, mađarskih, ruskih, nemačkih, francuskih i talijanskih. Njima se pridružio i Daniel Cohn Bendit u mornarskom odelcu. Na pojavu Verdija, koji je seo uz Marxa, Bakunjina i ostale, hor penzionera zapevao je s galerije „Va, pensiero” iz Nabucca. Ono što je počelo kao obznanjenje na prašnjavoj pozornici okončalo se u sinagogi kao pashalna večera, oboreni slanik i Judin poljubac izdaje. Adam je nadmudrio Lucifera, pesnika i tragača, i optirao za boga kao autoritet postojećeg reda.
Tim četvrtim delom nikad nisam bio zadovoljan, izgledao mi je uvek zbrzan, nejasan, sa suviše pozivanja na istorijski identitet pojedinih likova koji nije mogao biti dokučiv većini gledalaca. Tek u Zapadnom Berlinu, u maju 1988, gde se Cohnu Benditu pridružila devojčica Uhlrike Meinhoff, taj deo dobio je svoju energiju, brzinu, snagu i u mađarskoj svadbenoj pesmi svoju pravu emotivnu boju. U stihovima o voljenom mladoženji utopijski san opkoračio je senku poraza. Možda i zato što se nije odigravao u sinagogi već u okruglom dvorištu vilmerdorfske većnice, u kojem je igrana i svadba.
Popularni i medijski uspeh Madách, komentara, u Zapadnom Berlinu bio je neočekivan. Predstavu sam smatrao potpuno vezanom za subotičke ambijente, a u dvorištima, hodnicima i salama ovog nekadašnjeg nemačkog ministarstva, nacističke, pa britanske vojne komade, ona je proradila kompaktno, precizno. Uspeh je, doduše, u našoj štampi ostao nezabeležen, kao i gostovanja u Mülheimu, i te i prethodne godine. Naši dopisnici uvek su angažovani važnim političkim temama, a tanjugovci beže od izveštavanja o kulturnim zbivanjima, to im se uvek čini ili neugodnim ili ponižavajućim. Priznanje je došlo s neočekivane strane – iz budimpeštanskog dnevnika Népszábadsag, koji je izrazio zahvalnost Narodnom pozorištu iz Subotice što usred Evrope kulturu narodnosti predstavlja na tako superioran način. Osim svoje inauguralne, programske funkcije, ova je predstava oktobra 1985. označila duh evropskog i svetskog pozorišta (poliglotskog, kosmopolitskog, svesnog različitosti i ponosnog na njih), koji se imao nastaniti u kupolama subotičke sinagoge i rasuti po gradu, do palićkih drvenih kupola. (...)

4. Podeljena javnost

(...) Pozorište je pokušalo da bude instrument globalne revitalizacije grada i medijum samoosvešćenja njegovih stanovnika kao zajednice, gde bi ono što pozorište uspeva da učini svojim predstavama i akcijama trebalo da bude mera mogućnosti svih stanovnika da upravljaju svojim pojedinačnim i kolektivnim životom, menjaju ga i obogaćuju – uprkos krizi, apsurdnostima sistema i opštem materijalnom i duhovnom osiromašenju. Pokazalo se da pozorište istovremeno postaje i tačka diferencijacije iste zajednice, da se na njemu prelamaju sve objektivno postojeće protivrečnosti i razlike u gradu, da se, pri tom, one nastoje prikriti i zabašuriti raspravama o pozorištu. Valja priznati da se tokom ovih godina Subotica podelila na dva snažna i vrlo glasna tabora, onih koji su za ovakvo pozorište i onih koji su protiv. Iza ove podele naslućuju se i mnoge druge. Nije reč samo o strahu od promena koje teatar svojim inovacijama u načinu rada, mestu igranja i karakteru predstava izaziva, izbacujući sam grad iz provincijske dugo održavane homeostaze. Ispoljavaju se stvarne i uvek postojeće protivrečnosti između različitih društvenih grupa koje tvore gradsku zajednicu, njihovih interesa, prioriteta, vrednosti, aspiracija i percepcija stvarnosti, koje se u našem sistemu razlabavljenog partijskog monizma i tek začetog pluralizma teško izražavaju i razrešavaju na normalan način.
