NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 4 godina XLIV oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

Modeli pozorišnog organizovanja - stara i nova iskustva
Dragan KLAIĆ
LOŠI REZULTATI TRANZICIJE
– NOVE PROMENE NA OBZORJU

 

U jesen 1996, Archa teatar iz Praga, pod upravom Ondreja Hraba i Theater Instituut Nederland, na čijem čelu sam se ja tada nalazio, organizovali su radionicu u Pragu koja je okupila 35 pozorišnih stručnjaka iz postkomunističke Centralne i Istočne Evrope, da bi raspravljali o budućnosti repertoarskog pozorišta u regionu. Podršku smo dobili od Programa za scenske umetnosti (Performing Arts Program) Instituta za otvoreno društvo, pod vođstvom Desia Gavrilove iz Budimpešte i OSI direktorke Programa za mrežu umetnosti i kulture (Arts and Culture Network Program) Diane Wayermann iz Njujorka (www.sorosny.org). Cipriana Petre iz Bukurešta izradila je sistematski pregled uslova u repertoarskim pozorištima Centralne i Istočne Evrope, pa čak i postsovjetske Centralne Azije, zaključivši da postoji 680 aktivnih repertoarskih pozorišta u Centralnoj i Istočnoj Evropi, uz još dodatnih 450 teatara u Rusiji, koji na stalnom platnom spisku imaju zajedno oko 100.000 i 150.000 ljudi, sa po jednom do šesnaest produkcija godišnje. Posle dva dana radionice, Cipriana Petre i ja izradili smo izveštaj pod nazivom Reforma ili tranzicija. Budućnost repertoarskog pozorišta u Centralnoj i Istočnoj Evropi (Reform or Transition. The Future of Repertory Theater in Central and Eastern Europe) (N. York: OSI 1997).

Posle više od deset godina, gledam ovaj izveštaj i šest scenarija za budućnost koje smo postavili tada, i proveravam u kojoj meri su se naša predviđanja ostvarila.

1.

Ka izvanrednosti: „Nekoliko repertoarskih pozorišta će uspeti da uskladi svoju tradicionalnu reputaciju sa sposobnošću da inspirišu i zadive u savremenom kulturnom kontekstu.” I zaista, postoje takve izuzetne trupe ali, ipak, njihov uspeh i reputacija ne potvrđuju validnost modela repertoarskog teatra u celosti već ukazuju na specifičnu konstelaciju združenih faktora uspeha. Uzmimo, na primer, pozorište Katona Jozsef iz Budimpešte ili Hermanisov Novi teatar iz Rige.

Ka bedi i propadanju: „Većina repertoarskih pozorišta ostaće loša a mnoga će se pogoršati. Umetničko propadanje pratiće materijalna beda.” Svako bi mogao da počne da pravi spisak takvih trupa u svojoj kulturnoj konstelaciji i takvi spiskovi bili bi poduži. Valja napomenuti da, iako brojna pozorišta imaju mali značaj u umetničkom i kulturnom smislu, skoro nijedno takvo pozorište nije zatvoreno tokom protekle decenije, što znači da je zaječarski slučaj izuzetak, a ne trend. Ove kuće mrtvih ostavljene su na milost i nemilost onih koji im pružaju subvencije i njihovoj ravnodušnosti prema toj dugotrajnoj agoniji.

Ka komercijalizaciji: Uglavnom se očituje u bezočnoj eksploataciji sopstvenih resursa radi komercijalne dobiti (podzakup prostora za političke manifestacije, korporativne događaje i revija mode; držanje mašina za kockanje u foajeu, kao u nekim moskovskim pozorištima; značajna zarada od šankova, restorana, prodavnica, uključujući i nelegalnu dobit od povlašćenih zakupaca prostora) s korupcijom i kriminalizacijom pozorišta kao posledicom uticaja iz društvenog i profesionalnog okruženja. Komercijalizacija repertoara, stila glume i komunikacije s publikom. Pozorišta se trude da naprave nekoliko hit predstava koje zatim dominiraju programom na uštrb ostatka repertoara. Pozorište Madach u Budimpešti može se uzeti kao začetnik ovakve transformacije, kao i neka moskovska pozorišta; dok zvanično deluju kao neprofitne organizacije koje se finansiraju iz državnog budžeta, paralelno održavaju nevidljivu, često nelegalnu komercijalnu infrastrukturu koja stvara crne fondove za rukovodioce, što im omogućava da, „ispod tezge”, plaćaju dodatne tajne honorare najtraženijim umetnicima.

