NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 4 godina XLIV oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

TEATRALIJE
Blaž LUKAN
IME U PERFORMATIVU: PROJEKAT JANEZ JANŠA

 

Naslov ovog članka je Projekat Janez Janša, a moramo znati da je „projekat Janez Janša” tvrdnja koju tek treba dokazati. Dokazati da je to zaista „projekat”, planski izveden događaj, koji može biti performativni akt, a ne samo intimni, privatni čin, kojim zapravo nemamo pravo da se bavimo u kontekstu scenskih studija. Neki znakovi ukazuju baš na to poslednje: trojica slovenačkih umetnika koji su odlučili da promene ime u Janez Janša, ne daju izjave o svome činu, promene ne komentarišu odnosno kažu da je u pitanju intimna, lična odluka, koju ne treba javno argumentovati. U pitanju je promena imena, što je čovekovo građansko pravo, i nije potrebno nikome objašnjavati, pa ni upravnom organu (bar u Sloveniji ne treba).

- Ako u ovom promišljanju impliciramo potpuno privatni nivo rasprave – na to nas primorava priroda „projekta” ali i opravdano uverenje da se prema intimnom performansu, što bi Projekat Janez Janša ipak bio, i sami intimno opredeljujemo – preimenovanje posebno jednog od performera dovodi nas u popriličnu zabunu, čak i s osećajem stida:1 kako uopšte zvati čoveka koji je do preimenovanja u Janeza Janšu bio poznat kao Emil Hrvatin. Naravno, uz uvažavanje čovekove „intimne odluke”, koju umetnik u raznim prilikama posebno naglašava, dileme ne bi smelo da bude: Emil Hrvatin je sada Janez Janša. A u posve privatnoj situaciji nekadašnjeg Emila zvati Janez, i to ne bilo koji „slovenački” Janez (uzgred, Emil Hrvatin je po rođenju Hrvat), već baš „onaj” Janez, dakle Janez Janša, predsednik slovenačke vlade – to autoru ovih redova nije (bilo) lako i mora priznati da je susret s Janezom Janšom neko vreme zapravo izbegavao. O najdubljim razlozima za to ovde nećemo raspredati, sigurno je da su povezani s odnosom autora prema originalu ili barem najistaknutijem nosiocu toga imena.

U nekoliko ključnih tačaka polemisaćemo s takvim shvatanjem koje promenu imena ne razume kao projekat, već kao ličnu odluku trojice umetnika. Prvi argument protiv je to da su se za preimenovanje odlučile tri javne ličnosti koje se eksponiraju u različitim kontekstima, uglavnom umetničkim, i da je njihovo preimenovanje javno ne samo u administrativnom smislu (ti podaci spadaju u sferu privatnosti, delimično su i javno dostupni, recimo objavljivanje imena u telefonskom imeniku i sl.), već i u širem poimanju te sfere. Za promenu imena odlučila su se trojica umetnika, a ne tri anonimusa, od kojih su dvojica aktivni na polju savremenih scenskih umetnosti i bave se novim scenskim praksama, koje često u osnovi problematizuju. Možemo da pretpostavimo – dokaza za to zasad nemamo – da je i njihovo preimenovanje vezano za njihovu scensku praksu, za njihovo umetničko delovanje.

- Šta je uopšte preimenovanje, promena imena? U pravnom smislu to je građansko pravo, koje je u Sloveniji formalno gotovo neograničeno2 i rezultat je čovekove lične odluke, što nadležni organ samo legalizuje (pri tome, ograničenja se prvenstveno odnose na lica u krivičnom postupku, lice se ne sme preimenovati u ime slavne osobe ako bi time izvuklo neku korist ili je ismejalo, nije moguće preimenovanje u ime zaštićeno copy-rightom ili u uvredljivo ime i sl.). Donekle je drugačije, recimo, u Sjedinjenim Državama, o čemu pod geslom „name change” možemo da pročitamo u Wikipediji (1. 10. 2007), gde postoji kompleksni pravni sistem u vezi s menjanjem imena, a odluka je diskreciono pravo suda. Kako je ova oblast i pravno zanimljiva i zabavna, pogledajmo neke slikovite primere. U Sjedinjenim Državama česte su promene imena iz političkih razloga, koji su transparentniji od naših primera. Tako se sin čuvenog Ebija Hofmana (Abbie Hoffmana) preimenovao u america Hoffman (america je pisano malim početnim slovom), čime je hteo da istakne svoj nešovinistički patriotizam. Zbog predizborne kampanje, kandidat Bajron Luper (Byron Looper) ime je promenio u Byron Low Tax Looper, što je veoma doprinelo njegovom uspehu; ubistvo političkog protivnika godine 1998. naglo je okončalo njegovu političku karijeru. Iz politički ne tako ambicioznih, a jednako angažovanih razloga, neki Rob promenio je ime u Free Rob Cannabis, neko drugi u Nigel Freemarijuana, treći u Goveg.com, čime je promovisao vegansku internet stranu, četvrti u Kentucky Fried Cruelty.com, što možda ne zahteva komentar, peti, koji je morao da plati 20 funti kazne, u Yorkshire Bank PLC Are Fascist Bastards. Da ne govorimo o tipu po imenu David Fearn, koji je ime promenio u naslove svih filmova o Džejmsu Bondu… U različitim strategijama povezanim s motivacijom imenovanja, preimenovanje ima posebno mesto: anonimnost je predidentitetno načelo, pseudonim znači dodavanje kriptoidentiteta, nadimak daje nosiocu neobavezan protetički identitet, preimenovanje pak nudi nov identitet koji, s obzirom na izbor imena, može biti u različitim odnosima s njim ili njegovim nosiocem.

