NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 4 godina XLIV oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

Festivali - 6. festival svjetskog kazališta, Zagreb
Jelena GAJEVIĆ
IGRE POREĐENJA

 

KAKO SU SE SUSRELI DVA IVANOVA, DVIJE ANTIGONE, DESET KANARINACA I JEDAN HAMLET, DOK GODOT „NIJE DOŠAO OVAJ PUT”

Šesti festival svjetskog kazališta održan je u Zagrebu od 20. do 29. septembra 2008. Prikazano je samo šest predstava, i to iz Njemačke, Belgije, Rumunije i Mađarske, ali i ovih šest bilo je dovoljno da se upoznamo s nekim zanimljivim teatarskim tendencijama i da se igramo igre poređenja – istog komada u različitim verzijama, iste tragedije iz pera različitih pisaca i neobičnih glumačkih interpretacija, ali i poređenja koje nam dopušta ranije gledateljsko iskustvo, pa smo Hamleta ili Godota mogli porediti s toliko njih viđenih do sada. I ti arhetipski tekstovi i likovi uvijek ostavljaju mjesta za nove verzije i naše nove recepcije.
Festival je otvoren koncertom, a ne predstavom. Bio je to „unplugged” koncert splitske grupe TBF održan u Zagrebačkom kazalištu mladih (ZKM), kao „matičnom” pozorištu Festivala. A Festival je proglasio otvorenim i poželio dobrodošlicu gostima zagrebački gradonačelnik Milan Bandić.
Političar, makar i gradonačelnik grada u kojem se Festival održava, još je jedan nepozorišni momenat na samom početku jednog pozorišnog festivala. Festivalu su u goste došli reditelji svih predstava uvrštenih u program, a kao specijalna gošća stigla je i Ellen Stewart, slavna osnivačica njujorškog off pozorišta La MaMa, kojoj je gradonačelnik dodijelio Medalju Grada Zagreba. Festival svjetskog kazališta (FSK) od ove godine uključen je u novu gradsku manifestaciju pod imenom „Jesen u Zagrebu – Međunarodni multikulturalni susreti”, koja je trajala od septembra do novembra i uključivala sve moguće festivale koji se u Zagrebu dešavaju u tom periodu i još mnoge druge kulturne manifestacije. Rekli bismo da bi se gradske vlasti, pored promocije kulturnih događaja i samopromocije, trebale ozbiljnije poduhvatiti njihovog finansiranja, pa bi ih tako učinili i pristupačnijim publici. Jer, ulaznice za predstave FSK, za pravu pozorišnu publiku bile su „bezobrazno skupe”. Ako se uporede cijene ulaznica za Ostermeierovog Hamleta na Festivalima u Avignonu (13€, 25€, 30€ i 36€) i Atini (15€, 20€ i 30€), te u Schaubühneu (od 6€ do 38€) s ulaznicama za istu predstavu na FSK u Zagrebu (23–25€ – najjeftinija sjedišta i 28–31€ ona skuplja) ispostavlja se da su u Zagrebu „najjeftinija” sjedišta znatno skuplja od onih u navedenim evropskim kulturnim centrima. Iako ne poznajemo dovoljno prilike u Zagrebu, čini nam se da su takve cijene spriječile znatan dio prave pozorišne publike (posebno mlade) da gledaju predstave na FSK, dok su na njihova mjesta dovele tzv. društvenu kremu koja sve to može platiti.
Ali, vratimo se najbitnijem za svaki pozorišni festival – samim predstavama. Ove godine bile su zastupljene samo predstave rađene po klasičnim naslovima dramske književnosti, „čitanim” na manje ili više inovativan način. Pozorišni dio programa FSK, baš kao i ovogodišnjeg MESS-a, započeo je predstavom Ivanov, koju je režirao Dimiter Gočev i izveo Volksbuehne am Rosa-Luxemburg-Platz. Fotografija upravo iz ove predstave izbrana je za plakat ovogodišnjeg Festivala. Čak dvije predstave došle su s berlinske scene, pa je, uz čuveni Volksbühne, na festival stigao i ništa manje slavni Schaubühne (s Ostermeierovim Hamletom, predstavom koja je unaprijed izazvala najveće interesovanje publike i medija). Imati ta dva renomirana berlinska pozorišta u programu Festivala, prema Ivici Buljanu (koji je uz Dubravku Vrgoč jedan od dva umjetnička direktora i selektora Festivala), znači i „mogućnost usporedbe, ne samo kazališta nekadašnjeg berlinskog i njemačkog istoka i zapada, nego i dviju različitih struja”. Uz komparaciju stilova dva berlinska pozorišta, Festival je omogućio i intrigantnu mogućnost poređenja dvije predstave nastale po istom dramskom tekstu. Tako smo vidjeli dva Ivanova. Jednog nam je pokazao Gočev i Volksbuehne, dok je onaj Tamása Aschera i budimpeštanskog Pozorišta Jószef Katona bio posve drugačiji. Festival takvu komparaciju i posebno naglašava time što program počinje i završava upravo Ivanovom. A imali smo priliku vidjeti i kako u okvirima jedne predstave funkcionira usporedba dva teksta nastala na osnovu jednog predloška. Riječ je o predstavi 2 Antigone trupe tg STAN, u kojoj su izvedeni Antigona Cocteaua i Anouilha. Uticaji tg STAN-a, glumačke trupe nominirane za nagredu Premio Europa 2009. u kategoriji „Nova pozorišna realnost”, dalekosežni su, ali i nedovljno poznati na našim prostorima, tako da se njihovo dovođenje na ovaj zagrebački festival čini važnim potezom. Na FSK je stigao još jedan značajan predstavnik belgijske teatarske scene – Jan Fabre s predstavom Another Sleepy Dusty Delta Day. E, tu specifičnu predstavu već nismo mogli porediti s nekom drugom na ovom Festivalu, ali teško bismo je mogli porediti sa bilo čim drugim osim s performansima samog Fabrea. Narodno pozorište „Radu Stanca” iz rumunskog Sibiua došlo je na Festival s predstavom U očekivanju Godota, u režiji cijenjenog Silviua Purcaretea. Ovaj reditelj, koji se na mnogim festivalima predstavio s nekoliko izuzetno dobro primljenih predstava, publiku FSK je razočarao nekom uspavano-klasičnom verzijom Godota.

