NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 4 godina XLII oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

SAVREMENICI I SAPUTNICI O LjUBIŠI RISTIĆU
Dušan JOVANOVIĆ
DORUČAK KOD TIFANIJA

 

„Sa šesnaest godina, ako želite da znate, ja sam se izliječio od tih profesorskih pojmova slave,
koja se postiže kroz literaturu, od vječnosti itd... Djelo iščezava u duhu sa smrću. (...) U isto vrijeme,
nije nemogućno da bih, prilikom prelaska rijeke smrti u Haronovoj barci, volio sa sobom ponijeti
svoja cjelokupna djela... pitam se da li bi bilo lakše tako umrijeti.”

Danilo Kiš, Gorki talog iskustva

JUL

Priznajem, ni danas ne razumem šta je to, jednog lepog dana, Ljubišu Ristića ponukalo da doručkuje kod Mire i Slobe. Još manje sam razumeo njegovu ganutost nežnostima koje je vođa, u njegovom prisustvu, iskazivao svojoj bračnoj drugarici. Oduševljeno mi je opisivao kako joj kuva kafu, kako je mazi, kako je umiljato obasipa sa „maco moja, zečice moja, sunce moje, hoćeš malo meda?” Bio sam konsterniran. Ako se to događa u kuhinji, kako li tek izgleda u spavaćoj sobi? Ljuša mi je dočarao slike porodične idile, harmonije, atmosferu bračne privrženosti, vernosti, postojanosti. Činilo mi se da je poenta te priče sledeća: čovek koji je postojan u braku, mora biti postojan i u svojoj ljubavi prema domovini. Takav čovek ustrajava i u svojim zavetima, načelima, nazorima. Takav čovek je čvrst, veran, dosledan, pouzdan, vredan poverenja, dakle, zaslužuje moju naklonost i podršku. Pa ipak! Bila je to godina 1994, Srbija se zaplitala u krvave ratove i o bračnom paru Milošević postojale su informacije koje su svedočile o drugim, manje nežnim karakternim crtama Romea i Julije iz Belog dvora.

TROJE U ČAMCU

Taj čovek, koji mi je godine 1994. poručio da će dozvoliti da ga izaberu za predsednika stranke JUL, bio je više od dvadeset godina referentna tačka u mom životu. Zajedno smo u PEN klubu kod Mikija jeli firentinske odreske, zajedno smo pili viski (on koka kolu!), zajedno smo dreždali i diskutovali do zore u ulici Stare pravde 3 (on je predavao, ja sam slušao), zajedno smo u Mrzlom logu igrali jamb i ložili vatru, zajedno smo radili predstave u Celju, u Mladinskom, na Paliću, u Novom Sadu, zajedno smo harali po Dubrovniku i u Harijevom baru u Veneciji, zajedno gostovali s predstavama po Švajcarskoj, Italiji, Australiji, Americi i Nemačkoj, zajedno se sladili ženama. Jednom je Milena Zupančič, koja je bila pomalo ljubomorna na našu vanbračnu vezu, rekla da bih ja, kada bi se u podivljaloj reci prevrnuo čamac u kome bi bilo nas troje, prvo spasavao Ristića, a tek potom nju. Naravno da je donekle preterala. Tirke je, s druge strane, u NIN-u našu vezu pokušao da objasni na svoj štoserski način: po njemu, Ljuša je bio harambaša (vođa razbojnika), a ja njegov hajduk. Tirke je manje preterao od Milene, ali ipak je preterao. Istina je da sam s Ristićem bio prijatelj ali, znate kako je to u životu: prijatelji nam često idu na živce više nego neprijatelji. Prijatelju svašta oprostiš, ali ne i doručak kod Tifanija sa Slobom.