Drugi argument protiv jeste izbor imena. Trojica umetnika nisu se preimenovali u bilo koje ime, već u Janeza Janšu, preuzeli su ime predsednika slovenačke vlade, predsednika SDS-a (stranke desnog centra) i zagovornika desne političke opcije. Izbor imena nesumnjivo govori o određenom cilju. Ako iole poznajemo svetonazorsko opredeljenje trojice umetnika – ili bar dvojice od njih – možemo reći da je ono bliže levom političkom polu i nedvosmisleno kritičko prema polu odnosno politici koju reprezentuje ime najpoznatijeg nosioca imena Janez Janša (takvih je u Telefonskom imeniku Slovenije sedam). To možemo da zaključimo iz njihovih umetničkih akcija i manifestativnih nastupa; kad govorimo o performeru i publicisti Janezu Janši, nekad znanom kao Emil Hrvatin, recimo iz uvodnika za časopis Maska ili iz aktivnosti kao jednog od lidera Asocijacije nevladinih organizacija, kad govorimo o video-umetniku i performeru Janezu Janši, nekad znanom kao Davide Grassi, recimo iz projekata DemoKino – Virtualna biopolitična agora ili Votomatic – preizkus pomanjkljive demokratične mašinerije / Votomatic – ispitivanje nesavršene demokratske mašinerije, i kad govorimo o vizuelnom umetniku Janezu Janši, nekad znanom pod imenom Žiga Kariž, iz projekta Terror=Decor. Kako izbor novog imena očigledno ne upućuje na neku primarnu fascinaciju u odnosu na njegovog najpoznatijeg nosioca (što bi mogao biti motiv za preimenovanje i veoma često jeste), izborom imena posežu u neku traumatičnu suštinu, u ovom slučaju slovenačke države i njene tranzicije, razlog je po svoj prilici nešto drugo. Pretpostavljamo da je reč o svesnoj, čak konceptualnoj odluci (dvojicu umetnika često definišu kao konceptualiste), pa u preimenovanju naziremo akt svesne i planske nadidentifikacije, koja se otima ličnoj, intimnoj prirodi odluke i ispoljava, pre svega, svoju kritičnost.

- Trojica umetnika preimenovanjem nisu mogli da preuzmu realne ekonomske i političke moći predsednika vlade, već samo simboličnu moć koju sadrži njegovo „golo” ime. Jednačina koja se može postaviti održiva je na nivou promene imena, dakle Emil Hrvatin + Davide Grassi + Žiga Kariž = Janez Janša, pri čemu su sva trojica vlastitu realnu moć koju su nesumnjivo imali, doduše na ograničenom društvenom prostoru, unutar savremenih (dvojica i scenskih, jedan vizualnih) umetnosti, zamenili za simboličnu moć originalnog nosioca svog novog imena. U ekonomsko-marketinškom smislu Emil Hrvatin, Davide Grassi i Žiga Kariž zamenili su svoju robnu marku, pri čemu tržišni učinak te zamene (ili brandinga) nije bio sasvim transparentan. O tome govori performer Janez Janša u intervjuu s Tanjom Lesničar-Pučko (20).3 Šta biva s povratnom moći promene imena odnosno s njegovim nenamernim umnožavanjem u odnosu na originalnog nosioca? Originalni Janez Janša, po svemu sudeći, ostaje neokrnjen nakon promena ili „emitovanja” imena; polemičkih zvaničnih reakcija vlade ili stranke, čiji je predsednik, nije bilo ili za njih ne znamo, ne znamo ni to da li je pojavljivanje imena Janez Janša u novom, neočekivanom kontekstu (o čemu će biti reči) uticalo na njegovu javnu prepoznatljivost odnosno popularnost.

Treći protivargument vezan je za odluku da sva trojica umetnika preuzmu isto ime – Janez Janša. Takva odluka je uvek intimna, a činjenica je da su uzeli isto ime i na taj način se nekako identifikovali, međusobno se poistovetili, istovremeno svi zajedno s najpoznatijim nosiocem svog novog imena, na kraju krajeva sa svima koji to ime nose (sada ih je već deset). Ako pokušamo da teoretski označimo njihovu akciju, možemo reći da su napravili seriju. O seriji i njenom učinku govori usklik jednog od Janeza Janši, nekad Davide Grassi, na svom venčanju (po rečima prisutnih): „Što nas je više, brže ćemo do cilja!” (što je zapravo slogan stranke SDS, kojom predsedava najpoznatiji Janez Janša i kojoj su se trojica performera takođe priključila); 4 na pomisao o seriji možda ukazuje i naslov jedne od poslednjih predstava jednog od Janeza Janši, ovaj put Emila Hrvatina, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR / Svi smo mi Marlena Ditrih FOR, seriju konačno potvrđuje i zajedničko pojavljivanje umetnika, koji su kao grupa priredili izložbu u Maloj galeriji u Ljubljani, pod naslovom TRIGLAV – OHO, IRWIN, Janez Janša, Janez Janša i Janez Janša,5 gde se pojavljuju performer i publicist, vizuelni umetnik i intermedijski umetnik, i svi se zovu Janez Janša.