MAGLA SVUDA, MAGLA OKO NAS...
IVANOV, reditelj: Dimiter Gotscheff, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin

Dimiter Gočev (ili Gotscheff), Bugarin koji još od 1962. živi Njemačkoj, na scenu berlinskog pozorišta Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz postavio je Čehovljevog Ivanova smjestivši ga u scensku maglu. Ta magla, iz koje povremeno izranjaju glumci i u nju se vraćaju, uz završnu scenu samoubistva, najvažnija je posebnost ove predstave. Sve je izranjalo iz te magle, kao materijalizacije Čehovljevih tananih i neuhvatljivih valera, i u nju se opet vraćalo, dajući Čehovljevim likovima neku vanprostornu dimenziju. To je i jedina „scenografija” pred stave, koja se scenografijom samo uslovno može zvati, iako je Katrin Brack upravo za nju zasluženo dobila prestižnu nagradu časopisa „Theater Heute.”
A iz sivila te magle likovi se naprosto „gađaju” gorčinom, cinizmom i svime što preostaje kao verbalna municija onih koji žive vlastiti poraz. Svaki nevješti pokušaj ostvarenja tzv. društvenih kontakata samo razotkriva cirkusku prirodu svakog društvenog okruženja. Nimalo slučajno, svi likovi koji okružuju Ivanova, a ponekad i on sam, izgledaju kao klauni tužnoga lica, koji umorno igraju svoje uloge u velikom cirkusu. Sve od samog početka groteskno tone u maglu i dim iz kojeg povremeno izranjaju ti umorni klauni da bi se opet vratili u maglu ništavila. Ali, Gočevljeva teatarska poezija ostavlja nas hladnim na neki začuđujući način – intelektualizam, preciznost, namjerno izabrana grotesknost u glumačkom izrazu, ostavljaju neki opor utisak i pomalo hladnu distancu. A u svemu tome još jedan paradoks – iako je Ivanov drama očajnika, „suvišnog čovjeka”, koji više ničemu ne nalazi svrhu ni smisao i sve okončava samoubistvom, Gočev u njemu pronalazi neku smirenu, sa svime pomirenu ironiju, i ljepotu. Časopis „Theater Heute” 2005. proglasio ga je najboljom njemačkom predstavom.
Samuel Finzi u ulozi Ivanova odigrao je sve, od prvog do posljednjeg akorda svoje složene uloge, precizno, pažljivo iznijansirano, bez egzaltacija i koketiranja s publikom. I svi ostali glumci odigrali su svoje uloge pedantno i precizno. Samo je Silvia Rieger bila pomalo iritantna (iako smo svjesni da je to bio dio njenog nezahvalnog zadatka) pa je kao Zinaida Savišna povremeno glasnim i visokim tonovima predstavljala glas grotesknog. Ponekad je njen vrištavi glas previše parao uši „podešene” za Čehovljeve suptilne tonove, tako da nam se rediteljsko vođenje ove glumice čini nesuglasnim s kontekstom predstave. U scenama izuzetne poetske snage, patetična muzika (izbor: Sir Henry) iz holivudskih filmova i top lista ironizira se stavljanjem u kontekst beznađa.
Ivanov je ušao u najbolnije životno razdoblje, kada je prekasno za neki bolji početak i pravi entuzijazam, a prerano za odustajanje i mudrost pomirenja sa sobom i životom. Zato se stariji likovi iz Ivanovljevog okruženja čine, iako smiješni u svojoj usredotočenosti na male, efemerne stvari, ujedno i sretnijim u svojoj pomirenosti sa životom. Stari kartaš, neumoran u žaru varljive igre, daje naslutiti da se sve još može dobro posložiti, ali samo za neke, samo da se izvuku prave karte. A Ivanov je tu igru već napustio. Okrutan prema sebi i drugima, umoran od svega, naizgled hladan, a zapravo razdiran nekim unutrašnjim vatrama, Ivan Ivanovič Ivanov odluči iskoračiti, jednom za svagda. Njegovo samoubistvo završni je akord predstave koji sve na vrlo smion način vraća u okrilje komedije. Umjesto „stvarnog” samoubistva na sceni (svakako ni ono ne bi, naravno, bilo stvarno) Ivanov će nacrtati dječje naivan crtež-karikaturu samoga sebe sa srednjim prstom podignutim u zrak, pištoljem u ruci i metkom koji putuje ka njegovoj glavi. Cinična distanca doseže vrhunac, ali i oslobođenje u humoru. I to humoru koji se gradi na nekom čudnom, oslobađajućem osjećaju koji naglašava kako je sve tako slučajno, nevažno i prolazno, pa i svijet i mi u njemu.