VELIČINA

Moj politički razlaz s Ristićem nije zamaglio moj pogled na Ristića umetnika. Treba izreći bez ikakvog dvoumljenja: Ljubiša Ristić je reditelj najviše klase. Krase ga raznorodne osobine: visoka inteligencija, bogata mašta, neiscrpna stvaralačka energija i široka opšta kultura. On je poznavalac ruske avangarde, pop arta, hepeninga, američkog nemog filma, Brehtove teorije fragmentarnog teatra, konceptualizma, dadaizma, futurista i nadrealizma. Sve to je, i mnogo drugog, on upregao u svoju umetnost „novog baroka”, u sjajne postmodernističke kolaže na velike teme evropske dramaturgije.
Ristić se nikada nije bavio efemernim sitnicama. Uvek je uprizorivao svoje viđenje temeljnih pitanja koja se tiču ljudske zajednice, iskazujući pri tom veru u smisao njenog postojanja. Opsedala su ga pitanja države, istorije, revolucije, utopije, lične slobode; fascinirali su ga izuzetni pojedinci, nekonformisti, buntovnici, anarhisti, intelektualci koji su došli u konflikt s partijom (Kišov Boris Davidovič, Zupanov Levitan, Kovačićev Ćato). Misa u a-molu, po sadržaju i formi, bila je pasija, priča o strasti i patnjama vernika revolucije.
Misa me je fascinirala svojim formalističkim egzibicionizmom, bleskom slika, zapanjujućim ritmovima i kanonskom kompozicijom, ali mi je za vernika revolucije nedostajalo pravo unutarnje sagorevanje. U tome smo Ristić i ja bili vrlo različiti. Njegova strast me je fascinirala, ali intimno mi je bila strana. Kao što se Ristić opsesivno vraćao eshatologiji, tako sam ja bežao od nje. U Pupiliji Ferkeverk obema nogama zakoračio sam u trivijalno: horoskopi, poverljivi razgovori, foto romani, žanrovske pričice, golotinja, erotika na sceni, razumljivo, uz provokacije kao što su klanja živih kokošaka i slično. Ta jeftinoća sadržaja bila je rukavica koju sam bacio u lice patetičnoj viziji budućnosti. Humor nasuprot suvoparnoj ozbiljnosti eshatologije. Modernost nasuprot dogmi. Popularna kultura kao estetska i politička subverzija. Slično u Plejbojima, slično u Žrtvama mode.
Ristić, koji je u svojoj ranoj fazi iskazao kongenijalni smisao za Fejdoa i Nušića (Buba u uhu, Sumnjivo lice), ubrzo zatim izveo je kopernikanski obrat u svojoj filozofiji teatra. Odlučio je da neće uprizoravati svet, već će ga svojim predstavama „proizvoditi”. Tekstove je dopisivao, popravljao, štrihovao, pravio kolaže i komponovao scenarije za svoje lucidno, temperamentno i uznemiravajuće „proizvođenje sveta”: Pozorište mora da se bori za svoj ravnopravni status sa svetom. Ono mora učestvovati u proizvodnji sveta. Pozorište ili ima taj status ili je uslužni servis države kao saobraćajna milicija, bolnica, škola...

GURU

Ristić je bio graditelj društvenog konteksta, graditelj grada, graditelj budućnosti. Svojim proizvođenjem predstava uzburkavao je, aktivirao okolinu u kojoj je stvarao. Grad bi, njegovim dolaskom, oživeo, kao da su u njemu otkrili zlato, ili su počeli da grade Južnu prugu. Svi su zajedno leteli: oko njega bi iznenada bila cela gomila ljudi koji pre nisu bili ni primetni, dok ih je on odmah rasporedio, dao im zaduženja i upregao ih da rade. Svojom harizmom u pozorište je privukao najnadarenije mlade ljude i otvarao im pozorišne oči. Pored njega su, između ostalih, sazrevali Janez Pipan, Dragan Živadinov, Vito Taufer i Tomaž Pandur, a nešto kasnije i Haris Pašović. Gde god bi stigao, Ristić je širom otvarao vrata svoje majstorske radionice (Druga faza pozorišta je stvaranje škole. Prostor pozorišta nije prostor u kome se piše pesma, pozorište je prostor u kome se piše zbirka pesama. Čovek koji nije u stanju da misli o pozorištu kao o zbirci pesama kada piše pesmu, nema šta da traži u pozorištu. Reditelji „od početka predstave do aplauza„ nemaju šansu u pozorištu, imaju je oni reditelji koji imaju smisao za kontinuitet svoga rada, reditelji koji misle nekoliko predstava unapred, koji mrežno planiraju svoju estetiku. Sve izvan toga je komercijalno režiranje i pisanje za aplauz i za preživljavanje do sledećeg aplauza). Ta Ristićeva teza implicira barem dva osnovna zahteva: ozbiljno promišljanje pitanja koja utemeljuju ličnu poetiku i razumevanje društvenog konteksta u koji je ta poetika smeštena. Ova teza, dakako, podrazumeva prostor u kojem taj kontinuitet može da se ostvari, kao i strategije vođstva koje tu specifiku afirmišu: od finansijskih, produkcionih i organizacionih pitanja, do marketinga, propagande i odnosa s javnošću. U tom pogledu su Pandur, Pipan, Pašović, pa čak i Šerbedžija mnogo naučili od Ristića.

