NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 4 godina XLII oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

LjUBIŠA RISTIĆ - POKUŠAJ REKONSTRUKCIJE
Borka PAVIĆEVIĆ
VAZDUH, ZEMLjA, VATRA, VODA

 

„Šta ćemo činiti mi što jezik imamo”, reći će Tit Andronik. Mora da je to nekad, u Šekspirovo vreme, izgledalo tako: kostimirani ljudi, deca, kola, improvizovane birtije.
Glob teatar tada, Glob teatar sada na Paliću.
Nekada, kada je veličanstveni Marko (Kristofer), zbog učešća u zaveri protiv Elizabete, zakovan na vrata kafane, sa dva bodeža kroz oba oka.
Veliki ljudi, junaci, presudne misli, presudni činovi, presudna osećanja sve sa konsekvencama.
Svet strasti, sudbine.
U vreme kada je trebalo da bude toplo, jer leto je, leto 86, padala je kiša i sevale su munje, Tit Andronik i Ričard Treći koračaju šumom, jedan na povratku u Rim, drugi u izvršavanju zla i kazne, dok lišće žuti, dok sneg pada, dok buja proleće, ljudi, junaci i pozorište za sva četiri godišnja doba.
U neko doba noći, pred jutro, kada sve živo spava, dizale su se magle i gorele vatre stvarne ili pirotehničke, iz jezera su izranjale žene ili nimfe, za realne situacije na pamet je padao stih, stih se pretvarao u živu scenu. „Mali ulični prizor” (Breht), stvarna ili pozorišna scena. Sve je uprizoreno, prizori slike sveta.
Vreme je bilo budno, pažljivo i napeto, vreme sa tajmingom, ljudi koji nemaju više vremena, kroz umor je dolazio budan san, nije bilo vremena za bilo šta relativno, neodlučno, neshvaćeno, nepročišćeno u glavi ili u srcu. Sve je moralo biti onako kako je bilo, „vreme gotovosti, spremnosti”, rekao bi Hamlet.
Na pitomosti Palićkog jezera, po toplom danu i blagoj noći, uz cvrkut ptica, sred slatkoće i slikovitosti erdeljske arhitekture, sred sklada jednom definisanih, a onda zaboravljenih oblika i objekata, raspukle su se žestoke Šekspirove tragedije i hronike, oružje je zasjalo među lišćem, svet je dobio ranu.
Kako se samo surovost iscrtavala na zakonomernosti i skladu prirode!
Mir i bezdušnost, uznemireni osvetom, eshatološkim, metafizičkim i mitskim pitanjima.
U prirodu za koju bi Verner Hercog, povodom Fickaralda rekao da je bujna, erotična, bludna, haotična, beskrajna, čovek je uneo svest o smrti. Lučna ivica Palićkog jezera zategnuta je strelom pitanja o smislu, ko smo to mi i šta to hoćemo danas.
Naravno, nije u pitanju da li je Šekspir, i kolko jeste, naš savremenik. Pitanje je šta mi imamo s velikim gospodinom, s njegovim junacima, s njegovom slikom sveta.
Evo vam svakom po parče i po, list i po, deblo te šume Birnemske, evo vam svakom po jedan stih, pa vi vidite šta ćete, ko ste i kakvi ste.
Svako od nas zna tačno ko je kada stane sred velike šume ili pred veliku mitsku knjigu.
Sećate li se Šekspira u pričama od Lemba? To je ona knjiga što nam, nedoraslima, prepričava Šekspira i uči nas velikom svetu velikih junaka, svetu u kome snažno i celovito postoje ljubav, osveta, pravda, zaslužena i nezaslužena kazna, odane i neverne žene, otac i sin, otac i kći, brat i sestra, zakoni prirodni i zakoni moralni, želje za vlašću, za istinom, za ravnotežom, prijateljstva i neprijateljstva, život i smrt.
Posle se sve to u neko određeno doba, naše, izrelativizuje, utanji, pređe jedno u drugo. Poneko u dnu srca svoga čuva i taji osećaj – istinu da je ipak sve tako kako u knjizi piše, da je to stvarno, a ne ovo ili ono. „Jer ničeg nema sem onog što ne postoji” (Makbet). Sećam se onih akademskih i postakademskih „strašnih priča”: čovek, mlad, ode u neku provinciju da režira, tamo ga dočeka provincijska čamotinja, pa se izgubi, pa počne da se zapija, a stigne ga i neka ženska u vidu „provincijske glumice”. To je ono što sledi Šekspira u pričama, ta i takve priče.
