NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 4 godina XLII oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

LjUBIŠA RISTIĆ - POKUŠAJ REKONSTRUKCIJE
Laslo VEGEL
SVEDOČENjE I RAZMIŠLjANjE

 

Lične zabeleške dramaturga nakon subotičke premijere Madač, komentari

1.

Plan predstave Madač, komentari Ljubiše Ristića zanimao me je podjednako i kao pozorišnog kritičara i kao književnika. Zbog toga sam prihvatio da, zajedno sa Draganom Klaićem, budem dramaturg. Već više od decenije Ristić planira da postavi na scenu veliko Madačevo delo Čovekova tragedija. Ovo delo složene strukture, fascinantni Menschenheitdichtung bilo je za njega – po mom mišljenju – privlačan postmoderni lavirint, retka mogućnost sumiranja. Prošlo je više od pola decenije otkad je na scenu postavljena Misa u a-molu, nervna vlakna, kapilari istorije upadljivo su se zamrsili, stvar sveta i revolucije više nije delovala tako jedinstveno. Romeo i Julija, komentari su pokazali osećajne niti ove istorijske neuroze, pred ljubavlju Romea i Julije nisu isprečene samo socijalne, već i nacionalne i kulturne prepreke, koje se u današnjem svetu ne mogu prevazići. I sve se to odigrava u socijalističkom svetu: sadašnjost se besvesno sunovraćuje u prošlost, fantomi istorije vraćaju se na instinktivan, spontan način. Stigli smo do korena istorijske svesti. Na istoku srednje Evrope Istorija je preteći, nadstvarni život i u toj formi postaje egzistencijalni doživljaj. U Misi u a-molu istočno-srednjo-evropska istorijska tragika udružena je sa jasnom utopijskom mišlju, staljinističkom sindromu kontrapunktirala je ideja žive revolucije, u Romeo i Julija, komentari život je siroviji i autentičniji, sada se čuje bolna misao o izostanku revolucije egzistencije. Prema tome, Ristićev susret sa Madačevim velikim delom Čovekova tragedija bio je nužan; Madač, komentari nastali su u znaku traženja odgovora na pitanja istorije i sopstvenih dela. A madačevsko delo otvoreno je upravo za taj problem: šta znači sarađivati sa istorijom uprkos svim porazima. Bela G. Nemet dao je dobru definiciju, rekavši da strukturni princip Madačevog opusa determiniše borba vođena sa mogućnošću jednog fundamentalnog „poverenja prema istoriji” (Na razmeđi dve epohe). Misa u a-molu prikazuje tragiku oblikovanja istorije, a Madač, komentari predočavaju sa velikom umetničkom verodostojnošću izglede za saradnju sa istorijom. U četvrtom delu predstave, u apostolskom prizoru u sinagogi, reprezentanti izgubljene revolucije, apostoli revolucija, oplakuju Evropu, Mađarsku i pre svega izgubljene revolucije, ali ruku podiže Danijel Kon-Bendit, da bi se rodila nekakva osetljiva i tajanstvena veza između utopijskih čežnji, koje izranjaju u istoriji. Predstava Madač, komentari oživljava, dakle, pre svega onu savremenu strukturnu vrednost, „estetičku strukturu” (Bela G. Nemet), koja – kao što je to pokazao navedeni teoretičar književnosti – proističe otuda što Madačevo „emocionalno učešće u istoriji” još reflektuje gledište vernika, ali „duhovno učešće” afirmiše „skeptički stav”. Na žalost, to je moderna duhovna situacija, određujući element nove umetničke strukture, postmoderne situacije, odnosno jedan od određujućih elemenata.
Time dotičemo ključno pitanje Ristićeve interpretacije Madača. Reditelj je, naime, smatrao da je najzahvalniji element Čovekove tragedije struktura, njen radikalni eklekticizam, koji nedvosmisleno stavlja pod znak pitanja svaku vrstu principa koherencije. Ili, kako je to ispostavio Mihalj Segedi-Masak u svojoj izvrsnoj studiji Interpretacija istorije i strukture, rekavši da „stojimo pred delom mešanog žanra”, te je zbog toga prepoznao u Madačevom delu „enciklopedijsku formu mešanja žanrova”, koja sadrži vrlo savremene mogućnosti. Naravno, drugo je pitanje zbog čega ova tačna teorijska konstatacija nije pokrenula plodonosne scenske interpretacije Madača i zašto nije izazvala odjek na širem polju estetičkog mišljenja. Mi naime smatramo, da se ne radi samo o tradicionalizmu slike o Madaču, već i o kanonizovanosti modernizma koji osporava tradiciju. Otuda se „enciklopedijska forma mešanja žanrova” danas čini zastarelom u odnosu na homogene moderne forme. Subotička predstava istovremeno je stupila u polemiku sa oba ova stanovišta: predstavnici (tradicionalnog) modernizma pokazali su odbojnost baš prema imanentnoj savremenosti koja se može razložiti iz estetičke strukture Čovekove tragedije, dok su tradicionalisti koji oprezno stapaju moderne literarne postupke pokazali nerazumevanje pri ispitivanju novih značenja proisteklih iz strukturne interpretacije. Globalna ideološka konsolidacija dovela je do mirnog saglašavanja u mađarskoj estetičkoj misli, do nagodbe i između pojmova tradicionalnog i modernog: jedan se lako može pretopiti u drugi.
