NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 4 godina XLII oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

PARALELE
Vladimir MARKO
CORNELIUS CARDEW - OD LUDWIGA WITTGENSTEINA DO MAO TSE-TUNGA

 

Prošlo je tačno četvrt veka od smrti britanskog kompozitora i političkog aktiviste Corneliusa Cardewa. U noći između 12. i 13. decembra, 1981, nedaleko od svoje kuće u East Leytonu u Londonu, koračajući kroz dubok sneg, pod okolnostima koje do danas nisu razjašnjene, pogođen je metkom ispaljenim iz automobila u pokretu. Ove godine napunio bi sedamdeset. To je i bio povod da se u nedelju, 7. maja, u Cecil Sharp House u Londonu (sedištu Društva za engleski narodni ples i spev), održi festival posvećen sećanju na njegov život i stvaralaštvo.
U širim okvirima, u muzičkim priručnicima i enciklopedijama, retko ćemo naći podatke o Cardewu, iako je reč o jednoj od ključnih i svakako najuticajnijih figura britanske i svetske savremene muzičke scene tokom šezdesetih godina. Na primer, nikada nije spomenut u Composeru, časopisu koji izdaju Udruženje kompozitora Velike Britanije i Britanski muzički informativni centar. Ne pominje ga ni British Composers ni Interview. Peter J. Pirie posvećuje mu tek jedan paragraf u The English Musical Renaissance, i sve što o njemu ima da kaže svodi pod termin – „jednostrani”. Postoje, naravno, i različita tumačenja zbog čega bi to moglo biti tako.
Poslednjih nekoliko godina – zalaganjem njegovih savremenika, saradnika i prijatelja, kao i izvođenjem njegovog dela od strane mlađih stvaralaca – njegovo ime je prisutnije i čuje se češće. Ponovnom oživljavanju interesovanja za ovog umetnika svakako su doprineli bivši saradnici, kao što su John Tilbury, David Tudor i Frederik Rzevski, ili umetnici „specijalizovani” za izvođenje savremene muzike poput Ekkehard Ehlersa. Današnjoj mlađoj generaciji svakako je daleko bliži zvuk sa nedavnog izdanja dvostrukog CD-a grupe Sonic Youth, pod nazivom Goodbuy 20th Century, na kojem je uvršteno deset, po njihovom izboru, najznačajnijih posleratnih avangardnih umetnika. U ovom izdanju, koje je doživelo brojne pozitivne recenzije1, nalaze se kompozicije Johna Cagea ali i drugih avangardnih umetnika, od kojih neki nisu u doslovnom smislu muzičari, kao npr. Luigi Russolo ili recimo Yoko Ono, čiji su radovi iz ranih šezdesetih nastali u okruženju škole za konceptualnu umetnost Fluxus. Zastupljena su i dela umetnika kao što su Steve Reich, Christian Wolff, dok je Cornelius Cardew predstavljen novim izvođenjem dela iz 1967. pod nazivom Treatise.
U našoj sredini čini se da je Cardew ostao gotovo sasvim nepoznat. Zbog toga ćemo se nešto više zadržati na podacima iz njegove biografije2. Upravo njegova biografija možda na najbolji način oslikava pokušaj savremenog stvaraoca da pronađe mesto i ulogu u društvu – odnosno pokušaj da uspostavi odnos prema tradiciji i u isto vreme zauzme kritičko stanovište prema savremenom okruženju.

Obrazovanje i rani uticaji

Cardew potiče iz porodice umetnika, a muzički život počinje kao član hora. Od 1953. do 1957. studira klavir i čelo, kao i kompoziciju na Royal Academy of Music u Londonu. U to vreme ova škola je bila krajnje konzervativna ustanova, sasvim zatvorena za uticaje savremene muzike poput Schoenbergove. Da ne pominjemo Bouleza ili Stockhausena, koji su polako osvajali prostor na evropskoj avangardnoj sceni koja je tada bila koncentrisana u Darmstadtu. S jedne strane, pedesetih godina ovaj evropski centar bio je izvor iz koga se šire različiti pokušaji da se serijalizam predstavi kao pravac ne samo srodan duhu progresa već i tesno povezan sa naučnim metodom, koji otvara mesto za nova otkrića na polju muzike. S druge strane, serijalizam se shvata i kao duh kritike postojećeg društva. Neki njegovi branioci, poput Renéa Leibowitza, idu čak dotle da ga sagledavaju kao muziku koja je uporediva sa besklasnim društvom.
Ova dva aspekta, snažno prisutna u atmosferi savremenog muzičkog života koja se širila sa letnjih kurseva u Darmstadtu, biće možda osnovne crte budućeg angažmana ovog mladog kompozitora. U konzervativnoj atmosferi Royal Academy of Music, Cardew piše klavirske sonate. One su pisane više pod uticajem Weberna i Bouleza (posebno druga i treća sonata), nego njegovih neposrednih učitelja. Izvođenje Boulezovih Struktura, koje prezentuje na ovoj Akademiji, u saradnji sa Richardom Rodney Benettom, može se zato shvatiti pre kao protest i otpor tekućoj klimi koja je u njoj bila preovlađujuća. U atmosferi kojom je okružen, podstaknut utiscima iz ranijih poseta Darmstadtu, odlučuje da nastavi usavršavanje. Konkuriše i dobija stipendiju za studije elektronske muzike u Kelnu. Godinu dana kasnije (1958), dobija mesto asistenta kod Karl-Heinza Stockhausena, sarađujući sa njim na kompoziciji Carré za četiri orkestra (1959–60).
Boulez, koji je i sam bio deo evropske avangardne muzičke scene, atmosferu koja je vladala u središtu jednom je prokomentarisao sledećim rečima: U „Darmstadtu, između 1952. i 1958, učenici serijalizacije bili su do te mere ozbiljni da je to bilo naprosto smešno. Cage je bio oslobođenje od toga.”
U Nemačkoj se 1958. pojavljuju John Cage i David Tudor. Invazija američke avangarde na evropsku muzičku scenu, uronjenu u serijalizam, imaće brojne dalekosežne posledice i biće prekretnica u daljem razvoju evropske savremene muzike, pogotovo u preispitivanju i povećavanju prostora za izvođača u kompozicijskoj strukturi. Cardew, zajedno sa Stockhausenom, prisustvuje koncertima američkih avangardnih umetnika u Kelnu, pre svega Cagea i Tudora. Radikalan Cageov pristup zvuku, njegova sloboda i otvorenost, kao i Tudorovo izvanredno muziciranje, izvršiće ključan uticaj na radove obojice umetnika. Kod Stockhausena, ovaj uticaj je bez sumnje prisutan u prvim radovima sa trenutnim, odnosno „moment-formama”. Dela koja Cardew stvara tokom ranih šezdesetih godina, rukovođena su takođe preispitivanjem pojma muzičke uslovljenosti i determinisanosti muzike notnim tekstom.

Rani radovi

Cardew se sve više okreće ne samo većem prisustvu neodređenih odnosno neuslovljenih elemenata u kompoziciji već i naglašenijem učešću fizičkih elemenata zvuka. Trudi se da naglasi muzičke aspekte kao što su proticanje vremena i dinamika izvođenja. Još u radovima koje piše u Kelnu, kao što je Two Book of Studies for Pianists, iako je u njima vidljivo i prisustvo uticaja Stockhausena, ostavljen je određen slobodan prostor za zvuk kojim slobodno može da raspolaže sam izvođač. Ovakav pristup polako ga odvodi u pravcu sasvim različitom od evropskog serijalizma, čija su svojstva složena i krajnje obavezujuća notacijska kontrola. U tom smislu, kao kompozitoru ali i kao izvođaču, posebno mu postaju bliski komadi koji oslikavaju projekcije ideja koje muziku predstavljaju kao model društva. Takva je svakako Cageova Music of Changes za klavir (1951), ali i rani radovi Cageovih nekadašnjih učenika: Mortona Feldmana, Earlea Browna i Christiana Wolfa. Nešto kasnije, upoznaje i izvodi radove LaMonte Younga i Terryja Rileya, i postaje pionir u prezentaciji dela ovih kompozitora u Velikoj Britaniji.
Treba naglasiti stvarni karakter Cageovog uticaja. Cardew ne preuzima njegovu tehniku komponovanja, iako priznaje da je notacija u Cageovim Variations I „gigantski iskorak napred”. Ovaj uticaj ne ogleda se u pukom preuzimanju metode Cagea ili drugih američkih kompozitora sa čijim delima se sreće. Već u radovima Autumn 1960 i Octet 1961 (posvećen umetniku Jasperu Johnsu), čini nekoliko početnih, ali vrlo bitnih i krajnje samostalnih koraka. Usredsređuje se ne samo na oslobođenje zvuka kompozicionalne kontrole već dodatno postavlja nove izazove za samog izvođača. Ulogu izvođača ne vidi samo u interpretaciji – prostom izvođenju ili sprovođenju, ponavljanju kompozitorove osnovne ideje ugrađene u kompoziciju – već i u saradnji na realizaciji muzike. Octet 1961 je u tom smislu karakterističan primer neuslovljene muzike, u kojoj izvođač ima aktivnu ulogu u određivanju njene konačne forme. U osnovi ove kompozicije leži 60 znakova konvencionalne muzičke notacije, od kojih je svaki znak obrazovan kao pojedinačna muzička situacija. Zadatak muzičara jeste da od fragmentarnih pojedinačnih znakova obrazuje muzički kontinuitet time što će ih povezati u celovitije muzičke fraze i složenije forme.
U njegovoj klavirskoj muzici s kraja pedesetih i početka šezdesetih godina stalno pronalazimo pokušaj da se pronađu novi i elastičniji načini da se notni tekst iskoristi kao podsticaj i stimulacija kreativne mašte samog izvođača. Cardew napušta izvesne aspekte muzike koji su do tada bili pod kontrolom kompozitora. Na primer, iako je visina tona u potpunosti određena, nisu data ograničenja za trajanje i artikulaciju. Dužina tona nije omeđena striktnom metričkom strukturom, tako da se uvek podstiče ritmička fleksibilnost. Tempa nisu predodređena apstraktnim dijapazonom fiksnih hronometrijskih vrednosti, već su zavisna od situacije i nadovezana na aktivno delovanje i situacijsku percepciju konkretnog izvođača.
U kompozicijama kao što su Volo Solo ili Material iz 1964, dinamika, artikulacija i fraze su izostavljeni da bi u potpunosti bili diskreciono prepušteni izvođaču. S druge strane, povremeno su navedeni precizni aspekti zvučnosti i rezonancije. To je slučaj i sa February Pieces (1959–61) za solo klavir, kod kojih bitnu ulogu igraju upravo suptilne modifikacije u kvalitetu boje stojećih zvukova i harmonika. U kompoziciji je akcenat stavljen na osetljive promene pri razgrađivanju zvuka, time što se upotrebom pedala i blagim prigušivanjem dirki omogućuje da harmonici dodatno učestvuju u daljoj kontrolisanoj transformaciji zvuka koji traje nakon početnog udara. Celokupnu situaciju ovoga pristupa John Tilbury okarakterisaće rečima3– da je ovo mnogo realniji način „kontrolisanja” zvuka, u poređenju sa sprovođenjem serijalnih načela.
Three Winter Potatoes (Tri zimska krompira) su kompozicije nastale negde između 1961. i 1965. Sam naziv Cardew je objašnjavao time što su one „izvesno vreme ležale pod zemljom”. Prva kompozicija dorađena je klavirska verzija dela Octet 1961, dok je treća preuzeta iz kompozicije Material (koja je sama transkripcija Trećeg orkestarskog komada iz 1960, napisanog „za bilo kakav ansambl harmonskih instrumenata”). Drugi Zimski krompir je virtuozni komad sačinjen od pasaža hromatskih ukrasa koji nalikuju kadenci i brzo ponavljanih prostih tonova, što je svojstvo koje nalazimo i u Volo Solo. Oba komada pisana su tokom 1965, u vreme njegovog boravka i usavršavanja u Rimu, na stipendiji koju mu dodeljuje italijanska vlada, gde sarađuje sa kompozitorom Goifredom Petrassijem. Kao i kod Ferbruary Pieces, trajanje je uvek fleksibilno; tempo i oznake za vreme su izostavljeni i dopuštaju izvođaču značajnu ritmičku slobodu; muzika se razvija kroz sled široko i jedva povezanih fraza, sa povremenim iznenadnim delovanjem određenim konkretnim vlastitim prostorom i praćenim odgovarajućim gestikulacijskim svojstvima.
Kompozicija Volo Solo napisana je na zahtev Johna Tilburyja. Tilbury će vremenom postati ekskluzivni izvođač, promoter i kasnije tumač muzike Cardewa (kao što je David Tudor bio za muziku Cagea). Iako to naziv može sugerisati, treba reći da ovo nije nužno solo komad. Prvi put ga je izveo Tilbury zajedno sa kompozitorom, na klaviru i prepariranom klaviru, u Parizu, februara 1966. Napomena uz kompoziciju glasi – „za virtuoznog izvođača na bilo kom instrumentu”. Instrukcijama uz komad Cardew dodaje i belešku, „po želji, Volo Solo može izvesti i više virtuoznih izvođača istovremeno, a u tom slučaju, svaka grupa izvođača treba da ga započne zajedno a završi nezavisno”. U predavanju posvećenom Cardewu, Tilbury će Volo Solo i Three Winter Potatoes oceniti kao „briljantna virtuozna klavirska dela i kompendijume avangardnih pijanističkih tehnika.”4

