NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 4 godina XLIV oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

DISKURSI
Barbara OREL
GERILSKI INTERNETNI PERFORMANS
Telekomunikacijske tehnologije i preoblikovanje polja scenskih umetnosti

 

Prolog

Prostor pozorišta u 20. veku, posebno u njegovoj drugoj polovini, neprestano se širio u dijalogu s drugim umetnostima i medijima. Pozorišni događaji – performansi, vizuelne instalacije, operske, baletske, lutkarske predstave ili hibridni oblici likovnih, filmskih, video i muzičkih scenskih dela – u velikoj većini ostaju unutar tradicionalnog vizuelnog reda, kad publika iz auditorijuma gleda zbivanje koje se odvija pred njom. To je već od antičkih vremena osnovna definicija pozorišta. O tome svedoči sam izvor grčke reči theatron, koja „otkriva donekle zaboravljenu, a ipak temeljnu osobinu te umetnosti: pozorište je mesto s kojeg publika prati događanje koje je predstavljeno na nekom drugom mestu”. (Pavis 1997, 708) Sve do kraja 20. veka pozorište je nastanjivalo geometrijski (Njutnov) prostor, određen jedinstvom mesta ovde i vremena sada. Telekomunikacijske tehnologije, koje uspostavljaju komunikaciju na daljinu i povezuju subjekte s različitih mesta u istom vremenu, donose intrigantno širenje polja pozorišta odnosno scenskih umetnosti. U odnosima vidljivosti, koje uspostavlja moćna „arhitektura” savremenosti – ekran, u vizuelnom poretku interneta, kriterijum distance gubi organizacijsku moć. Za pozorište kao umetnost pred-stavljanja (re-prezentacije) to znači radikalan prelom. U trenutku kad distanca nije više kategorija kojom bi se moglo operisati, nije više moguća reprezentacija – reprezentacija kao predočavanje i predstavljanje nekog događanja koje u prostoru stoji pred nama, istovremeno je i vremenski izdvojeno iz naše sadašnjosti.
Telekomunikacijske tehnologije (radio, telefon, televizija, internet), koje uspostavljaju prisutnost na daljinu i u naše ovde i sada unose sliku egzistencije koja postoji u istom vremenu, a u nekom drugom prostoru, tvore neograničen prostor spoljašnjosti i unutrašnjosti, fikcije i stvarnosti, subjekta i objekta, organskog i neorganskog, prirodnog i veštačkog. Istovremeno rađaju nov kvalitet pozorišnog događaja i novu vezu između učesnika i gledalaca. Događaj, kao što je, na primer, web performans, ne odvija se više u istom prostoru u kome se nalaze i gledaoci. Mada performeri i gledaoci dele isto sada, više ne nastanjuju zajedničko ovde. Upravo to je centralno pitanje savremenog pozorišta odnosno scenskih umetnosti: primarna kategorija, u odnosu na koju se dosad uspostavljao modus reprezentacije, nije više kategorija prostora, već kategorija vremena. Taj radikalni prelom pokušaću da reflektujem na primeru web-intervencija Igora Štromajera i proširim problematiku vidljive spoznaje na zgusnuti režim interneta.

Zgusnuti režim interneta

Masovnom upotrebom interneta prostor čovekovog postojanja i spoznaje korenito se izmenio i prestrukturirao samo polje stvarnosti. Neka to bude najpre predočeno parabolom koju Pol Virilio navodi u knjizi Hitrost osvoboditve / Brzina oslobođenja (1996, 38): ako je tzv. topičko mesto nekad bilo uređeno oko ulaza i pristaništa, onda se tzv. teletopičko metamesto uspostavlja oko ekrana. Po Viriliovoj definiciji, topičko mesto je oblast prisutnosti u geometrijskom (Njutnovom) prostoru, određenom perspektivom (italijanske renesanse). Teletopičko metamesto definiše kao polje teleprisutnosti u prostoru tzv. elektronske perspektive, „perspektive realnog vremena trenutnog emitovanja i primanja avdiovizuelnih signala” (ibid., 48), koje je nemoguće odrediti pojmom rastojanje, već fizikalnim pojmom sile neposrednog emitovanja i primanja audiovizuelnih signala. Virilio uvodi pojam elektronske perspektive, da bi po analogiji s perspektivom italijanske renesanse, koja određuje polje prisutnosti ovde i sada, situirao prostor teleprisutnosti s onu stranu ekrana. Na drugoj strani ekrana, naravno, ne postoji trodimenzionalni Njutnov prostor, već područje bez dimenzija, diskurzivni prostor informacija. On se širi upotrebom telekomunikacijskih tehnologija (telegraf, telefon, radio, internet), koje omogućuju komunikaciju na daljinu i povezuju pojedince s različitih krajeva sveta u isto vreme. Više ne boravimo samo u topičkom mestu, u kojem je moguće orijentisati se u odnosu na vidno polje, već istovremno u teletopičkom metamestu, koje se po nevidiljivim informacijskim mrežama širi svuda oko nas. Mogli bismo reći da se nalazimo u šizofrenoj situaciji stalnih prelazaka iz jednog prostora u drugi.