Ristić je, dakle, morao rešiti zadatak, da delo klasičnog mađarskog autora interpretira zaobilazeći koncepcijski i estetički horizont tradicionalnog mađarskog modernizma, na nivou današnjih evropskih savremenih pozorišnih tendencija. A to je, pak, bilo u skladu sa novom strukturnom analizom Madačevog opusa. U već navedenoj studiji Mihalj Segedi-Masak, na primer, interpretira iscrpno strukturne kvalitete Čovekove tragedije i – suprotno onima, koji su govorili o „promašenoj konstrukciji” bez jedinstvenog rediteljskog principa – ističe jedinstvo tematske strukture i u tom okviru vidi da je „struktura pesme niz razdvajanja” i da se na tragu razdvajanja „ranija celina uvek raspada na delove, koji zatim dolaze u nerazrešivu uzajamnu suprotnost”. Scenski je probni kamen svega toga organizacija scenskog prostora.
Ristić je kreirao četiri globalna scenska prostora: pozornica i pozorišno dvorište, glavni gradski trg, prostorije stare (secesijske) Gradske kuće, zgrade koja podseća na lavirint, i dvorište ove zgrade, te sinagoga. Ovaj scenski raspored preobrazio je Čovekovu tragediju u efektnu pozorišnu tetralogiju, u kojoj je svaki deo raspolagao relativnom samostalnošću, ali su ovako odvojeni prostor i igra posedovali autonomnu stilistiku. Time je Ristić stvorio za Madač, komentare uslove postmoderne strukture i osnove ove strukture. (...)

3.

Ljubiša Ristić je dugo i istrajno probao prvi deo, scenu izgona iz raja i bačvansku svadbu. Patetični madačevski tekst se oglašava na melodiju operete. To nije ironija Čovekove tragedije, već kritika današnje interpretacije sveta. Iza groteskne slike kriju se patos i bol: poraz počinje na zemlji i u nama. Madačevska transcendencija je danas nemoguća. Treba započeti sa dubljim istinama: sa realnošću laži. Dihotomija Raja, Gospoda i Lucifera izgubila je svoje važenje u moderna vremena, njihov odnos je postao komplikovaniji, prenosniji. Predstava ne može da se prikloni ni jednoj strani. Nekoliko puta smo hteli da odlučimo o tome, ali smo dospeli u ćorsokak. Gospod nudi rajsko ispunjenje, Lucifer Istoriju, ali istoriju obećava kao čaroliju, čudo. Gospod i Lucifer žele da vladaju čovekom. Nude spektakl svadbenicima. Prizor aludira na svadbu u Kani, kada „ponestade vina” i Isusova majka zamoli sina da pomogne. Isus je najpre odgovorio: „Još nije došao moj čas.” I tek nakon ovog priznanja menja odluku, čini čudo i voda se pretvara u vino. Na svadbi u Kani ovo kolebanje možda je upečatljivije nego čudo. Isusovskije. Valja, međutim, primetiti da se u predstavi dogodila dvostruka zamena uloge, Gospodova „polemika” je zamenjena isusovskom situacijom, ali je čudo izvršio Lucifer. Ako masa očekuje čudo, onda joj je svejedno ko će joj ispuniti želju. Na zemlji je put koji vodi u Pakao često započeo očekivanjem čuda, proglašavanjem čuda. U sceni bačvanske svadbe čovek postaje Luciferovim apostolom.
