NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 4 godina XLIV oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

Modeli pozorišnog organizovanja - stara i nova iskustva
Aleksandar MILOSAVLJEVIĆ
PREKI NALOG VREMENA - Zašto temat posvećen problemima teatarskih
modela u pozorišnom životu države u tranziciji – osnovne pretpostavke i teze

 

Pejzaž sa dna nekadašnjeg mora

Pozorišni život države u tranziciji po pravilu zamišljamo kao dalijevsku sliku na kojoj je Majstor prikazao opusteli predeo i gomilu predmeta kojima ne možemo pouzdano da odredimo prvobitnu namenu.
Tu je, recimo, olupina čamca nasukanog ko zna kada na sprud, odavno zaboravljenog na dnu nekadašnjeg mora a sadašnje pustinje. Vidimo i neobične satove (omekšale od vreline sunca koje neumoljivo prži) koji polako, na naše oči, gube pređašnje obrise, postaju gnjecavi i cure izvan okvira slike. Na dnu nekadašnjeg mora su i fosilni ostaci riba, puževa, školjki i rakova – neoborivi dokaz da je ovo nekoć bila velika voda nemerljive dubine i neopisive snage, grandiozno more koje je silinom talasa, plimama i osekama oblikovalo sve što mu je bilo dostupno.
Tu su i okomite litice nekadašnjeg morskog grebena koji je smelo probijao površinu vode, a na slici je predstavljen kao najfiniji čipkasti rad koji, međutim, više ne raspoznajemo kao formu stene. Ona sada naliči na strašnog diva, dvopolnog monstruma čiji jedan falusoidni krak štrči u nebo dok drugi ima oblik meke dojke oslonjene na štaku načinjenu od natrulog vesla kojim je
onaj čamac dovežen do konačnog odredišta.
U daljini, gotovo kod samog horizonta, gde se spajaju sivi tonovi pustinjskog beznađa i prozirno plavetnilo mediteranskog neba, razaznajemo i ljudsku figuru: možda je to Gala u pozi Madone s detetom u rukama, ili to Sebastijana razapinju strele čiji završeci vire iz beskrvnog tela svetitelja, ili to nekadašnji ribar očajan luta po dnu svoje nekadašnje njive. A možda je i slikar ovekovečio samog sebe...
Sve je, dakle, tu, u ovoj nadrealnoj metafori tranzicione pozorišne stvarnosti: i negdašnja silovitost ogromne moći, koja je svojevremeno imala pokriće (čak i kada ga nije tražila) u volji države da vlastiti lik ovekoveči pozirajući uz pomoć teatra, i tragovi veličanstvenih oblika koji i dalje svedoče o imaginaciji i stvaralačkoj energiji tvorca, i apsurdne forme koje bi da po svaku cenu sačuvaju vlastitu monumentalnost, i bastardne kombinacije koje u korelaciju jedino može da dovede suluda mašta nadrealiste.
No, tu je i ljudska figura. Umanjena, nejasnih obrisa, bez vidljive fizionomije, a ipak – ljudska; kao relikt prošlosti, ali i izraz potencijalne volje da se, uprkos apsurdu „pejzaža”, nekako izbori za ono što mu je naum.