OSLOBOĐENA TERITORIJA

U početku smo i Ristić i ja praktikovali taktiku trojanskog konja. To je značilo da se parkiraš u neku otvorenu, relativno pristojnu instituciju (SLjG Celje, HNK Split) i da se pretvaraš da si tamo kao kod kuće. Ali, „prijateljske simbioze” su se, po pravilu, okončavale krizom institucije i izbacivanjem trojanskog konja na ulicu. Mojim preuzimanjem Mladinskog gledališča reforma institucije dobila je realniju šansu. Bili smo prvi koji su oformili relativno autonomno produkciono polje. Preuzimanje Mladinskog značilo je oslobađanje pozorišne teritorije. Tu smo udružili snage stvaralaca Gleja i Pekarne na novoj, stabilnijoj, većoj teritoriji SMG-a. Tu se odvijalo radikalno razgraničavanje između neprofilisanih, konformističkih, zvaničnih kulturnih modela i osvešćene frakcije koja svoju specifiku nastoji da istakne i osigura od zagađenja koje proizvodi većinski moloh, ali i od cenzure i paternalističkih strategija. U vreme mog upravljanja SMG-om, nisam potpisao nijednu režiju u slovenačkom repertoarskom teatru. Radio sam isključivo na „oslobođenoj teritoriji”. Taj primer sledio je Ristić sa Suboticom i Pandur s Mariborom. Kada me je Živadinov iznenadio s predlogom da parkira svoju autonomnu zonu unutar SMG-a, bio sam pomalo uvređen, jer smo se već nalazili na oslobođenoj teritoriji, i čemu je nanovo oslobađati. Današnja „nezavisna produkcija” je daljnji odjek tog istog refleksa.

SUBOTICA ILI KAKO SE KALIO ČELIK

Kada je Ristić preuzeo Suboticu, ovako je formulisao svoja očekivanja u vezi s transformacijom ustanove: ako mi u jednu instituciju, koja je forma, unosimo novi sadržaj, onda taj sadržaj utiče na promenu forme isto onako kao što forma utiče na sadržaj. Taj proces je dvosmeran, zavisi samo gde će ljudska volja, svesna delatna energija biti usmerena. Ukoliko se stvar prepusti haosu, reč je o entropijskoj proizvodnji pustinje. Naime, po drugom zakonu termodinamike toplota se seli od toplih ka hladnim predmetima, topla tela gube toplotu, hlade se, jer se izjednačavaju sa hladnoćom u kojoj su utopljena. Tako nastaju pustinje, tako nastaju naša pozorišta. Ulaze topli, vrući ljudi u hladne institucije i gube svoju toplotu. (...) Moguće je obrnuto. Moguće je dobrom, usmerenom, organizovanom emisijom održavati temperaturu na nivou koji će onemogućiti hlađenje. Koja će postepeno pregrevati instituciju do njenog topljenja.
Pre Ristićevog dolaska na mesto upravnika, subotičko Narodno pozorište bilo je podeljeno na srpsku i mađarsku dramu, s odvojenim ansamblima, umetničkim vođstvom, repertoarima itd. Kada je Ristić započeo svoju taktiku „topljenja” obeju institucija i njihovog postepenog stapanja u jedan organizam, započeli su, i to pre svega u mađarskom delu ansambla, više ili manje otvoreni otpori prema njegovoj politici. Ristić je oštro reagovao na nezadovoljnike i u korenu sasekao samoupravljačke apetite Mađara. Pošto u pozorištu nema značajnije proizvodnje od proizvodnje predstave, onda se proces te proizvodnje ne može prepustiti neukosti, grupnim interesima, privatnim interesima; ne može se dopustiti takva vlast nad sredstvima za proizvodnju. (...) U umetničkoj politici mora se rukovoditi, ne samoupravljati. I nema načina da se izvrši mediokretizacija, osrednjavanje, ukidanja sistema vrednosti uz pomoć samoupravljanja i njegovih mehanizama, ono što je definitivno proces u kulturnim institucijama Jugoslavije danas.
Ja sam se s ovim apsolutno slagao, ali to je, unutar Ristićeve retorike, bio kiks. Otkrilo se da Ristić, u suštini, dejstvuje autoritarno i da je za njega, kao i za Partiju, kojoj je zamerio da ne veruje u to što govori, ideologija samoupravljanja tek lepa fasada. Ako samoupravljanje ne može da funkcioniše u teatru, kako da funkcioniše u privredi i politici?

