NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 4 godina XLIV oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

DISKURSI
Vesna ŽDRNJA
NEVIDLJIVI GLUMAC

 

Pravo umeće glumca ne leži u prikazivanju, već u prikrivanju
Bari Ansvort

Prvi primer: Proba lutkarske predstave. Glumci se skrivaju ispod i iza razapetih platnenih zaklona, koji predstavljaju brda i doline pod snegom. Mlada glumica puzi preko scene, pokušavajući da simulira približavanje lutke s velike daljine. Cilj je da lutka stigne iz dubine scene do prvog plana, a da se pri tom glumica uopšte ne vidi, da bi publika imala iluziju da se lutka kreće sama. Odjednom, rediteljka viče iz sale: „Vidim te, stalno te vidim!“ Ustajući i dižući ruke u revoltu, glumica viče: „Pa, nisam nevidljiva!“

Drugi primer: Generalna proba dramske predstave. Scena je ograničena velikim pokretnim kulisama čijim premeštanjem se menja oblik i funkcija scenskog prostora. Kulise pokreću scenski radnici, dok se glumci provlače između njih, pokušavajući da se sakriju i „nestanu” sa scene kada je to potrebno. Na kraju probe, reditelj komentariše: „Promene ne valjaju. Stalno vas vidim! Morate nestati! Kad ste otišli iza scene, više vas nema! A vidim vas i čujem sve vreme dok prolazite iza kulisa. Molim vas da to uskladimo.“

Treći primer: Proba plejbek trupe1. Instruktorka je trupu podelila u dva dela. Jedna grupa je u funkciji publike, dok su ostali izvođači. Upravo se završila jedna scena, igrana po želji osobe iz publike, i osoba komentariše: „To nije bilo baš ono što se meni desilo... Kao da je to kod vas ispalo nekako drugačije... Ne znam, možda nisam dobro ispričala...“ Instruktorka interveniše, obraćajući se glumcima: „Zapravo, S. je ispričala onako kako je ona doživela. Vi ste, međutim, odigrali svoju verziju toga! Ugradili ste svoje sadržaje, kojih nije bilo u njenoj priči. Ona je eksplicitno rekla da se nikad nije bunila, i da je sve podnosila ćutke, a u vašoj verziji bilo je pobune. Da li je to zato što niste pažljivo slušali njenu priču?“ Glumica, odabrana da igra glavnu junakinju, odgovara: „Ja sam čula da je ona to rekla, ali, kad sam počela da igram, prosto sam morala da odgovorim ocu u jednom trenutku. Mislim, ne znam kako bih oćutala!“ Instruktorka objašnjava: „To je zato što si zaboravila na našu junakinju i igrala ’iz sebe’. Ali, ovde tema nisi ti! Ona je oćutala, i to je ono što nas zanima. Dakle, vi za nas uopšte ne treba da postojite, u potpunosti treba da se identifikujete s junacima priče. To nije vaša priča, već njihova.“