Palić 1986. Šekspir fest. Subotica. Sabatka. Mala sloboda, velika sloboda.
Dugo, veoma dugo, onoliko koliko seže naše sećanje na pozorište, biti slobodan značilo je suprotstaviti se autoritetima, kako političkim tako i onima u drami ispisanim. Dovoditi u pitanje vrednosti; vreme liberalizacije, u našim društvenim odnosima, nosilo je sobom skepsu kao načelo valjanog umetničkog i intelektualnog posla. To je, uostalom, bilo i evropsko načelo ovovekovlja, koje je bilo tim važnije što ga je trebalo suprotstaviti našim otomanskim iskustvima. Sumnja u sve kao autentično držanje umetnika i intelektualca činila je tragediju smešnom, ili bar predmetom ironije, inovacije Šekspira sastojale su se u dramatiziranju tragedije, u posvudašnjenju, ili aktuelizaciji velikog pisca, doslovnom prevođenju njegova sadržaja i junaka na prilike u kojima je predstava nastajala. Bilo je bitno adaptirati i analoški, a ne samo aberativno promatrati i ispričati stvari; to su, uostalom, bile tekovine realističkog pozorišta, na taj način dokazivala se ona Kotova teza – „Šekspir, naš savremenik”.
U jednom trenutku, da parafraziramo Dostojevskog, socijalizam je bio opredeljenje koje nije htelo da čoveka digne u nebo, već da nebo svuče na zemlju, i boga, i čoveka. Dakle, nalazili smo se u istorijskom i sociološkom tumačenju i igranju Šekspira. Trebalo je da Šekspir bude što običniji, svakodnevniji, da se govori i izvodi što prirodnije po meri stvarnosti, realnije. Da se navlači na savremenu problematiku, na prepoznatljivost likova u životu.
„Šekspir u trapericama” – reklama za Bitef.
  Socijalizam je pogotovo trebalo da bude okrenut malom čoveku, pa su i junaci bili mali, obični ljudi.
Ili, tu i tamo, velike rekonstrukcije Šekspira koje je trebalo da pokažu kako smo obrazovani, kako znamo, kako imamo kulturu.
Između „nabijanja na kolac i kovanja u zvezde” kako bi to Vinaver rekao za Mihizove kritike.
Onda, zajedno sa inovacijama Šekspira, sa osavremenjivanjem, tekla je ona druga i duga poznata rasprava, i na Bitefu i u našim pozorištima, a može se svesti na pitanje je li to Šekspir ili nije. I zašto reditelj nije napisao svoju dramu. Ako je već tako postupio prema Šekspiru, neka izvoli to napisati sam.
Interesantno, takva se vrsta stvari svojevremeno nazivala estetičkim, odnosno formalnim inovacijama i jednom mnogoljubljenom rečju: eksperiment.
Docnije, pojavom „političkog” pozorišta (Dušan Jovanović, Ljubiša Ristić), promena senzibiliteta u konstrukciji i sistemu komada, te dalje elaboracija zaostavštine ruskog formalizma (Ristić), promene u načinu igre glumaca od držanja i mogućnosti tela, do načina izgovora (infleksije) teksta, te odnosa scene i gledališta, tretman muzike (nazivali su to bučnim, prejakim), stadoše da krste sadržinskim promenama, pitanjima sadržaja, te „političkim” pozorištem, valjda na osnovu izjava u štampi koje se tiču političke teorije i prakse.
Ova veoma krupna zabuna urodila je, na jednoj strani, kvazipolitičkim pozorištem, ili političkim bulevarom, a imitacije toga stila dovodile su i do političke pornografije, do kiča, kao što to već često biva nestankom suštine i smisla rituala, pa i pozorišnog, pražnjenjem emocija i ideja ostaje, doista, ljuštura, prazna forma, kič. A sa druge strane, došlo je do „teorijske” zbrke manipulacija, brzih kritičarskih i scenskih karijera. Istina i lepota razmenjene su za „političku hrabrost” koja, naravno, nije mala stvar, ali ponekad nije ni velika, pogotovo ako se opozicija dogovori sa vlašću.