Buđenje u tranziciji

Postoje različite definicije tranzicije, no ipak je, čini se, najpreciznija ona opisna (što će reći nedovoljno naučna), koja svedoči o sudaru epohe koje više nema i vremena koja još nisu u potpunosti nastupila.
U tom međuprostoru, u samom središtu tačke pomenutog „sudara”, mi danas pokušavamo da pravimo pozorište, uvereni da je ono još važno, neprestano sami sebe hrabreći da ono i dalje ima smisao. U isti mah, prestravljeno konstatujemo da publika kojoj prikazujemo svoje predstave (i za koju tvrdimo da pravimo pozorište) nije više ista kao pre pet, deset, dvadeset godina, ili pre pola veka.
Konvencije koje su teatru davale smisao, promenjene su. Neophodnih desetak, petnaestak minuta potrebnih da bi na samom početku svake predstave bile uspostavljene i detektovane koordinate sistema koji definiše konkretni rediteljski prosede, sada više nije dovoljno. Katkad prođe i cela predstava a da gledaoci ne uspostave komunikaciju s ovom rediteljskom „šifrom”. Razlog što je to tako više se ne nalazi samo u činjenici da živimo u vremenima razlomljene slike sveta i što teatar više nije prostor u kojem grupa istomišljenika želi da proveri jedinstveni pogled na stvarnost.
Teatar uz koji, s razlogom, stoji epitet umetničkog dela, sve češće se dotiče tek veoma uskog kruga posvećenika, istinske pozorišne elite koju je nemoguće uporediti s gledaocima koji su u antičkoj Grčkoj u teatru tražili katarzu (ma kako je definisali) ili s masom koja se gurala u Globu. Veliko je pitanje i kakve veze još mogu da budu uspostavljene između situacije u kojoj su Luju XIV iznosili fotelju na pozornicu Komedi fransez, da odatle gleda predstave, i sadašnjih vremena u kojima Država retko prepoznaje svoj teatar kao mogućnost reprezentovanja vlastite kulture, a samim tim i kao vlastitu „ličnu kartu”.
S druge strane, komercijalizacija pozorišta u tranziciji nimalo ne liči na otkrivanje ili približavanje različitim varijacijama modela bulevarskog teatra (londonski West End, pariški bulevari, njujorški Brodway). Komercijalizacija je ovde dobila formu estradnog pozorišta bezmalo u istoj meri namenjenog i tranzicionim gubitnicima i novostasavajućoj društvenoj eliti, a izvođenog u specijalnim televizijskim show programima, sportskim halama, domovima kulture, baš kao i kvaziekskluzivnim klubovima, ali i na scenama uglednih teatara.
(Da bi preživele „izlazak na tržište”, ove institucije sve češće iznajmljuju scene i ostale svoje prostore organizatorima modnih revija, koncerata folk muzike, promoterima svetskih brendova, ali i političkim strankama, što postepeno relativizuje njihovu teatarsku fizionomiju.)
Jedna od posledica aktuelnog stanja je i gubljenje repertoarskog profila velikog broja pozorišta. U tranziciji neretko svi igraju – sve, a pozorišni repertoari sve čašće nam izgledaju kao očajnički pokušaj da se teatarskoj blagajni privuku najrazličitije ciljne grupe. Pozorišni gledalac najčešće više ne zna šta će ga u konkretnom pozorištu sačekati, niti šta je zapravo došao da vidi sve dok se zavesa ne podigne i ne počne predstava.
Vreme je uveliko transformisalo i misiju nacionalnih pozorišta; ona više ne predstavljaju edukativne institucije kojima je cilj uspostavljanje, očuvanje i afirmacija elemenata kulture kao nacionalnog identiteta. Ova pro mena uticala je i na uspostavljanje drugačije organizacione strukture nacionalnih pozorišta. Razdvajanje drame od opere i baleta, u tranzicionim državama ponajpre je prihvaćeno kao neumitni nalog vremena, u javnosti je dočekano kao oblik obračuna s glomaznim, okoštalim, mastodontskim, inertnim, birokratizovanim institucijama koje jedino umeju da „troše pare”, ali je, po svoj prilici, sprovedeno po sistemu „copy – paste” preuzimanja organizacionih modela iz drugih, razvijenijih sredina i bez ozbiljnog prethodno načinjenog plana.
Ipak, uprkos svim transformacijama, nacionalna pozorišta su i dalje velike, potencijalno moćne institucije, s brojnim članovima umetničkih ansambala, osposobljene da na repertoare stave dela klasične dramske, operske ili baletske umetnosti, da produkuju složene predstave kakve podrazumevaju ambiciozni umetnički, produkcioni i scenski zahtevi. Istovremeno, nekadašnjim autoritetom koji je utkan u ono najvrednije što čini njihovu tradiciju, ove institucije bi, uz adekvatno prihvatanje zahteva novog vremena, mogle da postanu nosioci promena.
Osobenost srbijanske pozorišne stvarnosti je i naglo, surovo buđenje iz letargije koja nije predviđala seriozan odnos prema publici. Već decenijama ovde nije obavljeno ozbiljno istraživanje pozorišne publike, a taj posao, u najboljem slučaju, prepuštan je segmentima marketinških službi, te je sprovođen na osnovu nejasnih kriterijuma i nedovoljno ozbiljno utemeljenih metoda. Rezultat je to što naši teatri ne znaju šta njihova publika (ili potencijalni gledaoci) zapravo od njih očekuju. Otuda se pri analizi restrukturiranja organizacionih modela pozorišta ne uzimaju u obzir elementi „horizonta očekivanja” publike, odnosno eventualne potrebe gledalaca, već odluke bivaju utemeljene na „spoljašnjim” faktorima, tj. bazirane su na (najčešće proizvoljnom) „iskustvu” uprava i volji vlasti.
A tu smo već na terenu koji podrazumeva uspostavljanje sistema.