„ŠTO JE KRLETKA MANJA, PTICE LJEPŠE PJEVAJU O LJUBAVI”
ANOTHER SLEEPY DUSTY DELTA DAY, reditelj: Jan Fabre, Troubleyn, Antwerpen

Jan Fabre, poznat kao jedan od najoriginalnijih i najsvestranijih umjetnika današnjice – performer, reditelj dramskih, plesnih i opernih predstava, koreograf, pisac i likovni umjetnik – po drugi put je došao na FSK. Ovaj put s neobičnim solo performansom Another Sleepy Dusty Delta Day, koju potpisuje kao autor teksta, reditelj i scenograf, i za koji je koreografiju radio zajedno s Ivanom Jozić (i jedini izvođač), a u koprodukciji pozorišta Troubleyn iz Antwerpena, Avignonskog festivala, Festivala svjetskog kazališta, Zagrebačkog kazališta mladih, Philadelphia Live Arts Festivala i Napoli Teatro Festivala. To je bio mudar potez Dubravke Vrgoč, jedne od direktora FSK i upraviteljice Zagrebačkog kazališta mladih, koja je, povezavši ova dva angažmana, postigla da ZKM postane „prvo hrvatsko kazalište koje nastupa u glavnom programu najprestižnijih europskih kazališnih smotri”.
Da napravi ovu predstavu, Fabrea je potaknula bolest i smrt njegove majke, a nešto prije toga i oca. Fabre je mjesecima gledao vlastitu majku u najstrašnijim mukama, jer se borila sa zloćudnom bolesti, a da nije imala mogućnost eutanazije, koju ne dopuštaju belgijski, kao ni zakoni većine drugih zemalja. Te muke nije mogla olakšati nada u izlječenje, jer nade nije bilo. Fabre se zato pitao zašto joj nije dozvoljen spas u vidu smrti, posebno zato što patnja koja se završava smrću nema nikakvu plemenitu dimenziju. Fabrea su na pisanje pokrenule te intimne i bolne refleksije, te je nakon svega napisao tekst u formi oproštajnog pisma jednog muškarca koji govori o slobodi pojedinca da odlučuje o vlastitom završetku, kad je već samo rođenje potpuno neovisno o našoj volji. Naizgled kontradiktorno, mada se to međusobno ne isključuje, predstava je s jedne strane i svojevrsni politički manifest i filozofska studija o pojedincu koji izabire da odlučuje o svom životu i smrti, a s druge strane i oda životu uz duboko poštovanje prema njemu. Ali, ovaj dramsko-plesni solo (poput sjajnog Anđela smrti, kreiran specijalno za Ivanu Jozić kao jedinu izvođačicu) poprima i mnogo šire dimenzije, prerastajući u neobičnu scensku poeziju koja djeluje kao poema o ljubavi, o opraštanju s voljenima, o smrti, ali i kao apoteoza života. Jedan od slojeva izuzetno složene predstave, iako u svojoj pročišćenoj i kratkoj formi ona djeluje vrlo jednostavno, čini i blues pjesma Bobbie Gentry Ode to Billy Joe. Iako naizgled jednostavna pjesma, Ode baca velove tajanstvenosti i na priču o jednom samoubistvu i različitim reakcijama koje ono pokreće, ali i na Fabreovu predstavu. Stih iz te pjesme – „Another Sleepy Dusty Delta Day” – izabran je za naslov predstave, jer skoro svaka riječ u njemu asocijativno dotiče neke aspekte smrti.
Za Fabrea se kaže kako je tijelo, u svim svojim aspektima i vidovima, predmet svih njegovih raznovrsnih istraživanja. U ovoj predstavi Ivana Jozić je to Tijelo koje plesom i mimikom govori o bolnim aspektima svoje smrtnosti, ali i o grčevitoj volji za životom. Plešući, glumeći, pa čak i vrlo izražajno pjevajući blues, ova internacionalna umjetnica hrvatskog porijekla pokazuje se kao vrhunska koreografkinja i plesačica. Ivana Jozić nas čini bolno svjesnima grčevitog poniranja u nepoznate predjele duhovne dimenzije ljubavi, očaja, bolesti i smrti, kao i postupnog nestajanja tijela i tjelesnog u materiji, ali i misteriji, dok nam tijelom i mimikom lica pokazuje svu skalu stanja u koja pada žena koji voli, pati, boji se, nada se i oprašta od ljubavnika koji je odlučio da umre. Ali, nema tu fatalističkog mirenja sa smrću i surovim pravilima života. Mnogo je tu vitalističkog prkosa, sizifovskog otpora, vedrine čovjeka koji je izbliza vidio smrt i zato se još više divi životu.