Pa, šta je to što glumci treba da sakriju?
Zapravo, skoro sve. Treba da sakriju svoje telo, svoj način kretanja, svoj govor, a pre svega (i iznad svega), svoju ličnost, svoje misli i emocije. Kada se glumački proces ogoli i svede na elementarne postupke, izgleda da se od glumca samo to i traži: da nikada, i ni po koju cenu, ne pokaže svoju pravu prirodu. Gotovo da nema gore kritike za glumca, nego kada mu kažu da „igra sam sebe“, i gotovo da nema veće pohvale od one da se „dobro transformiše“2. Neki glumci su zaista spremni na sve da udovolje ovom zahtevu: goje se i mršave, puštaju bradu, briju glavu, mesecma sede u invalidskim kolicima ili idu okolo žmureći, ne bi li doživeli svet na način ljudi koji ne vide. Jer, ne možete tek tako „negirati“ sopstveno telo. Umesto toga, morate na njegovo mesto „staviti“ nešto drugo! A kad je reč o telu, stvar je još dosta jednostavna. Sve se to jako komplikuje kad dođe do unutarnjih struktura.
Telo, glas i ponašanje često su prvo s čim glumci rade, i obavezno – poslednje, to jest, to je ono što se na kraju procesa publici pokazuje. U „sredini“ je glavni deo posla: rad na prilagođavanju intrapsihičkih struktura. Ako nam i nije teško da zamislimo transformaciju tela, pa čak i neke njene ekstremne oblike, nije nimalo lako zamisliti kako to glumac „menja“ svoju ličnost. I više od toga! Naime, svaki umetnik se, hteo ili ne, u velikoj meri projektuje u sopstveno delo. To znači da umetnik, i protiv svoje volje, u delo ugrađuje najdublje slojeve svoje psihe, često baš one koje psihoanalitičari zovu nesvesnim. Komunicirajući s umetničkim delom, svako od nas, donekle, komunicira s najskrivenijim delovima psihe samog umetnika. To nam ne predstavlja problem kada je jezik umetnosti dovoljno apstraktan, kao što je slučaj u muzici, često i u slikarstvu, donekle i u književnosti. Ali, pozorište je sasvim specifično, pošto ono kao izražajno sredstvo koristi psihu i telo samog umetnika koji stvara delo!3 Dakle, ako glumac neće da se u lik koji tumači ugrade njegovi najskriveniji strahovi i najtajnije slabosti, pa da ga preplave potpuno nepoželjne i nekontrolisane emocije, koje, ponekad, mogu da deluju i dugo posle završetka predstave, a sigurno da pokvare njegovo izvođenje, on ta svoja „tajna mesta“ mora dobro upoznati i naučiti kako da ih koristi po svojoj volji.
Drugim rečima, glumac ne može da stvara na osnovu sadržaja koje nema. On kreira od sadržaja sopstvene psihe, birajući iz svog nesvesnog baš ono što mu treba, i sprečavajući ono što mu ne treba da „izbije na površinu“. Na jednom nivou, možemo reći da glumac oblikuje lik upoznajući njegov referentni okvir i usklađujući sadržaj svog referentnog okvira, sa sadržajem referentnog okvira dramskog lika.4 Recimo, ako glumica koja igra Medeju smatra da je najviša vrednost u njenom životu dobrobit i fizička sigurnost njenog deteta, i ako nije u stanju da shvati da takve vrednosti nema u referentnom okviru lika koji tumači, njena igra neće biti uverljiva, a njena Medeja će, zapravo, biti osuda Medejinog ponašanja. Uz to je moguće da će se glumica sve vreme osećati neugodno, trpeti razne simptome i biti nezadovoljna sobom. Sasvim sigurno će i pred svaku predstavu imati tremu.
Međutim, to je tek početak. Na dubljem nivou, glumac mora biti spreman da dotakne često neugodne sadržaje nesvesnog dela svoje psihe, sve ono što je zadržano „ispod površine“ njegove ličnosti, jer je kontraproduktivno za njeno funkcionisanje. I ne samo da dotakne, nego i da „izvuče“ na površinu te sadržaje i da se njima igra.5 Ne bi bilo previše kada bismo rekli da glumac, na neki način, radi sa sopstvenom neurozom!6 Što su u većoj meri svi psihički sadržaji dostupni glumčevoj opservaciji, to je njegov kreativni potencijal veći. Reklo bi se da propustljivost ego-granica čini važan deo glumačkih sposobnosti. Ona, možda, čini prvi stub glumačke veštine.
Ali, to nije sve.
Kada u potpunosti upozna i osvesti lik koji tumači, glumac mora i da ga zamisli, i to tako živo i jasno, da lik stekne sopstveni život u glumčevoj mašti, jer, glumca čeka najzahtevniji posao: emocije lika moraju postati glumčeve emocije. Nemoguće je zamisliti da svaki glumac ima tako ekstremni emotivni život da iz sopstvenog iskustva može „iscediti“, recimo, Otelovu ljubomoru jedne večeri, a Edipovo očajanje sledeće! Ali, glumci to ipak rade. Odgovor na pitanje kako im to polazi za rukom, zapravo je prilično jednostavan: svakome od nas dostupne su ne samo naše sopstvene već i tuđe emocije. Doživeti veoma živo jake emocije naših bližnjih kao da su naše sopstvene, a zatim ih zapamtiti i „prizvati“ iz memorije onda kada su nam potrebne, bila je i ostala okosnica glumačkog treninga. Svi veliki učitelji glume: Stanislavski, Grotovski, M. Čehov i drugi, bavili su se upravo ovim procesom, na razne načine. Zapravo, ta sposobnost doživljavanja tuđih emocija kao da su vlastite zove se empatija.7 Empatija i mašta čine još dva stuba glumčeve veštine.
Ako tome dodamo i četvrti stub, a to je vladanje telom i glasom, onda smo glumačku veštinu oslonili na četiri veoma stabilna uporišta i možemo biti sigurni da će svaka konstrukcija koju na tim temeljima podignemo, biti uspešna i trajna. Važno je da istaknemo da su tri od ova četiri ključna elementa psihičke prirode, a tek poslednji (iako veoma važan) pripada oblasti fizičkog treninga. Nije ni čudo, pošto je zadatak glumca da otkrije dramski lik, sastavljen od svih autorovih sadržaja, kako onih voljnih, tako i onih nesvesnih, „isprojektovanih“, da ga, na neki način, „otisne“ u sopstvenu psihu i zatim ga kreira u fizičkoj stvarnosti, usklađujući pri tom sadržaj svog nesvesnog s nesvesnim lika koji tumači i „čineći nevidljivim“ sve one lične sadržaje koji nisu konzistentni sa zamišljenim likom!
Ova „nevidljivost“ nepoželjnih sadržaja zapravo je vrhunsko glumačko umeće. Stanislavski je govorio o fizičkim „kontrolorima“, to jest o sposobnosti glumca da u svakom trenutku bude svestan svoje mišićne aktivnosti. Možda bi bilo dobro uvesti i pojam psihičkih „kontrolora“, tačnije mehanizma kojim glumac kontroliše i preusmerava nepoželjne psihičke sadržaje?
Kada se to sve ovako složi, izgleda teško, gotovo zastrašujuće. Ipak, nije tako. Zapitajmo se: Kakva to osoba treba da bude da bi bila sposobna da, bez zazora, komunicira sa svojim nesvesnim, istražujući i „kopajući“ po njemu bez opasnosti da doživi slom, da u isto vreme bude otvorena prema drugim ljudima i njihovim osećanjima i spremna da sva svoja saznanja obrađuje živom imaginacijom? Odgovor je jednostavan: psihički zdrava! Veliki broj glumaca nije svestan (ili nije sasvim svestan) postojanja ovih procesa, pa na izazove koje profesija stavlja pred njihovo psihičko zdravlje daju stereotipne, „izbegavajuće“ odgovore: odaju se alkoholu, drogi i svim drugim oblicima autodestruktivnog ponašanja. Neki, nažalost, pokušavaju, pa i izvršavaju, samoubistvo. Životi su im često nesređeni, brakovi se razvode, a i fizičko zdravlje izlaže se velikim rizicima. Sve ovo moglo bi biti izbegnuto kada bi se pri selekciji studenata glume, i pri njihovoj obuci, više pažnje obraćalo na to da je psihičko zdravlje osnov glumčeve kreativnosti. Jednostavno, pred svakog glumca treba, već na početku karijere, postaviti ovaj kriterijum, kao što se rutinski traži od njega da telesno bude zdrav.
Kako bismo mogli zamisliti psihičku strukturu idealnog glumca? Ima dobro mišljenje o sebi, ceni i prihvata u potpunosti svoje telo sa svim njegovim slabostima i vrlinama, spreman je da se bavi svojim unutarnjim svetom i da ga iznosi pred druge, ali nije time opsednut, veoma voli društvo ali mu ono nije neophodno, spreman je na iskreno saosećanje, pa i empatiju, lako i brzo aktivira maštu i uživa u sopstvenoj spontanosti, kao i u spontanosti i kreativnosti drugih, spreman je da uči i razvija se, ne plaši se ni fizičkih ni umnih napora, ima radoznalost deteta i analitičnost naučnika. Možda je to previše zahteva. Ali, ima takvih glumaca. Zapravo, svi najbolji baš su takvi. Jasno, ima ih malo. Ako bi trebalo dati neki recept, evo jednog: za profesore glume treba birati istinske glumce, koji raspolažu visokim stepenom empatije i koji će slediti i kombinovati uputstva i iskustva velikih majstora glumačkog treninga8 sa svojim sopstvenim.