Tako nam se pozorište podelilo na dva dela, kao na dve vojske: na političko pozorište koje se bavi ideologijom i idejama, koje je „angažovano” sa svim pozitivnim i negativnim predznacima i postznacima, i to prave neki ljudi koji se, u stvari, bave politikom preko pozorišta (možda hoće i vlast), koji su, u stvari, političari u pozorištu, i drugi koji su umjetnici, estetičari, koji se bave formama, večitostima, kulturom. Da grozne zbrke i frke. Kod one prve vrste u pitanju je nekakvo levičarenje identifikovano sa avangardom, pa i kad je dobro, kad to i jesu umetnici, nekako to još nije ono pravo, veliko, a kod one druge sve je lepo, pravo pozorište i kad je bez sadržaja, odnosno, kad se sadržaj ne vidi. Čovek bi pomislio da je u Sovjetskom Savezu.
Teme su postale zamena za ideju, sadržaj za poruku, scenski junaci za žive, umetničke istine za životne istine, forme za manire, a onda se naglo navalilo na upis u postavangardu. To mu je nekako došlo spasonosno. Nije ni prethodilo ni sledilo nekim kod nas napisanim knjigama, a ni prevedenim.
A nakon toga: ko će na Sterijino pozorje, a ko na MESS, ko u Vojvodinu, a ko u Srbiju, ko je glavni u Sarajevu, a ko drži vlast u Dubrovniku ili Splitu. Koje je čije područje, ko je zadužen za naciju u tom trenutku i ko ima pravo da u njeno ime govori, ko da je brani od drugih.
A šta je Hekuba nama, a šta mi njoj. Čija je Hekuba, na čijem je ona terenu, u čijem feudu. Ikonoboraštvo i ikonoklastika.
Subotica, Palić, Šekspir fest. Vreme, mesto i čas.
Kako i šta sa Julijem Cezarom pripovedali su u Ateljeu 212 negde sedamdesete ili sedamdeset i prve, ne mogu se tačno setiti, Ljubiša Ristić, negde između Bube u uhu, diplomske predstave u Jugoslovenskom dramskom pozorištu i pred režiju Krležina Vučjaka, za šta neko reče da je nepodobno i neukusno (ukus, ta reč) da jedan „šesetosmaš” režira Krležu, i cela se naša generacija glumaca složi, te tako bi. Složi se i dramaturg Dragan Klaić, tada samo s namerom da bude Jelski doktor. Ne beše vreme, ne beše čas, ne behu okolnosti, ne behu ...
Tit Andronik beše plan Dušana Jovanovića negde polovinom osamdesetih, opet za Atelje 212. Dušan je hteo da stavi pistu preko gledališta, a da se predstava posmatra sa galerija, tako da glumac bude okrenut licem na gore, nužno u molidbenoj i ritualnoj situaciji.
Ne beše vreme, ne beše čas, to se kaže „okolnosti”.
A Madač kojim je počela „subotička epizoda” beše, svojevremeno i davno, projekat za Atelje 212. Behu to prve skice mladog i nepoznatog scenografa Miodraga Tabačkog, beše to Ristićeva ideja da se na Velikoj sceni odigra opera, kao raj, da na platou ispred Ateljea bude čistilište, giljotina, da se u Teatru u podrumu odvija pakao, u vidu gledanja TV dnevnika i ostalih TV stvari. To beše repertoarski predlog i dramaturška saradnja Dragana Klaića, skice behu razastrte po stolu, razgovaralo se iscrpno i dugo, beše to prijateljski razgovor, te se zbog neobičosti i zamašnosti projekta odluči da se potraži pomoć i podrška SIZ-a za kulturu Beograda. Beše to gotovo ista ona komisija koja će odbiti da dodeli producentsku nagradu Godofestu '84 (dvadeset miliona starih), sa obrazloženjem da članovi komisije nisu pozivani na festival, niti su im slate karte i da su Ljubiša Ristić i potpisnik ovih redova „drski” u svojim javnim izjavama. E pa, i Madač beše nekako nepodesan i nepotreban, i ko su uopšte ti ljudi. Tako se sada beogradska štampa sa nostalgijom pita gde je onaj Godofest, zašto toga nema u Beogradu, u čemu je stvar? U čemu je stvar?! Madač, komentari je predstava koja je otvorila novu sezonu u Subotici, a publika Bitefa će ove godine, dvadesetog Bitefa, festivala takođe sa veoma malo konsekvenci po naš pozorišni život, avaj, putovati u Suboticu na ovu predstavu, zasnovanu a neurađenu u Ateljeu 212, inače osnivaču Bitefa, a Julije Cezar ostvaren je u režiji Janeza Pipana na Velikoj terasi na Paliću, leta 1986. na Šekspir festu, dok je Tit Andronik, u režiji Dušana Jovanovića, dobio svoje pozorište – Glob teatar na Paliću, i svoju šumu, Rim.