Precizna, ali i emocionalno prenapregnuta ekspresija Ivane Jozić, kao okvir dobija scenografiju ispunjenu elementima složenih simboličkih značenja. Između „brežuljaka” od uglja vozi se mali električni voz, dok sa stropa vise kavezi s deset kanarinaca, u uglu se ljulja stolicanjihaljka dočaravajući nostalgičan ugođaj južnjačkih trijemova. U tome svemu kreće se Ivana, u haljini žutoj poput kanarinaca, i pjeva Ode to Billy Joe u blues maniri i pleše, pleše... Gledaoci se probijaju kroz čitav niz mogućih objašnjenja simboličnih značenja vizuelnih elemenata predstave, dok Fabre ima interesantno objašnjenje: „U Belgiji postoji područje koje je prepuno rudnika, a rudari su kao populacija dali mnogo jazz i blues pjevača. Osim toga, postoji i druga veza, jer ugljen asocira na nekadašnje vlakove, dok vlak uvijek nosi i melankolični osjećaj odlaska. Rudari su često uzimali sa sobom male ptice kad bi se spuštali u okno. One su osjetljive, i na njima se lako moglo vidjeti kad ponestaje kisika. Kad bi ptica klonula, rudari su znali da imaju još samo toliko vremena da izađu na površinu. Tako su i rudari i ptice zapravo stalno bili na rubu života. Pored toga, žuta ptičica ima i mnoga druga simbolična značenja u različitim kulturama. Na primjer, u ikonografiji flamanskog slikarstva one su česta asocijacija na ljubav – što je krletka manja, one ljepše pjevaju o ljubavi.”
Postoje mišljenja da je ovom predstavom Ivana Jozić zabilježila napredak kao kompletna performerka koja pleše, glumi, a sada i pjeva, a da je za Fabrea kao autora to bio blagi kreativni pad. No, rekli bismo, ipak, da je u pitanju predstava koja se ne može vrednovati samo na način uobičajen za pozorišne predstave. Jer, u pitanju je poezija u teatru (iako nipošto poetski teatar) i vrlo suptilno ljudsko svjedočanstvo, koji imaju neke svoje zakonitosti. I ako si dopustimo da ih sagledamo u pomalo iracionalnim predjelima vlastitog doživljaja ne samo predstave kao takve, nego odjeka koje je ta poezija pokrenula u našem vlastitom doživljaju života i smrti, ljubavi i opraštanja, onda možemo prepoznati i umjetničku snagu ove Fabreove „Ode”.

OČEKIVANJE IZNEVJERILO OČEKIVANJA
U OČEKIVANJU GODOTA, redatelj: Silviu Purcarete, Teatrul national „Radu Stanca”, Sibiu

Veliki rumunski reditelj Silviu Purcărete s pariškom adresom, dobitnik više međunarodnih nagrada, a među njima i Zlatnog lovor vijenca na MESS-u 2006. za sjajnu predstavu Na tri kralja, svojom verzijom Becketovog U očekivanju Godota iznevjerio je očekivanja publike FSK. Narodno pozorište „Radu Stanca”, Sibiu, izvelo je neku anemičnu, prilično klasičnu verziju Becketa, uz neke osuvremenjene dodatke koji se nisu najbolje uklopili u kontekst predstave. Precizna režija, ali bez strasti i mašte, kakve karakteriziraju velike režije Purcaretea, rezultirala je predstavom koja se troši u pukom verbaliziranju. Nije to bila loša predstava, ali bilo je to nedovoljno za jedan međunarodni festival na kojem je publika „u očekivanju” nečeg mnogo moćnijeg od onoga što smo vidjeli te večeri u Gavelli. I zato je ova predstava na Festivalu prošla i mnogo gore nego što je zaslužila – mnogi su iskoristili pauzu da napuste predstavu odustavši potpuno od daljih „očekivanja”.

