NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 4 godina XLII oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

SAVREMENICI I SAPUTNICI O LjUBIŠI RISTIĆU
Dragan KLAIĆ
DUGI MARŠ KROZ INSTITUCIJE: VARIJANTA RISTIĆ

 

Ovde želim da razmotrim odnos reditelja Ljubiše Ristića prema teatarskim institucijama i teatru kao sistemu. Za Ljubišu Ristića vezuju me dekade intimnog prijateljstva, prožetog dubokom bliskošću u osnovnoj teatarskoj orijentaciji i najvažnijim kulturno-političkim pitanjima na dnevnom redu bivše Jugoslavije, ali često propraćenog napetostima, neslaganjima i raspravama. Posle kraha Jugoslavije, tog političkog i emacipatorskog projekta prema kojem smo obojica gajili kritičku lojalnost, naše razlike postajale su suštinske iako smo još dosta dugo uspeli da održimo kakav-takav, makar sporadičan kontakt, stavljajući ih na stranu u ime autentičnih prijateljskih poriva. Profesionalno i privatno pokazuje se teško razlučivo, pa i u ovom tekstu evokacija neizbežno uskače u analizu, a saučesnik polemiše s autorom.  Pristajući na to dvoglasje, vraćam film unazad, do naših studentskih godina i profesionalnih početaka, i pokušavam da se usredsredim na obrasce Ristićeve karijere.
O Ljuši Ristiću se često misli kao o nekom agresivnom jurišniku na institucionalno pozorište. Ništa nije manje tačno. Nakon što je video kako Titova lukava, tobožnja popustljivost prigušuje pokret 1968. a represija ga likvidira 1970, Ljuša ne postaje politički i pozorišni alternativac kakvog igra u Plastičnom Isusu Lazara Stojanovića, već krči svoj dugi put kroz instutucije. Uređuje „Student” i „Vidike”, ali pre svega kao student režije asistira nekolicini reditelja u beogradskim teatrima i uči zanat, brzo i prijemčivo. Njegov udeo u Žigonovom Hamletu 1970. u JDP nesumnjiv je. On mu otvara mogućnost da režira diplomsku predstavu na sceni „Bojan Stupica”, što je bila velika privilegija. Na iznenađenje mnogih, Ljuša bira da radi Bubu u uhu Feydeaua, vodvilj a ne neku tešku političku dramu, ni Brechta ni Handkea ni Ardena, i taj posao obavlja izuzetno uspešno, s radikalnim sažimanjem i oštroumnom dramaturškom intervencijom, uprkos sumnjičavosti svog ansambla koji mu umalo otkazuje poverenje uoči premijere.
Uspeh Bube ne može se odmah valjano proceniti posle premijere, u junu 1971. U to vreme, Ljuša i ja razvijamo ambiciozni vaninstitucionalni teatarski projekt, da napravimo Madachevu Čovekovu tragediju u toku leta. Obilazimo Ljubljanu i Zagreb da vrbujemo jugoslovenske pozorišne snage među ispisnicima i bliskim nam nezadovoljnicima, poput Dušana Jovanovića i Radeta Šerbedžije. Taj konceptualni začetak budućeg modela KPGT naglo se prekida jer nam neka beogradska komisija ne odobrava subvencije. Sledeće sezone, Ljubiša i ja maštamo o Shakespeareovom Juliju Caesaru, s neizbežnim asocijacijama na Titovu vladavinu, ali od projekta opet nema ništa. Ja boravim u Parizu, pa polažem poslednje ispite dramaturgije, pišem diplomski rad, a Ljuša radi neku trivijalnu komediju na Terazijama jer mu ništa drugo nije ponuđeno. On je žrtva popularnog uspeha Bube. I JDP i drugi beogradski teatri bi da ga malo zauzdaju. Ljuša radi Nikad se ne zna Bernarda Shawa u Zrenjaninu i još jednu predstavu u Kragujevcu. Šta? Ne sećam se, nikad nisam bio u kragujevačkom teatru. Možda je trebalo tamo da radi ali na kraju nije? Kad u leto 1973. krećem u SAD na poslediplomske studije, Ljušina pozorišna karijera sasvim je neizvesna. On uređuje neke potrošačke novine, preuzima od mene pisanje o teataru na Trećem programu Radio Beograda, snalazi se, čeka neku priliku.