Među čestim prigovorima jeste i onaj da pozorište troši suviše novca, ali se pri tom previđa obim ostvarenog programa, broj premijera i odigranih predstava. Kada se na to ukaže, dobacuje se da Subotica ne treba da finansira kulturni život Jugoslavije, po čijim gradovima teatar gostuje. Kada se pomene da ovaj teatar ostvaruje prihod u iznosu 1/3 svog budžeta, dok svi jugoslovenski teatri sami ostvaruju samo između 3% i 7%, raspreda se o načinu trošenja novca, strukturi rashoda, visini honorara, a zaboravlja se da su najskuplji ljudi na stalnoj plati koji ne rade, kakvima su napučene sve kulturne institucije u zemlji. Sve dosadašnje optužbe za rasipništvo, pa i malverzacije, pokazale su se neodrživima, ali se ipak stalno ponavljaju. Sporedno je što o pozorištu negativno sude i mnogi koji na njegove predstave ne idu i s njegovim radom nisu upoznati. Njihovi kategorički izneseni sudovi, i kad nisu činjenično zasnovani već proizvedeni medijskim kampanjama i halo-efektom pukog trača, ulaze u sumu stavova, raspoloženja i viđenja stvarnosti koji, zajedno s nefunkcionalnim sizovskim načinom finansiranja teatra, raspomamljenom inflacijom, sveopštim normativizmom i formalizovanom kvazisamoupravnom procedurom, otežavaju rad pozorišta, na šta ono može da odgovori samo pojačanim angažovanjem svih svojih resursa, naročito ljudskih.
Druga vrsta primedbi, prividno estetičke vrste, stavlja se repertoaru i stilu predstava koji, navodno, izražavaju uvek i samo jednu ideju pozorišta, jednu teatarsku orijentaciju, što bi značilo da pozorište ne zadovoljava legitimne kulturne potrebe različitih, objektivno postojećih publika. Pod istu estetičku, stilsku i konceptualnu kapu pokušava se podvesti ceo ogroman repertoar od pedesetak produkcija, realizovan od strane najrazličitijih umetnika, i program gostovanja brojnih ansambala iz zemlje i inostranstva, koje malo šta estetički ujedinjuje sem otklanjanja konvencionalnog i tradicionalističkog teatra. Pozorište polazi od jedne artikulisane strategije i celovitog radnog modela, ali računa na estetički pluralizam, a u svom razvojnom programu, izloženom i podržanom još na početku, u jesen 1985, predviđa u sedmoj godni rada raspad izgrađenog modela i izrastanje iz njega više samostalnih grupa i produkcionih punktova u gradu.