HAMLET, VODA, ZEMLJA I MI
HAMLET, reditelj: Thomas Ostermeier, Schaubuehne am Lehniner Platz, Berlin

Thomas Ostermeier je po drugi put, a Schaubuehne am Lehniner-Platz po treći put na FSK. Ekskluzivnost Ostermeierovog gostovanja na FSK je u reputaciji ovog reditelja, ali i u tome što se to desilo tek osam dana nakon berlinske premijere Hamleta (dok je svoje festivalske premijere predstava imala u julu na Festivalu Epidaurus u Ateni i Festivalu u Avignonu). Cijenjeni njemački dramaturg Marius von Mayenburg radikalno krati, prevodi i ponovo ispisuje tekst kako bi ga osuvremenio i politički aktualizirao i kroz njega progovorio o sadašnjosti bez mjerila, pravila i sigurnosti u kontekstu suvremenih mehanizama političke manipulacije, korupcije i pomame za lako stečenom moći. Hamletova sumnja hrani se vrlo konkretnim manifestacijama korumpiranosti, iznevjeravanja političkih principa, populističkih manipulacija i zloupotrebe seksualnosti. Ali, u Hamletovom intelektualnom promišljanju svega i dilemi koja nosi njegovo ime, Ostermeier pronalazi i razloga za kritički odnos i prema Hamletu. Ostermeier naglašava kako je odsustvo djelovanja onda kada je ono potrebno ne samo slabost i poraz, nego i opasnost koja vodi pravo u individualnu i kolektivnu propast.
U Ostermeierovom Hamletu samo je šest glumaca i oni igraju dvadeset likova, hitro se prebacujući iz uloge u ulogu. Samo Lars Eidinger igra jedino Hamleta, koji ionako u svojoj podvojenosti udružuje mnoštvo uloga. To stalno prerušavanje glumaca korespondira ne samo s Hamletovim postepenim gubitkom osjećaja za stvarnost i shizofrenim poigravanjem s vlastitom ulogom i očekivanjima drugih, nego i sa sveopćom dezorijentacijom i manipuliranjem identitetima i ulogama svih. Glumci koji igraju po dvije uloge ukazuju i na dvojnu prirodu njihovu. Osim toga, svi (glumci izuzetno vješto) svaki čas mijenjaju svoje uloge jer na dvoru, tj. na vlasti, nikada se ne zna ko su stvarni prijatelji, a ko neprijatelji. Lars Eidinger kao Hamlet ipak zasjenjuje sve, ne samo ostale glumce nego i efektne elemente scenografije, videa i svjetla. Njegov Hamlet je pomalo sirov, grub, stalno lavira između hinjenog i stvarnog ludila, debeo i oznojen, očigledno i sam duboko uronjen u dekadenciju i korupciju vlasti, ali u povišenom intenzitetu kojim je obojio sve te aspekte svog lika životno je autentičan, uvjerljiv i moćan na sceni. Eidinger je spreman za sve – i za klovnovsko poigravanje likom i samim sobom, za repersko koketiranje s buntom i raskalašnom zabavom, za edipovske frustracije, transvestitsku raspolućenost, groteskno pretjerivanje. U svemu tome ostaje Hamlet, kraljević Danske i kralj scene. Iako krunu nosi okrenutu naopako. On je centralni lik predstave, magnet oko koga se vrte sve njene silnice. Uz svoj izuzetno težak zadatak da djeluje u „vremenu koje je ispalo iz zgloba”, na samom rubu potonuća u potpuno beznađe i ludilo, lavirajući između djelovanja i kontemplacije, sputan tjeskobom i paranojom, Eidingerov Hamlet se bori da osvoji vlastito dostojanstvo i reafirmiše identitet koji se rastače. Dok odglumljeno ludilo priziva stvarno, a paranoja razotkriva stvarnu urotu i opravdanost svakog nepovjerenja, Hamlet postepeno postaje nama blizak progovarajući o nama umjesto nas.
Autor sugestivne muzike, koja daje naglaske i pretežno tamne tonove ključnim scenama je Nils Ostendorf, suvremeni njemački kompozitor i član grupe The Silencers i Professor, Doctor, Doctor. Za vrlo funkcionalan video materijal, kojim Hamlet u nekim scenama posreduje samog sebe i zbivanja na sceni koje snima i emituje „in real time”, zaslužan je Sebastien Dupouey, koji video projekcijama oblikuje neke ključne scene. Sjajni scenograf Jan Pappelbaum smiješta glumce u dva svijeta prezentirana njihovim osnovnim elementima. Naime, iza zavjese od zlatnih lanaca (koja donekle asocira na zlatni kavez) je dvor, svijet društvenih odnosa i borbe za (pre)vlast. Tu se nalazi dugački sto za kojim likovi sjede u trenucima porodičnih i dvorskih gozbi koje određuje atmosfera nepovjerenja i licemjernog pretvaranja. Ispred zavjese dešavaju se suštinske stvari, i to u okruženju prirodnih elemenata – zemlje i vode. U prvom planu cijelo vrijeme je grob kralja, Hamletovog oca, jer ta smrt sve određuje. U zemlju i vodu povremeno zaranja Hamlet, ponekad se valja u blatu s ustima punim zemlje. Nastojeći razotkriti laži i stvarima dati njihov prirodan lik i on se prlja i pada u blato u kojem smo svi mi. I na kraju se vraća zemlji, u kojoj će završiti i svi ostali s dvora ogrezlog u zločinu – i oni krivi i oni nevini. Nakon svega će ostati neko da prebroji žrtve, što nas je podsjetilo na našu nedavnu istoriju i slična prebrojavanja.
Može se prihvatiti mišljenje da je Ostermeierov Hamlet pomalo populistički u svom udvaranju publici, političkom aktualiziranju, grubom jezičkom osuvremenjivanju, kao i popkulturnom „garniranju” (poput scene u kojoj Hamlet ima hip-hop nastup). Ostermeier je tip rediteljske zvijezde koja zna ugoditi publici i zaintrigirati je, i to obilato koristi. Ima tu i nedosljednosti i grešaka u srazu klasičnih i moderniziranih elemenata. Osim toga, originalnost se uglavnom svodi na formu – od prirodnih elemenata vode i zemlje na sceni, video projekcija, scenografije i muzike, pa do prilično nepregledno „ispreturanog” teksta. Ali, ipak, u toj formi ima i dosta poticajnog za intenziviranje starih značenja u novom kontekstu, kao i nekih metafizičkih momenata koje provociraju upravo materijalno prezentni elementi, a prije svega kiša i zemlja. Ima u scenama kojima vladaju voda i zemlja i neke očaravajuće ljepote, kao i neke tragičke rudimentarnosti.