Zatim odlazi u Sloveniju i tek tamo nailazi na vaninstitucionalnu pozorišnu infrastrukturu (Pekarna, Glej) koja mu donekle omogućava rediteljski kontinuitet. Vraća se u standardni repertoarski teatar, u Slovensko ljudsko gledališče u Celju. Upravnik, nedavno preminuli Igor Lampret, daje mu 1976. da režira Igrajte tumor u glavi Dušana Jovanovića. To je seminalna, prekretnička predstava Ljušinog opusa, ostvarena na čvrstom tlu pozorišne institucije, s njenim znatnim resursima i garancijom kontinuiteta, uspeh skandala, provokacija kulturnopolitičkom poretku i tada u Sloveniji još dominantoj ideji teatra kao nacionalnog hrama. Od tada do 1985. Ristić razvija strategiju dvostrukog angažmana, u instucijama i van njih. Kad može, radi u institucionalnom teatru (Mladinsko gledališče, SLG, ljubljanska Drama, Atelje 212, Narodno pozorište u Beogradu, ITD, HNK…) i njegovim produžecima (Splitsko ljeto), nastoji da te institucije podredi svojim potrebama i apetitima ali i da ih destabilizuje, prodrma, odlepi od rutine, ubaci u neko permanentno mobilno stanje, da im podigne unutrašnju temperaturu i činovničko otaljavanje potisne intenzitetom artističkih procesa. Institucije se tom udaru po svojoj prirodi protive, nastoje da izluče Ljušu kao neko strano telo, da ga isključe iz svog normalnog metabolizma. Uprkos unutrašnjim otporima, Ristić realizuje seriju uspešnih predstava, pogotovo u Splitu (Michelangelo, 1918, Hamlet, Vojna tajna, Tijardović) zahvaljujući podršci upravnika Ivice Restovića, i u Mladinskom, gde je umetnički vođa Dušan Jovanović (Misa u a-molu, Romeo in Julija, komentarji, Perzani, Levitan, Resničnost...). Savezništvo rukovodioca institucije pomaže Ristiću da savlađuje njenu inerciju.
Kad ga institucije odstrane, kada se od njega zabarikadiraju, Ljuša  pribegava gerilskim taktikama i ostvaruje predstave na rubu institucionalne infrastrukture: Oslobođenje Skopja u Centru za kulturnu djelatnost SSO u Zagrebu, potom i Karamazove, Stamheim u SKC-u, pa Tajnu Crne ruke i Carminu Buranu na sceni Sava centra, fatalnom mestu neprincipijelnih koalicija, srcu establišmenta u koji on lako prodire i priređuje lokalni zemljotres, 9 stepeni po Rihterovoj skali, kako posle mnogo godina objavljeni dnevnik Rade Đuričin o radu na „Tajni...” pokazuje, nekoliko predstava Kod starog suda u Knez Mihailovoj, u saradnji sa Novom osećajnošću Borke Pavićević. Od Karamazova (1981) Ljuša lansira brand KPGT (Kazalište, Pozorište, Gledališče, Teatar) i propagira tu ideju u svim intervjuima i na press konferencijama a Matjaž Vipotnik uobličava vizuelni identitet i primenjuje ga na široki spektar materijala i produkata. KPGT je kao ponornica, pojavljuje se na neočekivanim mestima da napravi novu produkciju, sakuplja umetnike i saradnike iz cele Jugoslavije a i distribucija predstava je intenzivna i široka, po festivalima, scenama, prilagođenim prostorima, te uzdrmava monopol na ozbiljnu umetničku produkciju repertoarskih teatara i reflektuje, svojom alternativnom praksom, njihovu inertnost, imobilnost i zatvorenost kao nedostatke.