JUGOSLAVIJA ÜBER ALLES

Ristić je pod „ukidanjem sistema vrednosti” pre svega podrazumevao zajednički život naroda i narodnosti u Jugoslaviji. To je bilo moguće samo u socijalističkom sistemu, onako kako su ga zasnovali Tito i Kardelj. Zauzimati se za očuvanje Jugoslavije značilo je biti za socijalizam. Jugoslavija nije imala drugu varijantu preživljavanja. Razbijanje Jugoslavije značilo je njenu privatizaciju.
Nakon Titove smrti, ojačale su liberalističke snage, ojačali su nacionalizmi, ojačale su razdruživačke i separatističke tendencije u državi. U tom trenutku, Ristić je podmetnuo svoje klipove u točkove istorije. KPGT ili NP Subotica (KPGT je bio sadržaj, NP retorta) bili su model-uzorak po kojem bi se transformisale kulturne institucije u državi. U drugoj fazi, taj novi kulturni model podstakao bi slične procese u politici i privredi i time sprečio katastrofu raspada: Najveći problem u Jugoslaviji danas je zajednički živeti u političkom smislu – zbog vrlo konkretnih interesa političkih birokratija. Uvek govorim o interesima. Najmanji interes da žive zajedno imaju političke birokratije. Donekle veći interes za to imaju ekonomski faktori – problem povezivanja im je bliži, razumljiviji nego političkim strukturama. Ekonomija se ravna po trenutku, onako kako joj određuju ekonomski instrumenti, državna intervencija, tržište itd. Politika čiji se interesi najviše suprotstavljaju povezivanju se i najglasnije zauzima za njega – i ništa ne učini. Kultura – onaj njen deo koji se nacionalno organizuje i koji u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani, ima svoje časopise, svoje revije, svoje veze itd. – neprestano grmi protiv zajedničkog življenja. Grmi neukusno, ponekad tako da se čoveku povraća od toga. Ali neki od nas su shvatili da je moguće da se dođe do stimulativnog modela koji garantuje opstanak naše zajednice. Ako se bude promenio kulturni oblik tog modela, ako se preko kulture budemo naučili da živimo zajedno, lakše ćemo zajednički živeti i u ekonomskom pogledu, da ne govorim o političkom.
Ko bi u to verovao? No, to je bila Ristićeva utopija. Bio je uveren da će na primeru teatra dokazati da je zajednički život moguć, da može da bude plemenitiji, atraktivniji, učinkovitiji, plodniji, uspešniji. Ristića su u Suboticu (višenacionalni, multikulturni grad na severu Vojvodine) pozvali čelni ljudi iz mesnog komiteta partije i on je za svoje planove imao eksplicitnu političku podršku: Ono što je razlog mog krajnjeg optimizma u ovom trenutku jest da nisam usamljen. Teatar nije ostrvo u celom tom događanju, čitav jedan grad je odlučio da uvežbava promenu. Odlučio je da izvrši materijalnu i duhovnu obnovu. (...) To je grad koji je nastao u vreme secesije, na prelomu vekova, i to je grad koji spremno dočekuje novu secesiju. Pozorište se nije slučajno javilo ovde u ovom obliku, to je rezultat ljudi koji su svesno planirali društveni razvoj. Njihova politička odluka jeste da se formira jedno takvo pozorište koje može biti kulturna osobina celokupnog razvoja grada. Nismo mi došli u Suboticu i nametnuli model koji sada izaziva posledice, nego je pozorište legitimni deo tog procesa.
Pre Subotice, Ristić je tragao za oblicima suživota s Partijom, tragao je za političkim saveznikom koji bi omogućio nesmetano delovanje njegovog kulturnog pilot-modela. U Zagrebu se nekoliko meseci strpljivo i ustrajno pogađao sa Račanom o postavljanju Oslobođenja Skopja. Naposletku su mu dozvolili ne samo izvođenje, već su i finansirali gostovanje u Australiji. Ali, Račan je bio krajnje obazriv i nije bio spreman na dugoročno povezivanje s Ristićem. Ovaj put, međutim, Ristić je napravio pun pogodak. Pakt s vojvođanskim političarima mlađe generacije „koji su se odlučili za duhovnu i materijalnu obnovu Subotice” garantovao je stabilnu potporu KPGT-u. Ristić je vladao onim što ja nisam znao niti sam želeo da radim (komuniciranje i sklapanje savezništava s političarima). S političarima je bio kao riba među ribama. Konačno je našao ljude po svom ukusu, ljude s kojima nije morao da živi u sporu: Mi smo generacija koja je odrasla uz indoktrinaciju i socijalizam, samoupravljanje itd. Razlika između dela te generacije i onih koji su nas indoktrinirali je, pre svega, u tome da mi verujemo u to čime su nas indoktrinirali. To je suština spora.
Time da se neprestano proglašavao za pravovernog naslednika Titove zaostavštine, Ristić je, s jedne strane, čuvao svoja leđa, a s druge strane možda nagoveštavao svoju kanditaturu za neku buduću partiju političke igre. Da li je bilo tako? Ili je to bio zametak budućeg doručka kod Tifanija?