2 ANTIGONE + 5 GLUMACA = JEDAN UNIVERZUM
2 ANTIGONE, Tg STAN, Antwerpen

Belgijska pozorišna trupa tg STAN došla je na Festival s predstavom 2 Antigone prema tekstovima Jeana Cocteaua i Jeana Anouilha (predstavu kao koproducenti potpisuju tg STAN, Théâtre Garonne, Festival d’Automne, Théâtre de la Bastille). Glumačka trupa tg STAN djeluje bez reditelja, postavljajući glumce ne samo u središte pažnje nego i pretvarajući ih u kompletne autore predstave. Specifičnom metodom u kolektivnom radu na istraživanju teksta, njegove glumačke interpretacije i postavljanja u prostoru potaknuli su mnoge sljedbenike na slična istraživanja. U slučaju 2 Antigone STAN-ovci, precizni i dosljedni u konceptu i izvedbi, stvaraju predstavu neobične ljepote. Samo njih petoro – Natali Broods, Jolente De Keersmaeker, Tine Embrechts, Tiago Rodrigues i Frank Vercruyssen – autori su i glumci koji sami stvaraju čitav teatarski univerzum. Neki od glumaca igraju više uloga (slično kao i u Ostermeierovom Hamletu), dok glumci koji igraju Antigonu i Kreonta imaju samo tu jednu ulogu. U predstavi, koja je na neki vrlo specifičan način i klasična i vrlo suvremena i inovativna, glumci spajaju neki fini patos i kultiviran scenski govor sa suvremenom ležernošću.
A od dvije Antigone koje smo vidjeli u jednoj predstavi, prva je Cocteauova iz 1922, vrlo kratka i herojski intonirana, u kojoj Antigona izaziva bogove i dovodi u pitanje uspostavljeni red stvari. Druga Antigona je Anouilhova iz 1944, mnogo suptilnija i bliža današnjem senzibilitetu, ali i politički aktuelnija. E, upravo taj Anouilh progovorio je sa scene s toliko potresne ljepote da nas je duboko „zdrmao” taj rijetko igrani tekst. A s te dvije Antigone u jednoj predstavi tg STAN suprotstavlja dvije forme, dvije verzije priče, dva senzibiliteta, dva doživljaja politike, dva metoda glume. Različitost dvije obrade Antigone predstavi daje napetost jer je, kako smatra Frank Vercruyssen, „Cocteauova verzija zapravo uskličnik, dok je Anouilheva upitnik”. I, nakon svega, Antigonu čeka njena dobro poznata strašna sudbina, dok će se Kreont, bahat u svojoj apsolutnoj moći, ali ne i bez autoironije, mirno, kao kakav izvršilac prljavih političkih radova i zakona koje sam nameće, uputiti na „sjednicu vijeća”. Ne dešava li se nama danas, a posebno na ovim prostorima, da i pored razotkrivanja i najproblematičnijih poteza političara (te bitke danas uglavnom biju samo novinari) sve ostaje po starom i političari mirno odlaze na svoje sjednice...