Ka produkcijskim kućama. Neki se ansambli vremenom raspadaju, te pozorište postavlja nove produkcije s ekipama gostujućih umetnika koje dovodi radi umetničke revitalizacije. Hrabovo pozorište Archa bilo je prvo koje je krenulo u takvu tranziciju, otpustivši kompletan ansambl bivšeg pozorišta Burian, ali je u svojoj radikalnoj transformaciji imalo veoma mali broj sledbenika. Pojavile su se neke nove produkcijske kuće, kao što su Traffo u Budimpešti i Printing House u Viljnusu, za savremeni ples, a moskovsko pozorište Praktika, za savremenu dramu. Razumevanje logike produkcijske kuće još je površno, a primeri su malobrojni, iako većina repertoarskih kuća nema mogućnosti za značajnije poboljšanje, a kontinuitet kvaliteta scenskih umetnosti u nekom gradu bolje bi se obezbedio u modelu produkcijske kuće nego u modelu repertoarskog pozorišta.

Ka otvorenim prostorima. „Samo je pitanje vremena kada će vlasti shvatiti da nema smisla subvencionisati i organizacije koje su u umetničkom smislu mrtve i koje zarađuju samo izdavanjem prostora.” Mnoge vlasti još nisu stigle dotle. Pre nekoliko godina, bugarsko Ministarstvo kulture prebacilo je neka od 54 repertoarska pozorišta na budžete opština; neki gradovi, koji nisu imali sredstava da ih izdržavaju, jednostavno su ih pozatvarali ili ih pretvorili u prostore koje svako može da zakupi za sopstveni događaj.

Ka nezavisnim grupama: Frustrirani umetnici će se seliti iz repertoarskih kuća, pridruživati drugim nezavisnim umetnicima i stvarati sopstvene grupe, koje će tražiti fondove za podršku projekata i igrati na međunarodnim turnejama. Vremenom, neke od ovakvih grupa počeće da teže stvaranju sopstvenih kuća i investirati u stalnost i kontinuitet. Broj autonomnih grupa značajno se povećava. Samo u Poljskoj mora da ih ima najmanje 400. Brzina porasta njihovog broja pritisnula je vlasti da stvore budžete za finansiranje projekata, a neke od ovih grupa pokrenule su i alternativne prostore za prikazivanje, stvorile sopstveni krug partnera kod kojih gostuju i s kojima sarađuju, često radeći s međunarodnim festivalima. Pa ipak, kada Eimuntas Nekrošius želi da nastupa sa sopstvenom trupom u Viljnusu pred većom publikom, on mora da izdvoji značajnu svotu za zakup Nacionalnog pozorišta, na čijem čelu je nekada bio. Ponosno na svoj zaštićeni status koji služi za primer, ovo nacionalno pozorište svojski se trudi da dopuni obimne resurse dobijene iz budžeta Ministarstva za kulturu sopstvenom zaradom, bahato eksploatišući čak i one koji su nekada presudno izgradili njegovu reputaciju.

2.