SEDMOLjETKA

Nasuprot oštrim kritikama koncepta zajedničkog jugoslovenskog kulturnog prostora kao posude za taljenje nacionalnih kultura, i uprkos silovitom otporu zajedničkom jezgru u školstvu kao krinke za srpsku hegemoniju i sve većem naglašavanju nacionalnih interesa na svim područjima života, Ristić je gurao kao tenk i imao neograničenu veru u pobedu; verovao je da će model KPGT-a prouzrokovati lančanu reakciju, verovao je da će moći da se multiplikuje i raseje na sve strane neba i da postane dominantan oblik življenja u Jugoslaviji. Mi smatramo da se visoka peć može održati u normalnom ciklusu od sedam godina. Mislimo da ćemo postići plato negde u četvrtoj i petoj godini, to su i godine useljavanja u novo pozorište i planiranje raspada; vreme gašenja visoke peći planirano je za šestu i sedmu godinu. To praktično znači da kroz pet godina proizvodnje slika, u isto vreme rasta ljudi kroz to, formiranje ansambla, pisaca, reditelja, svega što takva proizvodnja podrazumeva oko sebe i što iznedruje iz sebe, mi praktično spremamo gorivo za nove visoke peći, rasturamo pozorište na nekoliko pozorišta koja će se izboriti za pravo da ponovo upale visoku peć. To će verovatno biti deca koja i ne sanjaju da će biti u pozorištu, mi to za njih spremamo – tamo negde za godinu 1992/93.
U tim prognozama Ristićeva dalekovidost u potpunosti je otkazala. Privatna komercijalna pozorišta postala su nove visoke peći, dok su se ti novi klinci odmetnuli od njega.