Notacija i sloboda interpretacije

Za Cardewa će iskustva serijalizma, kao i ranih kompozicija rađenih u njegovom duhu, biti izvor stalnog suočavanja sa pokušajem da se izađe na kraj s nekoliko problema. S jedne strane, to je problem odgovarajuće notacije odnosno izgradnje odgovarajućeg notnog sistema koji će zadržati komunikacijski kostur značenja izvorne ideje kompozitora. S druge strane, ključni problem svake muzičke notacije je postavljanje pitanja o mestu, funkciji i učešću interpretatora notnog teksta, odnosno – pitanja granice slobode muziciranja nekog izvođača koje je zasnovano na tumačenju partiture.
Tradicionalna notacija koja leži u osnovi serijalne muzike za Cardewa je muzičko nasleđe koje nije u stanju da odgovori izazovima: novih muzičkih formi, novih zvučnih sredstava, novog instrumentarija koji učestvuje u zvučnoj slici, kao i novih formi muzičkog izražavanja (kao što su to, recimo, pojedinačno ili kolektivno improvizovanje). Uvrežena notacija maksimalno sputava izvođača i stavlja ga u krajnje podređen i mimomuzički položaj. U vreme savremenih tehnoloških sredstava reprodukcije, tradicionalno mesto izvođača, kao pukog transmitera, postaje problematično, neadekvatno i čak suvišno. Zatečeni reproduktivni lanac od kompozitora do slušaoca, gubi smisao u stvarnosti prisutnoj u savremenoj muzici. Izvođač je u ovom lancu samo funkcionalno orijentisan: svojim položajem u luku tradicionalno zasnovane muzičke produkcije. Ova produkcija u celini ima jedino tržišno objašnjenje i duboko je društveno predodređena mestom svakog segmenta muzičkog izvođenja u podeli rada. Postojeća notacija ne ostavlja mesto za aktivno učešće izvođača i za širinu muzičkih sredstava koje sugerišu nova kretanja, novi postupci i pokušaji, kao i nova razmišljanja o prirodi zvuka u okviru savremene muzičke stvarnosti. Izvore notacijskih ograničenja koji su tehničkog karaktera Cardew će vremenom sve češće i intenzivnije sagledavati u problematičnom odnosu kompozitora, izvođača i publike odnosno u društvenoj dimenziji notacije, dok će muzičke pojave na avangardnoj sceni videti kao proizvode kontroverzi koje postoje u ovom odnosu.

Tractatus i Treatise – 1963–1967.