Sistem, zakon i nacionalna pozorišta1

Da mi je neko davao po deset dinara za svaku napisanu ili javno izgovorenu rečenicu u kojoj sam konstatovao da je naše čekanje Zakona o pozorištu dobilo oblike beketovske drame čiji su akteri Vladimir i Estragon, danas bih bio ozbiljno bogat. Da je ovaj novčani ulog bio veći – recimo sto dinara – danas bih mogao da finansiram manju pozorišnu produkciju (vodeći računa da mi zarada obezbedi sledeću predstavu), a da je neko ovaj iznos podigao na celu hiljadarku, nije isključeno da bih sada imao vlastito pozorište. U tom slučaju, najverovatnije ne bih na ovaj način bio zainteresovan za ovu temu. Mislim na zakon o kulturi, a ne na Godoa.
Beketov najslavniji komad i te kako bi me intimno intrigirao, ali sumnjem da bih se odvažio da ga stavim na repertoar svog privatnog teatra, plašeći se da bi, osim u slučaju vrhunske glumačke podele i provokativne rediteljske koncepcije, njegovo izvođenje rezultiralo finansijskim debaklom.
U ovakvoj hipotetičkoj situaciji izvođenje Godoa radije bih prepustio pozorištima koja sebi mogu da dozvole rizik i upuste se u inscenaciju dramske klasike znajući da mogu računati na organizovanu prodaju ulaznica srednjoškolcima (koje mrzi da čitaju lektiru) te studentima književnosti. Mogla bi to da budu i naša dva narodna teatra – beogradsko i novosadsko, dotirane institucije bogatih tradicija koje podrazumevaju obavezu uvažavanja dramske, operske i baletske klasike. Domaće i svetske, naravno.
Tako stvari stoje kod nas, u državi u kojoj često nisu poštovani ni važeći zakoni, a u kojoj još čekamo usvajanje onog „krovnog”, koji se odnosi na kulturu (pa i pozorište). No, zakon je barem napisan.
Dok čekamo da on „prođe proceduru”, nadajući se da će biti primenjivan, postoji mnogo toga što je moguće preduzeti da nam pozorište bude bolje. Pa i pomenuta dva narodna. Ona ponajpre, jer bi, po definiciji, trebalo da su najreprezentativnija, poput odgovarajućih u Nemačkoj, recimo. Da, reći će neko, ali tamo postoji zakon o pozorištu! Ne, ne postoji, ali postoje ostali zakoni. I, i te kako su poštovani jer tamo funkcioniše – sistem. Jedna od stvari koja se, srećom, ne tiče zakona, odnosi se na repertoar, pa i na inscenacije komada kakav je Beketov Godo. No, zašto samo klasika? Zašto ne i dela najmlađih pisaca ili koreografa kojima je klasičan balet ili neoklasika polazna osnova za istraživanja u sferi savremenog plesa? Zašto ne i opere naručivane od domaćih kompozitora? To naročito! Posebno ako uzmemo u obzir da u domaćoj operskoj tradiciji nema više od pedeset opera.
Skupo? Možda. Ali zar kod nas ne postoji prostor i za kamernu operu, minimalističke forme savremenog plesa ili work-in-progress oblike saradnje pisaca, dramaturga, reditelja, glumaca, tokom kojih će, uz supervizora, nastajati predstave koje će profilisati mlade ljude kao buduću redovnu publiku.
Besparica je večiti problem pozorišta, no ona nije naša suštinska nevolja; veća je – odsustvo sistema koji bi definisao pravila igre u teatarskom životu. Iako sistem nije moguće stvoriti improvizacijom, neophodno ga je graditi unutar postojećih normi, ali ne i postojećih, uvreženih navika. A između normi i navika ima dovoljno prostora za manevar koji otvara mogućnosti za sprovođenje promena.
Da li je, naime, uistinu neophodno doneti zakon o pozorištu da bi počele da važe drugačije sistematizacije radnih mesta, da bi bila savladana inercija onih u pozorištu koji su digli ruke od posla, da bi, i u nacionalnim teatarskim institucijama, bio realizovan model koji je već primenjen u beogradskim pozorištima, a koji (makar i u izvesnoj meri) daje rezultate?
Izgleda da nije potrebno čekati zakon. Barem ne čekati ga skrštenih ruku. Tačnije, nije neophodno i dalje pristajati na ono za šta smo neopozivo utvrdili da ne valja. U mastodontskim, inertnim institucijama treba prepoznati hrabrost, energiju, inicirati ideje, valja primenjivati ograničene, male poteze, angažovati volontere, pa i dopustiti izvesnu dozu ludosti neophodnu da bi teatar postojao. Potrebno je, pre svega, preživeti skepsu oličenu u dobro poznatim rečenicama: „To nije moguće”, „To smo već probali pa nije donelo rezultat”, „To će teško ići”… Potrebno je, dakle, sakupiti snagu i – gurati napred.
Nama danas nije teže no što je bilo Joakimu Vujiću ili Jovanu Đorđeviću. Prvi je na svojoj strani imao samo šusovitog Miloša, drugi dobronamernog Mihajla, ali ne i fondove, konkurse, izvestan broj formiranih pozorišnih gledalaca, marketinške agencije, inostrane fondacije, međunarodnu saradnju, ozbiljne umetničke škole... A sada, pre svega, i rešenost Ministarstva da se napokon suoči s ovim problemom.
U ovom kontekstu manjkavosti na planu uspostavljanja i funkcionisanja adekvatnog organizacionog modela koji bi bio proizvod sistemskog rešenja, kada je reč o nacionalnim teatarskim institucijama, ne treba da budu nepremostiva prepreka za početak redefinisanja i reorganizacije ove vrste teatarskih institucija.
Najveća opasnost bila bi oličena u rešenosti uprava ovdašnjih narodnih pozorišta da čekaju da rešenje problema, o koje se svakodnevno sapliću, stigne odozgo. Jer, vreme prolazi, supstancija se „tanji”, a s njom nestaje i entuzijazam – „materijal” bez kojeg nema pozorišta.