POLITIKA – UPRLjANA OD SVETA

Političko pozorište danas je više ili manje prošlost, mumija u pozorišnim muzejima. Filmski i pozorišni „crni talasi” posustanu, izgube svoj smisao i umru. U ovom arheološkom spisu, otkopavamo fragmente jednog vremena i prostora kojeg više nema.
U književnosti i teatru osamdesetih, otvaranje zabranjenih tema bilo je zapaljiva i opasna stvar. Mnogi su skupo plaćali svoju hrabrost. S druge strane, društvo je već bilo prožeto virusom sumnje, dosade, apatije i jedva prikrivenog otpora totalitarizmu. Sistem je pucao po svim šavovima, mnogi ljudi na odgovornim položajima živeli su dvostruki život; u džepu su imali partijsku knjižicu, dok im se duša kriomice predavala nacionalnim i liberalnim sanjarijama. Zato je događanje takozvanog političkog pozorišta moglo da se percipira ili kao pukotina u brani ili kao nekakav idejni lapsus samog sistema. Uz takve skandalozne događaje, nije teško zamisliti da je publika bila raspaljena do krajnjih granica i hrlila je na predstave. U našem uspavanom svetu, teatar je bio jedino mesto gde se moglo čuti i videti nešto uzbudljivo. Nešto što nije moglo da se pročita u novinama ili vidi na televiziji. Za mene kao autora nikada nije postojao alibi političkog pozorišta. Karamazovi i Skopje bile su priče koje su se dogodile u mojoj porodici, a opisani događaji bolno su odjekivali u mom detinjstvu. No, politički teatar s tezom bio mi je stran.
Ristić je o politici u teatru i političnosti svog rada odgovarao različito, ali uvek otvoreno, mada ne uvek i sasvim dosledno i konzistentno: Nikada nisam hteo da prihvatim da je reditelj nekakav zakleti umetnik koji negde sedi i u dubini svoje duše muči muke sveta. To naprosto nije istina! Mi smo ljudi koje je uprljao svet. Mi pripadamo tom svetu i nema načina da se režira pozorište a da se ne proba režirati i svet.
Kada ga je neki novinar provocirao s izjavom da se u njegovim predstavama izriču ideje, ovako je glasio odgovor: Ne, u mojim se predstavama ne izriču ideje. U mojim se predstavama eventualno stvara polje smisla u kojem se suprotstavljaju različite ideje.
Ristić nije nikada priznao da je pozorište njegov žeton u borbi za vlast. Istovremeno, KPGT se neprestano uglavljivao između komunističke vlasti i građanske opozicije kao nekakav treći igrač: Kada govorim o socijalističkom pozorištu, to je neka vrsta provokacije; provokacija koja izaziva reakcije u procesu koji kod nas preovlađuje, naročito u duhovnoj sferi tj. u procesu rekonstrukcije građanskog sistema vrednosti. Taj process je činjenica. Za mene je neprihvatljivo da je za pitanje socijalizma zadužena vlast, a za pitanje rekonstrukcije građanskog društva takozvana opozicija (…) Kada govorim o socijalističkom pozorištu, mislim na pozorište koje je u osnovi kritično prema svetu, državi, mislim na pozorište koje ne deluje niti u neposrednom niti u posrednom boju za vlast, već raskrinkava, razjašnjava odnose unutar države, naročito socijalističke. Termin „socijalističko”, dakle, ne označava da je to pozorište koje je za socijalizam, već je to pozorište koje metodološki i u sistemu vrednosti prima ono što je karakteristično za socijalističku ideju; to je pozorište koje pokušava da deluje aktivno u ovom svetu i da kritiku realizuje kao materijalnu praksu.
Nije šija nego vrat! Šta znači „realizovati kritiku kao materijalnu praksu”? Kritika je teoretska disciplina, praksa je, međutim, delovanje. Teorija je reč, delo je akcija. „Realizovati kritiku kao materijalnu praksu” može da znači samo da će reč postati meso. A šta, zapravo, znači režirati svet? Zar režiranje sveta nije, u suštini, upravljanje, uređivanje sveta? Nije li to, u stvari, politika?
Međutim, u sledećem razmišljanju Ristić to u celini demantuje: U pozorištu važi teorija percepcije, koja je zapravo ta empiristička teorija naivnih engleskih filozofa, Humea, Bacona, koji su smatrali da ništa ne može da dođe u intelekt, što pre toga nije bilo u čulima. Znači, sve što se u pozorištu događa mora da prođe kroz čula, kroz ono što se može videti, čuti, opipati, omirisati. Znači, pozorište je skup materijalnih, opipljivih stvari. To glumci često ne shvataju. Ne shvataju kako publika u stvari zna kad oni lažu. Niko na sceni ne može ništa da radi, ukoliko ne poznaje svoju publiku, ukoliko se ne pogode oko osnovne stvari: da li hoće da lažu svoju publiku, ili hoće da svi zajedno probaju opasnu i krajnje neizvesnu avanturu govorenja istine. Postoje čitave epohe u pozorištu kada se samo lagalo, postoje čitavi krajevi u geografiji pozorišta u kojima se stalno lagalo. I postoje oaze u kojima se govori istina. Ali to nije istina tipa političke istine, kada se skupe istomišljenici u publici i na sceni, pa se onda zalažu za određene stvari. Takvo političko pozorište nikad nikog ne menja. I na sceni i u gledalištu su ljudi koji misle isto. Oni se skupe da u tom samozadovoljavanju, u jednoj krajnje masturbantskoj situaciji zajednički uživaju u istomišljeništvu. Oni koji misle suprotno, oni su još više ubeđeni u suprotno kada su na takvaj predstavi, i obrnuto.  Zato, u stvari, pozorište može – kada je u oazi istine – da, suprotno svim politikama, etikama, bilo čemu, bude prljavo kao život, da bude protivrečno kao život, da uvek govori sve samo suprotne i kontradiktorne stvari, ako hoće da bude istinito. To je trenutak u kom svi moraju da budu nesigurni: i oni na sceni i oni u publici, da budu ranjivi, otvoreni, da im se nešto događa. (...) Kad se postigne da na sceni i u gledalištu – koji za sebe unapred ništa ne tvrde, koji za sebe uopšte nisu sigurni šta hoće, kuda su krenuli, šta će im se dogoditi, kada o svemu tome strepe, kada se svega toga boje, i kad su u isto vreme odlučni da se u to upuste, da se tome prepuste, pa šta bude, pa kako se desi – onda se u pozorištu desi istina. Bez obzira da li je u pitanju politika, lepota, strah, bilo šta, ali to su uvek veoma jake emocije. To je oslobođenje u tom smislu, da se čovek ne stidi toga da oseća.