Kad je 9. 9. 1999. moj bivši beogradski student i amsterdamski saegzilant Zoran Bačić osnovao Cyber YU (www.juga.com), erzatz domovinu za nas koji osećamo da smo je izgubili, smeštenu na običan server, pozvao je post-YU siročiće da se upišu u građane a ko je hteo mogao je odmah da postane i ministar i sam sebi da smisli portfelj. Ja sam se upisao za ministra istorije KPGT-a i svoj ministarski posao obavljam sporadično, ponekim tekstom ili prisećanjem u seminaru sa studentima ili intervjuima. Ali evo me, prionuo sam svojim ministarskim ingerencijama na nagovor urednice Scene. Cyber YU  ima preko 16 000 registrovanih građana.
Sticajem okolnosti, bio sam umešan u proces koji je Oslobođenje Skopja 1981. odveo na  turneju po Australiji 1981. godine, a ogroman uspeh u Sidneyu i drugim gradovima donosi poziv KPGT-u da predstavu igra na World Theater Festivalu u Denveru (CO).  Iz toga poziva nastaje letnja turneja po SAD 1982, desetonedeljni masovni pohod (oko 45 ljudi), ostvaren u samoimprovizujućem zanosu, bez YU institucija, s ogromnim privatnim rizicima i priličnim teškoćama, ali nesumnjivim uspehom. Predstave Oslobođenja Skopja igrane su u Denveru, Chicagu, Washingtonu, Wildwoodu, Los Angelesu i New Yorku, a  Karamazovi i u poslednja dva grada. Ljuša u proleće 1983. prima u New Yorku Obie nagradu, a KPGT se ustaljuje kao njegov zaštitni znak. Uključen u pripreme turneje od početka i kasnije kao njen učesnik, razvio sam s tom predstavom dubinsku vezu koja je prevazišla profesionalne okvire. Sedam godina kasnije napisao sam u rovinjskoj kući Borke Pavićević „Oslobođenje Skopja, 1977–1987, Memoari,” opsežan tekst objavljen u mojoj knjizi „Teatar razlike” (N. Sad: Sterijino pozorje 1989, 109–148), gde na kraju stoji: „produženi život i sposobnost vaskrsavanja i obnove daju nam ugodno osećanje da u našim iskidanim životima i karijerama, koje se mrve od projekta do projekta, postoji neki kontinuitet i da će, ako je dosad tako bilo, tako biti i ubuduće. I zato nam je „Oslobođenje Skoplja” i dalje potrebno, kao čvrsta tačka u vremenu, postojani delić naših varljivih identiteta...”. Predstava je igrana do početka 1991,  a potom su životi i  karijere učesnika ušli u novi, radikalniji stadijum iskidanosti. Čvrsta tačka u vremenu postala je sećanje, pohranjeno u perfekt.
Prekretnica u dinamici KPGT-a nastupa u jesen 1985, kad Ljubiša s Nadom Kokotović preuzima rukovođenje Narodnim pozorištem u Subotici. Oni već godinama (od Michelangela 1977) žive i rade zajedno i odlično se dopunjuju u procesu pravljenja predstava, u celokupnom KPGT poduhvatu. U Subotici nailaze na umoran, istrošen, derutan teatar, podeljen na mađarski i srpskohrvatski dramski ansambl, oba preslaba u odnosu na narasle ambicije grada, tada u jeku svoje revitalizacije, s nekoliko pametnih preduzetnih ključnih ljudi (Boško Kovačević, Gyorgy Szorad) na čelu. Promene u teatru su nagle i dalekosežne i izazivaju velike otpore. Ansambl je spojen i ojačan, inauguralna premijera Madach, komentari osvaja ceo prostor grada, uključujući gradsku kuću, glavni trg i sinagogu, zamandaljenu prethodnih 40 godina. Ta predstava, s velikim brojem spoljnih saradnika (Žilnik i Živadinov kao koreditelji, Vegel i ja kao dramaturzi, glumci, muzičari...), specijalnom eskpanzivnošću, dramaturgijom fragmenta, parafraza i komentara, i praskavom spektakularnošću, najavljuje politiku teatra kao sigle grada, kao njegove stvaralačke i intelektualne žiže, kao energiju koja dinamizuje prašne i uspavane ćoškove socijalnog života i kolektivnog pamćenja. Derutni teatar i još više oronula sinagoga i prostori oko Palića postaju deo te kampanje, Shakespeare fest 1986. i Moliere fest 1987. vode ka YU festu (leta 1988–91), pretvaraju Narodno pozorište u produkcioni punkt za domaće i strane grupe i incijative i složene koprodukcije i multilateralne turneje kakve tada jedva da postoje u Evropi, tada još hladnoratovski podeljenoj.