Ako posedujemo odgovarajuću tehnologiju, možemo u teletopičko metamesto da uđemo s bilo kog kraja na Zemlji, pa i iz nenaseljenih predela. Lokacija odnosno mesto ulaska je irelevantno; ključnu ulogu sada igra tehnologija – tehnologija kao posrednik između vidljivog prostora atoma i nevidljivog prostora informacija. Stalno prelaženje iz vidljivog u nevidljivo osećamo kao dualizam između „materijalnog” i „nematerijalnog”. Ipak to „ne smemo shvatiti u strogo fizikalnom značenju”, kaže Igor Zabel i ističe da dualizam treba poimati više na ravni iskustva, „iskustva identiteta s vlastitim telom te s njegovom vremenskom i prostornom stvarnošću kao nenadmašnim horizontom čovekovog postojanja i identiteta.” (2002, 29). Heterogenost, fluidnost, rasipanje nevidljivog prostora informacija (odnosno teritorije signala, kako ga naziva Zabel) ne možemo da vidimo, jer nas pri tome ograničavaju vlastita tela. Da bismo se uključili u kruženje signala i raširili se po informacijskoj mreži, potreban nam je „interface, koji će nam nevidljivo prevesti u vidljivo i pomoći nam da mapiramo” (Zabel 2002, 30). Uistinu, u tom procesu čovek obično sam zasedne pred stolom opremljenim telekomunikacijskom tehnologijom, a njegov položaj ne treba shvatiti kao izolaciju, već kao vezu s drugim srodnim vidljivim subjektima. U tom neograničenom polju organskog i neorganskog, prirodnog i veštačkog, realnog i fiktivnog, u prostoru njihovog uzajamnog nastajanja, radikalno se menjaju i uslovi vidljive spoznaje.
U prostoru koji čovek deli s tehnologijom, spoznaja se odvija u uzajamnom povezivanju između organskog (živog subjekta) i neorganskog (neživog objekta, mašine). Takvom konceptu vidljive spoznaje odgovara oznaka sintetičko videnje. Taj izraz je pozajmljen od Paula Virilia, koji je u The Vision Machine, u pojašnjavanju ograničenosti čovekovog pogleda tehnološkim aparatima, između ostalog upotrebio i izraz sintetičko viđenje (1995, 59). Iako ga nije uspostavio kao termin, sintetičko viđenje moguće je odrediti baš kao oznaku za gledanje koje čovek vrši u uzajamnoj vezi s tehnologijom. Valja naglasiti da se krajem 20. veka korenito izmenio sam odnos između čoveka i tehnologije. Odnos među njima danas se ne temelji na čovekovoj upotrebi mašine kao oruđa. Čovek nije više u položaju radnika, koji je – kao u vreme industrijske revolucije – podređen mašinama. Danas je čovek unutrašnji sastavni deo mašine. A to nije novi oblik društvenog podređivanja, kakvo je tražila automatizacija proizvodnje, već posve nov koncept odnosa između čoveka i mašine, koji se zasniva na njihovoj unutrašnjoj, uzajamnoj komunikaciji. Ne samo što se čovekovo gledanje izvodi preko tehnološkog aparata i kroz njega (kao, na primer, kroz naočare, dogled, foto-parat, filmsku kameru), već čovekovo oko pripada neživom objektu – računaru i postaje njegov imanentni sastavni deo. Još uvek je čovek onaj koji gleda, samo se radikalno izmenio društveni kontekst njegovog spoznajnog polja i redefinisao i kategoriju gledanja.