Da ponovimo: Na jednoj strani imamo intimnu, ličnu odluku trojice državljana Republike Slovenije da promene ime, na drugoj to je odluka trojice umetnika, tri javne ličnosti, od kojih dvojica upražnjavaju savremene scenske prakse, odluka je vezana za karakteristično ime, dakle ime Janeza Janše, predsednika slovenačke vlade i desničarskog političara, sva trojica preuzeli su isto ime i na taj način napravili seriju, koja i zbog imena koje su preuzeli i same akcije, upućuje na svoje vlastito značenje i učinak. U tom rasporedu druga strana čini se jača od prve i navodi na pomisao da je reč o njihovoj aktivnosti u performativnom projektu. Da bismo to dokazali, moramo se vratiti na početak.

- Prvo se moramo zapitati šta se zapravo desilo s promenom imena? U intimnom odnosno građanskom ili državljanskom smislu život trojice umetnika vidno se izmenio, što zaključujemo iz promene imena u svim, kako umetničkim tako i privatnim kontekstima u kojima su se ranije pojavljivali. Emil Hrvatin, Davide Grassi i Žiga Kariž su kao takvi nestali iz javnog života, delimično i „unazad” (na primer, u umetničkoj biografiji performera i publiciste Janeza Janše ne piše da je predstavu Miss mobile režirao Emil Hrvatin, što se može i dokazati, već Janez Janša),6 mada se može reći da su njihova tela i ličnosti ostali isti, što zaključujemo u skladu s empirijom: spoljno ili „telesno” sve donedavno – i mnogi koji očekuju da trojica umetnika „igraju” ulogu Janeza Janše, bili bi razočarani – nisu se izmenili, u njihovom performansu nije reč o nekom obliku umetničkog transvestizma i, sudeći po javno dostupnim informacijama, nastavljaju svoju umetničku aktivnost. „Nekadašnjih” Emila Hrvatina, Davide Grassija i Žige Kariža više nema, pred nama su trojica Janeza Janše odnosno, u umetničkom okruženju, performer i publicist Janez Janša, intermedijalni umetnik Janez Janša i vizuelni umetnik Janez Janša. Događaj koji je pokrenula promena imena naziva se Janez Janša. Tako ga percipira javnost, kao takav se kazuje gledaocima i čitaocima saopštenja. Janez Janša nije samo ime za trojni performativni događaj, u njemu se Janez Janša (najpoznatiji nosilac) ne pojavljuje samo u performativu, on reprezentuje njegove autore i istovremeno (nove) nosioce, i kroz njihovu „prepravku” ili „filter” nepogrešivo iznova upućuje na njegov original, „vrhovnog” nosioca i na svu problematično realnu i simboličnu moć, koju sjedinjuje kako u imenu tako i u vlastitoj ličnosti – recimo, u njihovim identitetima, ako se na ovom mestu zapitamo i o njihovom mogućem rascepu, što bi dobrano prevazišlo naš okvir.

Šta može da znači promena imena? Promena imena je privatni čin, tesno je povezana s čovekovim unutarnjim motivima, njegovom ličnošću, njegovim identitetom odnosno istovetnostšću, povezana je s odricanjem dotadašnjeg identiteta i lične istorije, pa i (samo)predstave odnosno predstave koju o čoveku imaju drugi i u velikoj meri vezuje se s njegovim imenom, s promenom novog imena i novih identiteta. Promena imena je i intimni performans i svojevrsni društveni spektakl. Mada se ime, koje je izraz čovekove kako pravne, administrativne tako i intimne istovetnosti, primarno dobija arbitrarno, dakle, dodeljuje se na rođenju, krštenju odnosno upisom u matičnu knjigu, potom ga čovek preuzima kao vlastiti identitet – promenom postaje samo njegova reprezentacija, promena u suštini legalizuje ili manifestuje upravo njegovu prvobitnu arbitrarnost.