YU fest umrežuje nastupe u petnaestak jugoslovenskih gradova, sa novim uporištima u Budvi i Kotoru, donosi lavinu produkcija i predstava, prethodno neviđenu mobilnost kulturnih radnika i njihovih produkata, uz ogromnu logističku podršku JAT-a. To je kampanja za integrisani jugoslovenski kulturni prostor, osnovu KPGT kulturno-političkog programa, vođena u poslednji čas, protiv aproprijacija i monopola partijskih rukovodstava jugoslovenskih federalnih jedinica koje tada već instrumentalizuju kulturnu infrastrukturu, svojataju je i ograđuju od ostatka zemlje. Ta intenzivna aktivnost stavlja KPGT i na evropsku pozorišnu mapu, privlači značajne strane umetnike, omogućava jedinstvene međunarodne projekte saradnje. Još pre 1991. KPGT je pionir međunarodnih pozorišnih mreža i konzorcijuma, kakvi će se tek razviti po Evropi tokom kasnih devedesetih godina, i pionir primene kompjutera u pozorišnom marketingu, planiranju i logistici.
Kad KPGT dođe u neki grad, to je kao desant, iskrcavanje u Normandiju, vanredno stanje. Kamioni, autobusi, stotine ljudi, plakate, leci i reklamni panoi, ogromna medijska pažnja, desetak produkcija i 15 predstava u 5 dana, na različitim neobičnim mestima, masovna publika, redovi na ulazu, čekanje na odgođeni početak, zatim juriš gledalaca,  pršte staklena vrata pod najezdom radoznalosti, zatim sabijanje gledalaca na neudobnim klupama na tribini jer je ljudi uvek više nego mesta. Video sam to u Zagrebu marta 1990. i u Sarajevu maja 1991. kao slučajni prolaznik, a slično je bilo 1986–88. u Muelheimu a.d. Ruhr i u Berlinu gde sam bio saučesnik.
Ta kulturna i produkciona revolucija izaziva ogromne podele u Subotici, stavlja teatar u  samo središte gradskih protivrečnosti i sučeljavanja, interesa i strahova. Moja opsežna analiza tog jedinstvenog ali delikatnog položaja, „Subotička anamneza” (Scena 3, 1989. i u knjizi „Teatar razlike”, 95–107) izgleda mi i danas precizna i tačna, pogotovo u završnoj predikciji da dalekosežne promene koje su Ljuša i Nada inicirali neće moći da se održe i dalje razvijaju bez prihvatanja u njihovom širem okruženju lokalnog, jugoslovenskog i međunarodnog aspekta ovog poduhvata i estetičkih, ekonomsko-organizacionih, tehnoloških i kulturno-političkih dimenzija KPGT avanture. Moj je zaključak tada još otvoren, uzdržan, ali ne i skeptičan. Već 1989. YU fest se smanjuje u obimu i koncentriše na Suboticu, 1990. i 1991. održava se u senci političkih sukoba koji se pretvaraju u rat, ali u Subotici se održava intenzivna produkcija, teatar valja da simulira normalnost dok istovremeno najavljuje skoru katastrofu. Nadin doprinos KPGT-u traži posebnu analizu, njen vlastiti razvoj kao koreografa i reditelja koreodrame stiče nove moćnosti u Subotici, pogotovo s „Anitom Berber”, „Plavobradim” i još nekoliko prestava, ali okončanjem privatnog partnerstva s Ljušom ona prestaje da radi s njim. I dalje vode pozorište zajedno, svako radi svoje predstave ali bez Nadine upornosti i perfekcionizma Ljušine predstave trpe, koncepti ostaju neostvareni do kraja, površnosti su vidne, zbrzani posao, fatalno Ljubišino nestrpljenje.