Po povratku iz Nemačke 1960, Cardew pohađa kurseve umetničke grafike i pokazuje zanimanje za kulturu i kaligrafiju Dalekog Istoka. Novostečeno grafičko iskustvo postaće deo ne samo njegovog profesionalnog opredeljenja već i sastavni element njegovih kasnijih muzičkih radova.
U isto vreme, on nastavlja filozofsko izučavanje prirode znaka – odnosno teorije jezika i značenja. Njegova fascinacija radovima Fregea i Wittgensteina na polju jezika i matematike, motiviše ga da, još u svojoj serijalnoj fazi tokom studentskih dana, muziku i muzička značenja počinje da posmatra u svetlu uporedivom sa „logičkim konstrukcijama” iz Fregeovih Osnova matematike. Ovaj pristup nastavlja i u kasnijem periodu, kada već napušta serijalna načela: U „prvim danima pisanja Rasprave (Treatise) izučavao sam Frega. U Priručniku za izvođenje ove kompozicije (Handbook Treatise) naveo sam dve njegove fraze ’Misteriozna snaga reči lišenih misli’ i Ni’ko neće očekivati bilo kakav smisao u praznim simbolima’. Sasvim tačno. Reči lišene misli imaju moć samo da zamagljuju i zbunjuju, i nikakav smisao neće se pojaviti iz praznih simbola”.5 „Dok sam radio na Raspravi, bio sam preokupiran filozofskim radovima Ludwiga Wittgensteina na području logike i jezika.”6 I sam naziv ovog dela (Treatise, tj. Rasprava), zasniva se na naslovu rada mladog Wittgensteina, Treatise, odnosno Tractatus (logico-philosophicus, 1918). Iako ovaj naziv preuzima iz dela ranog Wittgensteina, Cardew je najviše fasciniran upravo poznim radom ovoga filozofa – knjigom Philosophische Untersuchungen (1953). On se oslanja na čitanje brojnih odeljaka obe knjige posvećenih ilustracijama, primerima i situacijama vezanim za muziku. Priručnik za izvođenje ove kompozicije, štampan u ediciji Peters,7 nadahnut je ilustrativnim tehnikama kojima se služi Wittgenstein napustivši teorijsku rigidnost Tractatusa u pokušaju da dopuni njegove nedostatke. Priručnik se sastoji iz brojnih navoda iz Wittgensteina koji se tiču analogija značenja muzike sa značenjima prirodnog jezika. Poznavaoci Fregeove i Wittgensteinove teorije značenja verovatno će ostati dobrim delom uzdržani u komentarima rezultata i načina na koji Cardew, zajedno sa mnogim konceptualnim umetnicima s početka šezdesetih, tumači izvorne tekstove ovih mislilaca.
Svakako je neophodno napomenuti kako je delo dvojice filozofa, pre svega Wittgensteina, nesumnjivo bilo značajan teorijski podsticaj za preispitivanje jezika i značenja, kao i odnosa znak–označeno na polju različitih umetnosti. Utisak je da Cardew konvencionalni notni znak i njihova značenja doživljava kao deo preskriptivne procedure – odnosno kao propise – čime se celokupni jezik muzike udaljava od prave prirode muzike i njenog polja značenja. Cardew oseća da je tradicionalnoj muzičkoj notaciji neophodna analitička revizija kako bi ostala dovoljno obuhvatna za svoj predmet. Muzička notacija mora biti sposobna da nosi i podnese sve ono što su avangardni umetnici prepoznali kao deo celovite „jezičke igre” svojstvene brojnim suptilnostima muzike, njenom vlastitom carstvu značenja, kao i novootvorenim tehnikama savremene muzike. Možda je sledeći navod iz Wittgensteinovog Tractatusa ključan za razumevanje težišta na kom se Cardew trudi da zasnuje svoje shvatanje značenja u muzici:
§ 4.014 Gramofonska ploča, muzička misao, note, zvučni talasi, sve to stoji jedno prema drugom u onom oslikavajućem unutrašnjem odnosu koji postoji između jezika i sveta. Svima njima je zajednička logička struktura.
Dileme o postojećem sistemu notacije i teskobu vezanu za njega, Cardew će, u svojim dnevničkim zabeleškama, opisati sledećim rečima: „Kompozitor koji sluša zvuke pokušaće da pronađe notaciju za zvuke. Onaj ko ima ideje pronaći će onu koja izražava njegove ideje, ostavljajući njihovu interpretaciju slobodnom, u uverenju da su njegove ideje bile tačno i jasno zabeležene.” Sledeći odeljci iz Wittgensteina koje Cardew navodi možda odražavaju pravi predmet njegovog zanimanja u reviziji muzičke notacije:
§18. Ne treba da te brine činjenica što se jezici a. i b. sastoje samo od zapovesti. Ako hoćeš da kažeš da ih to čini nepotpunim, zapitaj se da li je naš jezik potpun; – i da li je bio potpun pre nego što su hemijski simbolizam i notacija infinitezimalnog računa inkorporirani u njega; jer to su, takoreći, predgrađa našeg jezika. (A koliko je kuća, ili ulica, potrebno da bismo jedan grad smatrali gradom?) Svoj jezik možemo da posmatramo kao neki stari grad: lavirint uličica i trgova, starih i novih kuća, i kuća dograđivanih u raznim epohama, a sve to opkoljeno mnoštvom novih predgrađa sa pravim, pravilnim ulicama i jednoobraznim kućama.
§19. Lako je zamisliti jezik koji se sastoji samo od zapovesti i izveštaja u bitci. – Ili neki jezik sačinjen samo od pitanja i izraza za potvrđivanje i odricanje. I bezbroj drugih. – A zamisliti jedan jezik znači zamisliti oblik života.
Analogiju sa gradom, kao i ilustraciju koja treba da oslika „oblik života”, Cardew shvata kao odnos izvođača odnosno tumača muzičkog značenja, prema muzici koju izvodi:
„Treba da postaneš deo grada. Ako je grad napadnut, ti ideš da ga braniš; ako je (grad) pod opsadom, ti osećaš grad – ti si grad. Kada izvodiš muziku, ti si muzika... U rečima Ti’ si muzika? nešto se neobično i mehanički zaista događa (naprosto dva zupčanika se presreću i sudeluju), svetlost se menja a novo područje spekulacije otvara se zasnovano na identitetu svirača i njegove muzike.”
Ovaj susret se najizrazitije događa, po njemu, u improvizovanoj muzici. Poput primera sa zupčanicima, dva entiteta sreću se u neuslovljenom i potpuno slučajnom procesu, autonomno se sinhronizuju i „katapultiraju vas silno u novu fazu”. Sama improvizacija ne može se unapred navežbati, već se veština, po njemu, postiže nekom vrstom improvizacijskog treninga, čiji je suštinski deo izvesna moralna disciplina. Ova disciplina ogleda se u izgrađivanju i pridržavanju „logičkoj strukturi” tokom komunikacije, reagovanju i saobraćanju, pažnji i obzirnosti prema stvarnim okolnostima i okruženju tokom izvođenja. Cardew ovaj aspekat obzirnosti pri održavanju muzičkog sistema tokom improvizacije naziva etičkim aspektom improvizacije.
Od pojma neuslovljenosti i primene aleatoričkih tehnika, koje dolaze iz uticaja Cageovog nasleđa, Cardew se polako okreće drugom pravcu – prema spontanom stvaranju zasnovanom na povezivanju muzičkih događaja. Cage za cilj ima lišavanje muzičkog sadržaja istorijskih elemenata – odnosno predrasuda, stilskih predodređenja i drugih nemuzičkih uticaja. Cardew akcenat stavlja na celovitu muzičku situaciju, koja ne isključuje kulturološke i etničke pretpostavke. Kako Tilbury ocenjuje,8 ono što je svojstveno i za Cagea u neuslovljenom pristupu, i za Cardewa kod improvizacije, jeste isticanje neophodnosti da se sagledaju, preuzmu i prihvate rizici u izvođenju. Za razliku od zapisane ili na drugi način zabeležene muzike, improvizacija je striktno vezana za samu realnost izvođenja. Zbog toga je čak i tonski zabeležena improvizovana muzika suštinski prazna, jer osim forme, ne može zahvatiti i preneti gotovo ništa od smisla koje omogućuju konkretno vreme i prostor u kom se odvija muzički čin odnosno događaj.
Cardew počinje da piše svoju kompoziciju Treatise 1963. Čini dva ključna koraka koja će predodrediti ovo delo. Jedan je napuštanje tradicionalnog sistema notacije. Drugi je potiskivanje notacije u prilog improvizaciji. Delo predstavlja kombinaciju muzičkih i grafičkih elemenata koji nisu posebno tehnički specifikovani. Nije definisan ni instrumentarij niti obim izvođača. Može ga slobodno izvoditi neodređeni broj muzičara, sa bilo kojim instrumentima ili izvorima zvuka, i može ga tumačiti slobodno, na vlastiti način. Različiti geometrijski oblici, krugovi, trouglovi, ukrasi, različite geometrijske celine i relacije među novim muzičkim simbolima, nepravilne strukture, predstavljeni su na 193 stranice ovoga dela, koje je zamišljeno kao traženje ishodišta iz tradicionalne teskobe. Ono je zamišljeno kao način koji vodi ka novim zvucima, novim vremenskim formama i novim oblicima komunikacije među izvođačima. Dva poslednja reda u partituri sastoje se od praznog petolinijskog notnog sistema, koji bi trebalo da simbolički nagoveštava da je reč ipak o muzičkoj notaciji.
Treba dodati još jedan značajan aspekat koji Cardew pokušava da inkorporira liberalizacijom notacije, pa stoga i interpretacije. Njegova partitura nije predviđena samo za profesionalno obrazovane muzičare, već i za laike. Onaj ko je prošao tradicionalnu proceduru muzičkog obrazovanja u partituri će razaznavati različite triole, ukrase, tremola, ritmičke fraze, visinu tonova, dok će ga drugi grafički oblici i sam raspored simbola navoditi na određivanje dinamike. Cardew će to smatrati nedostatkom. Zbog toga će muzičari koji ne poznaju note tekst tumačiti na drugačiji, spontaniji i samim tim poželjniji način. Ono što je bila temeljna zamisao koju Cardew ima u vidu, jeste očekivanje da će u izvođenju ove kompozicije „svaki izvođač pružiti sopstvenu muziku, kao odgovor na moju muziku, a koja je partitura sama”.9
U Priručniku za izvođenje Cardew će se osvrnuti na svoje iskustvo sa notacijom: „Notacija je postupak koji pokreće ljude. Ukoliko nemaš druge načine, kao što su agresivnost ili ubeđivanje, to treba da učini notacija. To je najnezahvalniji aspekat rada na notaciji. Problem je sledeći: Baš kada si shvatio da su tvoji zvuci isuviše strani, upućeni ra’zličitoj kulturi?, uvek dolaziš do otkrića u vezi sa tvojom prelepom notacijom: niko ne želi da je shvati. Niko se ne kreće.”10
U idealnom smislu, ovu muziku trebalo bi da izvode tzv. „nevini” ili „čestiti” muzičari (u idealnom smislu orkestar sastavljen od dece). Ovaj zahtev je teško ostvarljiv, „jer je muzičko obrazovanje toliko rašireno (pogotovo među muzičarima).” Cardew će naglašavati11 i svoje iskustvo da su „matematičari i grafičari lakše od muzičara čitali partituru, da su više dobili od nje. Naravno, matematičari i grafičari obično nemaju dovoljnu kontrolu zvučnih medija da proizvedu uz’višeno? muzičko izvođenje.” Idealan slučaj izvođača jeste osoba koja ispunjava sledeće zahteve: a) da ima vizuelno obrazovanje, b) da je izbegla klasično muzičko obrazovanje, c) da je ipak postala, u punom smislu te reči, muzičar. Susret ova tri poželjna svojstva Cardew je sklon da pronalazi kod muzičara koji se bave džezom. Improvizaciju u džezu on ipak shvata kao nešto što se i dalje kreće u izvesnim formalnim ograničenjima. Njega u najvećoj meri zanima improvizacija koja bi trebalo i koja bi mogla da prelazi izvan granica improvizacije vođene tradicionalnim džez standardima.