Nije nezanimljivo, opet, podsetiti na nove interpretacije Biblije kakva je, na primer, Romana Gvardinija, prema kome već Isus ima za cilj da „stupi u čovekovu istoriju”, u „njegovu sudbinu i grešni svet”, ali – na začuđujući način – apostoli ga zapravo nisu shvatili, zbog toga i među njima „stoji usamljen”. „Postoji li uopšte takav čas, kada njegovu reč shvataju jasno i razumeju ga dušom i telom?” pita Gvardini. Njegov odgovor je nedvosmislen: „Ne verujem. Svi izgledaju sitno, usko, slabašno. Opet i opet svrstavaju njegovu nebesku misiju u zemaljske.” A u predstavi se ove dve misije savršeno mešaju, Luciferovo vreme je uvek aktuelno, jer je istorija njegova. Isus samo želi to, ali ne prihvata. A istorija se razotkriva u formi operete, u njenim blagim, „slatkim” melodijama. Ako se isusovsko/luciferovsko obećanje ispuni, ova forma se raspada. Opereta je u ovoj predstavi naivan „početak”, logos, prajedinstvo. Ozbiljan žanr i Ristić je već dokazao da tzv. inferiorne žanrove ume da senzibilno prepolitizira, da ih izvuče iz lažne receptivne strukture (Miljenko Smoje: Tijardović, život i djelo, Hrvatsko narodno kazalište, Split). U našoj istoriji suviše je mnogo operete, ne možemo okrenuti glavu pred činjenicom da smo i tragično teška vremena često odigrali u stilu operete. Ne mogu se osloboditi predosećanja da će buduća pokolenja mnogo razmišljati nad današnjim operetama. Ovu scenu reditelj razrađuje vrlo detaljno, kao da glumci moraju da uvežbaju najbolje upravo ono što su često iskusili u svakodnevnom životu. Rajska opereta se obrće u svadbu, tvrde rime Janoša Siverija i Bele Čorbe cepaju svadbene pesme.
Ali opereta se raspada Postanjem. Madač, komentari ostaju strukturalno „enciklopedijska forma mešanja žanrova”, operetskom fragmentu sledi deo koji se odigrava na glavnom gradskom trgu. Zbivanja guta potpuni haos, anarhija Vremena. Vlada vavilonska zbrka jezika. U razradi ovog dela sarađivao je filmski režiser Želimir Žilnik. Vidimo fiktivnu, borhesovsku reportažu o istoriji. Eklektički se nižu dokumentarne scene,  paralelno se organizuju difuzni događaji. Scenski prostor se stapa sa prirodnim gradskim ambijentom. Miltijadovu priču izvodi guslar iz Crne Gore, helenska istorija progovara jezikom tradicionalnog nacionalnog folklora. O čijoj je istoriji reč? Madačeva pariska scena o francuskoj revoluciji isprepliće se sa Bihnerovim tekstom iz Dantonove smrti. Giljotina se izdiže kao amblem, kao bog Vremena. A prizori verske netrpeljivosti i terorizma zatvaraju drugi deo poput simbola epohe. Otmica Alda Mora iskrsava kao jedan od najvećih političkih spektakala epohe. Prizore prekidaju baletski umetnici Nade Kokotović (pomoćni reditelj predstave). Obojeni mlazevi vode gradske faontane, stil baletskih igračica, „dinamička” muzika (delo Gabora Lenđela) predočavaju veliki istorijski „šou”. Rečima Akila Bonita Olive videli smo „dekoncentrisane slike”, u kojima prestaje „unitaristička ideja umetničkog dela”, „unitarizam vizije sveta” (Avangarda, transavangarda). Ne razotkriva se više zbrka identiteta individue, koja se već može nazvati tradicionalnom, već se pod znak pitanja stavlja identitet istorijskih događaja.
Karakteristični formalni kvalitet drugog dela sastoji se u tome da niz scena dekomponuje Istoriju na subverzivan način. U prvom delu biblijski topos se formuliše u formalnim okvirima operete, u drugom delu se tragični istorijski konflikti, mogli bismo reći da su to mitski simboli, javljaju u „oblandi” muzičkih spektakala. Scene su „dekoncentrisane”, popularna, masovna kultura postaje formativna snaga. Gramatika predstave razotkriva se dosledno: režija kreira i unutar scene „delo mešovitog žanra”, ona to materijalizuje jezikom pozornice, stvara „spektakularnost”; a snažnim efektima prizora preobražava ovu protivrečnost u formalne konflikte, što pak opravdava raspadanje strukture Madačevog dela u dalje, međusobno stalno antagonističke delove. Ovaj stil paratakse nedvosmisleno lišava istoriju svakog autoriteta, u predstavi se istorijsko vreme pojavljuje kao otpadni materijal moderne civilizacije, kao njen proizvodni artikal lišen svake aure. Prema Ihabu Hasanu parataksa-stil mnogo pre teži stvaranju sintagmatičkih modela, nego paradigmatičnih, pre koristi metonimiju nego metaforu i u celini afirmiše indeterministički duh. Slikovna snaga scena je snažna, intenzitet se naglo prekida, scena se završava, ali čak ni u asocijativnoj formi ne priprema sledeću. Masovna kultura, istorijski patos subotičkog javnog trga, metafraza logike istorije. Zahvaljujući ovoj stilističkoj igri dospevaju jedno uz drugo redukovani platonički dijalog Lucifera i Eve, jezgro madačevskog dijaloga i moderni balet kao i veristička rekonstrukcija terorističkog čina. Dokumentaristička rekonstrukcija i metafizička meditacija – zanemarujući didaktički interpretativni odnos – zajednički reprezentuju sintagmatički niz. Površno zapažanje i saznanje opaža u svemu tome samo slikovnu senzaciju, formalni okvir, spoljašnju formu pozorišnog kazivanja. To se, međutim, transformiše u sadržinsku vrednost. Vizija sveta se dekomponuje, pod uticajem konfrontiranog žanrovskog eklekticizma ruši se pomodna intelektualistička predrasuda, prema kojoj je intelektualac u stanju da nad ruševinama raspalog sveta stvori autentičan (jezički, estetički) sistem. Predstava tera misao u drugom pravcu: za svet treba preuzeti celovitu odgovornost.