- Za uvod u tematiku identiteta, koju ćemo ovde samo naznačiti, podsetimo se autobiografske priče američke feminističke teoretičarke Pegi Felan (Peggy Phelan) u delu Unmarked, koja će nam možda pomoći da osvetlimo podtekst poodnosno pre-imenovanja. Pegi je rasla u porodici sa šestoro dece, u kojoj majka nije mogla da upamti njihova imena, a otac ih je preimenovao da bi ih lakše zapamtio. Posledica, kako ju je osetila Felanova, bio je „apsolutni prekid između znaka i referenta”, koji je, verovali ili ne, postao oblik dečje igre u porodičnoj kući, a neuspeh da će ime detetu dodeliti identitet bilo je na svakodnevnoj probi. Deca su spoznala da identitet ne potiče od imena, koji je postao „supstitucionalna ekonomija” porodice, identitet se ne odnosi na ime koje možeš da izgovoriš, niti telo koje možeš da vidiš, identitet potiče iz poraza tela, da bi u potpunosti izrazio čovekovo postojanje, i iz poraza označitelja da izrazi tačan smisao. Identitet je opažajan samo kroz odnos s drugima, što je oblik istovremenog otpora i potpore, nagoveštaj granice gde se ja razlikuje od drugog i stapa se s drugim. U toj deklaraciji identiteta, kaže Felanova, uvek se nalazi gubitak, gubitak ne-biti drugi i zavisiti od tog drugog da bi bio vidljiv i uopšte postojao. Felanova tako slikovito uvodi pojam ja, to jest njegovog odnosa prema imenu, odnosa prema drugom i granice među njima, da je, pri tome, najmarkantniji pojam gubitka. (11–13)
Jednako rečito o načelu (doduše u slikarstvu) „ekvivalentnosti između dejstva sličnosti i potvrde neke predstavljene veze” pita se Mišel Fuko (Michel Foucault) u delu To ni pipa / To nije lula. Između lule i naslikane tvrdnje iz naslova rasprave na Magritovoj (Magritte) slici pojavljuje se neko udubljenje, kaže Fuko, koje razdvaja njihov nekadašnji zajednički prostor, praznina, rupa koja navodi na odsustvo prostora (koji je sličan granici između ilustracije i teksta), kao potiranje „zajedničkog mesta”. Mnoštvo negacija – to nije lula, ta slika nije lula, ta zabeležena tvrdnja nije lula, taj crtež lule nije lula i sl. – uzrokuje da crtež lule i tekst koji bi je morao (u negaciji) obeležiti, ne nalaze „kraj svom susretanju i međusobnom ukrštanju”. Magrit, nastavlja Fuko, „obeležava svoje slike […] da bi ispoštovao označavanje. Mada se na toj vetrometini prepliću neobični odnosi, dešavaju se neočekivane, razorne invazije, upadi slika u prostor reči, verbalno bliskih, koji pomute crteže i uzrokuju da se razlete na sitne komade”. (27) Agresivni, militantni rečnik Fukoovog iskaza obeležavanje predstavlja kao sukob, što nije akt identifikacije, već konflikta i razdvajanja, de(kon)strukcije. Između imena i ja vlada rat koji nužno vodi, kako misli i Felanova, u poraz. Kako kaže Fuko, sličnost uvek ima nekog „zaštitnika” i „biti sličan pretpostavlja neku prvu referencu, koja propisuje i razvrstava”. Šta je šta, ko je model a ko kopija, jesu pitanja koja hijerarhizuju i vode u „monarhiju” značenja; doći će dan, zaključuje Fuko svoju raspravu, „kad će sliku samu, zajedno s imenom koje ta slika nosi, razidentifikovati sličnost, beskonačno transferirana duž neke celovite serije. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell.” (42)
Između imena i identiteta odnosno (samo)predstave zjapi rupa, pomalja se udubljenje, kako kaže Fuko, koje s jedne strane napušta ime a na drugoj čovekovu ličnost i na taj način uspostavlja arbitrarnost veza između oboje. Ime postaje klizeći označitelj, istovremeno se kao problematično uspostavlja poimanje identiteta kao nečeg unapred ili jednom zauvek datog, i neočekivano uočavamo njen (badijuevski) multiplicitet ili (fukoovsku) multiplost. I ako znamo da se u tom, identitetnom okruženju odvija vidljiv deo savremenih umetničkih praksi, pa i scenske odnosno performativne,7 možemo i promenu imena trojice slovenačkih umetnika shvatiti na taj način, u domenu performativnog. Između Emila Hrvatina, Davide Grassija i Žige Kariža te Janeza Janše nema istorodnog hijerarhijskog odnosa, koji bi, kao pride, imao psihološku konotaciju, već je u pitanju diskurzivna veza među njima. Kad pretpostavimo da je Janez Janša zapravo projekat, performativni događaj, u njemu se iznova uspostavljaju odnosi. U redosledu koji je, misleći na razvoj evropskog slikarstva, uveo Fuko, sličnost – predstavljanje – obeležje (63), projekat Janez Janša postavlja se u treći član paradigme, koji isto tako važi za razvoj pozorišta odnosno scenskih umetnosti. Emil Hrvatin, Davide Grassi i Žiga Kariž u ideji odnosno Janez Janša, Janez Janša i Janez Janša u izvođenju, koriste neki elementarni oblik reprezentacije, a to je sličnost koju ne dodaju da bi njome nešto reprezentovali, već svojim performativnim aktom pripadaju i polju obeležja. Obeležje proizvodi igra značenja, koje pokreće sudar između sličnosti i predstavljanja. Ostatak gubitka je u identitetnom procesu, koji se odvija kao borba između slike i predstave.
Performativnosti dodatno doprinosi to što su promenu izvela trojica umetnika, od kojih se dvojica bave savremenim scenskim praksama koje na originalan, duhovit način i problematizuju (projekat Janeza Janše, tada još Emila Hrvatina, Begunsko taborišče za državljane prvega sveta / Izbeglički logor za građane prvog sveta (2004), ili projekat Janeza Janše, tada još Davide Grassija, Problemarket.com /2001/, zajedno s Igorom Štromajerom), te činjenica da su preimenovanjem produkovali i seriju, koja je karakteristična pojava u savremenim – vizuelnim – umetnostima. Ako promenu imena u identitetnom smislu shvatimo kao neku vrstu bodiartističkog događaja (pri čemu ne mislimo samo na raskol istovetnosti između ličnosti i njenog imena, na pukotine u njenom identitetu, već i česte, doduše patološke, telesne promene koje preimenovanje donosi ili pokreće), proizvođenje serije se najsnažniije upisuje u prostor društvenog odnosno političkog, jednom rečju: ideologije. Serija vodi poništavanju subjekta, njegovom pražnjenju, desubjektivaciji. Serija svojim vijuganjem u beskonačno stvara redosled praznih označitelja, koje onda proizvoljno popunjavaju novi sadržaji. Seriju autorizuje neko odsustvo, ja se u njoj pojavljuje, kako kaže Žižek, kao „čista praznina autoreferentnog obeležja” (Kako, 171), kao prazno ime. Između trojice umetnika, trojice Janeza Janši i „originalnog”8 Janeza Janše kao Janeza Janše, nastaje kauzalni lanac, koji produkuje aposteriorni identitet i postavlja osnovno pitanje referenta. Sada nije reč o tome da Emil Hrvatin, Davide Grassi i Žiga Kariž nestaju kao umetnici, javne ličnosti, građani i državljani, već kao takav nestaje i Janez Janša, i to kao ime i njegov nosilac, „originalni” Janez Janša, sa simboličnom funkcijom. Multiplikacija imena kao označitelja vodi nestanku referenta pa pomenuti slogan stranke sad treba shvatiti doslovno: što više bude Janeza Janši, brže će biti dostižan cilj pražnjenja subjekta odnosno desubjektivacije i uspostavljanja praznog označitelja. Cilj – pre ili posle nekonceptualizovan, kolateralan – čina promene imena je, dakle, podriti realnu ideološku, ekonomsku i političku moć nosioca, u tu svrhu odreći se vlastite ličnosti, intimnog i umetničkog, javnog identiteta. I, što se čini najznačajnije: prazno mesto iz kojeg provejava ideološki mehanizam kao takav, ponuditi kao mogućnost naseljavanja novog – recimo, političkog – subjektiviteta.