AMM

Cardew će prvu polovinu 1964. provesti u Rimu, kao stipendista italijanske vlade, na kursu kompozicije koji drži Goffredo Petrassi. Tokom kursa piše Bun for Orchestra No. 1. Iste godine sreće i pridružuje se grupi sastavljenoj od muzičara sa prethodnim džez iskustvom, koji jednom nedeljno izvode ono čemu su dali naziv „AMM muzika” („AMM Music” – pravo značenje skraćenice do danas nije obelodanjeno). Grupu je osnovao perkusionista Eddie Prévost, kome se priključuju tenor saksofonista i violinista Lou Gare, gitarista Keth Rowe i čelista Lawrence Sheaff. Povremeno su kasnije u radu grupe učestvovali, između ostalih, i John Tilbury, Christian Wolff i perkusionista Christopher Hobbs.
AMM muzika sastojala se od vrlo čistih formi improvizacije koja funkcioniše bez nekih formalnih sistema ili ograničenja. Sesije su trajale oko dva sata, bez nekih izrazitijih prekida, iako se povremeno događalo da u nekim delovima izvođenja preovlađuje tišina. Cardew, koji je bio bez prethodnog džez iskustva, potvrđuje kako nije imao nikakve prepreke u komunikaciji sa muzičarima koji potiču iz različitog iskustva. AMM muzika zamišljena je kao otvorena za celinu zvuka, iako su pri konkretnim sesijama nagoveštene okvirne preferencije. Ova muzika uključuje delove tradicionalnih muzičkih struktura, determinisane korišćenjem tradicionalnih instrumenta kao što su saksofon, klavir, violina, gitara itd., instrumenata koji delom odražavaju istoriju muzike. Ali nisu samo instrumenti opterećeni istorijom, već i sam zvuk. Zbog toga grupa koristi i tri tranzistorska radio-aparata. Cage je prvi koji ukazuje na činjenicu istorijske dimenzije zvuka – prepoznavanje određene buke kao industrijske, istorijski kontekstualizuje zvuk. Industrija i moderne tehnologije, mehanička sredstva i mašine, tranzistorska tehnika, razlike u naponima strujnih kola, svi ovi izvori istorijski definišu prirodu zvuka. AMM muzika zasniva se na uverenju da neformalan „zvuk” izaziva veću emotivnu reakciju u odnosu na formalan, te da on nesvesno deluje na percepciju stimulativnije nego što to čini kulturno uslovljeni i kultivisani domen percepcije.
U nedavnom intervjuu12, džez gitarista i vizuelni umetnik Keith Rowe (koji još kao učenik pravi tablature inspirisane slikama Paula Kleea), priseća se perioda kada im se pridružuje Cardew: „Cardew je tragao za nekim ko ima vizuelno iskustvo, nekim ko je želeo da eksperimentiše, i nekim ko je bio raspoložen da to i svira... Znali smo šta želimo. Smislili smo muziku koja će biti naša... Muziku koja neće spadati ni u jednu kategoriju.” Na pitanje koje izvore zvuka su koristili, govori sledeće: „Kada pogledam ove fotografije, tamo je bilo svašta. Od požarnih alarma, šrafcigera, električnih bušilica, šmirgli... Na prvim susretima AMM, koristio sam snimke grupe Beach Boys i sličnih stvari, koji su puštani izrazito glasno. To je bila naša verzija z’vučne notne stranice’. I mi bismo takođe svirali što smo glasnije mogli trudeći se da ovaj zvuk savladamo i premostimo, kao da je u pitanju neki zid.”
Godine 1966. grupa nastavlja probe u jednoj maloj prostoriji na London School of Economics. U Tretise Handbook Cardew piše kako je „proliferacija zvučnih izvora, u tako skučenom prostoru, proizvodila situaciju gde je gotovo nemoguće bilo reći ko proizvodi kakav zvuk. U toj fazi sviranje se promenilo: kao pojedinci, bili smo uvučeni u složenu aktivnost u kojoj je solo sviranje i bilo kakva virtuoznost bilo relativno beznačajno.” Upravo u takvoj atmosferi i sa takvim novim iskustvima nastaje njegovo delo Treatise. U radu sa AMM težište njegovog interesovanja polako se premešta od problema notacije muzike na polje improvizovane muzike odnosno na polje „komunalnog traganja za zvukom” (da upotrebimo frazu koju pominje Rowe, koja će kasnije postati karakteristična za ovu vrstu kolektivnog muziciranja). M. Nyman13 će se osvrnuti i na stanovište Cardewa o beleženju zvuka iz ovoga perioda. Nemoguće je verno zabeležiti izvođenje neke muzike, u prostoriji u kojoj ona realno nastaje ili se odvija. Nije moguće tonski uhvatiti elemente koji utiču na muziku, od samog prostora, njegovog oblika, akustičkih svojstava, pa sve do pogleda sa prozora, „jer ono što je snimljeno je nezavisan fenomen” i navodi njegove reči: „Ono što čujemo sa trake ili diska je stvarno isto sviranje, ali je razdvojeno od svog prirodnog konteksta.”
Cardew će značaj svog iskustva iz ovog perioda formulisati na sledeći način: „Sada Treatise shvatam kao prelaz između mojih ranijih preokupacija problemima muzičke notacije i mojih sadašnjih interesovanja – improvizovane muzike i muzičkog života. Moje pridruživanje AMM bila je ključna tačka, i u komponovanju Treatise, i u svemu što sam o muzici do tada mislio.”14 Cardew komponuje za AMM dela Tigers Mind (1967) i „operu” Schooltime Compositions, sa elementima zvučnog tumačenja engleske proze, u kojima je takođe snažan akcenat na improvizaciji.
Nešto kasnije, Cardew će se još jednom osvrnuti na svoje iskustvo sa problemima muzičke notacije, na međunarodnom simpozijumu posvećenom ovoj temi – International Symposium on the Problematic of Today’s Musical Notation. Simpozijum je održan u Rimu, od 23. do. 26. oktobra 1972, u monumentalnoj neofašističkoj građevini Latinoameričkog instituta. Pozivu na učešće odazvalo se oko stotinu naučnika, muzikologa, pedagoga i kompozitora, kako bi dalo doprinos, po opštem uverenju, „nepostojećem problemu”. Cardew će u svom izlaganju podsetiti na Petrassijevu tvrdnju da je pitanje notacije „lažan problem”,15 i da to nije stvaran problem sa kojim se danas suočavaju kompozitori: „Moj doprinos kretao se u smeru razgovora o mojoj kompoziciji Treatise, koja predstavlja skoro 200 stranica takozvane ’grafičke partiture’ nastale 1963–67. u pokušaju da se izbegne izvođačka rigidnost serijalne muzike, a avangardni muzičari ohrabre na improvizaciju.”

„The Greath Learning” (1968–71) i „Scratch Orchestra” (1969–73)