Godine 1997. uobličili smo i neke preporuke, od kojih većina ostaje neispunjena ali i dalje važeća. Malo je postignuto u diversifikaciji produkcijskih modela; u društveno-ekonomskoj ravnopravnosti stalno zaposlenih umetnika i onih bez stalnog zaposlenja; u združenom dejstvu lokalnih, regionalnih i nacionalnih vlasti u ulozi finansijera; u unapređenju pozorišta za decu i razvoju edukativnih programa u okviru repertoarskih pozorišta; u afirmaciji autonomije, kvaliteta i transparentnosti upravnih organa; u razvoju pozorišta lokalnih zajednica (community theater), usmerenog ka siromašnim i ugroženim delovima stanovništva (sem u Poljskoj!).
Princip finansiranja izvođačkih umetnosti iz javnog budžeta i dalje je naširoko prihvaćen u regionu, iako se sada manji deo troškova pokriva iz javnih fondova. Sve veći izdaci teško se mogu nadoknaditi sopstvenom dodatnom zaradom, naročito u manjim mestima i u manjim prostorima. Većina predstavnika vlasti i dalje izbegava da formuliše precizne uslove i kvantitativne indikatore očekivanih postignuća teatra za koje se dodeljuju subvencije, i s pozorištima kao primaocima sredstava ne potpisuju ugovore koji bi sadržavali jasne odredbe o tome šta pozorište mora da uradi da bi dobilo sredstva. Procedura dodele budžeta nije se značajnije popravila kad su u pitanju veliki institucionalni korisnici, ali je raspodela sredstava za pojedinačne projekte demokratizovana i profesionalizovana u većini zemalja, sa savetodavnim odborima, kriterijumima, otvorenim pristupom, čestim konkursima itd. Velike institucije retko rade koprodukcije, dok manje organizacije vide koprodukcije kao najlogičnije sredstvo samoodrživosti. U mnogim pozorištima vidljiv je napredak u planiranju i ugovaranju unapred, u marketingu i koordinaciji produkcijskih i distributivnih procesa. Saradnja sa sponzorima postala je primetno istančanija.
Mapiranje celog regiona kakvo smo sproveli 1996, nije se ponovilo u skorije vreme, koliko znam. Postoje neka nacionalna istraživanja scenskih umetnosti, a do nekih podataka može se doći i preko Zbirke kulturnih politika Saveta Evrope (Council of Europe's Compendium of Cultural Policies) (www.culturalpolicies.net). Čak i brzim pregledom može se zaključiti da je proteklih 20 godina postkomunističke tranzicije prožeto izraženim nedostatkom političke volje da se kulturni sistemi, nasleđeni iz socijalizma, modernizuju. Umesto toga, bilo je pojedinačnog podešavanja, kozmetičkih poboljšanja i skromnih unapređenja. Scenske umetnosti kao sistem i dalje se umnogome oslanjaju na dominantni model repertoarskih pozorišta sa stalnim ansamblom, ogromnom administracijom i tehnikom, uprkos sve većim troškovima i kulturnom anahronizmu ovog modela i činjenice da je sam koncept repertoara izgubio svoj kanonski značaj i da se pretvorio u svojevrsnu proizvoljnu mešavinu naslova koji ne znače mnogo većem delu potencijalne publike.
Malobrojni politički pokušaji da se izvrši reforma sistema scenskih umetnosti u pojedinim zemljama, uvek su nailazili na agresivno protivljenje onih koji su stekli prava, uplašenih da bi mogli izgubiti institucionalne privilegije i da bi se mogla okončati praksa automatskog obnavljanja dodele javnih budžetskih sredstava. Pod takvom glasnom baražnom vatrom, političari i državne službe uvek su se povlačile, u strahu da bi ih mediji mogli prikazati u ulozi okrutnih varvara i uništitelja nacionalne kulture. Uvek su tu neki izbori koji se bliže i neke glasačke grupe koje treba ućutkati i umiriti. Umesto radikalne reforme sistema scenskih umetnosti koja bi dovela do povećanja efikasnosti, estetske i organizacione raznolikosti i mobilnosti, i stimulisala napredne produkcijske modele za razliku od starih oveštanih modela, zakonodavne zablude i dalje dominiraju. Duboko ušančeni specifični interesi u sistemu scenskih umetnosti zagovaraju stvaranje novih zakona, nadajući se da će njima obezbediti i ojačati sopstvene privilegije i ovekovečiti režim praktično automatskog produženja dodele budžetskih sredstava institucionalnim klijentima, bez obzira na kvalitet i kvantitet njihovih rezultata. Postoji i naivno uverenje da će se stvarnost promeniti preko noći ako se donesu neki zakoni. Umesto kreiranja sveobuhvatnih zakona o javnom interesu u kulturi, ministarstva kulture su pod pritiskom interesnih grupa radila na pojedinačnim zakonima o pozorištima ili scenskim umetnostima, opredeljujući se za uzak sektorski pristup kakav nikada ne može da zadovolji i zaštiti širok i kompleksan javni interes, nego služi samo nekom određenom interesu. Čak i u retkim slučajevima, kada je takva zakonska regulativa uspela da se probije kroz tegobnu parlamentarnu proceduru, pokazalo se da visoki principi i preambiciozni ciljevi zakona ne mogu da se realizuju u praksi zbog restrikcija koje nameću ministarstva finansija, a upravo ona kontrolišu odliv budžetskih sredstava.