Jedan deo priče o koreodrami Nade Kokotović, a i o Otelu, započet je negde tamo u godinama Zemunskog festivala monodrame i pantomime, kada beše neki moj predlog da plesač ili pevač, a ne samo dramski umetnik, bude junak festivala. Naravno, ne beše to moja bog zna kakva ideja, već nešto što je proizlazilo iz živućeg pozorišta i koreodrama Nade Kokotović. Beše silna lomljava oko te predstave i nagrade predstavi sa Ivankom Lukateli kao glavnim akterom. Posle se Otelo nastavio u predstavu u Narodnom pozorištu pod naslovom Otelo je ubio Dženis; ne živeše mnogo ta predstava.
Evo je, drugačije i nove, na Ženskom štrandu Palićkog jezera, čija se voda kao Venecija ili Kipar blista u zelenoj boji Otelove ljubomore.
Dušan Jovanović u Beogradu nije bio nimalo bolje sreće: Igrajte tumor u glavi i Oslobođenje Skoplja odbijeni su u Ateljeu 212 kao sasvim neupotrebljvi tekstovi, to je trajalo sve dok Ristić, znatno kasnije, nije pokazao njihove ogromne scenske mogućnosti. O tome nije svedočio samo uspeh na Bitefu i na gostovanjima širom Jugoslavije, već i međunarodni uspesi koji su obuhvatili i SAD i Australiju, nezapamćeni u našem teatru. To, međutim, nije pomoglo da Jovanovićevi Karamazovi budu bolje sreće kod naših političkih i kulturnih naslova: morali su i oni da pričekaju na Ristića da bi dobili pasoš za ulazak u redovni repertoar institucionalnih pozorišta. Subjektivna vizura dečaka iz Oslobođenja Skoplja rasla je i trajala, međutim, u jugoslovenskim medijima, sve do subjektivnih kadrova dečaka iz Oca na službenom putu Emira Kusturice. Zato Vito Taufer, mladi reditelj, odmah na Šekspir festu dobija i režira Hamleta, kako se ne bi, jedan dobar deo života, mučio sa tom osnovnom stvari koja ima da se reši. Dođe, vidi, i izrežira. Za sebe i druge.
Naravno, ja pričam sve ovo samo iz jednog razloga, a to je da je Šekspir pisac o konsekvencama i pisac sa konsekvencama.
A možda i zato što slabo pamtimo onda kada nam to ne odgovara, čovek se seća lepih stvari, kako se to kaže. Ili, možda i zbog toga što se ispostavlja da ponešto što se naziva avangardnim ili retrogardnim, novim, ono što ne pripada mrtvačkom teatru, često biva proglašeno za trenutno, za modu, dok je, u stvari, upravo ta istorija incidenata – istorija pozorišta. I zato što je priča o tim incidentima, u stvari, priča o kontinuitetu. O arhetipu, u stvari, i o mitskom, tamo gde jeste početak i kraj pozorišog zadatka. I još nekih drugih životnih zadataka.

Šekspir fest, Palić 86.

Tit Andronik će vlast prepustiti drugima i tako omogućiti barbarima, Gotima, da načnu Rim. Kada ostavi državu, nastupiće uništenje porodice, konačno, pojedinačnih života. Osnovna civilizacijska pitanja, odnosi snaga, barbari i Rim i ko ima pravo na pobedu, ko ima legitimitet za vođstvo, za objavu modela i načina života. Prvi deo, čitav istorijski i civilizacijski osnov Šekspirove tragedije zbiva se u šumi, na stazi, na putu, onom kojim se dolazi i odlazi. Drugi deo, drama osvete i sve što seče ličnost samu, i unosi sečivo među ličnosti, dešava se u grotlu Globa, u zidu smrti, u prostoru u koji se niti može ući, niti se iz njega može isaći bez posledica koje znače život ili smrt.