Još 1967. Morton Feldman će reći da u „kojem god pravcu da krene moderna muzika u Engleskoj, ona će se dogoditi preko Cardewa, zbog njega, na njegov način. Ako su se nove ideje danas osetile kao deo određenog pokreta u Engleskoj, to je zbog toga što on deluje kao moralna snaga, kao moralni centar. Bez njega, mladi ’otkačeni’ kompozitor bio bi izgubljen. Sa njim, on i dalje ostaje mlad, ali ne više toliko izgubljen.”16 Feldmanove reči su vrlo brzo počele da se ostvaruju.
Cardew 1966. postaje nastavnik na Royal Academy of Music u Londonu, a već sledeće godine imenovan je na prestižno mesto profesora kompozicije. Na ovoj školi ostaje do 1973. U to vreme vodi i kurseve za eksperimentalnu muziku na Morley College. Tokom 1966–67. postaje i predavač na Centre for Creative and Performing Arts na State University of New York.
Morley College, koji se nalazi južno od Waterloo stanice u Londonu (koji je u svoje vreme osnovan za potrebe edukacije viktorijanske radničke klase), bio je nezavisna umetnička škola i neka vrsta antiuniverziteta kroz koji su prolazili različiti umetnici i muzički entuzijasti. Cardew je posebno ohrabrivao umetnike koji su se bavili vizuelnim umetnostima da se priključe njegovom kursu. Od polaznika kursa, Cardew, Howard Skempton i Michael Parsons formiraju Scratch Orchestra (u daljem tekstu SO), eksperimentalnu grupu koja je nekoliko sledećih godina neumorno izvodila muziku putujući po celoj Britaniji i po kontinentu. U grupu su bili uključeni izvođači različitih profila. Neki su bili profesionalni muzičari, neki muzičari sa talentom, drugi isključivo entuzijasti. Među njima bilo je i takvih koji su bili bez ikakvog prethodnog muzičkog iskustva.
Grupa je prvobitno zamišljena za izvođenje kompozicije The Greath Learning, čije delove su već izvodili neki polaznici kursa. Poslednje taktove dva od sedam paragrafa Cardew je završio takoreći pred samo osnivanje orkestra. Maja 1969. Victor Schonfield organizuje sedmočasovni koncert kada SO izvodi The Greath Learning – Paragraph 2 i Cageovu kompoziciju Atlas Eclipticalis (1961–2).
Kompozicija The Greath Learning zasnovana je na jednoj od četiri klasične konfučijanske knjige – Ta Hsio – i prati strukturu od sedam paragrafa prvog poglavlja, za koje se veruje da je autor sam Konfučije, čijih se načela Cardew u to vreme pridržavao. Središnja misao Ta Hsia je Konfučijeva tvrdnja da, kada „jednom postaviš skladno svoj dom, celo će društvo biti skladno”. Prvobitni kostur kompozicije temeljio se na prevodu Ezre Pounda. Delo je stalno prilagođavano a tekst korigovan, bilo novim shvatanjima koje je Cardew usvajao, ili od strane tzv. komiteta SO. Zanimljiv je i podatak da je ovo delo prva kompozicija koja je identifikovana kao „minimalistička” – kako ju je nazvao kompozitor i muzikolog Michael Nyman, u recenziji napisanoj 1968. za The Spectator. Prema sećanju Johna Tilburyja, nakon izvođenja prvog paragrafa The Greath Learning na festivalu u Cheltenhamu, publika se podelila na dve frakcije, koje su se suprotstavile glasnim reagovanjem i neopisivom galamom. U sobu za muzičare se, nakon nastupa, kroz masu koja je negodovala, probio jedan stariji gospodin, „nalik penzionisanom pukovniku”, koji je zgrabio ruku Cardewu i rekao, „Hvala vam, g. Cardew, kakvo osveženje je čuti vašu muziku nakon svih ovih užasnih modernih stvari”.17
SO je obuhvatao skup preduzimljivih osoba koje su javno promovisale i izvodile sve vrste eksperimentalne muzike (Cage, Wolff, Riley, Young, Rzevski, kao i sopstvene kompozicije), u svim zamislivim situacijama i prostorima, za sve slojeve društva: na raskrsnicama seoskih puteva; za radnike na farmama u Cornishu; za mlade industrijske radnike u severozapadnoj Engleskoj; za urbane i ruralne zajednice na kontinentu; za ljubitelje muzike koji su redovno posećivali Royal Festival Hall. Prvo javno izvođenje bilo je održano na doku Svete Katarine, pored Tower Bridgea, na mestu koje je u to vreme bilo kompleks jeftinih studija za mlade umetnike na početku njihove karijere. Broj angažovanih umetnika varirao je vremenom između 40 i 60 učesnika, a u njegove aktivnosti mogao se uključiti svako, bez obzira na muzičke sposobnosti i prethodno muzičko obrazovanje. Tu su se nalazili studenti kompozicije, zreli džez muzičari, ali i vozači autobusa. Svi su imali jednak status – kako u funkciji kompozitora, tako i izvođača. Među članovima stalno su ili povremeno bili Michael Nyman, David Jackman, članovi AMM, Adrian Rifkin i Gavin Bryars (osnivači Portsmouth Syphonia), Hugh Shrapnel, John White, Brian Eno (tokom celog perioda postojanja orkestra), kao i mnogi drugi.
Orkestar je imao svoj „ustav” koji je određivao osnovna načela rada, saobraćanja i produkcije. On je objavljen u časopisu Musical Times,18 zajedno sa pozivom na susret ljudi koji žele da se uključe u ovaj (komunalno definisan) projekat. Ideja je bila da predviđenu muziku – „svako može da svira”. Ustav je formiran pod značajnim uticajem savremene umetničke prakse Johna Cagea i Fluxusa. SO je imao i svoje podgrupe. Neke od njih pripremale su i izvodile dela savremene umetničke mainstream muzike – od kvarteta do mobilnih performansa. Drugi članovi bili su uključeni u izvođenje krajnje široko definisanih uloga u izvođenju kompozicija.
Jedna od osnovnih aktivnosti orkestra bilo je stvaranje takozvane Scratch-knjige. Svaki član orkestra posedovao je sopstvenu Scratch-knjigu. To je mogla biti bilo kakva knjiga, beležnica ili notna sveska, u koju bi upisivao, vlastitim simboličkim tekstom, svoj deo partiture koja se izvodi. Jedan učesnik je čak u tu svrhu nosio primerak Radio Timesa. Rezultat je bio Scratch-muzika. Ova inicijativa potekla je od Cardewa i njegovog istrajnog ispitivanja na polju muzičke notacije, kao i prethodnog dela Treatise. Preispitivanje i relativizovanje zapadne muzičke notacije, kod mnogih kompozitora poput Jahna Cagea, vodilo je čak ekstremnom stanovištu da bi svaka kompozicija morala imati vlastiti kod zapisa. Scratch-knjige nisu se razmenjivale među članovima. Svaka knjiga je shvaćena kao deo zajedničke partiture, bilo u funkciji pratnje ili solo deonice, po sopstvenom nahođenju. Njihov sadržaj varirao je od grubih skica konvencionalnog notnog zapisa, apstraktnih geometrijskih oblika nalik onima u Treatise, dijagrama, pisanih uputstava, pa sve do nažvrljanih skica ili čak isečaka iz novina.19 Notni tekst trebalo je ne samo da bude tehnički zapis postupka u reprodukciji već je mogao da obuhvata i deo suptilne atmosfere koju treba sviranjem dočarati.
Nacrt ustava SO20, koji je oblikovao Cardew, bio je neophodan i kako bi regulisao neke od nesporazuma koji su mogli da iskrsnu tokom rada. Nacrt je obuhvatao pet tema vezanih za delatnosti na koje je orkestar trebalo da bude usredsređen: „Scratch muziku”, „popularnu klasiku”21, „improvizacijski ritual”, „kompozicije” i „istraživački projekat”. On je definisao i postupak kako da se pojedinačne Scratch-knjige uklope u zajedničku praksu orkestra – na primer, članovima je savetovano da ne pišu više od jedne kompozicije dnevno. Tokom delovanja orkestra nastajali su i nesporazumi o autorstvu. Iako se orkestar temeljio na vrlo labavoj i otvorenoj platformi, podstican je takođe i visok nivo konsenzualnog dogovora, koji je često usmeravao sam Cardew, tako da se sticao utisak da je upravo njegovo autorstvo presudno. S druge strane, anarhistički raspoložena podgrupa izvođača, nazivana Slippery Merchants („Ljigavi trgovci”), kojoj je pripadao i Stefan Szczelkun (kasnije istoričar i analitičar „dobrog ukusa”22 i društvenog statusa popularne i narodne kulture), bila je odlučna u tome da projekat treba da bude rezultat rada celine, a ne delo pojedinaca.23
Američki muzički kritičar Tom Johnson24 piše 1974. komentar na SO kompilaciju navoda za (komunalnu) improvizaciju, pod nazivom Nature Study Notes (1969): „Tek ove godine sam video kopiju... mnoge sugerisane procedure odražavaju dubinu uvida koja daleko prelazi većinu improvizacije koja se može čuti široko oko New Yorka, bilo od strane džez muzičara ili grupa orijentisanih prema klasici. ...Mogu samo da zamislim šta bi Miles Davis i njegova grupa uradili sa ovim... Povremeno čujem glasove kako je britanska avangarda ukrala ideje od američkih umetnika, i istina je da za svoj osnovni pristup duguju umnogome američkim pronalazačima, a posebno Johnu Cageu. Ali prošlo je dosta vremena od kako je Cage počeo da posećuje evropske umetničke centre, a u međuvremenu su Cardew i drugi razvili sopstvene pristupe. Sada Amerikanci imaju šta da nauče od Britanaca.”
Brian Harris, koji je 2001. još radio kao vozač autobusa na kružnoj liniji u Brecknellu, Berkshire, priseća se nekih anegdota sa prve turneje SO.25 Podgrupa „Slippery Merchants” kampovala je u polju nedaleko od mesta gde je otac Corneliusa Cardewa imao grnčarsku radionicu. Vozeći se okolinom na motoru i motoru sa prikolicom, oduševili su se kada su videli nešto što im je ličilo na neverovatan izvor zvuka. Bio je to metalni konični objekat okačen na tronožac sa veličanstvenim zvukom, tako da su se okomili na njega da ga zvučno istraže. Međutim, objekat je imao vlasnika, lokalni magistrat, tako da su ubrzo odvedeni na sud koji je, srećom, pokazao milost i blago ih kaznio. Jedan od najproslavljenijih „improvizacijskih rituala” bio je Houdini ritual Hugha Shrapnela. Ovaj ritual je izveden u Purcell Roomu, na koncertu Johna Tilburyja 1970, a koji je izvođač kombinovao s internom temom improvizacije na teme „Popularne klasike”. Pušten je neki stari snimak Prvog klavirskog koncerta, i nakon nekoliko taktova, klaviru je prišao potpuno svezan Tilbury koji je pokušavao sviranjem da se nadoveže na puštenu muziku.
Orkestar je često učestvovao na protestnim skupovima (protiv rata, za nuklearno razoružanje ili za zaštitu sredine) i priređivao tzv. ambulantne koncerte, na železničkim stanicama, u metroima i centralnim trgovima.26 Nastupao je i u seoskim salama, a u izvođenja se često i s entuzijazmom uključivalo i domaće stanovništvo.
Delimično gašenje ovoga orkestra, koji je bio ključna tačka u razvoju britanske avangardne muzike, zapravo počinje posle njegovog „zlatnog perioda” – već 1971. Szczelkun, član podgrupe „Slippery Merchants”, smatra da se prvi elementi ovakvog pristupa pojavljuju u dopisanom Priručniku za izvođenje kompozicije Treatise: „Partitura mora usmeravati muziku, a ne samo biti odskočna daska za improvizaciju bez unutrašnje konzistencije”.27 U tom periodu „Slippery Merchants”, na tragu Cageove tradicije „slučajnosti i simultanosti”, čine povremene neočekivane „tajne diverzije” na koncertima, unoseći senzacionalističke i neobjašnjive dramske elemente. Silaze u publiku, komuniciraju s njom, unose joj se u lice, obučeni kao božićne jelke, upuštaju se u razgovor s publikom itd. Te aktivnosti polako guraju muziku u drugi plan, publika često ne nalazi dovoljno objašnjenja i razumevanja za ove aktivnosti, a tokom koncerta često gubi zanimanje za samu muziku. „Slippery Merchants” su raspušteni u aprilu 1971, ali njihov duh se ipak još održava.
Junska turneja na području Newcastlea nastavlja se skandalima u lokalnoj i nacionalnoj štampi zbog prikazivanja na televiziji uvredljivih reči napisanih na toaletnom papiru (što je bio deo partiture Grega Brighta iz njegovog rada Sweet FA.). Član orkestra Rod Eley smatra da su preterivanja u štampi bila posledica tzv. „glupe sezone” – kada je mala ponuda politički zanimljivih aktivnosti – i citira samo jedan takav izveštaj iz novina:
„Čovek obučen u dugački kožni kaput, sa beretkom, svira na plastičnoj čaši i piše opscene reči na toaletnom papiru. Video sam grupu dece koja se igraju oko njegovih nogu. Ispostavilo se da je to Cornelius Cardew, savremeni kompozitor i vođa Scretch orkestra”.28
Sukob s establišmentom na svim poljima sve je izraženiji. Skandal i predstava o Cardewu i SO, koja se formira kroz medije i u muzičkim krugovima, ispoljava se kroz pritisak javnosti da se on udalji s mesta profesora kompozicije na Royal Academy of Music. U štampi izlaze brojni demagoški i netačni podaci o turneji po Newcastleu kao, na primer, o sumama koje orkestar dobija iz lokalnog budžeta itd.
Nesporazumi u orkestru posebno se zaoštravaju po pitanju inicijative gradnje Scratch-kolibe (konstrukcije rizične od požara i neuslovne za stanovanje), po projektu koji je sačinio Stefan Szczelkun, a koja je trebalo da bude privremeno sedište SO i doprinos grupe manifestaciji Art Spectrum Exibition, koja je trebalo da se održi u Alexandra Palace.
Cardew, pokušavajući da nađe objašnjenja i razreši rastuće tenzije i probleme unutar orkestra, priključuje se radu Sekcije za primedbe, koju je vatreno vodio Tuilbury, u maoističkom raspoloženju. Tilbury postavlja pitanje citirajući Maove reči: „Kome mi služimo. Koju klasu podržavamo. Odgovor je: jasno, vladajuću buržoasku klasu.” „Šta je bila reakcija onih koji se boje komunističkog pravca?” Tilbury odgovara: „Buržoaski idealizam u SO, predstavljen anarhistima i liberalima, karakteriše prosto gomilanje aktivnosti, fragmentacija i separacija ideja; i iznad svega, patološko razdvajanje teorije i prakse.”29 Tilbury vodi i Letnju školu, koja je trebalo da podigne socijalnu svest članova orkestra. Tilbury i Rowe formiraju i tzv. Ideološku grupu, sa izrazitom marksističkom orijentacijom, čiji rad polako transformiše prvobitan SO, kakav je bio na svom početku, na Morley Collegeu. Cardew se priključio ovoj grupi posle treće ili četvrte sesije.
Već u vreme prvih konfrontacija sa establišmentom, Cardew piše kompoziciju za glas i klavir – Soon (There Will Be a Hide Tide of Revolution). Michael Nyman, član orkestra a kasnije kompozitor, priseća se da je u belešci uz partituru pisalo kako je tekst kompozicije zasnovan na Maovoj tvrdnji da „obična varnica može započeti prerijsku vatru:”30 Cardew polako počinje da se vraća na savremenu „akademsku” tradiciju, u smislu složenosti i virtuoznosti, protiv kojih se donedavno žestoko borio. Iako je ova kompozicija imala politički karakter, bila je napisana za iskusnog muzičara – daleko od „komunalnog karaktera” kojem se donedavno vatreno obraćao. Amateri teško da bi bili u stanju da pročitaju njen notni tekst: pisana je u des-duru; ritam se menja gotovo u svakom taktu; druga fraza pisana je kao kontrapunktska inverzija prve itd. Cardew ipak dopisuje „da se taktovi 6, 12–18 i 35 mogu ispustiti kod komunalnog izvođenju”, što ostaje svedočanstvo koje možda navodi na njegovu nameru da piše vrstu muzike koja treba da ima javni, folk karakter.
Cardew je 1972. pozvan da predstavi The Greath Learning na Promenadnom koncertu BBC programa. Ovaj poziv obično se tumači kao dokaz da neki kompozitor u Britaniji već predstavlja instituciju. Tekst kompozicije je u međuvremenu korigovan od strane Komiteta SO, a izvođenje je propraćeno banerima sa maoističkim sloganima. U pola javnog izvođenja, događaj je bio nasilno prekinut.
U članku iz 1981, Tilbury pokušava da pruži analizu stanja u SO. U jednom trenutku, došlo se do saznanja o kontroverznom delovanju orkestra. S jedne strane, orkestar je trebalo da bude u misiji razbijanja konvencija i da služi socijalno i kulturno prosvetiteljskim ciljevima. S druge strane, postojao je na podršci upravo tog establišmenta čija je kritika bila osnovna motivacija njegovog postojanja (finansijskoj podršci Umetničkog saveta, BBC televizije i pojavljivanjima u festivalskim salama). Ovakva situacija članove dovodi pred klasičnu anarhističku dilemu: „želja za nečim određenim je uzrokovala svoju suprotnost”.31
SO je bio kulminacija u karijeri Cardewa. Njegova ubeđenja u demokratske ideale na kojima se zasnivao orkestar, nužno su dovela do politizacije, i on se trudio da redefiniše i pronađe novo utemeljenje koje bi omogućilo razvoj ovih ideala, kao i izlaz iz protivrečnosti, nemoći i slepe ulice u koje se orkestar koncepcijski i ideološki našao. Cardew polako počinje da primenjuje maoistička načela u radu grupe, a težište SO definiše kroz potrebu da se ustanovi saradnja s radničkom klasom i profesionalnim muzičarima. Misiju orkestra vidi u funkciji klasne borbe. Ubrzo se aktivno uključuje u engleski komunistički pokret i Komunističku partiju Engleske, na čijem Prvom kongresu je izabran u Centralni komitet. Svoje delo The Greath Learning vremenom prilagođava ideološki, da bi 1974. – pod uticajem Mao Tse-Tungovog članka o literaturi i umetnosti32 (i tvrdnje da je celokupna umetnost klasno zavisna) i kampanje koju je u to vreme vodila kineska komunistička partija – proglasio konfučijanizam otelovljenjem fašizma, a Pounda nazvao promoterom „filozofije fašizma”.