3.

Dok su se bavili fingiranjem ili odlaganjem reformi, političari, državne službe i kulturni delatnici bili su previše zauzeti jedni drugima da bi primetili rapidan porast komercijalnog teatra u celom regionu. Ne samo da su budžetska pozorišta postala komercijalna po svom repertoaru, stilu, komunikaciji i sveukupnom kreiranju programa, nego su se pojavili i novi komercijalni prostori i mreže, često vezani za zapadne producente, agencije i impresarije. Naročito u većim gradovima, kopije brodvejskih mjuzikla daju se paralelno s domaćom komercijalnom ponudom i čitava industrija zabave, koja obuhvata gigakoncerte, šoove, partije i zabavne događaje, odvukla je deo publike onih pozorišta koja su na budžetu ali, što je značajnije, uticala je na formiranje preovlađujućeg ukusa u umetnosti i dominantnih kulturnih kriterijuma značaja i uspešnosti.
Velike javne pozorišne institucije uključile su se u neke internacionalne mreže, kao što je Evropska pozorišna konvencija ili Unija evropskih pozorišta, ali su pokazale nizak nivo sposobnosti da se uključe u kompleksne međunarodne projekte i dobiju sredstva iz fondova Evropske unije – kao i njihovi parnjaci iz Zapadne Evrope. Nasuprot tome, nove male i fleksibilne organizacije scenskih umetnosti, mnogo su uspešnije u uključivanju u međunarodnu kulturnu saradnju, bilateralnu i multilateralnu, pronalazeći partnere i inspiraciju u okviru IETM, formirajući institucionalna udruženja i dobijajući sredstva iz budžeta za kulturu Evropske unije, dok su istovremeno gradile svoj evropski profil i naučile mnogo od svojih partnera.
Širom Centralne i Istočne Evrope, broj festivala svih profila višestruko se uvećao, i oni se sve češće pojavljuju kao koproducenti, a ne samo programeri. Čak i produkcijske pozorišne kuće organizuju sopstvene festivale (koncept koji je začeo Atelje 212 još 1967. s Bitefom), i u nekim slučajevima ovi festivali su na ključan način stavili svoje gradove na izmenjenu kulturnu mapu Evrope. Pored toga, oni su domaćoj publici predstavili međunarodna dela do tada nepoznate vrste. Zahvaljujući festivalima, savremeni ples stekao je svoje mesto u regionu i izgradio sopstvenu infrastrukturu. Neki su festivali imali ključni uticaj na stil i vrstu produkcije – Malta festival u Poznanju podstakao je pojavu uličnog teatra i teatra na specifičnoj lokaciji u Poljskoj. Afirmisani pozorišni i plesni festivali osećaju konkurenciju drugih festivalskih projekata, s manje tradicionalnom formulom i agresivnijim marketingom, od kojih su mnogi jednokratne prirode. U većini slučajeva izjalovljuju se očekivanja gradova da će takvi festivali pozitivno uticati na njihovu promociju kao turističke destinacije i ostvariti značajan ekonomski uticaj preko turizma.
Kapitalne investicije u pozorišnu infrastrukturu uglavnom se odnose na renoviranje i modernizaciju tehnologije, a ne na izgradnju potpuno novih prostora. Barem su neki prostori renovacijom usaglašeni sa standardima Evropske unije za javnu bezbednost i bezbednost na radu – ali mnogi i nisu. Izgradnja novih prostora obično je praćena političkim interesima i kontroverzama, a krajnji rezultati reprezentativne arhitekture umeju da budu prilično grozni – o čemu slikovito svedoči Narodno pozorište u Budimpešti. Adaptacija malih prostora za scensku funkciju daje najbolje rezultate kad su investicije skromne a način upotrebe jasno definisan: na primer, pozorišta Vana Krahl u Talinu, Traffo u Budimpešti, Red House u Sofiji, CZKD i Rex u Beogradu i drugi – ali takvih slučajeva svakako je premalo.
Grupe, prostori i festivali ne ispunjavaju celu mapu transformisanih scenskih umetnosti u Centralnoj i Istočnoj Evropi. Aktivnosti oko časopisa Maska u Ljubljani dodali su diskurzivnu, istraživačku i teoretsku dimenziju domaćoj eksperimentalnoj sceni. Novi Latvijski pozorišni institut, iznikao kao kreacija nekolicine entuzijasta, prerastao je u ključnu inovativnu snagu u kulturno nesigurnoj i konzervativnoj zemlji; postao je zamajac internacionalizacije i pouzdana platforma razvoja koja uživa trogodišnju materijalnu podršku Ministarstva kulture. Složene produkcijske organizacije pojavile su se u još neinstitucionalizovanom delu sistema – Kretakor u Budimpešti, East West centar u Sarajevu, Meno Fortas pozorište u Viljnusu uglavnom se izdržavaju saradnjom s međunarodnim partnerima, ali dovoljno su snažni da prisile vlasti da im ostvare pristup i projektnom finansiranju.
Uopšteno govoreći, osiromašena pozorišta, bez podrške artikulisane kulturne politike, pretrpela su odliv mozgova – bugarski pozorišni reditelji – gastarbeiteri, rumunski plesači, albanski muzičari, svi rade širom Evrope. Programi profesionalnog scenskog obrazovanja su se umnožili, razarajući pređašnji monopol državnih akademija, ali uz određeni gubitak kvaliteta i nesigurne standarde obrazovnih ishoda. Na prijemnim ispitima takvih programa ima mnogo potencijalnih profesionalaca zavedenih idejama slave, glamura, kultova zvezda malog ekrana, što pokazuje da su se kriterijumi kojima se vrednuje umetnički uspeh promenili pod dominacijom komercijalne zabave. Medijska pažnja za scenske umetnosti i dalje je oskudna ili se smanjuje, usmeravajući se na glamur, trač, skandal i poznate ličnosti, a na uštrb kritičke analize, polemike i opsežnijih članaka, jer se i mediji nalaze pod komercijalnim pritiskom, televizija ima druge prioritete, a Internet portali služe kao uticajni izvori informacija ali ne i kao značajnije kritičke platforme.