Treći deo Madač, komentara odigrava se u salama zgrade stare subotičke Gradske kuće. Ovaj deo, na osnovu globalne Ristićeve koncepcije, režirao je mladi Dragan Živadinov. Formalni okvir je ovde najradikalniji, najudaljeniji od scenskog diskursa, mogli bismo reći i da, prividno, čak i istupa iz njega. Gledaoci se šetaju hodnicima zgrade, ulaze u sale i najzad stižu do dvorišta gradske kuće. Svuda se sreću sa različitim „slikama”. Scenski prostor podseća na muzej. Scene, slike, funkcionišu kao „izloženi predmeti”. Peripatički put, simbol saznanja, prikazuje ispunjenje luciferovskog obećanja. Evo, to je istorija! U ovoj tački gubi i Lucifer intelektualni oreol koji mu je podario moderni intelektualizam. Lucifer je obećavao istoriju, čaroliju, čudo, ali nas samo vodi u muzej. U njemu se odigravaju ubistva, iskrsavaju istorijske mozaičke kocke, nesređeno. Sada je već sve sistematizovano, katalogizovano. Jedna slika upućuje na „sibirske grobove” koje je spominjao Krleža i koji su izazivali najveći konflikt jugoslovenske književne levice. San strave politike Kominterne. Da li smo i mi umrli sa tom apokalipsom? Ali scene ne sude, one su jednostavne, objektivne. Iza mlečnog stakla rezignirano gledaju na dvorište članovi redakcije nekadašnjeg revolucionarnog časopisa Hid, Mikloš Horti uči engleski u Trstu. Pronalaze atomsku bombu. Otkrivaju C-vitamin. Pod vođstvom Jovana Mikića-Spartaka oslobođena je Subotica. Sklapaju pakt Hitler–Staljin. Sve se to završava scenom koja aludira na Vrli novi svet. U dvorištu Gradske kuće nesređeno smetlište, škartirani gumeni točkovi, pepeo drevnih papirusnih svitaka, ostaci Miltijadove mermerne skulpture, rekviziti za mučenje, razbacani delovi laboratorija koji služe naučnim ciljevima. U uglu dvorišta svira simfonijski orkestar. Šenbergovske asocijacije. Želja za  preživljavanjem menja nadu u slobodu u očajničku dužnost. Aluzija na Hakslija iskazana je prikazom falanstera. Samo što strašljivo prisustvo nužnosti donosi pustoš ranije nego što dolazi do stvarne katastrofe. Istorija ne može da stigne čak ni do negativne utopije: prestaje ranije. Katastrofa pre katastrofe koja se može desiti.
U ovom delu na scenu stupaju ne samo decentralizovani prizor i značenje, već i decentralizovani subjekt i decentralizovana istorija koja u potpunosti eliminiše subjekta. Simbol svega postojećeg postaće Muzej; iskustvo, vreme postaju nužno i programski fragmentarni, kolažni po karakteru. Simbol istorijskog eshatona je Ruševina. „U postmoderni, u vremenu kristalizacije, vlada osećanje bezvremenosti i tišine večnog ledenog doba”, napisao je Hanes Beringer. Stigli smo do one tačke, gde je uništenje apsolutni teleološki proces, a jezik tog procesa definisao je Žan Bodrijar, kada je izjavio: „Modernizam više ne postoji. Sve je retro.” A ova misao pretpostavlja i onu drugu, koja sve više dominira duhom: Istorija više ne postoji. Sve je retro.