Prethodno, u jednom kratkom periodu, Ristić i Kokotović preuzimaju paralelno i upravu nad SNP u Novom Sadu i pokušavaju da stvore bikameralni teatarski sistem, da koriste produkcione kapacitete obe institucije. Zar RSC ne igra u londonskom Barbicanu i u Stratfordu na Avonu? Šta je to 101 km između Subotice i Novog Sada! Pre podne je Ljuša u Subotici a Nada u Novom Sadu, a popodne ili uveče je obrnuto. To ide teško – tada još nema ni interneta ni mobilnih telefona! Znači, treba im helikopter! –  a politička podrška gasi se u Subotici a zatim nestaje i u Novom Sadu. Miloševićev pohod na vlast smanjuje Ristićev manevarski prostor. Formalno, Miloševićeva retorika usredsređena je na očuvanje Jugoslavije i time koincidira sa jugoslovenskom orijentacijom KPGT-a, ali je učinak te politike ubrzana fragmentacija kulturnog prostora zemlje, što šteti KPGT-u. Miloševićev pokret snaži i legitimizuje nacionalizme koji oduvek doživljavaju KPGT kao anatemu. Vojvođanski autonomaški političari, smenjeni 1988, na Miloševićev nalog u „jogurt revoluciji” u režiji  M. Kertesa, zazirali su od Ljuše ali su se trudili da ga trpe da se ne bi zavađali sa Subotičanima. Novi Miloševićevi vazali u Subotici rade mu stalno o glavi, a novosadski su ga doveli kao spasioca jer nisu znali sta će sa nemoćnim kolosom SNP, ali su ga se ubrzo uplašili i gledali da ga sklone.
Na početku rata, kad su stali vozovi i avioni, KPGT je pribežište ugroženih. Ljuša još dovodi Harisa Pašovića s grupom sarajevskih glumaca pod svoje okrilje u Suboticu. Zatim nove granice, mobilizacija, frontovi, izbeglice, vize, sankcije, inflacija, šovinizam, nestašica benzina i ostale ratom izazvane muke ruše taj ambiciozni teatarski sistem. U novembru 1991.  ja odlazim iz Beograda i počinjem svoj amsterdamski život. Nada Kokotović odlazi u Nemačku, gde nastavlja svoju rediteljsku i koreografsku karijeru. Ljuša vidovito, osećajući Harisovu nervozu u aprilu 1992, kad počinje opsada Sarajeva, uspeva da ga pošalje meni u Amsterdam. Šerbedžija odlazi u Englesku. Kajo Cvetković u Italiju. Opšti razlaz. Saradnici i prijatelji se rasturaju, gube i posle se godinama traže, spajaju, navikavaju da se nalaze na neutralnim prostorima u trećim zemljama. Ljuša i ja družimo se u Amsterdamu 1992, u Istanbulu 1993, u Parizu 1994. Teški razgovori. Prepirke. Zatim njegovi monolozi potiskuju dijalog ili padamo u ćutnju. U tim godinama pometnje i uništavajuće inflacije, Ristić uspeva nekako da održi svoju KPGT enklavu u Subotici, traži uporište u Beogradu, nastoji da prehrani ansambl koji se osipa, putuje autobusom i unajmljenim Plavim vozom, i zatim, 1994, posle nekoliko godina mrcvarenja i preživljavanja, uskače u partijsku politiku i predsedničku fotelju JUL-a.
O tom poslednjem periodu ne mogu da sudim, nisam više bio tamo. 1994. video sam svoju poslednju KPGT predstavu, Ristićevu režiju Jovanovićeve „Antigone”, u Oldenburgu. Ristić je došao s ansamblom autobusom i taj autobus izgledao mi je tada kao poslednje KPGT  utočište, kao haotična čerga grupe teatarskih izbeglica, smušenih i iznurenih. Takva je bila i predstava, nezavršena, odlično smišljena ali sklepana, slab trag stare slave, konac utopije, tragedija kao rđava beskonačnost. To je bilo nešto pre osnivanja JUL-a. Kada sam 1997. ponovo došao na koji dan u Beograd, Ristić me je odveo u Šećeranu i s ponosom pokazao sve njene sale, studije, kancelarije i buduće restorane. Predstava nije bilo i ja se tamo nisam više vraćao. Sve što o tom prostoru znam, čuo sam od svojih špijuna, mahom stranih kolega, koje tamo redovno upućujem ako idu u Beograd, a po povratku ih pažljivo debrifiram.