Dok se esencija nije istrošila

Dakle, vrlo dobro znamo šta u prethodnom periodu nije valjalo, veoma smo svesni onoga što je bilo dobro (sve bolnije razaznajući da je toga uistinu bilo malo, svakako manje no što smo voljni da priznamo), sve jasnije slutimo šta nas u budućnosti čeka, naziremo puteve kojima valja ići, no opet nam nedostaje nešto, ono na osnovu čega bismo bili u stanju da podvučemo crtu ispod vlastite prošlosti i smelo zakoračimo napred.
Ponegde su promene koje pokušavamo da sprovedemo postale deo utvrđenog sistema, negde se one, barem na planu teatarskog života, odvijaju stihijski, a pokatkad su posledica napora da se usklade postojeće navike, s jedne, i zahtevi novog vremena, s druge strane.
Postojeći pozorišni modeli u državama ovog regiona najčešće rade po odavno utvrđenim standardima. Na delu je, dakle podela na nacionalne teatarske institucije koje u pojedinim slučajevima podrazumevaju paralelni rad tri umetničke jedinice – Drame, Opere i Baleta, teatre koji imaju ulogu regionalnih institucija, gradska pozorišta (među kojima su teatri za odrasle, omladinska i lutkarska pozorišta), a sve češće srećemo se s privatnim teatarskim trupama i komercijalnim pozorištima (osnivanim i organizovanim po različitim modelima).
Nema sumnje da će u periodu koji je pred nama usvajanje tuđih iskustava i usklađivanje naše prakse sa standardima razvijenog teatarskog sveta, biti imperativ na osnovu kojeg će se razvijati i ovdašnji pozorišni život, no isto tako evidentno je i da nekritičko i bespogovorno usvajanje tuđih modela ne može dati željene rezultate.
Temat koji će časopis Scena u ovom, i narednom broju, posvetiti ovom problemu je, nadamo se, jedan od načina koji će pomoći da reorganizovanju i redefinisanju teatarskih modela organizovanja pristupimo odgovorno, konstruktivno i kreativno.

1 Deo koji sledi je redigovani i dopunjeni tekst objavljen pod naslovom Beket naš nasušni u Pozorišnim novinama, izdanje Narodnog pozorišta u Beogradu, u listu Politika, maj 2008, godina IV, broj 25.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.