Gledanje je radnja koja povezuje gledaoca sa posmatranim. Nekad je odnos među njima bio jasno definisan: gledalac posmatra iz fiksne tačke, distanciran je i odvojen od posmatrane slike, i zato je doživljava kao objekat svoje spoznaje. U zgusnutom režimu interneta potpuno su se izmenili i status gledaoca i status posmatranog, pa gledanje proističe iz raskola gledišta. Tačka gledišta nije više celovita, ne pripada samo organskom, živom subjektu, već istovremeno i neorganskom objektu, mašini, koji se sad prepliću. Gledalac i posmatrano odvojeni su jedan od drugog, ali ne kao nekad. U zgusnutom režimu interneta gledalac i posmatrano borave svako u svom prostoru. Zna se gde je gledalac: pred računarskim ekranom. Sada je irelevantno u kom kraju na Zemlji živi. Isto važi za posmatranu sliku. Distanca među njima je evidentna, pa ne može više nastupati u funkciji organizacijskog načela.
Reprezentacija više nije moguća u svetu u kojem načelo distance gubi operativnu moć. Nije u pitanju to da reprezentacija bude poništena, već da je ništavna. Aktivnost pred-stavljanja često se ne može prepoznati kao re-prezentacija, ili drugačije, re-prezentaciju shvatamo kao prezentaciju. Šta to znači za pozorište kao umetnost predstavljanja? Tu problematiku razvijaju internetni projekti Igora Štromajera. Problem reprezentacije biće najpre tretiran s aspekta pitanja reprezentabilnosti, povezanog s digitalnim kodiranjem jezika (Oppera Teorettikka Internettikka, 1999), zatim s aspekta prelaska logike reprezentacije iz kategorije prostora u kategoriju vremena (Ballettikka Internettikka, 2002–2008). Polje sintetičke percepcije biće osvetljeno u kontekstu kontrole koju uspostavlja zgusnuti režim interneta.

Digitalno kodiranje jezika

Problem reprezentacije proizlazi iz pitanja reprezentabilnosti digitalno kodiranih informacija, što je Igor Štromajer razvio u internetnom muzičkom performansu Oppera Teorettikka Internettikka 18. marta 1999. na sceni ljubljanske Opere. U tom hibridu pozorišne, operske, plesne (baletske) i internetne umetnosti inscenirao je digitalni kod. Scenario odnosno libreto Oppere Teorettikke Internettikke zasnovan je na računarskom jeziku HTML (Hypertext Markup Language) i JavaScript kodu, u kojima je uspostavljeno internetno mesto Intima.org.1 Štromajer je proizvodio zvuke i gestima artikulisao potpun transkripcijski sistem – ne samo alfabetskih već i grafičkih znakova (sa zagradama, tačkama i zarezima i matematičkim znacima u isti mah).2 U poetičnoj i duhovitoj inscenaciji digitalnog koda, koja je po oceni Josephine Bosma podsećala na avangardistički događaj iz dvadesetih godina 20. veka, Štromajer je predstavio simbolički poredak računara.3 To što je zvučalo bilo je zapis programskog jezika, koji prevodi jezik kojim govori računar u jezik kojim govori čovek.