„We Sing For The Future”

Hans Keller iz muzičke sekcije BBC-ja poziva Cardewa da, kao dugogodišnji izvođač i poznavalac muzike Johna Cagea, napiše članak o njegovoj muzici.33 Članak je trebalo da bude deo kampanje, kako bi se pripremila javnost za izvođenje dela ovoga umetnika, koje je planirano za leto 1972. Cardew je Cagea predstavio kao nedoslednog umetnika bez osećaja odgovornosti, zbog toga što prikazuje tek „površinski dinamizam savremenog društva” i što je propustio izuzetnu priliku da artikuliše kritičku dimenziju svojih dela. Time se, po njemu, stavio na raspolaganje isključivo društvenoj intelektualnoj eliti.34 Članak je izazvao lavinu reakcija čitalaca. Trebalo je da bude pročitan u emisiji „On Criticism”, što se nije dogodilo zbog intervencije visokog činovnika korporacije.
U ovoj prelaznoj fazi, koju karakteriše pokušaj redefinisanja društvenog položaja i uloge umetnika i muzike u društvu, Cardew se sve češće vraća klasičnom notnom zapisu i stvara angažovanu muziku. Piše Tri buržoaske pesme (Three Bourgeois Songs, 1973). Sledi Four Principles on Ireland and other pieces, 1974 – klavirsko delo inspirisano irskim i kineskim folklorom, i sastoji se od protestnih pesmama, zamišljenih da budu popularne i široko prihvaćene u podršci borbe Severne Irske za nezavisnost od Kraljevstva. Ove kompozicije izvodi širom Irske, a tokom izvođenja u Andersontown Community Centre, republikanskom središtu u Belfastu, naoružani britanski vojnici prekidaju izvođenje. Cardew i njegove kolege tom prilikom privedeni su i satima ispitivani. Nakon toga piše zbirku angažovanih pesama Thälmann Variations (Thälmannove varijacije, 1974), kako bi obeležio tridesetogodišnjicu smrti Ernsta Thälmanna (sekretara Nemačke komunističke partije od 1927, koga su nacisti 1933. zatvorili, i koji je 1944. pogubljen u koncentracionom logoru Buchenwald). Tema varijacija je Thälmannova pesma (1934) koja je bila popularna u nemačkom radničkom pokretu.
Neke od ranijih njegovih kompozicija, kao što je Ten Thousand Nails in the Coffin of Imperialism (Deset hiljada eksera u kovčeg imperijalizma, 1972), napisane su za SO. Ovo delo nije komercijalno snimljeno, ali postoji tonski zapis sa koncerta SO, koji se nalazi u British Music Information Centre u Londonu. Na početku se čuje zvuk čekića od oko trideset sekundi, a nakon toga solo glas (verovatno sam Cardew) i grupa koja ponavlja njegov tekst, dok klavir svira disonantne akorde u pozadini. Tekst, koji je u nekim delovima nerazumljiv, glasi otprilike ovako:

„One thousand nails in the coffin of (nejasno)!
Two thousand nails in the coffin of property!
Three thousand nails in the coffin of oppression!
Four thousand nails in the coffin of sterling (?)!
Five thousand nails in ihe coffin of Minister Heath!35
Six thousand nails in the coffin of (nejasno)!
Seven thousand nails in the coffin of (nejasno)!
Eight thousand nails in the coffin of capitalism!
Nine thousand nails in the coffin of war!
Ten thousand nails in ihe coffin of imperialism!”
(Još jedno vreme čuju se zvuci čekića i klavira).