U međuvremenu, kulturni konzervatizam pod plaštom estetičke demokratije spreže se s političkim manipulacijama i igrama na liniji Novi Sad–Subotica, pa poteže i nacionalna osećanja i navodno ugrožene nacionalne interese. Promene u subotičkom pozorištu primane su od početka s podozrenjem u centrima političkog odlučivanja u Novom Sadu, jer je promocija subotičkog Narodnog pozorišta na jugoslovenskoj i evropskoj mapi menjala davno uspostavljenu hijerarhiju kulturnih institucija u pokrajini, a istovremeno, otklanjala političku kontrolu, moguću inače samo u uslovima zatvorenosti i izolacije. Pogotovo se u odnosu na kulture narodnosti i njihove institucije ona ostvarivala u vidu svesne getoizacije, maskirane kao briga i zaštitništvo, a kada je dolaskom Ristića i Nade Kokotović prestao do tada besprizivan uticaj političkih autoriteta „zaduženih” za kulturne institucije Mađara, politička moć pokušala se povratiti kampanjom defamacije. Od jeseni 1985. do političkih promena u Vojvodini u oktobru 1988, a često i kasnije, Magyar Szó i izdanja novinske kuće „Forum” sistematično su ubeđivali svoje čitaoce, a mnoge i ubedili, da je kultura Mađara na gubitku zbog promena u subotičkom Narodnom pozorištu, pre svega zato što više ne postoji posebna mađarska drama sa svojim ansamblom i repertoarom – i pored velikog broja predstava koje se, u potpunosti ili delimično, izvode na mađarskom, više dela mađarskih autora na repertoaru, angažovanja umetnika iz Mađarske i činjenice da se na mađarskom jeziku ne igra samo na gostovanjima u severnobačkim selima (i to više nego ikada ranije) već i u svim većim jugoslovenskim gradovima i na gostovanjima u inostranstvu, što se nikada ranije nije događalo. U velikom delu mađarske javnosti u Vojvodini postepeno je stvarano podozrenje, pa i otvoreno neprijateljstvo prema subotičkom Pozorištu, raspirivano izmišljotinama i malicioznim komentarima. Njegovi čelnici i saradnici prikazivani su kao rušilački nastrojeni hohštapleri i varvari, došljaci koji udaraju na drogaceno uporište nacionalne kulture.
Pozorište je tu vrstu odbojnosti prosto moralo da ukalkuliše u otežavajuće okolnosti svoga rada i da ih prihvati, kao uostalom i držanje većine glasila iz Mađarske, koja su o subotičkim predstavama, od Madácha pa nadalje, pisala uglavnom s omalovažavanjem, za razliku od nemačke, meksičke ili druge inostrane štampe. Delu mađarske pozorišne, a i šire kulturne javnosti, kao da odgovara dušebrižnički odnos prema kulturi Mađara preko granice, a on je moguć samo dok ta kultura porizvodi nejaka ili osrednja dela i održava se u svom narodnosnom getu. Ali ako proizvede značajnija ostvarenja, koja probijaju okvire geta i ravnopravno staju uz predstave nacionalne matice (teatra u Budimpešti ili Kaposváru, na primer) i Evrope, preokret izaziva uznemirenost i zlovolju jer onemogućava ulogu zaštitnika i paternalizam centra, pogotovo zato što se u zaukanim političkim promenama u Mađarskoj stiču eksplozija demokratizujućih energija i obnova nacionalističkih osetljivosti i što je u toj situaciji sam mađarski teatar vidno zaostao za događajima i skliznuo na margine javnog života. Simptomatično je da, i pored svih gostovanja mađarskih teatara u Subotici i brojnih dogovora i pokušaja dogovora s njima o saradnji, Narodno pozorište nije ostvarilo gostovanje u Mađarskoj od Ristićevog dolaska u septembru 1985. sve do februara 1989, kada su konačno Anita Berber i Mala mađarska pornografija Nade Kokotović prikazani u Szegedinu.
Nasuprot zategnutosti s delovima javnosti, u samom teatru vidljivo je sve čvršće okupljanje ljudi oko novog koncepta teatra – u umetničkom, kulturno-političkom i ekonomsko-organizacionom pogledu. Stvoren je kompaktan ansambl čiji su svi resursi u službi repertoara, bez obzira na jezik. Često mistifikovana dvojezičnost praktično se prevazilazi kao problem, u pripremnom i izvođačkom radu, na probama i predstavama. Ona prestaje da bude problem i postaje prirodni modus komunikacije, isto kao što postoji u stvarnosti grada, na ulicama, u kafanama i radnjama, na sastancima, u fabrikama i kancelarijama i u velikom broju porodica. (...)

(Iz knjige Teatar razlike, Sterijino pozorje, biblioteka Dramaturški spisi, 1989)

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.