Računar razume jezik digitalnog kodiranja, koji se zasniva na binarnom sistemu jedinica i nula, što je čoveku nerazumljivo. Tu nema razlike između slovenačkog i, na primer, engleskog, razlika je u sistemu, u samoj strukturiranosti jezika. U pitanju su dva potpuno različita jezička sistema, u kojima govore čovek i računar. Sporazumevanje među njima omogućuju programski jezici (bazični i rasprostranjen je HTML), koji funkcionišu kao interface, posrednici bez kojih komunikacija ne bi bila moguća. Čovek je svaki dan primoran da komunicira s računarom, koji omogućava pristup bazama podataka, gde su danas pohranjene sve „životno” važne informacije (lična karta, kojom pojedinac potvrđuje svoj identitet i uključuje ime i prezime, datum rođenja, matični broj, državljanstvo, broj bankovnog računa i finansijske transakcije, zdravstveni karton, podatke o različitim osiguranjima, podatke o poznajmljenoj bibliotečkoj građi itd.). Čovek svaki dan pomoću programskih jezika očitava digitalno kodirane informacije, odnosno obrnuto, računar dešifruje informacije koje je čovek tamo smestio u obliku digitalnog koda. Digitalni kod ne pokušava da nešto reprezentuje (predstavlja) ili snima, zaključuje Mark Poster u The Mode of Information (1990, 94) i naglašava da se digitalni kod baš u tom pogledu razlikuje od analognog koda. Kriza reprezentacije neposredno je povezana s promenama koje izaziva digitalno kodiranje jezika u odnosu na analogno kodirani jezik. Analogni kodovi su neposredni snimci materijalnog (dobar primer su, recimo, geografske karte i audio-snimci, sačuvani na gramofonskim pločama). Digitalni kodovi su zasnovani u logici nematerijalnog (binarnog sistema jedinica i nula), koja je čoveku dostupna tek posredno, pomoću prevodioca – programskog jezika, posrednika između čoveka i mašine. Međutim, dok gramofonska glava može neposredno da očita analogni snimak utisnut u gramofonsku ploču i emituje muziku, DVD plejer zahteva „prevodioca”, koji dešifruje digitalni zapis na disku – tek potom je moguće slušati muziku. Digitalno kodirani zvuci su izuzeti iz registra materijalnog. U slučaju jezika to znači da je abeceda transformisana u binarni sistem jedinica i nula, koje onda zamenjuju elektronski impulsi. Elektronski rukopis je sklon stalnim transformacijama, u krajnjoj konsekvenci, i nestanku. Kriza reprezentacije, dakle, ne proističe samo iz problema reprezentabilnosti digitalnog koda, koji je čoveku nerazumljiv, već i iz nematerijalnosti elektronskog rukopisa. Ta problematika je u osnovi Oppere Teorettikke Internettikke.
Štromajer povezuje problem reprezentabilnosti sa simbiotičkim postojanjem čoveka i mašine u sintetičkim prostorima postmodernosti. Performance personae v Opperi Teorettikki Internettikki je ljudsko biće koje je unutrašnji sastavni deo mašine. Štromajer taj odnos ne problematizuje s aspekta opasnosni koja preti čovečanstvu, već ga – baš suprotno – tematizuje kao živu povezanost, i više, kao simbiozu zasnovanu na uživanju. U njegovom umetničkom opusu Oppera Teorettikka Internettikka znači prelomnu tačku, na kojoj se pozorišni reditelj obavezao internetnoj umetnosti i odrekao klasičnog pozorišta. Napustio ga je baš iz nezadovoljstva tradicionalnim komunikacijskim modelom, koji gledaoca odvaja od prikazivanog i postavlja ga u ulogu pasivnog primaoca znakova sa scene. Ili, kako je sam rekao: „Dok si deo pozorišne publike, obično sediš u mraku, zavisno od tipa pozorišta, i niko ne mari za tebe. Ako na predstavi nisam ja, na mom mestu sedeće neko drugi, a predstava će biti ista. Kad sam otkrio da je internet intimniji od pozorišta, znao sam da je to pravi medij za mene.”4 Pravila gledanja u klasičnom pozorištu, u kojem gledalac prepoznaje posmatrano kao objekat svoje spoznaje, ne odgovaraju više odnosima vidljivosti u sintetičkim prostorima postmodernosti, u kojima je subjektovo doživljavanje svoga položaja u svetu pre obrnuto: samog sebe oseća kao posmatranog u polju vlastite spoznaje, kao postavljenog u vidno polje i izloženog pogledu drugog. Postavljanje internetnog muzičkog performansa na scenu nacionalne Opere moguće je razumeti kao Štromajerov iskaz o nepomirljivosti dva potpuno različita, veoma suprotstavljena modusa percepcije. Ako je taj potez u Opperi Teorettikki Internettikki, pre svega, politička izjava o zastarelosti tradicionalnog komunikacijskog modela u pozorištu, Štromajer je pitanje reprezentacije i percepcije određenije konceptualizovao u seriji gerilskih internetnih performansa Ballettikka Internettikka. Problematizovao ga je s aspekta sistema kontrole u zgusnutom režimu interneta i reorganizacije odnosa moći u tzv. superpanoptikonu.