4.

Preovlađujući model produkcije i distribucije scenskih umetnosti (repertoarska pozorišta) izgubio je vezu s promenama u samom konceptu scenskih umetnosti, koje su postale mnogo više raznolike nego postavljanje drama kanonskog repertoara na scenu, uz nešto savremenih drama. Repertoarske kuće često se hvališu sposobnošću da postavljaju drame i drže ih na rotirajućem repertoaru, ali praksa kreiranja repertoara u mnogome se promenila i u mnogim kućama nove produkcije dolaze i odlaze prilično brzo, a umesto rotirajućeg repertoara nastao je sekvencijalni. Mnoga repertoarska pozorišta marginalizovala su savremenu domaću dramu (Beograd je ovde izuzetak, po svemu sudeći) i usmerile je na male studijske pozornice s ograničenim kapacitetom. Na svako repertoarsko pozorište u regionu koje deluje snažno, životno i uspešno, dolazi deset osrednjih i deset loših kuća. Mali gradovi su gubitnici, njihove repertoarske kuće ne mogu biti umetnički vitalne, a nema ni uspostavljene i dobro subvencionisane mreže koja bi redovno dovodila kvalitetne predstave na gostovanja, pa su retka gostovanja mahom komercijalne predstave. Mnogi prostori imaju problematičnu veličinu – preveliki su i preskupi za korišćenje za kvalitetnu umetničku produkciju, ali nisu dovoljno veliki za komercijalnu eksploataciju. A samo u malo gradova može se videti pozorišni prostor koji je postao centar društvenog i kulturnog života zajednice, od jutra do kasnih večernjih sati.
Interesno zastupanje ljudi koji se bave scenskim umetnostima ostaje zaglavljeno u anahronističkim strukturama koje su imale smisla u socijalizmu, ali danas ne daju rezultate. Ta profesionalna udruženja umetnika, reditelja, pozorišnih pisaca, scenografa i kostimografa, nekada su čuvala ideološku pravovernost i donosila značajne privilegije članovima. Danas nema više ideologije koju bi oni afirmisali, a jedina politika koju primenjuju je odbrana privilegija koje su njihovi članovi nekoć uživali – bez obzira na ogromne društvene, ekonomske i kulturne promene, tako da je većina ovih udruženja prerasla u konzervativne bastione i antireformističke lobije, a ne sindikate, ne profesionalna udruženja koja se bore za podizanje profesionalnih standarda. Ponekada čak dolaze u sukob sa sopstvenim članovima, pojavljujući se u svojstvu producenata ili prisvajajući nekada društvene, a sada privatizovane resurse. Slobodni pozorišni umetnici u većini postkomunističkih zemalja u gorem su društveno-ekonomskom položaju (nezaposlenost, zdravstveno i invalidsko osiguranje, penzija, fiskalni režim) od kolega zaposlenih u institucionalnim teatrima.

5.

Svaka sistematična reforma scenskih umetnosti mora da počne od nekih principa, kao što su: kvalitet, kontinuitet i raznolikost. Kvalitet je teško definisati i mogao bi se proceniti jedino u okviru nekog intersubjektivnog procesa, zasnovanog na konsenzusu, dakle demokratizacijom procesa odlučivanja, naročito pri dodeli sredstava iz javnih budžeta, uspostavljanja ciklusa odlučivanja, autonomnim kolegijalnim razmatranjem i čestim promenama procenjivača. Kontinuitet se mora posmatrati iz ugla interesa gledalaca, a ne samo umetnika i njihovih