Madač, komentari se, međutim, ne završavaju afirmacijom postmodernog stila i slike sveta. U ovoj predstavi postmodernizam se pojavljuje na paradoksalan način. Za njega postaje važeći kritički postulat koji je on stvorio prilikom revalorizacije modernizma. Ristić koristi postmodernizam onako kako je ovaj pravac koristio modernizam. Postmoderni stil, da parafraziram misao Frederika Džemisona („moderni stilovi postaju postmoderni znaci”) u ristićevskom pozorištu preobražava se u znak. Vizija postmoderne istorije stvarno dobija izraz, ali a u tome se krije duboka, unutrašnja doslednost predstave, koja ulazi u polemiku i sa scenom falangstera Madačeve slike sveta – ne može prisvojiti za sebe samoopravdavajuću ideju kraja ideologije. Predstava, naime, obavlja dve vrste sumiranja, otkriva dve vrste mogućnosti čovečanstva. Jednu reprezentuje treći deo, drugi kraj predstave. Treći deo prikazuje potpuno ukidanje individualnosti, kao što je to Madač napisao u sceni falangstera. Tu se javlja muzejska mrtva tačka Istorije. U sceni falangstera, na primer, Naučnik pokazuje Adamu „jedinstven muzej na svetu” u kome se nalaze „izumrle životinje prasveta”. Treći deo predstave razlaže ovu madačevsku sliku, stilskim sredstvima postmoderne, shodno duhu dela mešovitog žanra.
Međutim, scena sna temeljito modifikuje ovo značenje. Prema Madačevom tekstu u toj sceni Adam ponovo stupa pred lice Gospoda i priznaje svoj poraz. „Gospode, pobedio si me” – uzvikuje. U predstavi ovaj uzvik je izostavljen. Poslednji deo Madač, komentara odigrava se u sinagogi, a jevrejski ritual, forma pashe postaje okvir scenskog kazivanja. Ovde nije reč o tome da li je Adam pretrpeo poraz ili nije, već o tome kakva je sudbina luciferovske ideje koja je Adama pokrenula na put. I od toga je važnije da se scena odigrava bez Lucifera. Prema Madač, komentarima Lucifer nije gubitnik, ali ni Gospod nije pobednik. Čovek je osuđen da se ne preda nadistorijskim silama. U sinagogi prodefiluju revolucionari Evrope: Košut, Gergei, Bakunjin, Verešmarti, Garibaldi, Viktor Igo, Marks, Sečenji, Petefi, Tančić, Verdi ... Prema tradiciji pashe u toj prilici Jevreji čitaju iz Hagade o ropstvu u Egiptu i bekstvu odatle. Ali na stolu, umesto religijskih relikvija, vidimo Marksov Kapital, iz njega čitaju jedan fragment.
Prvi deo, izgon iz raja, čudo, spektakl, odnosno „poklanjanje” istorije u formi operete, pirkazivanje života istorije je „šou”, prikazivanje kraja istorije odvija se u okvirima muzejskih formi, a ponovno osvajanje istorije upućuje na religijsku formu, na strukturu pashe. Karakteristično je za Ristićev rediteljski postupak i njegovo tumačenje Madača da na kraju isto tako prevazilazi (modifikuje) znak (i metod) postmodernog pozorišta, kao što postmodernizam usvaja moderni stil kao znak. Postmoderni znak postaje jedan novi stilski element, element velikih formi kritičkog postmodernizma i zajedno sa tim rastiskuje filozofiju ove forme.
Naime, ristićevsko pozorište nosi u sebi, u svojim osnovama jedno plodno dvojstvo. Madač, komentari ne uzimaju građu samo iz masovne kulture, ne koriste samo inferiorne scenske forme, već pretpostavljaju uticaj na celinu života. On želi da izbriše stroge granice između pozorišta i života. Ali to ne čini tako što se bezuslovno identifikuje sa životom. Ovo pozorište ne želi da nadomesti život, već pokušava da teatralizuje forme života. Za Ristića je forma kvintesencija stvarnosti, a ideja predstave, opet, ne reprodukuje neposredno misaoni svet, sistem ideja stvarnog sveta, nego je kritička alternativa već poznatih i vladajućih misli. U Madač, komentarima ovo gledište determiniše umetničko oblikovanje predstave. Velika umetnička struktura ne-identiteta lišava prošlost njenih čari, osvaja sporednu kapiju beznađa, kroz koju se može stupiti u istoriju. Ili, da se pozovemo na citat iz Marksa u četvrtom delu: u istinsku istoriju. (...)

(Iz publikacije Madač, komentari)
Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.