Iz ove brzopotezne rekonstrukcije Ristićeve karijere može se videti da on nije bio protiv institucija već da se uvek trudio da institucije upotrebi za svoje projekte, da ih podvrgne svojoj viziji i svojim potrebama, svojim produkcionim ambicijama i u tom naporu ih menjao, naprezao i ponekad iscrpljivao, ljudski, sistemski i finansijski. Kad bi mu se institucije odupirale i držale ga ispred zatvorenih vrata, Ljuša je pokretao svoje vlastite neformalne inicijative da bi održao kontinuitet KPGT-a, njegove kulturno-političke ideje, umetničke prakse a donekle i socijabilnosti, hranjene velikim krugom umetnika i saradnika iz cele zemlje, pojavljujući se iznenada na neočekivanim mestima. Ako je u Ratnoj luci Lora u Splitu i u Sava centru 1983–4. bio uljez, inteligentno manipulišući tamošnjim vlastodršcima i cenzorima, u SKC-u i  Kod starog suda bio je gerilac, autor kratkotrajne gradske akcije tokom nekoliko letnjih nedelja. Ako su Split i Mladinsko u nekim sezonama bili njegova privremeno oslobođena teritorija, njegov Bihać i Jajce, njegovo Prvo i Drugo zasedanje AVNOJA, onda se dolazak u Suboticu i zaposedanje Narodnog pozorišta može uporediti s Titovom pojavom na balkonu Narodnog pozorišta u Beogradu, oktobra 1944. Te metafore nisu usiljene, tragovi im se mogu  naći u nekim starim Ljušinim intervjuima. Ristić je 1985. najzad imao pravu pozorišnu instituciju pod sobom i koprodukcije, turneje, YU fest, trebalo je da proširi i konsolidije tu alternativnu kapegetejsku republiku. Budva, Kotor, Novi Sad obezbeđivali su policentrični razvoj i očekivao je da povećaju unutrašnju dinamiku sistema, ojačaju njegovu međunarodnu poziciju, uvećaju budžete i umnogostruče izvore finansiranja.
To što je Ljuša tada radio u gotovo zarušenom lavirintu jugoslovenske samoupravne ekonomije i politike, gonjen svojim estetičkim i kulturno-političkim programom a ne komercijalnim impulsima, podseća me danas, na strateškom nivou, na Joopa van de Endea, holandskog show business tycoona, koji postojano širi svoju evropsku a sad i svetsku imperiju produkcionih kompanija i pozorišnih sala od Broadwaya do Moskve,  nadovezujući sisteme za prodaju karata i srodne kompanije, gonjen profitnim motivom i svestan da je Holandija premalo tržište za njegove poslovne ambicije. U tim predratnim godinama Ljuša je pokušavao da napravi ikonoklastični KPGT sistem i da ga proširi da bi mogao da ga osloni na više tačaka, da mu prida sinergijske prednosti i poveća stabilnost i dugoročnost šireći obim angažovanih resursa i stvorenih produkata, da kombinuje umetničke i materijalne uloge iz zemlje i inostranstva a da istovremeno podeli inherentne rizike. Danas bi se to zvalo strategija primerena globalizaciji, pogovo što je Ljuša odlično umeo da prepozna i koristi komparativne prednosti jugoslovenskih okolnosti, uključujući i kratkotrajnu stabilizaciju vlade Ante Markovića. Mnogi tada nisu umeli da prepoznaju strateške implikacije Ljušinog angažmana i nazivali ga megalomanom i hohštaplerom, ali i među političarima a i kolegama mnogi su zazirali od KPGT ekspanzije i zavideli njegovoj medijskoj privlačnosti.