Promena imena kao ne-događaj, događaj koji u manifestativnom smislu to neće da bude, na taj način koristi neku vrstu spontane akcije koju je pokrenuo sam akt preimenovanja u administrativnom, upravnom smislu. U identitetnom pogledu postaje događaj uspostavljanjem vlastite lične istorije, imena i identiteta ili samopredstave, odnosno markiranjem njihovog razlikovanja, i kao događaj upisuje se u registar savremenih scenskih umetnosti u smislu rada s realnošću, koji pak – u kontekstu institucionalne teorije – postaje umetnički događaj ili performativni projekat u trenutku kad ga izvede umetnik ili akter u domenu savremenih scenskih umetnosti (situacija je slična okolnostima koje pokreće pojava ready-madea odnosno postavljanje objekata iz realnosti u galerijski prostor). S druge strane, taj čin postaje umetnički događaj i preko koncepta koji u izboru imena prepoznajemo kao metu preimenovanja, i u proizvodnji serije, čime inicira niz novih značenja, u određenoj dedukciji politički ili ideološko subverzivnih.

- Kad govorimo o subverzivnosti tog projekta, moramo znati da je strategija subverzivne afirmacije put koji su izabrali njegovi izvođači. Subverzivna afirmacija je taktički postupak, posebno čest u političkom aktivizmu odnosno umetničkom medijskom aktivizmu, poznatom kao artivizam (kod nas je o njemu najpodrobnije pisao Aldo Milohnič, „Artivizam”). Pomoću afirmacije, pišu Inke Arns i Silvija Sase (Sylvia Sasse), „uspostavlja se distanca prema samom predmetu afirmacije ili njegovom otkriću. Pri subverzivnoj afirmaciji uvek postoji višak koji destabilizuje afirmaciju i preobraća je u njenu suprotnost”. Parazitske tehnike subverzivne afirmacije su imitacija, simulacija, mimikrija, kamuflaža, sledi uverenje da se „spektakl […] može podriti samo ako ga shvatimo doslovno”. Model ili predmet subverzivne afirmacije je neka vrsta readymadea, s kojim se – u postupku koji Žižek naziva nadidentifikacija ili prekomerna identifikacija – izvođač preterano, „fanatično” identifikuje, i to s investicijom koja je obrnuto srazmerna kritičkoj distanci prema predmetu (Arns, Sasse 10).

U Projektu Janez Janša nedvosmisleno je na delu strategija subverzivne afirmacije, kojoj trojica slovenačkih umetnika dodaju originalnu dimenziju. Najpre bismo njihov čin nazvali subverzivna re- ili de-nominacija, gde je denominacija prikladniji izraz i navodi na gubitak vrednosti objekta. Potom treba reći da svoj učinak delom ostvaruje takoreći pasivno, plan se sam odvija, s tim što proizvodi nova značenja samo njihovim spontanim pojavljivanjem u medijima, bez dodatne, posebne, planske aktivnosti. Od preimenovanja sva trojica rade kao i ranije (nemamo suprotnih dokaza), novo ime u vezi s njihovim aktivnostima podstiče nova značenja. U toj tvrdnji čini se da je važno ovo: kad se pitamo kako Projekat Janez Janša deluje, gde se zapravo autorizuje, gde locira, možemo da ponovimo – to nije u planskom delovanju trojice umetnika (plan ili koncept vidimo prvenstveno u samoj odluci na istovremenu promenu imena u Janez Janša; vidi i napomenu br. 3), a sigurno jeste u medijima koji prate njihove aktivnosti.

- Nema scene ni auditorija, ni fokusirane pozornice odnosno mesta gde bi se taj artivistički manifest odvijao. Prostor akcije, dakle, jeste društveno telo trojice umetnika, njihovo identitetno okruženje, a zapravo pravi prostor Projekta Janez Janša jeste ne-prostor, samo mreža relacija i odnosa u koje stupaju umetnici u svom društvenom i umetničkom životu. U unutrašnjosti nema prostora, tek atmosferični vakuum koji zauzimaju različiti subjektiviteti. Projekat Janez Janša uopšte se ne odvija na način performativnog događaja ili izvođenja, u njemu zasad objektivno beležimo samo trenutak rađanja, trenutak preimenovanja, kad se u javnosti (i to ne po želji „učesnika”, već zbog medijskog nasilja) pojavi vest o trojici novih Janeza Janši. Od tada događaj traje kao neki permanentni performans, a zapravo kao ne-događaj. Gledalac više ne gleda performera, kao u slučaju performance-arta ili bodyarta, niti njegov surogat, kao u različitim tehnološkim oblicima performansa, već njegove medijske reprezentacije.