Magbet u režiji Zlatka Svibena, sa Enverom Petrovcijem u glavnoj ulozi, Petrovcijem koji će godinama putovati iz Prištine za Beograd, i obrnuto, koji će avionom dolaziti i odlaziti da u beogradskom Ateljeu 212 igra Istrefa Verija u Kosančićevom vencu 7 Slobodana Selenića, mladog Šiptara u Beogradu ili Šinka (Ervina) u Confiteoru Slobodana Šnajdera u Albanskoj drami u Prištini, zaigraće jednog Magbeta kao priču o svima onima koji nekad behu na vlasti, i razne stvari učiniše, a danas, sa partijskim knjižicama veoma malih brojeva, jednocifrenih, ispovedaju kako baš nisu imali mnogo udela u toj stvari, kako se to nekako samo od sebe dogodilo, bilo da su u pitanju rudnici ili ljudi. Ili, danas oni, sa mnogocifrenim brojevima, koji će jednom reći da za ovo juče, ili danas, baš nisu oni nadležni, kako se to nekako samo od sebe dogodilo. Magbet u režiji Zlatka Svibena igra je infantilne neodgovornosti, gotovo do komičnosti ili, što reče u anegdoti jedan „pali” funkcioner – šta ovo bi? I šta sada.
Šuma birnemska, šuma palićka.
„Cezar je mrtav”, „Živeo Cezar” i „Je li Brut častan čovek”. Šta će učiniti Brut, Antonije, Kasije, Kaska. An arhos, bez vladara. Zašto se vlast, a pogotovo u nas, javlja ili kao autokratija, ili je nema, nastupa haos. Kako, u stvari, doći do demokratije. I zašto su na Paliću rimske priče?
Zato što se radi o civilizaciji. Grčka je definisana kao kultura, sa Rimom počinju civilizacijska pitanja, pitanja konstituisanja i raspada država, vojski, prava, oblika ratovanja, oblika mirovanja. Janez Pipan u Juliju Cezaru slika prizore u kojima kadilak biva zamenjen vojnim džipovima, svitak papira mašinkama; kruna definisanja države je i početak njenog raspada. Gledamo jedan Libanon, gledamo kako može nastati takva situacija u kojoj vojnik nasumce pucajući skida i decu sa balkona. Podelama na religijskoj i nacionalnoj osnovi, eto tako.
Subotica u pozorišnom smislu deluje kao polis, Grčka, u njoj, na Paliću, odigravaju se priče Šekspirove i rimske. Srednjovekovlje se javlja kao istovremeno postojanje najrazličitijih stvari koje će se probrati u novovekovlje kroz obilje suprotstavljenih sila, to je aberantna slika za izbor vlastitog stava.
Otelo je druge puti, crne, u belom svetu, u svetu koji je spreman ili nespreman za različitost, pa je u toj meri i slobodan ili neslobodan, „sloboda je sloboda za druge”, zar ne (Roza Luksemburg). I šta će učiniti trinaestoglavo belo čudovište Jago u režiji Nade Kokotović.
Kad balerina Almira Osmanović progovori, to će biti istina, zato što su te reči rođene iz tela i ne mogu biti nikakve druge reči do te. Jer telo je čestito i slobodno ili ne. Svet „jednakosti iskupljen po cenu jednoličnosti” (From) nastojaće da, u stvari, uništi pokret, znak za promenu, za drugost.
Voda je materija iz koje smo rođeni i u kojoj nestajemo. Zato je Otelo na vodi, to je i Venecija, slika jedinstva evropske i mavarske kulture, lepotica kao Dezdemona.
Smrt je smrt samo u Veneciji.
Zato je Palić prostor vode i zato po šumi gore vatre.
Čitavo to pozorišno zbivanje ogleda se u scenskom eseju Kaće Čelan Everything and Nothing, po Borhesu. Ogleda se, sada ne u vodi, već jedno u drugom, kao Šekspir u Borhesu. Kao istovremeno interiorizirana i aberativna stvarnost. Već jednom sazdane pozorišne slike postaju materijalom drugoj mašti, drugom peru, drugom reditelju, da bi bile vraćene u život. Neće se ono što se događa u životu dogoditi na sceni, već će se ono što se događa ili ne događa na sceni dogoditi u životu.