Osvojeni i prisvojeni pozorišni prostori, plaže, tvrđave, trgovi, dvorišta, livade i šume,  omogućavali su iznenađujuće vizure, stvarali novu publiku, kušali umetnike i snagu teatarskog čina, neodlepljenog od stvarnosti. Ali, mislio je Ljuša i na trajne objekte. Kad su subotički zaštitari zatvorili sinagogu, tobož da bi je renovirali, Tehnički univerzitet u Berlinu već je imao pripremljen ambiciozan projekt renoviranja zgrade subotičkog pozorišta. Dakako, nisu renovirani do danas, ni sinagoga ni pozorište. Ljuša nije stigao da smisli kako će da preinači bunker SNP-a u Novom Sadu ali je brojne kancelarije odmah po dolasku ispraznio od suvišnog pozorišnog osoblja i iznajmio firmama, otvorio knjižaru u foajeu i kafanu na krovu, što je uradio i u Subotici. A tamo je kasnije adaptirao bioskop Jadran, a jedno leto bilo je aktuelno građenje celog umetničkog naselja na Paliću, sa stanovima za KPGT udarnike. U tom smislu, pretvaranje Šećerane u KPGT nisu Ljušini zakasneli Brijuni već pre Kuća cveća...
Ratna dinamika koja je uništila i Jugoslaviju kao državu i kulturnu konstelaciju, rasturila je i KPGT kao ideju, pokret i sistem. S petnaestogodišnje distance izgleda mi da je Ljušina prvenstvena strateška orijentacija uvek bila da bude slobodan, da ne mora da se podređuje ničijem autoritetu već da investira vlastitu harizmu u dejstvo svoga autoriteta na druge. To nije baš bio jednostavan projekat u SFRJ. Ne bi bio jednostavan ni negde drugde i u povoljnijim okolnostima. Ako je svoju slobodu mogao da ostvaruje u pozorišnoj instituciji, odgovarala mu je institucija, makar to bilo provincijsko repertoarsko pozorište, ipak je imalo neke resurse. Ako mu je institucija bila nedostupna, pravio je svoje improvizovano uporište, svoju barikadu, svoju privremenu pozorišnu enklavu gde je mogao. A pošto je u bivšoj Jugoslaviji svaka institucija bila pod stalnom paskom, s dobro uvežbanim sistemom samoupravnog nadzora spolja i iznutra, za suzbijanje politički nepoželjnih pojava, institucija je lako mogla da izgubi svojstvo slobodne zone za Ljušu. Često je bio dovoljan neki komitetski signal. Štaviše, kulturna produkcija, javni činovi, ciljno okupljanje ljudi nisu bili dozvoljeni izvan institucionalnih okvira, tako da je Ljuša i svoje gerilske akcije morao bar formalno da ostvaruje pod krovom neke institucije, da svoje KPGT šatorče oslanja na neki institucionalni zid... Centar za kulturnu djelatnost SSO, SKC i konačno Novu osećajnost. Koja je bila ’trajna radna zajednica’ u tadašnjem pravnom žargonu ali ipak institucijica sa vlastitim okruglim pečatom, pravnim dokazom samosvojnog statusa. Kako je Borka Pavićević uspela da dobije pravo na okrugli pečat, ne sećam se, svi smo bili veoma impresionirani tim političkim i juridičkim probojem, znam da je njime kasnije pečatala sudske podneske kad su počeli procesi radi nagomilanih dugova iz Skadarlije i Knez Mihailove.
Dugi marš kroz institucije šezdesetosmaška je strategija, bitna opcija moje generacije posle iscrpljene euforije, izazvane kratkotrajnom ’imaginacijom na vlasti’ i u odnosu na efikasnost mehanizama represivne tolerancije koji su primenjivani i u kapitalizmu i socijalizmu da priguše kontestativnu energiju mladih. To nije bila rđava orijentacija, čak mi se čini bolja od dosledne opozicije koja je vodila u nasilje gradske gerile ili u hipi samo-marginalizaciju, drogu ili alkohol. Ulazeći u institucije i penjući se ka njihovom vrhu, brojni pripadnici moje generacije menjali su unutrašnje odnose tih institucija, njihovu javnu pojavu, način rada i standardni kulturni proizvod. Dakako, šezdesetosmaši su se i sami menjali, ne samo po frizuri i odeći, odustajali od nekih radikalnih zahteva, velikih očekivanja, neuskladivih navika, ali su se i profesionalizovali, intelektualno, umetnički i socijalno razvijali u tom okviru, učili se da veruju i drugim generacijama i drugačije orijentisanim ljudima. Većina je uspela da se odupre pomodnosti menadžerstva i nekritičkom kultu tržišta koji su imali zarazno dejstvo na sledeću nadolazeću generaciju. Nisu svi ispisnici postali cinici i rutineri. Mnogi su u institucijama stvorili znatni kulturni i socijalni kapital.