Mediji prate projekat, pre svega, po automatizmu, na osnovu objektivnog izveštavanja o događajima u kojima učestvuju trojica Janeza Janše, pri čemu autorima ide u prilog nekakva pozitivna buka, na koju možda i računaju, nesumnjiva servilnost kojom sredstva izveštavanja prate lik i delo Janeza Janše; u medijima nije bilo vidljive problematizacije samog čina. A smisao je baš u tome: sam akt promene imena postaje događaj kroz produkciju medijskih kolizija koje izaziva pojava imena Janez Janša u posve novim, neočekivanim kontekstima, kakav je recimo „Janez Janša pleše u Berlinu” (vidi vest u Delu, dana 29. avgusta 2007). Projekat Janez Janša koristi medijsku realnost i u nju se postavljaju takoreći spontano i na prvi pogled nesubverzivno (ili barem drugačije kao, na primer, medijski projekti nekog Joeya Skaggsa odnosno Critical Art Ensemble), subverzivno je tek kolidiranje koje se pokreće pojavom imena i aktivnosti trojice Janeza Janši, i tako krnji kako realnu tako i simboličnu vrednost imena odnosno njegovog originalnog nosioca: s jedne strane ga spontano kritički ironizuje, a s druge omogućuje neočekivane reakcije (nesigurnost, užasnutost, strah), i, što je možda suštinsko, njegovu simboličku moć do te mere slabi da tu prazninu nudi na raspolaganje nekom drugom, da je napuni novim – političkim, ideološkim – sadržajem...

- Koncept kritičke distance pokazao se kao potpuno neefikasan u vreme koje određuju mehanizmi vlasti/moći, koju Fuko naziva biopolitika (2003); nemoguće je biti izvan, treba delovati iznutra. I odluka trojice umetnika odnosno izvođenje Projekta Janez Janša zapravo dolazi iznutra, iz, kao što smo već utvrdili, intimne odluke i promene imena kao promene identiteta, takoreći iz umetnikovog tela, po čemu je shvatamo i kao posebni oblik body-arta (Amelija Džons definiše manifestaciju ja kao performans; Body), pa seže do same srži ideološkog sistema, koji subvertira tako da ukaže na njegovu prazninu; u Projektu Janez Janša reč je o „javnom predstavljanju opscene fantazmagorične suštine ideološke građevine”. (Žižek, Zakaj / Zašto, 40)

Za kraj još o dve opasnosti koje prate projekat Janez Janša. Eventualni medijski bojkot izveštavanja o aktivnosti trojice Janeza Janši, na primer iz ideoloških razloga, po svoj prilici značio bi faktičko pomračenje javnog dela toga projekta koji bi se odvijao samo u intimnoj, identitetnoj sferi, kao nevidljivi performans, a istovremeno bi se, pretpostavljamo, ugasilo i interesovanje za njega. Druga opasnost bilo bi plansko, „režirano” delovanje koje bi spolja probalo da pokrene projekat: on bi tako izgubio spontanost koja sada pokreće i podstiče neočekivane kolizije odnosno značenja. S druge strane, ne znamo u kom pravcu bi se projekat razvijao, što je slično bacanju kocke; ne možemo da pretpostavimo šta bi za njega značili, recimo, predstojeći parlamentarni izbori, kad bi medijski slučajevi mogli da proizvedu politički dosta provokativna (nećemo reći sudbonosna) značenja ili efekte…9

Projekat Janez Janša, osim svoje gotovo telesne karakteristike, jeste i medijski, medijatizovani događaj par excellence i do kraja se realizuje u oblicima medijske reprezentacije. Sve tri njegove manifestacije – intimno odnosno identitetno, javno ili političko performativno i medijsko ili medijatizovano – najbolje možemo shvatiti u domenu savremene biopolitike.

- Okvir u koji trojica umetnika promenom imena nesumnjivo penetriraju s naizgled spontanističkim performativnim diskursom, jeste biopolitika odnosno oblici delovanja suverene vlasti na goli život, na šta ovde samo skrećemo pažnju. Moćna imperija, po Negriju i Hartu (Hardt), nema spoljašnjost, alternative u njoj nastaju samo iznutra, unutra je subjekt, kome, po Agambenu, nedostaje mogućnost iskaza, koji odražava nemogućnost jezika da ukaže na rascep između izrecivosti i neizrecivosti, spolja i unutar jezika, između jezika odnosno potvrđivanja i arhive, subjekat je situiran na mestu čiste kontingencije začeća jezika a mogućnost nepostojanosti jezika nužna je pretpostavka subjektivacije. Trojica Janeza Janši svojim projektom uspostavljaju ime kao oblik biopolitičke samoreprezentacije, istovremeno i seriju, gde njihova odluka više kao preuzimanje novog identiteta označava poništavanje nekadašnjeg i prazninu desubjektivacije, istovremeno svojim delovanjem kao gotovo telesnom žrtvom (ako je ime dar koji primamo u verskom ili civilnom ceremonijalu, dakle na krštenju, gubljenje ili zamena imena zapravo je njegovo žrtvovanje) uzrokuje gubitak referenta a time i simbolične vrednosti svog „modela” ili prethodnika u seriji, pri upotrebi taktika subverzivne afirmacije priprema prostor za novu aktivnost koja će ispuniti prazninu iznutra. Tu nije reč o estetizaciji politike, kako je poima Ransijer (Ranciere), koja je svesna da „umetnost ne može samo da zauzima prostor koji je preostao slabljenjem političkog konflikta. Mora da ga preoblikuje, po cenu vrednovanja granica svoje vlastite politike” (9), nije reč o politizaciji estetike, gde Ransijer razlikuje četiri oblika: šala, zbirka, poziv i tajna; nijednu od njih ne možemo neposredno da prenesemo na naš primer, jer obe sintagme karakteriše nekakav mek, kozmetički odnos označitelja, a ne njihovo ukrštanje odnosno sudar na biopolitičkom bojnom polju.