Pozorišni prizori su sume iskustva koja poput tamnih rupa emaniraju smisao i lepotu za onoga ko ume da ih pročita, doživi.
A onda je zapaljen put vatre kroz stazu dugu od jezera do Globa. Sred šume, tom linijom vatre ide Ričard Treći Ljubiše Ristića.
Ričard Treći je pali anđeo koji za svoje iskupljenje mora da kazni celokupno zlo sveta. Grbu na njegovim leđima prekriva plašt, crni i blještavi, države i istorije.
Koturne na njegovim hromim nogama najavljuju tragediju i ispunjenje sudbine.
Konj na kraju negovog puta krilat je i vodi ga slobodan čovek.
Ričmond je beli anđeo koji će dobiti u nasledstvo plašt.
Siroti pobednici.
To je programska orijentacija Ričarda Trećeg, i ono što je u predstavi odmah provedeno. Za sat i deset minuta Ričard će proći stazom, Aleksandar Cvjetković (Ričard) će na ogromnim i teškim štulama koračati i ponekad kleknuti da poljubi, da ubije. Što kaže – to učini, odmah, između namere i čina nema razlike, ni vremena. Drugi će se dvoumiti, dogovarati, odlučivati, Ričard korača. Iz pozadine, perspektive dugog crnog plašta na kome su i ispod koga su ljudi, konji, oružje, istorija, Ričard izgleda kao velika skulptura na praškom Karlovom mostu, put je most, plašt gasi vatru. Ričard, tenkovi, put, most. „Snaga totalitarstva počiva na greškama liberala”, reći će Alber Kami, ima dvadeset godina ovih dana kako je okončao život u automobilskoj nesreći.
„Kraljevstvo za konja”, kaže Ričard odan na početku. I na kraju. U međuvremenu je jedan Klarens u kolicima, jedna majka koja u šanel kostimu, u stvari trguje svojom decom, prinčevima i jedna Ana koja daje sve za ono što je Ričard, Bakingam koji, je li, sarađuje sa Ričardom, Ričard daje kraljevstvo, to sve, za konja. Ričmond je u belom, i zora je, zora je uistinu. Ričard će uzeti konja, a Ričmond plašt.
Ovaj je Šekspir, Ričard Treći Ljubiše Ristića, predstava sa najmanje naracije, sa najmanje zapleta, („the plot”). To je predstava koja nema više vremena. Sažela se u čin.
Sa mnogih strana i sa najrazličitijim biografijama stekli su se ljudi, na Paliću (na Šekspir festu). Gotovo svaki ima priču, povjest. Rade Šerbedžija, u crvenoj togi u šumi; kao da ide umeće, lepota i mudrost, Andronik, Miodrag Krivokapić, iz sve svoje goleme snage, Inge Appelt sa iskustvom mnogih žena, plemićkih i plebejskih. Ali, ima ljudi koji su na Paliću postali ono što jesu, koji su za mesec i po dana prošli stazu mnogo puta. Aleksandar Cvjetković, igrao je u Titu Androniku, igrao je Jaga u Otelu, a onda je prošao čitav put Ričarda.
Bjanka Adžić-Ursulov sašila je gotovo sve kostime, to slojevanje materijala, vremena, junaka, bodova.
Neđo Osman – Otelo, magične Ruiš Kadrijeva i Ana Kostovska. Hoću reći, ljudi koji su tu na licu mesta napravili biografiju.
Gledam kolegu Andraša Forgača kako prevodi Janezu Paipanu kritiku iz Mađarsoa sa mađarskog na nemački, pa onda Janez to razume. Eto tako, različiti jezici kao muzika Gabora Lenđela, Davora Roka, i završni taktovi Otela Isrefa Saida. „Čovek nema jezik, čovek jeste jezik” ljudi se sporazumevaju onoliko koliko su ljudi. Jednom ćemo se sećati Šekspir festa1986. šekspirovih tragedija sa konsekvencama. Mitskim. „Teško pobednicima”.

(Iz publikacije Šekspir fest, komentari, Narodno pozorište/Népszínház, Subotica, septembar 1986)
Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.