1 „Playback“ je pozorišni oblik nastao u SAD. To je improvizovani interaktivni teatar, u kome ljudi iz publike, podstaknuti „vođom“ predstave, izlaze na scenu i pričaju događaje iz svog života. Pripovedač iz publike deli uloge glumcima – članovima trupe, i oni bez prethodne pripreme ili dogovora, igraju na sceni njegovu priču, pokušavajući da prenesu SAMO ono što su čuli, a ne i svoje tumačenje ili svoj doživljaj tog materijala. Trupa se sastoji od glumaca i muzičara. Na probama, članovi ovih trupa nastoje da se međusobno usklade i upoznaju, da bi bili u stanju da improvizuju na sceni bez zastoja.
2 Često se čuje i „stalno je isti/ista“ kao primedba, odnosno “uvek je drugačija/drugačiji“ kao pohvala.
3 Na neki način, glumac stvara „od sebe samog“.
4 Referentni okvir je skup svih naših saznanja, zaključaka i utisaka o sebi, drugim ljudima i svetu kao celini. To je neka vrsta mape pomoću koje se snalazimo u životu.
5 Kažu da je u Marsoovoj i Le Kokovoj školi pantomime završni zadatak bio pronaći svog sopstvenog klovna. To se radilo tako što su studenti morali u sebi da pronađu ono čega se najviše stide i što ih najviše plaši, pa da to onda iznesu na videlo, i još od toga da naprave predmet smeha. Zadatak je bio toliko težak da su mnogi polaznici odustajali na ovoj, poslednjoj, godini studiranja.
6 Za više detalja o ovoj temi videti tekst „Psihoanaliza i teatar: glumci“ Modraga Miceva, Polja, Novi Sad, oktobar–novembar 1982, broj 284–285, str. 374–375.
7 Nisu glumci jedini kojima je visok stepen empatije neophodan da bi dobro obavljali svoj posao. Ta sposobnost je, recimo, esencijalna i za psihoterapeute, a od velike koristi je i menadžerima, pa čak i političarima. Da ne govorimo koliko je značajna za najvažniji „posao“ na svetu – roditeljstvo.
8 Svako može napraviti svoju top listu. Autorka predlaže sledeću: Stanislavski – Bruk – Mihail Čehov.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.