Superpanoptikon

Zgusnuti režim interneta uspostavlja sistem nadzora, koji Mark Poster (po analogiji s Fukoovim / Foucault / panoptikonom) naziva superpanoptikon. Panoptikon je nadzorni sistem u zatvoru, u kojem čuvar u centralnom t?rnju ima nadzor nad ćelijama okolo. Prozorčići na vratima ćelija postavljeni su tako da zatvorenici ne znaju kad su posmatrani i stalno imaju osećaj da ih nadzire neko sveprisutno oko. Potpuna kontrola je uspostavljena i u odsustvu čuvara; u tome je fora. Superpanoptikon je sistem nadzora bez zidova, prozora i čuvara. Konstituišu ga baze podataka odnosno način komunikacije koji ga ostvaruju. Baza podataka uspostavlja novu komunikacijsku situaciju, u kojoj pojedinac nije imenovan i ne prima poruke. Komunikacija je pre obrnuto: pojedinac obično indirektno šalje poruke bazi podataka. Na svakom koraku smo primorani da bazi podataka pošaljemo svoje podatke i da se legitimišemo: u prodavnici, kad plaćamo bankovnom karticom, u biblioteci, kod lekara itd. Poster naglašava da u superpanoptikonu nije reč toliko o ekonomskim promenama u potrošačkom društvu, niti o semiološkoj promeni u svetu lebdećih oznaka, već o političkoj promeni kao delu recipročnog nadzora, koji populacija izvodi nad samom sobom (The Mode of Information, 1990, 93). Desila se, naime, kvalitativna promena u „mikrofizici moći”.
O „mikromoći” govori i Brian Massumi (u intervjuu s Mary Zournazi) i kaže da simbol moći više nisu pendreci, već kodovi i PIN-ovi, koji omogućuju pristup bazi podataka. Danas moć strukturiraju mehanizmi kontrole: „Te tačke kontrole, dakle, ne proveravaju tebe, ne kažu ti kuda moraš da ideš ili šta moraš da radiš u nekom trenutku. Ne upravljaju tobom. Samo čekaju. Čekaju te na ključnim mestima. [...] Posvuda ih nalazimo, utkane su u društvenu sredinu. Ako hoćeš da nastaviš svoj put, moraš proći kroz svaku takvu tačku. Ono što se proverava jeste pravo prolaza, pravo pristupa.” (Zournazi 2005, 103) Massumi i Poster konstatuju da danas nisu važni identitet pojedinca i njegovo ubeđenje, kao što je bilo nekad (naglašeno u totalitarnim režimima). Massumi objašnjava: „Moć je delovala s ciljem da te prisili da se prilagodiš nekom modelu. Ako nisi bio uzoran građanin, bio si osuđen i zatvoren kao kandidat za 'reformisanje'. Takva moć deluje na velike celine – na osobu kao moralni subjekat, na dobro i zlo, na društveni poredak [...] Sad te proveravaju uzgred, i umesto da ti pri tome sude, registruju te kao likvidnog.” (ibid.) Kontrolišu se, dakle, prelazi preko pragova moći, presudu o likvidnosti subjekta donose mašine.
Igor Štromajer reflektuje baš takvo strukturiranje moći u seriji ilegalnih gerilskih internetnih performansa pod zajedničkim naslovom Ballettikka Internettikka (2002–2008). Tu će biti obrađeni događaji vezani za ilegalno zaposedanje čuvenih pozorišta: moskovskog Boljšog teatra (2002), milanskog Teatro alla Scala (2004), beogradskog Narodnog pozorišta (2005) i berlinskog Volksbühne (2006). Tačnije, o upadu u podrumske prostorije Boljšog, kuhinje u Scali, upravnikove kancelarije u Beogradu i toaleta u Volksbühne, u kojima je Igor Štromajer, uz pomoć Braneta Zormana u ulozi dirigenta bežičnog orkestra, izveo balet. U Moskvi je igrao sam, u Milanu, Beogradu i Berlinu njegovo telo zamenili su roboti i izveli tzv. robobalet. Kao i druga dela Virtuelne baze Intima, i Ballettikke konceptualizuju otpor, kako kaže Bojana Kunst, teoretičarka-savetnica baze Intima: reč je o različitim taktikama otpora koje ne možemo sabrati u jedinstvenu strategiju, već možemo slediti različite artikulacije neposlušnosti.5 Ballettikke na intermedijalnom ukrštanju pozorišta odnosno igre i internetne umetnosti s gerilskim taktikama kontrolišu sistem nadziranja u superpanoptikonu. Gerilske taktike u tom slučaju