institucija – on mora uključivati i mogućnosti za diskontinuitet, promenu, inovaciju, pomeranja i povremeno preuređenje umetničke scene. Raznolikost implicira estetski diverzitet formi, stilova, pristupa i lokacija, raznolikost organizacionih modela koji koegzistiraju, raznolikost ciklusa subvencionisanja i izvora, kulturnu raznolikost umetnika i profesionalaca i raznolikost publike. Stoga, raznolikost počiva na autonomiji, transparentnosti i visokoj odgovornosti umetničkih rukovodilaca, upravnih tela i onih koji donose odluke od javnog značaja.
Na regionalnom, nacionalnom i internacionalnom nivou, mobilnost se pojavljuje kao posebna vrednost i šeme za dodelu sredstava moraju se razvijati na takav način da omoguće i podstiču mobilnost, kao demokratsko pravo da javnost vidi i dela iz drugih krajeva, a i kao institucionalni stimulans za umetnike. Mobilnost umetničkog dela i umetnika na duži rok podrazumeva i njihovu sposobnost da se uključe u dogovore o saradnji i složena partnerstva. Tako bi se i spremnost neke organizacije da se uključi u koprodukcijske poduhvate i neguje raznolika partnerstva mogla artikulisati kao kriterijum za dodelu sredstava iz javnog budžeta. Spremnost neke pozorišne organizacije da radi na razvoju publike mogla bi se uzeti za dodatni kriterijum.
Nijedna od ovih ideja neće naići na oduševljenje među onim pripadnicima scenske umetnosti koji gaje jalovi osećaj da polažu prava na javna sredstva i malo mare za sistemske karakteristike, nužne za efektnu i korektnu raspodelu sredstava. Ovakav narcistički stav ide ruku pod ruku s oportunizmom politike koja primenjuje benigni zanemar ili se zadovoljava kozmetičkim promenama ako imaju umirujući efekat. Članstvo deset zemalja Centralne i Istočne Evrope u Evropskoj uniji nije donelo nikakve promene u tom smislu, zato što Evropska unija ima veoma ograničene i sekundarne prerogative u kulturnim pitanjima i ne vrši direktan uticaj na kreiranje nacionalnih kulturnih politika, niti nameće standarde nacionalnim kulturnim sistemima. U ovom regionu, kao i drugde u Evropi, javno finansiranje scenskih umetnosti visokog artističkog profila, trpi uticaje globalizacije, migracije, procvata kulturne industrije zabave i digitalne revolucije, zbog čega mnoge istaknute pozorišne organizacije deluju pomalo dezorijentisano i anahrono ili pogođeno dugogodišnjom krizom. Stabilizacija i reforma ovih velikih institucija (mnoga nacionalna pozorišta a naročito operske kuće spadaju u ovu kategoriju), originalno zamišljenih da služe kao stubovi nacionalne kulture i nacionalnog kulturnog identiteta u 19. veku, u nekim slučajevima shvata se kao kadrovsko pitanje (izuzetni rukovodioci u ulozi čudotvoraca koji će sve popraviti na brzinu) ili kao budžetski problem (više sredstava dovešće do zaokreta), dok je ovde zapravo ponovo reč o krizi organizacionih modela, ideologije kojom odišu i politike reprezentativnosti kojima služe, rasipničkim modelima poslovanja i naročito složenim i osetljivim umetničkim procesima koje jedva da uspeju da pokrenu i sprovedu na način koji može da zadovolji one koji ih finansiraju, umetnike i profesionalce i javnost.