Celu 1973. Cardew provodi u Zapadnom Berlinu na stipendiji DAAD-a (Službe nemačke akademske razmene) u okviru projekta Program berlinskih umetnika. Ovaj program obuhvata učešće tridesetak stranih umetnika koji treba da „doprinesu kulturnom životu grada”. Jedan od elemenata Programa bio je i „Musikprojekte”, odnosno javna prezentacija muzičkih radova gostiju. Na molbu organizatora, berlinskog kompozitora Erharda Grosskopfa, Cardew se odlučuje da pripremi Accompaniments (Pratnje) Christiana Wolffa,36 kao i već čuvene i u Berlinu izvedene angažovane kompozicije Frederica Rzewskog Coming Together i Attica. Wolffova kompozicija Accompaniments I (zasnovana na tekstu „China: the Revolution Continued”) posvećena je razgovoru veterinara i sredovečne žene o uspešnim posledicama podizanja higijene pri porođaju u jednom selu u kineskoj provinciji. Zapravo, reč je o kosturu kompozicije, sastavljenom uglavnom od instrukcija. U konačnom formiranju kompozicije učestvuju četiri kompozitora: Howard Skempton je komponovao ritam, Chris May je uradio instrumentalizaciju i prilagodio neke instrumentalne prelaze iz Accompaniments IV, Janet Danielson je napisala delove predviđene za glas, dok je sam Cardew koordinirao radom ovih kompozitora. Kompoziciju je trebalo da izvede Rzewski, koji je trebalo i da peva tekst. Nakon koncerta bilo je upriličeno izlaganje Cardewa, a kasnije predviđen razgovor, te su u programsku knjižicu uvršteni uvodni deo njegovog eseja S’tockhausen služi imperijalizmu’ i Tilburyjev tekst Uvod u Cageovu „Muziku promena”, koji je bio ideološka analiza Cageove muzike. Cardew kasnije svedoči da je reakcija publike bila dosta uzdržana, a efekat ovih dela za publiku uglavnom zbunjujući. U svojoj knjizi Stockhausen Serves Imperialism and other Essays (Stockhausen služi imperijalizmu i drugi eseji) on se vraća na analizu nedostataka u predstavljanju ovakvih kompozicija. Cardew sasvim drugačije utiske ima sa koncerta savremene muzike u Britanskom centru u Berlinu, gde je izvedena njegova kompozicija The East is Red, virtuozno delo za klavir i violinu. Kompozicija se temelji na kineskoj narodnoj pesmi, transformisanoj tako da zvuči kao himna. Reakcije publike bile su takve da je kompozicija izvedena ponovo, dok je sama kritika bila zbunjena i nije znala da li je to ironična kritika socijalizma ili izraz podrške.
U Berlinu se usredsređuje na aktivnu kampanju za pomoć dečjoj klinici u jednom od najsiromašnijih delova grada i piše Bethenien Song. Lokalne vlasti želele su da ugase ovu bolnicu i na njenom mestu otvore umetnički centar. Pesma je predstavljala zvučni simbol pod kojim se odvijala celokupna kampanja, i postala je široko prihvaćena.
Piano Album 1973 i Piano Album 1974, uprkos političkim konotacijama, zapravo počivaju na minijaturama iz 19. veka. Kompozicije su pisane sa konkretnom namerom, kako bi se prikupila sredstva za radničke štrajkove. Mnogi komadi zvuče u duhu „nove tonalnosti”, kakva se mogla čuti u Scratch-periodu početkom sedamdesetih. Piano Album 1973 (kao i The East is Red iz 1972) je smesa istočnjačke i engleske narodne tradicije, što svedoči i o trenutnoj napetosti koja u to vreme preovlađuje u njegovim stvaralačkim i filozofskim stanovištima i dilemama. Reči iz programskih napomena za Piano Album 1973 najeksplicitnije govore o promeni stanovišta u njegovoj ideologiji i stvaralaštvu: „Prekinuo sam komponovanje muzike u avangardnom stilu iz brojnih razloga: ekskluzivnost avangarde, njena fragmentacija, njena indiferentnost prema stvarnoj situaciji današnjeg sveta, njen individualistički izgled i na kraju njen klasni karakter (čega su ostala svojstva posredni proizvodi). Odbacio sam buržoasku idealističku koncepciju koja umetnost vidi kao produkciju jedinstvenog, božanstvom nadahnutog genija, i razvio sam dijalektičko-materijalističku koncepciju koja umetnost sagledava kao odraz društva... u vreme kada vladajuća klasa postaje nesnosno grešna i korumpirana, kada korača ka svom konačnom rasulu, kod svesnih umetnika se javlja potreba da razviju načine suprotstavljanja idejama vladajuće klase i da odražavaju u svojoj umetnosti vitalnu borbu potčinjenih klasa i ljudi u usponu do svesne političke snage.”37
Nakon povratka iz Berlina, Cardew se pridružuje političkoj rock-grupi People Liberation Music (PLM), koju čine John Marcangelo, Laurie Scott Baker, Vicky Silva, Hugh Shrapnel, Keith Rowe i John Tilbury. Grupa na koncertima skuplja priloge za rudare koji štrajkuju i za kampanju protiv rata u Severnoj Irskoj. O PLM se nije mnogo pisalo i, čini se, da je grupa vrlo kratko trajala. Retko svedočanstvo o postojanju grupe je možda članak iz Melody Makera, koji doduše ne pominje Cardewa kao kompozitora muzike, ali hvali ovu muziku, nazivajući je „prelazom između Superstition Steve Wondera i A Rainbow in a Carved Air Terry Rileya”.38
Knjiga Stockhausen Serves Imperialismpojavljuje se 1974. i obuhvata prethodno objavljene njegove članke o Stockhausenu i Cageu. U knjigu su uvršteni i Tilburyjev esej o Cageu, kao i pregled istorije SO. Cardew u njoj izlaže kritički osvrt na avangardnu muziku. U isto vreme, u duhu Mao Tse-Tunga, iznosi samokritičke ocene vlastitog dotadašnjeg delovanja, kao i kritički komentar konfučijanskih aspekata svog ranijeg dela The Greath Learning (isprva napisanog sa konfučijanskim nadahnućem, da bi na kraju bilo transformisano u maoističke obrise).
U jednom razgovoru sa Adrianom Jackom,39 Cardew i dalje čvrsto zagovara uverenje da muzika mora imati misiju i širi socijalni kontekst. Jack iznosi opšti utisak savremenih kompozitora o novoj muzici koju Cardew tada piše, sledećom ocenom: „Muzika koju ste nedavno napisali zvuči gotovo namerno loše.” Jack u daljem razgovoru iznosi i gledište da postoji univerzalna granica između dobre i loše muzike odnosno da je za ispravno vrednovanje neophodna muzička edukacija – da tek ako se publika dovoljno izloži novom stilu muzike, ona će je pozdraviti i naučiti da razlikuje dobro od lošeg. To pokušava da predstavi sledećom analogijom: „Sve dok niste neko vreme proživeli u nekoj zemlji, nećete razlikovati zgrade sa sličnom arhitekturom.” Cardew mu odgovara: „Ono što govorite je sasvim tačno sa estetičkog stanovišta. Ali ja držim da će osnovna stvar ipak biti u tome da li je zgrada palata ili perionica.” Drugim rečima, ono za šta je zgrada napravljena i ko koristi zgradu značajnije je od samog njenog izgleda. U drugom razgovoru za slušaoce BBC-ja, Cardew ponavlja kako će „derivativna muzika (tj. filmska muzika, pop muzika, muzička komedija itd.) biti u ideološkoj službi radničke klase”.
Cardew 1976. piše esej pod naslovom Wiggly Lines and Wobby Music40 u kojem kritikuje avangardnu muziku u celini, zapadnu opsednutost „originalnošću”, nesvesnu potrebu za novim po svaku cenu. U ovom tekstu osvrće se i na grafičku notaciju koju je koristio u Treatise, koju je još do pre par godina tako beskompromisno branio, pišući sada da ona predstavlja pojavu rastućeg trenda embourgeoisment „umetničke” muzike. Ovo „poburžoazivanje” umetničke avangarde za njega znači deo imperijalističke superstrukture. Vrednosti koje su implicitne u avangardi, „štite (imperijalističko) društvo od društvenih promena”41: „Kompozitori koji usvajaju takve neodređene grafičke ukazatelje onoga kako njihova muzika treba da zvuči, padaju u ideološku grešku da se muzika sastoji jedino od serije škrabotina, tekstura, hirova, početaka i krajeva. Bez obzira koliko da je to umetnički izaranžirano, ono navodi na stav da vašu partituru može iskoristiti bilo ko, da izrazi bilo koju ideju, i u bilo kojem kontekstu.”42 „Mnoštvo ljudi sa relativno progresivnim idejama oprobalo se u avangardi i koketiralo kraći ili duži period s manipulativnim tehnikama i pseudointelektualnim ideologijama koje su bile na sceni (pedesetih i šezdesetih). Ali dokle su mogli stići? Njihova subjektivna pobuna protiv establišmenta ih je odvela u limbo”.43
Cardew nastavlja da radi na angažovanoj muzici. Brechtove pesme The Measures Taken (1976) piše u saradnji sa Songs for our Society, odeljenjem koje je delovalo na Goldmiths College. Resistance Blues (1976) je komponovana za koncert održan u zatvoru u Brixtonu. Tokom pobune zatvorenika, Cardew upozorava na nadolazeći talas rasizma. Piše instrumentalne solo komade Mauntains za bas klarinet (1976, povodom Maove smrti, delom opet koristeći grafičku notaciju), i Workers? Song (1978) za violinu. Godine 1976. osniva Progresive Cultural Association i postaje njen organizacioni sekretar; 1979. je jedan od članova osnivača Revolucionarne komunističke partije Britanije (marksističko-lenjinističke). Piše kompoziciju za masovni hor pevača amatera We Sing for the Future! (1981), u ponešto šubertovskom stilu, oslanjajući se na englesku klavirsku tradiciju Williama Byrda, Johna Bulla, kao i Fitzwilliam Virginal Book. Ova pesma zamišljena je kao himna: „Pesma je namenjena mladima – koji su suočeni sa obeshrabrujućim perspektivama sveta kojim dominira imperijalizam – čije aspiracije se jedino mogu ostvariti kroz pobedu revolucije i socijalizma. Kroz splet solo komada za klavir koji traju oko 12 minuta, preneto je ponešto od ove velike borbe. Muzika nije programska, već počiva na činjenici da muzika ima značenje i da se ono može razumeti sasvim direktno kao deo koji je proistekao iz onoga što se zbiva na ovom svetu.” Započinje rad na kompoziciji za dva klavira, Boolavogue, koja je ostala nedovršena. I Boolavogue i We Sing for the Future! odišu duhom popularne tradicije engleske muzike 16. i 17. veka.
Poslednje godine sarađuje s različitim manjinskim grupama u Londonu, Indijaca i Pakistanaca, kako bi naučio i proučavao različite lokalne dijalekte. Jedno vreme živi sa beskućnicima na železničkoj stanici, o kojima vodi brigu i koje organizuje, a zbog svojih aktivnosti u Camberwellu biva uhapšen i provodi mesec dana u pritvoru. U Londonu organizuje demonstracije protiv narastajućeg rasizma i desničarskog The National Fronta (koji sve češće baca molotovljeve koktele na radničke i manjinske domove u siromašnim četvrtima).
U političkim nastupima i dalje kritikuje svoju prošlost, ali se već u potpunosti odriče i maoizma, smatrajući ga svojom velikom greškom, i ujedno kritikuje američki militarizam i sovjetski imperijalizam. U tekstu pod nazivom „Culture”, koji je podelio na Internacionalističkom koncertu mladih održanom u Londonu, govori o tome da „moramo usvojiti i sagledati najbolje što su pružile sve prethodne kulture”. U Nemačkoj 1980. organizuje međunarodni hor na Internacionalnom kampu mladih. Inicira i priprema Drugi međunarodni festival sporta i kulture, koji je i održan 1982.
Iako se njegov odnos prema avangardi nije suštinski promenio, Cardew ponovo pokazuje interesovanje za improvizovanu muziku. John Tilbury i Eddie Prévost potvrđuju da se na poziv Keitha Rowea, Cardew ponovo pridružuje AMM orkestru, s kojim priprema javno izvođenje monumentalnog dela Treatise. U jesen 1981. polazi na postdiplomski kurs Teorije i analize na londonskom Kings’ College. Nedelju dana pre smrti organizuje antifašistički koncert gde svira klavir, pratnju i peva u prepunoj mesnoj sali u Camdenu, kojem prisustvuju i učestvuju predstavnici različitih etničkih zajednica iz Londona.
Britanska javnost ostala je gotovo sasvim ravnodušna na vest o njegovoj smrti. Frederic Rzevski, jedan od dugogodišnjih saradnika Cardewa, koji je nedavno pripremio veoma dobro primljeno izdanje kompozicija We Sing for the Future! i Thälmann Variations,44 smatra da nikada nije zaboravljen stav i otpor Cardewa prema muzičkom i kulturnom establišmentu: „Kada je nakon njegove smrti Annette Morreau organizovala turneju sa muzikom Cardewa u okviru Contemporary Music Network (Mreže savremene muzike), u kojoj sam učestvovao zajedno sa brojnim izuzetnim muzičarima iz Engleske, bio sam zaprepašten kada sam pročitao prikaz prvog koncerta sa turneje... Reakcije britanske štampe bile su jednodušno negativne, i to ne samo kada je reč o kompozitoru već i o izvođačima. Sećam se da je jedan muzičar – veoma dobar klarinetista, jedan od najboljih – čitao naglas prikaz u kome piše da je ne samo komad koji je svirao bio loš već i da je sviranje bilo slabo. Rekao je: ’Znaš, prošle nedelje sam svirao Boulezovu Domaine, i ovaj isti kritičar napisao je kako sam ja veliki izvođač...’ To me je zaprepastilo. Uvek sam mislio da, kada neko umre, treba da zauzmete bar neku uzdržanu poziciju i pokušate da kažete nešto dobro o njemu, ali u slučaju Cardewa je slučaj bio sasvim suprotan. Reakcije su bile čak negativnije nego tokom njegovog života. Napisali su to u stilu – ’u stvari, mi smo uvek znali da ovaj kompozitor nema talenat, a ovaj koncert to je potvrdio’.”45
Odnos prema Cardewu otvara mnoga pitanja koja se tiču vrednovanja uloge jednog od ključnih imena britanske avangarde. Nelagodnost da se upusti i analizira jedna krajnje složena pojava, dobila je ishod u konformizmu javnosti, kao posledici zatečenosti, zbunjenosti i nespremnosti na reakciju – što je upravo ono protiv čega je Cardew uložio najveći deo svoje stvaralačke i ljudske energije. U nedostatku bolje formulacije, BBC Radio 3 ga je ove godine, u najavi njegovog jubileja 7. maja, nazvao rečima koje izmiču objašnjenju, naprosto – enigmatičnim. Verovatno će još dugo vremena proći dok se ne formira utisak o njegovom mestu i ulozi u savremenoj muzici. Kako god bilo, ostaje činjenica da je festival koji je obeležio 70 godina od njegovog rođenja (i koji je bio otvoren za sve koji su na bilo koji način želeli da odaju počast ovom kompozitoru) okupio, i u publici, i među izvođačima, najveća imena britanske avangardne muzičke scene.