Projekat trojice umetnika svojom kompleksnom investicijom postavlja pitanje o ideologiji, i više, u nju fizički poseže kao kolektivni trpni subjekt (preuzimanjem strategije subverzivne afirmacije umetnici se odriču uloge objekta), prihvataju činjenicu da će se igra ili borba označitelja odvijati doslovno na njihovoj koži, dakle na njihovoj identitetnoj pozornici. Hrvatin, Grassi i Kariž alias Janša, Janša i Janša nude mogućnost političkog delovanja, i stoga naše promišljanje – makar bilo prožeto s takvom količinom stida – u osnovi se čini hendikepirano, pa o akciji i aktivnostima govori s neke sigurne distance. Ne može se jasno iskazati kako su tela umetnika u tom procesu krhka, kako su ranjiva i kakve brazgotine će za sobom ostaviti ožiljci, u kojima će se zapravo naći ideologija tog performativnog čina. Igrivost projekta, što mnogi poimaju kao trenutnu dosetku koja računa na medijski odziv, tako je samo kamuflaža za njegovu temeljnu ideološku subverzivnost.

Ja je performans unutarnjosti, oblik biopolitičke samoreprezentacije, projekat Janez Janša strukturu vlasti načinje iznutra, gde se odvija inicijacija s takoreći proceduralnim žrtvovanjem i istrajava s neobičnom rezistencijom. Više-manje je utopija govoriti o tome da je alternativa toj vlasti. A šta je s projektom ako probamo da ga shvatimo kao politiku predstavljanja? Projekat Janez Janša u osnovi se otima prikazivačkom aspektu pojava, mada po svemu što jeste, spada u savremeno poimanje performativnog kao, recimo, u „izvornom” Šeknerovom (Schechner) smislu i u svim novim konotativnim značenjima koja mu je dodao Džon Mekenzi (Jon McKenzie, Perform). Projekat Janez Janša režira sama realnost i nad njegovim tokom bdi nepogrešiva medijska pažnja. Kao takav, modernističkim rečnikom rečeno, stalni je work-in-progress, nestabilna forma koja ne teži uspostavljanju vlastite stabilnosti i subjektivacije, naprotiv, njen nesvesni cilj baš su destabilizacija i desubjektivacija.

- A to ne iscrpljuje njegova značenja u aktu performativne promene. Time što je preimenovanje proizvelo seriju, počeo je da se odvija neki drugi nezaustavljivi proces, proces pražnjenja, koji će biti efikasan ako ga ispuni nova – umetnička, politička, ideološka – aktivnost, dakle, ne samo nastavak serije Janeza Janši u nedogled (mada i to ne bi bilo bez značaja), već previđanje simbolične uloge „originalnog” Janeza Janše u društvenom miljeu, definicija te traumatične ideološke suštine slovenačkog društva kao praznog, pojava kritičkih stavova, i više, aktivističkih akcija, možda – da još jednom špekulišemo – i nove političke snage, stranke… Pri čemu, naravno, nije reč o Janezu Janši kao ličnosti, već o njegovoj ulozi u sistemu, koji je nedvosmisleno uspostavio naročito u vreme dok nastupa kao predsednik vlade, tog problematičnog dodatka društvu, što bi rekao Fuko, dakle u vreme gotovo totalitarne ekspanzije političke i ideološke moći. Strategije subverzivne afirmacije nisu ograničene na totalitarne ili represivne sisteme; u takve sisteme preoblikovali su se mnogi njihovi izvorni oblici. Teško bismo rekli da su ikako potpomogle njihovoj propasti ili barem prelazu u nov, demokratski sistem, gde bi konačno izumrle. Značile su, i još znače, oblik afirmativnog izopštenja, o kojem govori Agamben i suprotstavlja svakom društvenom dogovoru koji, kako kaže, osuđuje „demokratiju na nemoć svaki put kad se treba suočiti s problemom suverene vlasti, i čini je konstitutivno nesposobnom da u modernoj stvarnosti predstavlja ne-državnu politiku” (Homo, 120). Ili, Badijuovim rečima (The Subject): savremena odgovornost umetničke kreacije je u imperativu naći novu, treću subjektivnu paradigmu, u kojoj se više ne reflektuje sukob između jedne forme (eksperimentisanje s granicama užitka) i druge forme, moći smrti (žrtvovanje za apstraktnu ideju), već se nastoji da se umetničkom determinisanošću objasni opskurnost političke determinisanosti.

Prvo objavljivanje u časopisu Amfiteater, 1,1 (2008): 71–86.