6.

Ozbiljna finansijska kriza koja guta ceo svet izazivajući dugotrajnu i snažnu recesiju, dalje će destabilizovati one krhke sisteme scenskih umetnosti i sve nekomercijalne kulturne organizacije koje se finansiraju iz javnih budžeta, širom Evrope. One će biti manje kadre da pribave dodatna sredstava donatora i sponzora, a publika se može smanjiti ili pomeriti ka drugim, jeftinijim i manje kompleksnim, oblicima kulturne produkcije. Nacionalne vlade koje su počele da nacionalizuju banke i uzimaju kormilo privrede u svoje ruke posle decenija neoliberalizma, mogle bi da zauzmu stroži i direktivniji stav prema subvencionisanju javne kulture i pokažu manje strpljenja prema autonomiji umetnosti. Društvenopolitičko i kulturno pomeranje izazvano recesijom, nezaposlenošću, smanjenjem životnog standarda i široko rasprostranjenom nesigurnošću mnogih slabijih društvenih grupa, moglo bi se pretvoriti u pretnju institucionalizovanim scenskim umetnostima, ali bi takođe moglo i da otvori neke nove mogućnosti – u artikulaciji tema, jeziku, načinu prikazivanja, lojalnostima i savezima. Od 1989, bivša komunistička društva pretrpela su dramatične promene, ali promene u njihovim sistemima scenskih umetnosti nisu bile ni približno dalekosežne. Za pet godina od sada, ograničeni diskontinuiteti, ovde razmotreni, u vezi s Izveštajem iz 1997, mogle bi pasti u senku mnogo radikalnijih promena.

Dr Dragan Klaić, teatrolog i analitičar kulture, živi u Amsterdamu i predaje kulturnu politiku na Univerzitetu Leiden, Univerzitetu Centralne Evrope u Budimpešti i Bolonjskom univerzitetu. Autor je mnogih članaka i više knjiga, od kojih je najnovija Mobility of Imagination (Mobilnost mašte), priručnik za međunarodnu kulturnu saradnju (2007). Vidi www.draganklaic.eu

S engleskog prevela Lidija KAPIČIĆ
Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.