STAN je skraćenica od: S(top) T(hinking) A(bout) N(ames), nastala u vrijeme kada se članovi trupe nisu mogli dogovoriti oko izbora imena. Ali, to ime (koje to nije), dobro se složilo i s njihovim konceptom koji odbija dogmu i klasifikacije. Tg STAN je dosljedno posvećen istraživanju umjetnosti glume, pokušavajući pozorišne iluzije zamijeniti studioznim tumačenjima likova, u kojima se daje sloboda varijacija na sceni. Članovi ove glumačke trupe sebe smatraju „djecom Stanislavskog i Brechta istodobno”, što je tek donekle kontradiktorno. Efekat očuđenja postižu dokidajući pozorišnu iluziju i razotkrivajući glumački postupak, a u 2 Antigone sve to su sjajno uklopili u direktnost i jednostavnost tragičkog diskursa. STAN-ovci pažljivo odmjeravaju u kojoj mjeri će uloga „prekriti” glumca ostavljajući ga često posve izloženog publici, čak i doslovno, u trenucima kada čeka na svoju scenu. Brehtovska podvojenost izvođača i lika posebno je bila naglašena tokom izvođenja Cocteauovog teksta, u njegovoj krutoj deklarativnosti, dok su Anouilheva delikatnost i senzibilnost potakli drugačiji način glume, rezultirajući emocionalno iznijansiranim ulogama, posebno Antigone Natali Broods. Izgovaranje teksta na vrlo dobrom, ali nesavršenom engleskom jeziku, da bi predstava što direktnije komunicirala sa što širim auditorijem, dovelo je i do svjesnog oneobičavanja na jezičkoj i glumačkoj ravni. Greška se ispostavlja kao simptom autentičnosti, scenske istine, duhovite samosvijesti. I pozornica je dio koncepta razbijanja iluzije, tako da gotovo prazna pozornica sa stolom, nekoliko stolica, „zavjesom” od dasaka iza koje se presvlače glumci i čekaju svoj red na sceni, djeluje kao pozorišno skladište i glumačka garderoba, prostor u kojem se predstava tek priprema, a ne prostor u kojem se ona događa.
Sjajna Jolenta De Keersmaeker (narator/hor/dadilja), koja nas je dočekala gostoljubivo prije početka predstave, pobrinula se da se svi smjeste u prepunoj dvorani i dala „uputstvo za upotrebu”, na početku predstave duhovito nam je objasnila šta nas čeka i kako je jednostavnost tragedije „čista i umirujuća, jer znaš da nema nade”, dok u drami „stalno strepiš za njene junake i nadaš se da će se spasiti”. Potvrdilo se da zbog toga možemo da se predamo čistom užitku u tragediji koji uključuje i smijeh kada prepoznajemo smiješno u tom opuštenom pristupu tragičnom. Da je neko unaprijed najavio da će se publika nekim scenama ove 2 Antigone slatko smijati – to bi bilo teško vjerovati. A bilo je upravo tako. Inteligentno i duhovito, ovi neobični glumci pružili su nam svoju interpretaciju arhetipske priče potaknuvši nas na razmišljanje još dugo, dugo nakon predstave. Bilo je dovoljno imati pet glumaca na sceni, skromnu scenografiju, ali i dva velika teksta i tu je bio čitav pozorišni univerzum. I ne samo da su se koristili malobrojnim materijalnim sredstvima, nego su i dvije drame o Antigoni ogoljene do svoje tekstualne suštine. Sve se tu čini privremenim, tek u procesu stvaranja, pomalo sirovo. I uz duhovito narušavanje pozorišne iluzije i direktno obraćanje publici, pet glumaca učinilo je da postanemo svjesni da je i sam tekst proces prezentiranja značenja i njegove recepcije, a da je naš doživljaj predstave proces koji se mijenja i traje čak i kada predstava završi.