moguće je shvatiti kao mapiranje sintetičkih prostora postmodernosti u smislu De Sertoovih taktika otpora, koje ljudi praktikuju u svakodnevnom životu. Kako kaže Mišel de Serto (Michel de Certeau) u Arts de faire (1974), taktike su umetnost slabih: nasuprot strategijama koje pripadaju (društvenopolitičkim i ekonomskim) institucijama te kao granicu među njima postavljaju vlastiti prostor delovanja i spoljašnjost, određene kao polje opozicije, taktika ne upućuje na načelo razlikovanja i razgraničenja. Taktike se temelje na infiltriranju u prostor drugog, da pojedinci ne bi raspolagali privilegijom razlikovanja, izolovanja i frontalno napali pozicije moći, već se krujumčare u njihov prostor na način smicalice, prevare odnosno obmane. Moć njihovog otpora nije u negiranju, transformisanju ili podrivanju sistema, već u antidisciplini kao tihoj preinterpretaciji prihvaćenih pravila i društvenih praksi (De Certeau 1988, 35–37). Štromajer ulazi u čuvena pozorišta s uvažavanjem njihovih tradicija i redefiniše njihovu teritoriju tako da napolju uvodi novu umetničku praksu, u ovom slučaju tzv. robobalet, uživo prenošen na internetu.
Još je interesantnija invazija na milansku Skalu, posebno zbog namerno primamljivog oglašavanja tog događaja. Dana 3. novembra 2004. Virtuelna baza Intima obavestila je medije da 13. novembra 2004, u 20.00 časova po srednjoevropskom vremenu, planira bežičnu, daljinski vođenu međumrežnu baletsku invaziju na „pozorište X”. U prvoj najavi medijima naziv pozorišta nije bio naveden. Daljinski vođen robot zauzeće kuhinju u „pozorištu X”, tamo odigrati već poznatu koreografiju Ballettikke Internettikke, koja će biti uživo prenošena na internet i trajaće tačno petnaest minuta. Naglašeno je da „pozorište X” u projektu ne učestvuje svojom voljom i da nije producent događaja; izabrano je po konceptualnoj osnovi. Dana 13. novembra 2004, dva časa pre najavljenog događaja, Intima je medijima uputila drugo obaveštenje s porukom da će zauzeti bečki državni balet i priložila detaljnu satnicu akcije. U trećem, i poslednjem obaveštenju, poslatom istog dana posle izvođenja akcije, oko 23.00 časa, Intima je obavestila da je najavljena lokacija bečkog državnog baleta bila bleštava i zakamuflirana iz sigurnosnih razloga. Izveli su invaziju na milansku Skalu.
Gerilska akcija, zbog skoro apsurdno duhovite prepreke, rađa dilemu o tome da je bila stvarno izvedena. Šta nam garantuje da je invazija izvedena na navedenom mestu u navedeno vreme? Snimci iz Milana, na primer, ne sadrže orijentacione tačke na osnovu kojih se može zaključiti da je akcija stvarno izvedena 13. novembra 2004. u podrumu u Skali. Događaji su mogli biti snimljeni u bilo kom mračnom prostoru. Toga dana, u 20.00 časova, snimci su stvarno prenošeni na internetu. A na osnovu čega su posetioci Intiminih internetnih strana mogli da zaključe da se prenošeno događanje u tom trenutku u Milanu zaista dešava, da računarski ekran ne donosi samo slike, već teleprisutnu egzistenciju događaja koji se odvija u isto vreme na nekom drugom kraju? I ne na kraju, da li je invazija na svetski čuveno pozorište uopšte izvedena? Ta pitanja pokreću i druge varijante ilegalnih gerilskih internetnih performansa. Čini se da Virtuelna baza Intima gledaocu-subjektu postavlja pitanje: Da li stvarno verujete u ono što vidite? I moguć je samo jedan odgovor: nema merila na osnovu kojeg se može zaključiti o istinitosti prikazanih događaja. Tumačenje zavisi od toga na kakav način pojedinac poima značenje. Značenje nikad nije zadato i ne postoji samo po sebi, ono je uvek uspostavljeno: realizuje ga gledalac-subjekat u procesu gledanja kao stvaralačke aktivnosti. U igri je, dakle, pitanje modusa percepcije, o tome na kakav način subjekat znacima pripisuje i oblikuje značenje.