UBIJATI ILI NE UBIJATI

Ristićeva opsednutost politikom neprijatno se ogleda u najskandaloznijoj izjavi koju je harambaša dao u svom predtifanijevskom životu:
Politika može osvajati vlast i održavati je do tačke u kojoj prestaje da ubija. Jer ona može birati: da ubija ili ne ubija. Onog trenutka kada prestane da ubija, politika vlada na isti način na koji se u pozorištu režira. To su isti mehanizmi. Na isti način radi sa živim ljudima, radi s idejama, sa slikama. Tog momenta, ona postaje manje ili više  ozbiljno pozorište, manje ili više povezano s istorijom, utopijom, vizijom. (...) Ovo drugo pozorište  nikad ne gubi vezu sa vizijom, sa projekcijom sveta. Eto, to je razlog što, govoreći o tome šta je pozorište u Jugoslaviji, obrazlažući strategiju, taktiku jednog kulturno-političkog pokreta kakav je KPGT, sasvim svesno govorim o kontinuitetu s najznačajnijim iskustvom u istoriji naroda koji žive ovde, iskustvom tog rata koji je ovu zemlju preformulisao, u kome je formulisan oblik javnog života u kome živimo.
Tim rečima, Ristić je vrlo jasno formulisao svoju ideju o tome da su režija i politika, zapravo, ista stvar. I, ako su jednake, onda su i zamenjive. Lakoća s kojom je Ristić preskočio iz režije u politiku dokazuje da je on to mislio smrtno ozbiljno. Okej, to je sasvim legitimna odluka – pod uslovom da politika u čiju službu stupaš ne ubija. Bojim se, međutim, da je ta politika sasvim izgubila vezu s humanošću i osnovnim načelima ljudske etike.
I sada, kada Ristić ima za sobom dva slavna života, dve sjajne rediteljske karijere, jednu pozorišnu i jednu političku, pitam se koja bi svoja dela Ljubiša Ristić poneo sa sobom u Haronovu barku u času prelaska reke smrti? Svoje pozorišne režije ili svoje, nazovimo ih, političke režije. Za sebe mirno mogu da kažem da je moje delo bilo tako sudbinski isprepleteno s Ristićevim da u Haronovu barku ne mogu da uzmem gotovo ništa od onog što mi je najdraže a da, istovremeno, ne ponesem i Ristićev udeo u svemu tome. Bićemo zajedno u toj barci – u to nema nikakve sumnje.

Sa slovenačkog prevela Katarina PEJOVIĆ

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.