NAKON IVANOVA – SVE PO STAROM
IVANOV, reditelj: Tamás Ascher, Katona József Theatre, Budimpešta

Festival je s Ivanovom započeo, a s Ivanovom je i – završio. Bilo je zanimljivo imati mogućnost poređenja dva dijametralno različita pristupa istom tekstu. Drugi Ivanov na FSK režirao je Tamás Ascher, a izvelo Pozorište Katona József iz Budimpešte. Ova predstava je još 2004. na MESS-u dobila Zlatne lovor vijence za najbolju režiju i najbolju predstavu u cjelini. Sam Ascher za Čehova kaže kako on najbolje odgovara njegovoj rediteljskoj viziji i dodaje: „Kod Čehova su u jednakom intenzitetu prisutna sva tri sloja: banalna svakodnevica, politika i metafizika. Pitanje je samo za čime ćemo u određenom trenutku posegnuti.” A upravo Ivanov, ta gorka komedija, danas se pokazuje kao aktuelniji i nama bliži od mnogo slavnijih Čehovljevih komada. Ovaj mađarski Ivanov to čini još očiglednijim, jer je u potpunosti vjeran tekstu, pokazujući da neko osuvremenjavanje u samom tekstu uopšte nije ni potrebno. „Psihologija” likova, svih pa i onih posve sporednih, Aschera najviše zanima i zato joj se studiozno posvećuje do najsitnijih detalja. Precizan i jasan rediteljski i glumački metod od svakog glumca traži ulogu razrađenu do detalja, ma koliko prostora da u komadu i predstavi zauzima lik koji igra. Ali, taj svojevrsni dokumentaristički realizam u ubrzavanju ritma i umnožavanju značenja prema velikom finalu doseže i neku metafizičku ravan.
Atmosfera u koju Ascher smiješta svog Ivanova nije ni nalik onoj uobičajenoj za Čehovljeve komade. Drama je premještena u Mađarsku, u surovo običan, vrlo neestetičan ambijent osiromašenog miljea iz komunističke ere. To je deprimirajući svijet Mađarske 60-tih, ambijent koji podsjeća i na provincijsku salu za „igranke”, ali i na turobnu čekaonicu, što odgovara rastućoj depresiji razočaranog intelektualca u svijetu u kojem se više ništa suvislo ne da učiniti. U tom prostoru, koji naglašava i humornu i tragičnu dimenziju Čehovljevog svijeta, Ascher detaljno i pedantno razotkriva junake, što odgovara gotovo medicinskom metodu analize, kakav je nimalo slučajno imao sam Čehov. I zato, za razliku od Gočeva koji sve smješta u maglu i sivkaste tonove, Ascher snažno osvjetljava sve na sceni, surovo razotkrivajući sve likove. A odbojnost ružnog i ofucanog ambijenta dodatno pojačava zastrašujuću tjeskobu u njima i oko njih, ali i komičnost njihove situacije.
Analitičko predstavljanje postepenog propadanja Ivanova i ostalih likova stavlja težak zadatak pred sjajne glumce, koji su tako bitan element ove predstave da sve drugo pada u drugi plan. Svi glumci istovremeno su dali i vrlo složene psihološke portrete, ali i karikature likova. Dosada i otuđenost kao pošasti suvremenog doba dodatno naglašavaju njihovu karikaturalnost. A kada se potonuće u ispraznost i ništavilo prezentira tako minuciozno, do posljednjeg detalja, onda spoznaja tog ponora u koji Ivanov tone postaje tim prisutnija i potresnija. Erne Fekete s mnogo različitih tonova slika složeni psihološki „profil” Ivanova, učinivši da Ivanova prepoznajemo u nama samima. I svi ostali glumci odigrali su svoje uloge kao vrhunski profesionalci i predani „fanatici” teatra.
Tokom cijele predstave, a prema velikom finalu sve više, publika emotivno reagira, čas kroz smijeh, a čas na rubu suza. I dok Ivanov opsesivno pokušava shvatiti šta se s njim događa, tone sve više, i on i svijet oko njega. Interesantno je da i Ascher, kao i Gočev, scenu Ivanovljevog samoubistva rješava na vrlo originalan način. Kod Aschera Ivanov bez ispaljenog metka jednostavno pada mrtav. A najbriljantnija scena predstave tek slijedi – nakon što Ivanov mrtav pada svi likovi zastanu, kao da je filmska sekvenca „zamrznuta” na nekoliko trenutaka. A potom svi nastavljaju svoje radnje kao da se baš ništa nije desilo. Nakon Ivanova – sve je po starom, život teče dalje, i to se u kontekstu ove drame ne čini utješnim, nego okrutno bešćutnim. I tragikomičnim, oduzimajući jednom samoubistvu patos i dignitet velikog čina, spuštajući ga u sferu nekog čudnog humora u molskom tonalitetu, baš kao što je činio vječni Čehov.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.