1 Kasnije ćemo adekvatno tumačenje stida naći kod Agambena (Kar ostaja od Auschwitza / Šta ostaje od Aušvica) i Žižeka (Kako biti nihče / Kako biti niko): stid kao vlastita desubjektivacija, nemoć, vlastito poništavanje kao subjekta, stid kao reakcija na razotkrivanje etc.; u svima se možemo „naći”.
2 Na pitanje slovenačkom upravnom organu, postavljeno na portalu e-uprava, dana 3. oktobra 2007, da li postoji spisak imena u koja se građanin ne sme preimenovati, zvanični odgovor glasio je ovako: „Takav popis ne postoji.” U poglavlju Izdavanje rešenja o promeni ličnog imena (strana e-uprave na Državnom portalu Republike Slovenije), između ostalog piše: „Lično ime je lično pravo građana. Svako je dužan da koristi svoje lično ime. Ono se sastoji od imena i prezimena. Lično ime može i da se promeni. […]
O molbi za promenu ličnog imena odlučuje upravna jedinica u kojoj je molba bila podneta. […] Prilikom promene ličnog imena morate izmeniti sve lične dokumente kojima možete da se identifikujete. Staro ime dokazujete izvodom iz matične knjige rođenih.”
(http://e-uprava.gov.si/e-uprava/dogodkiPrebivalci.euprava?zdid=110&sid=147 (25. 9. 2007))
3 U daljoj raspravi može se uzeti činjenica da su se umetnici odrekli svog individualnog imena, u zamenu dobili kolektivno ime, koje pri tome ima prirodu fetiša. Oboje – kolektivno i fetišizovano ime – sigurno je doprinelo tome da se umetnici češće pojavljuju u zajedničkim projektima – TRIGLAV – OHO, IRWIN, Janez Janša, Janez Janša i Janez Janša ili Signature/Event/Context (vidi http://www.aksioma.org/sec/press.html), kojom prilikom su na spomenik holokaustu u Berlinu čak upisali svoje kolektivno ime. U „projektu Janez Janša” odnos između nenamerne, „spontane teatralizacije” i konceptualizovanog performativnog delovanja dinamičan je i trebalo bi ga iznova razmatrati prilikom svakog novog „događaja”.
4 Mogli su se videti i na proglašenju rezultata slovenačkih predsedničkih izbora 2007, i to u štabu Lojzea Peterlea, kandidata koga je podržala „njihova” stranka. Kao interesantni sagovornici nastupili su i u kratkom intervjuu koji je za tu priliku snimila POP TV, u kojem je performer Janez Janša pojasnio razloge zašto su ušli u Peterleov izborni štab: čestitati predsedničkom kandidatu pobedu u prvom krugu izbora. Na pitanje da li je to umetnički projekat, Janša je novinarki odgovorio da nije, osim ako ga ona sama tako vidi.
5 Izložba je održana d 15. oktobra do 15. novembra 2007. u Maloj galeriji u Ljubljani.
6 Vidi: <http://www.maska.si/sl/sodelavci/umetniki/janez_jansa_1/>
7 Iz opsežnog bodiartističkog registra spomenimo samo francusku umetnicu, bodiartistkinju Orlan, koja problem identiteta i (samo)predstave problematizuje konceptualnim kozmetičkim operacijama lica. Vidi i: <http://www.orlan.net/ > 17. 1. 2008.
8 S obzirom na to da postoji sedam osoba s tim imenom, pojam originala je dakako problematičan i njime se ovde nećemo baviti. Više produktivnih šlagvorta o odnosu original–kopija u: Auslander, 121–185.
9 Mislimo na parlamentarne izbore u Sloveniji, zakazane za jesen 2008.

Literatura:
Agamben, Giorgio. Homo sacer. Suverena oblast in golo življenje / Suverena vlast i goli život. Prev. S. Kutoš. Ljubljana: Študentska založba, 2004. (Knjižna zbirka Koda).
Agamben, Giorgio. Kar ostaja od Auschwitza. Arhiv in priča / Šta ostaje od Aušvica. Arhiv i svedočanstvo. Prev. M. Mihelič. Ljubljana: Založba ZRC, 2005. (Zbirka Philosophica. Prizma / Filozofski inštitut ZRC SAZU).
Arns, Inke, Sasse, Sylvia. „Subverzivna afirmacija: O mimezisu kot strategiji upora / : O Mimezisu kao strategiji otpora.” Prev. I. Duša. Maska (2005) 21.3-4: 5-21.
Auslander, Philip. V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturi / Uživo. Predstavljanje u medijatizovanoj kulturi. Prev. A. Rekar. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007. (Knjižnica MGL 146).
Badiou, Alain. „The Subject of Art.” The Symptom. Online Journal. For Lacan.com. 11. 9. 2006. <http://www.lacan.com/symptom6_articles/badiou.html> 10. 9. 2007.
Foucault, Michel. „Rojstvo biopolitike / Rođenje biopolitike.” Prev. A. Žerjav. Filozofski vestnik (2003) 24.3: 171–177.
Foucault, Michel. To ni pipa. Prev. U. Grilc. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2007. (Zbirka Analecta).
Jones, Amelia. Body art. Uprizarjanje subjekta / Predstavljanje subjekta. Prev. A. Rekar. Ljubljana: Maska, Študentska založba, 2002. (Knjižna zbirka Transformacije 8 / Knjižna zbirka Koda).
Lesničar-Pučko, Tanja. „Ni pomembno, kaj delaš, ampak, kako ti je ime / Nije važno šta radiš, već kako se zoveš.” Dnevnik, 2007 (20. 10.), br. 243, str. 20–21.
McKenzie, Jon. Perform or Else. London and New York: Routledge, 2001.
Milohnič, Aldo.” „Artivizem.” Maska 20,1–2 (2005): 3–15.
Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London and New York: Routledge, 1993.
Ranciere, Jacques. „Politika estetike.” Prev. E. Ženko. Maska (2004) 19, 5–6: 3–10.
Wikipedia. „Name change„. <http://en.wikipedia.org /wiki/Name_change> 1. 10. 2007.
Žižek, Slavoj. „Zakaj Laibach in NSK niso fašisti? / Zašto Lajbah i NSK nisu fašisti?”. Prev. D. Debevec. Maska, 21.3–4 (2006): 38–41.
Žižek, Slavoj. Kako biti nihče / Kako biti niko. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2005. (Zbirka Analecta).

Sa slovenačkog prevela Aleksandra Kolarić

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.