Izabrana diskografija C. Cardewa:

Four Principles On Ireland and Other Pieces, izvodi sam Cardew (solo piano), Cramps, 1975, ponovno izdanje Ampersand, ampere 7, 2001.
The Great Learning, Paragraphs 1, 2 and 7, u izvođenju The Scratch Orchestra, (Organ of Conti 21), 2000 (Paragraph 2 i Paragraph 7 prvobitno su snimljeni 1971. u izdanju Deutsche Grammophon, a Paragraph 1 je snimljen 1982)
The Great Learning, u izvođenju The Scratch Orchestra, Cortical Foundation, 2000.
Memorial Concert (snimak od 19. maja 1982, Queen Elizabeth Hall, London), učestvuju Nyman, Tilbury, Rzewski i drugi, Impetus Records, 1995.
Piano Music, izvode Cardew, Andrew Ball, John Tilbury i Andrew Bottrill, B&L Records, 1991.
Piano Music 1959–1970 (Matchless MRCD29) u izvođenju John Tilbury, klavir
Thälmann Variations (snimak uživo), izvodi sam Cardew (solo klavir), Matchless, 1990.
Treatise, izvode Art Lange, Jim ORo’urke, Guillermo Gregorio, i drugi, hatHut, 1999.
Material (Hat(Now)Art)
We Only Want The Earth, izvode Cardew i drugi, Musicnow, 2001.
We Sing For The Future!, u izvođenju Frederica Rzewskog (solo klavir), New Albion, 2002 (snimak obuhvata i We Sing For the Future, Thälmann Variations, kao i dve improvizacije Rzevskog na temu „We Sing For the Future”)
Chamber Music 1955–1964, snimak iz 1974, u Studi Ricordi, Milano (Matchless MRCD 45)
The Scratch Orchestra se nalazi i na kompilaciji Not Necessarily „English Music”, u izboru Davida Toopa, EMM Music, 2002.

Izdanja partitura C. Cardewa:

Peters Edition (http://www.edition-peters.com/home.html)
Two Books of Study for Pianists (1958; objavljeno 1966; Hinrichsen Edition no. 822b)
First Movement for String Quartet (1961; edition no. H824)
February Pieces (1959–61; edition no. H771)
Octet '61 for Jasper Johns (1961; no. H771a, izdanje sadrži i February Pieces)
Treatise (1963–67; no. EP7560)
Bun No. 2 for Orchestra (1964; no. EP7129b)
Volo Solo (1965; no. EP7129a)
Treatise Handbook (1971; no. EP729, izdanje sadrži i Bun no. 2 for Orchestra i Volo Solo)
Universal Edition h(ttp://www.universaledition.com):
Three Winter Potatoes (1965)
Material, Autumn 60, Solo with Accompaniment, and Memories of You publikovani su pod nazivom Four Works (1967)
Experimental Music Catalogue (http://www.experimentalmusic.co.uk): Schooltime Compositions (1967)
Three Bourgeois Songs (London Experimental Music Catalogue, 1973; reprint, London: Cornelius Cardew
Foundation, 1991)
Piano Album 1973 (London: The Cornelius Cardew Foundation, 1991) Verzije Bethanien Song i The East is Red za solo klavir objavljene su u C. Cardew, Piano Album 1974 (London: The Cornelius Cardew Foundation, 1994)
Thälmann Variations for solo piano (1974; London: The Cornelius Cardew Foundation, 1989)
Boolavogue for two pianos (1981; London: The Cornelius Cardew Foundation, 1994)
Matchless Recordings (http://www.matchlessrecordings.com): The Great Learning (1968–71)

1 Adam Shatz, „Turning Circles and Squares into Noise”, The New York Times, Jan. 9, 2000, pg. 2.41.
2 Tekst koji do danas pruža najsadržajniji izvor biografskih podataka o Cardewu svakako je „Cornelius Cardew – a Memorial Lecture”, predavanje koje je John Tilbury održao 1982, a koje se u dopunjenom obliku pojavilo u časopisu Contact No. 26 (Spring 1983) pp. 4–12. Takođe, jedan deo brojnih dnevničkih beleški koje je Cardew vodio objavljeni su u članku „Notation, Interpretation, etc.” u časopisu Tempo, No. 58, Summer 1961, pp. 21–33, kao i u priručniku za izvođenje kompozicije TreatiseTreatise Handbook (London, Hurichsen, 1971). Tilbury takođe najavljuje i svoje izdanje knjige koja će biti posvećena Corneliusu Cardewu.
3 The Contenporary Pianist: John Tilbury in conversation with Michael Parsons”, The Musical Times, Feb. 1969.
4 J. Tilbury, ibid., §19.
5 Stockhausen Serves Imperialism, p. 87.
6 Stockhausen Serves Imperialism, fn. 52 p. 126.
7 Treatise Handbook, 1971, No. EP729, Edition Peters.
8 Tilbury, ibid. §10.
9 Treatise Handbook, p. x
10 Treatise Handbook, p. iii
11 „Towards an Ethic of Improvisation” – u Treatise Handbook, p. xvii.
12 „Keith Rowe” – Interview by Dan Warburton, Paris Transatlantic Magazine, January 2001.
13 Experimental Music: Cage and Beyond, 1974, p. 10.
14 Iz uvoda za BBC radio prenos dela Treatise, 8. februara 1970.
15 Stockhausen Serves Imperialism, .fn. 46 p. 125.
16 „Conversations Without Stravinsky”, Source 2 (July 1967).
17 Tilbury, ibid. §23.
18 Cardew, Cornelius, A „Scratch Orchestra: Draft Constitution”, The Musical Times (Jun. 1969): 6176–19.
19 Zbirku primera iz Scratch-knjiga publikovao je Latimer New Directions 1972. godine. Ova zbirka se pojavila takođe u Scratch music,Cornelius Cardew, et al., 1974, Cambridge, MAM: IT Press.
20 Ibid.: A „Scratch Orchestra: Draft Constitution”.
21 The Portsmouth Sinfonia je bio orkestar koji u to vreme osnivaju neki od članova Scratch Orchestra,Adrian Rifkin i Gavin Bryars.Bio je specijalizovan samo za izvođenje popularne klasike (ili kako to Michael Nyman u svojoj knjizi o eksperimentalnoj muzici – „Cage and Beyond” – kaže „muzike koja je delovanjem činilaca van koncertnih sala učinjena popularnom”). Repertoar je obuhvatao dela od Bethovenove Pete simfonije do Klavirskog koncerta Čajkovskog; dela kao što je uvertira za William Tella ili recimo 1812. Orkestar je na izvođenju u Royal Albert Hallu u Londonu brojao 82 člana i gotovo 350 članova hora. Ova muzika je izvođena bez ikakvih prethodnih zahteva za izvođače o tome kako treba da je sviraju. Među izvođačima bilo je i potpunih amatera, početnika ili pukih entuzijasta, koji su često dobijali osnovne instrukcije neposredno pre koncerta. Brian Eno je nekoliko puta čak svirao klarinet u orkestru.
22 Stefan, Szczelkun, The Conspiracy of Good Taste, Working Press, 1993.
23 Stefan Szczelkun, „The Scratch Orchestra”, Noisegate, Vol xi, No. 10, pp 21–29.
24 Tom Johnson: „Scratch Music – No Rights Reserved”, The Village Voice, Sept. 26. 1974.
25 Sarah Walker, „Bracknell bus driver is unsung hero of new music”, BBC website, January 5, 2001. http://www.anglia.ac.uk/music/rhoadley/courses/ comp3/partch_cardew/scratch.txt (adresa posećena 26 jula, 2006).
26 Rod Eley, A „History of the Scratch Orchestra 1969–72”, pp. 9–32, uC. Cardew, Stockhausen Serves Imperialism.
27 Treatise Handbook, p. iv.
28 Rod Eley, ibid, p. 25–6.
29 Rod Eley, ibid, p. 28.
30 Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, p.148.
31 John Tilbury, „The Experimental Years: A View from the Left” Contact no. 22 (Summer 1981), pp. 16–21; „Cornelius Cardew – a Memorial Lecture” Contact No. 26 (Spring 1983), §25.
32 Mao Tse-Tung, Talks at the Yenan Forum on Literature and Art (1942): U „današnjem svetu cela kultura, sva literatura i umetnost pripada definitivno klasama i sve su zupčanici koji vode političkim ciljevima. U stvari, ne postoji takva stvar kao što je umetnost radi umetnosti, umetnost koja stoji iznad klasa, umetnost koja je isključena ili nezavisna od politike.” Cardew se priseća da je ovu brošuru dobio kao dodatak časopisu China Pictorial na koji je bio pretplaćen.
33 Cornelius Cardew, „John Cage: Ghost or Monster?”, in: Listener, 87/1972 (4 May), pp. 597–598
34 Cage pominje da je pri jednom njihovom susretu u Berlinu, Cardew rekao da je pogrešio što je napisao taj članak, mada ne povlači i ono što je napisao o Stockhaussenu(„Cage-Interview No.1”, FZMw Jg. 4 (2001) TM 3, S. 1–19).
35 Edward Heath, konzervativni predsednik vlade od 1970. do 1974.
36 Scratch Orchestra je svirao Wolffa, ali je odbio da uvrsti ovu kompoziciju u svoj repertoar.
37 Cornelius Cardew, Piano Album, London, 1973.
38 Richard Willians, „Up against the Wall”, Melody Maker, xlviii (25 August 1973), p.27.
39 Adrian Jack, „Cornelius Cardew”, Music and Musicians, xxiii (1975), 31.
40 Cornelius Cardew, „Wiggly Lines and Wobby Music”, Breaking the Sound Barier: A Critical Essay of the New Music, ed. Gregory Battcock, New York, 1981.
41 Ibid. 296.
42 Ibid. 241.
43 Ibid. 247.
44 Frederic Rzewski, piano – We Sing for the Future!, (2002) New Albion
45 Daniel Varela, A „Question of Language: Frederic Ryewski in Conversation about Cornelius Cardew”, razgovor vođen na Festival International Experimenta, Buenos Aires, 3 October, 2000: http://www.furious.com/perfect/rzewski.html (posećeno u maju 2006).

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.