Zašto bi danas izvodili gerilsku invaziju na milansku Skalu, da bi u tamošnjoj kuhinji daljinski vođeni roboti igrali balet, kad je događaj moguće inscenirati u domaćem podrumu i uživo ga prikazati na internetu, pri tome proizvesti učinak o stvarnosti događaja, a da se i ne udalji od kuće? Igor Štromajer u seriji Internettikk problematizuje položaj subjekta u zgusnutom režimu interneta: njegovu potčinjenost nadzoru, drugu stranu komfora koju donosi internet, zajedno s iluzijom da klik na računarskom mišu omogućava ulaz u ma koji predeo sveta. Računar, pa i televizija – kako tvrdi Jonathan Crary u Suspensions of Perception – jesu antinomadične procedure koje fiksiraju. U toj studiji Crary proučava tehnološke aparate s aspekta upravljanja pažnjom pojedinca. Zato kaže da su računar i televizija metodi za vođenje, usmeravanje pažnje, koji koriste odvajanje od drugih i sedenje, i na taj način tela podvrgavaju nadzoru i istovremeno ih čine upotrebljivim, mada simuliraju iluziju izbora i interaktivnosti (Crary 1999, 75). U superpanoptikonu tela nisu nadzirana samo onda dok sede pred računarom. Tačno to je razultat Štromajerove Ballettikke Internettikke: strategija mobilnosti, koja je inače strategija deteritorijalizacije, u superpanoptikonu pojedinca – paradoksalno – teritorijalizuje. Teritorija tu nije zamišljena samo kao prostor pred (prenosnim) računarom, već i kao predvidiva, ograđena i ograničena zona kretanja. Granice tih zona određuju tačke kontrole, kojima je premrežena društvena sredina. To su područja izolacije, u isti mah i slobode, prostori u kojima se može početi bilo šta: treba se samo legitimisati na tački provere, upisati „PIN kod”, preći ulazni prag. Rečeno konkretnim primerom: kad su Štromajer i Zorman jednom, mada ilegalno, prešli granicu i ušli u pozorište „X”, neka je to moskovski Boljšoj teatar, milanska Skala, beogradsko Narodno pozorište ili berlinski Volksbühne, ta ograničena i izolovana zona bila je slobodno polje njihovog kretanja i delovanja. Telekomunikacijske tehnologije, koje mogu da kamufliraju prisutnost egzistencije na daljinu, u krajnjoj konsekvenci izvode paradoksalni preobrat: teleprisutnost bića na daljinu mora biti realizovana, osoba mora da bude u isto vreme na tačno određenom kraju, jer je aktiviran nadzorni sistem superpanoptikona. Sistem nadzora bez čuvara, prozora i vrata nametnut je posvuda, usađen je duboko u prostor društvenog, u svest pojedinca, koji se sada samo-kontroliše.

Sinteza

Telekomunikacijske tehnologije koje povezuju subjekte u različličitim krajevima u istom vremenu, donose intrigantno širenje područja pozorišta odnosno scenskih umetnosti. Rekonceptualizaciji je izložen prostor događanja: to nije više jedinstvena, učesnicima i publici zajednička pozornica, već područje događanja rašireno u različite krajeve sveta. Gledaoci su anonimno, po svetu raspršeno mnoštvo videćih subjekata, koji još uvek funkcionišu kao kolektiv: pred računarskim ekranom okupljeni su u isto vreme. U svetu u kojem nema više merila koje bi osiguravalo distancu i aktiviralo njenu operativnu moć, reprezentaciju često nije moguće prepoznati kao re-prezentaciju, znači kao predočavanje nekog događanja koje je u prostoru pred nama, istovremeno i izdvojeno iz naše sadašnjice. Ako je donedavno reprezentacija i bila zamišljena i praktikovana, pre svega, u kategoriji prostora, sada je u prvom redu određuje kategorija vremena. Nije reč o tome da kategorija prostora bude poništena ili irelevantna, već o tome da je rekonceptualizovana. Prostor više ne doživljavamo samo kao vidljivi topos, lokaciju odnosno mesto, već i kao nevidljivu teritoriju signala, raširenu svuda oko nas informacijskim mrežama. Heterogene prostore postmodernosti u zajedničko polje povezuje kategorija vremena. Upravo odatle izvire kriza reprezentacije u današnjem svetu: iz reorganizacija polja spoznaje u sintetičkim prostorima postmodernosti, u kojih se vidljiva spoznaja odvija u uzajamnoj vezi između organskog (živog subjekta) i neorganskog (neživog objekta, mašine). Ključnu ulogu pri tome odigrale su telekomunikacijske tehnologije, posebno internet.