U odnosu na svoje evropske vršnjake i kolege, umetnike, intelektualce, aktiviste i kasnije političare (Cohn Bendit, Joschka Fischer... da ne spominjem domaće), Ljušin je pohod kroz institucije prilično idiosinkretičan. Neobično uspešan i fleksibilan tokom više od 20 godina, od Dadova, „Studenta” i „Vidika”, od Bube... do Antigone, on je ostvaren sa neobičnim zaokretima i iskakanjima ali s kontinuitetom uverenja i radoznalosti, u postojanosti strasti. U tom pohodu bilo je mnogo mesta sa socijabilnost, srdačnost, velikodušnost, a premalo za taktiku, finese sistema, pažnje za detalje – iako bi većina bivših saradnika KPGT verovatno i danas priznala da su se s Ljušom osećali slobodni, to jest da su mogli da dele njegovu potragu za slobodom i osećanje osobitosti.
Od 1991. godine rat je sa svojom kumulativnom štetom – socijalno-ekonomskom, kulturnom, moralnom – zamutio strateške orijentacije mnogima, institucije su se rasturile ili postale uporište nacionalista, sistem se zakočio i raspao. Ljuša je u toj ratnoj pustolini 1994. prihvatio institucionalni okvir i vrednosne orijentacije koje mu je ponudio JUL. Od 2000. godine živi u nekoj vrsti unutrašnjeg egzila u Šećerani. Preporučujem za lektiru Ibsenovu dramu John Gabriel Borkman.
A šta je sa pozorišnim sistemom i njegovim institucijama u bivšoj Jugoslaviji koje je Ljuša preko dvadeset godina kušao, drmao i menjao? Da li su danas, u novo posleratno vreme, pozorišne institucije bitno drugačije nego pre 1991? Čini mi se da nisu. Samoupravljanje je izbačeno kroz prozor, kroz vrata su ušli sponzori. Još uvek politika utiče na imenovanje saveta i upravih odbora. Tehnologija proizvodnje nije se mnogo promenila. Marekting jeste. Planiranje uglavnom ne, sem u Sloveniji. Proizvodi se manje. Putuje se manje. Ozbiljne kritičke pažnje je manje. Publike na sreću ima. Talenta čak na pretek. Repertoarski teatri sa stalnim ansamblom i naraslim činovništvom još dominiraju i mnogi tavore, pogotovo u manjim mestima bez ikakve nade da će jednom biti bolji. Još uvek mnogi misle da je problem u nestašici novca i sposobnih ljudi a ne u prevlađujućem modelu. Pare se arče a valjani ljudi uzalud troše. Ima i autonomnih grupa i incijativa, pa i privatnih pozorišnih kuća. Tako mi se bar čini iz Amsterdama. Utisci su mi površni i nesistematični ali iznosim ih ovde iz polemičkih razloga. Voleo bih da neki moj bivši student ili mlađi kolega analizira uticaj Ljušin i KPGT-a na današnje institucionalno i neinstitucionalno pozorište na tlu bivše Jugoslavije i njihove perspektive, sada u okviru integralnog evropskog kulturnog prostora koji se ispoljava u eksploziji festivala, turneja, mreža, konzorcijuma i koprodukcija. Ako bude neki simpozijum na tu temu, zovite me, ali na vreme.

(dr Dragan Klaić, bivši profesor beogradskog Fakulteta dramskih umetnosti i saradnik KPGT-a, živi od 1991. u Amsterdamu i predaje umetnost i kulturnu politiku na Leiden univerzitetu)

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.