1 HTML je osnovi programski jezik za izradu web strana, JavaScript je objektni skriptni programski jezik, kojim je moguće oblikovati interaktivne web strane (nadgraditi HTML i na web strani postaviti oblikovno zahtevniji sadržaj – pokretne ikone, ne samo tekst).
2 Osim toga, da internetni muzički performans u ljubljanskoj Operi nije bio snimljen, njegovu vizuelnu sliku možemo da prikažemo pomoću snimka internetnog baleta Ballettikka Internettikka. On je konceptualno proizišao iz Oppere Teorettikke Internettikke, insceniran je 28. marta 2001. u 19.00 časova, pred anonimnom grupom gledalaca, okupljenih pred računarskim ekranom. Može se videti na internetnoj strani http://www.intima.org/bi/bi1/netballet.html (14. 4. 2008).
3 Digitalni kod poetizuju i drugi umetnici, među njima američki pesnik Alan Sondheim i italijanski filozof Franco Berardi (čuvena je njegova inscenacija koda virusa „I love you”, koji je pre godinu dana privremeno blokirao svetsku mrežu). O tome piše Josephine Bosma u „Voice and Code”, http://72.14.221.104/search?q=cache:mOLxgjLa1doJwww.intelligentagent.com/archiv (14.4.2008).
4 Josephine Bosma: „Interview with Igor Stromajer”. Dostupno na: http://www.intima.org/jb1.html (14. 4. 2008). Prim. i Ana Vujanović: „Love Without Mercy” (2005, 147–152).
5 Bojana Kunst: „Liberation and Control: Disobedient Connections in Contemporary Works”. Http://www.intima.org/dico.html (14. april 2008).

LITERATURA
BOSMA, Josephine: „Voice and Code.” <http://72.14.221.104/search?q=cache:mOLxgjLa1doJwww.intelligentagent.com/archiv> Dostupno: 14. 4. 2008.
BOSMA, Josephine: „Interview with Igor Stromajer.” <http://www.intima.org/jb1.html> Dostupno: 14. 4. 2008.
CRARY, Jonathan (1999): Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge in London: MIT Press.
CERTEAU, Michel de (1988): The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press. Izvirnik: Arts de faire, 1974.
KUNST, Bojana: „Liberation and Control: Disobedient Connections in Contemporary Works.„ <http://www.intima.org/dico.html> Dostupno: 14. 4. 2008.
PAVIS, Patrice (1997): Gledališki slovar / Pozorišni rečnik. Prev. Igor Lampret. Ljubljana: Knjižnica MGL, br. 124. Original: Dictionnaire de Théâtre, 1997.
POSTER, Mark (1990): The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context. Chicago: The University of Chicago Press.
VIRILIO, Paul (1995): The Vision Machine. Bloomington in Indianapolis: Indiana University Press. Izvirnik: La machine de vision, 1988.
VIRILIO, Paul (1996): Hitrost osvoboditve / Brzina oslobođenja. Ljubljana: Študentska organizacija Univerze. Original: La vitesse de libération, 1995.
VUJANOVIĆ, Ana (2005): „Love Without Mercy. Ana Vujanović with Igor Štromajer”. Maska, Frakcija, Performance Research, Routledge, 2005, br. 2, str. 147–152.
ZABEL, Igor (2002): „Gledališče upora Marka Peljhana / Pozorište otpora Marka Peljhana”. Ljubljana: Maska, 2002, br. 74–75, str. 29–32.
ZOURNAZI, Mary (2005): „'Hoja kot nadzorovano padanje.' Življenje kot avtonomna kolektivnost in povezljiva avtonomnost / Hod kao kontrolisani pad. Život kao autonomna kolektivnost i povezana autonomnost. Odlomci iz intervjua s Brianom Massumijem”. Ljubljana: Maska, 2005, br. 5–6 (94–95), str. 99–105.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.