NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 4 godina XLIV oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

Modeli pozorišnog organizovanja - stara i nova iskustva
Mr Janko LJUMOVIĆ
REDIZAJN POZORIŠNIH MODELA
– DILEMA ILI KONKRETAN PROJEKAT?

 

Postojeći model organizovanja pozorišta u Crnoj Gori, s jedne strane definisan je Zakonom o pozorišnoj djelatnosti iz 2001, kojim je po prvi put normativno uređen pozorišni sistem u Crnoj Gori, a s druge strane praksom kojom se taj sistem razvijao.

Ukoliko normativni apsekt uređenja pozorišne umjetnosti postavimo kao graničnu situaciju, možemo uspostaviti jednostavnu podjelu i „čitanje pozorišta” prije i poslije Zakona. Postavlja se pitanje, koliko ta podjela tj. moguća periodizacija može biti od pomoći za priču o modelu ili sistemu pozorišta jedne kulture i države. Dodatni problem u analizi modela predstavlja društveni, politički i ekonomski kontekst u kome se model razvijao. Različite okolnosti od nastanka prvog pozorišta u Crnoj Gori, pozorišta „Zetski dom”, čija je sudbina pratila različite forme organizovanja (od Knjaževskog pa do Kraljevskog crnogorskog narodnog pozorišta, zatim pozorišta Zetske banovine, pa sve do preseljenja pozorišnog života sa Cetinja poslije II svjetskog rata u tadašnji Titograd i formiranja Crnogorskog narodnog pozorišta /1953/ i ponovnog utemeljenja upravo na osnovu Zakona o pozorišnoj djelatnosti /2001/ kao narodnog pozorišta, tj. uz Crnogorsko narodno pozorište kao jedno od dva nacionalna teatra) zatim formiranja gradskih pozorišta u periodu socijalizma u Nikšiću, Kotoru i Pljevljima (koji su u tom istom periodu i ukinuti) i svim oblicima neformalnog djelovanja izvan institucionalnih formi djelovanja (Dodest teatar), uspostavljale su pozorišni model koji je uglavnom slijedio politiku za kulturu s jedne strane, a s druge potrebu pozorišnih umjetnika da uspostavljaju i stvaraju pozorište.
I jedna i druga situacija zapravo svjedoče o odsustvu modela, a ta činjenica odražavala se i na domete pozorišne umjetnosti u Crnoj Gori, koje u periodu do obnavljanja noseće institucije pozorišne umjetnosti, Crnogorskog narodnog pozorišta 1997, karakteriše diskontinuitet i odsustvo profesionalnih produkcionih i programskih standarda. Može se reći da je savremenom pozorišnom modelu najveći doprinos dalo obnovljeno Crnogorsko narodno pozorište 1997. Umjetnički i produkcioni rezultat koji se desio u okolnostima obnove CNP-a i razvoj koji je uslijedio, definisao je poziciju same pozorišne umjetnosti u crnogorskoj kulturi i društvu, a pokazatelj toga upravo je i normativni okvir, koji je jedino u domenu pozorišta sistemski postavio razvoj i model pozorišne umjetnosti u odnosu na sve ostale potrebe i oblike umjetničkog života. Jednostavno rečeno, jedina umjetnost koja je u bližoj prošlosti dobila normativni okvir bilo je pozorište. Ostali segmenti kulture i umjetnosti ili nijesu bili normirani ili su djelovali na osnovu zakona iz perioda socijalizma ili su gotovo bili u prekidu, poput kinematografije.
Možemo, nakon ovog kratkog uvoda koji je akcentovao razvoj pozorišta u Crnoj Gori i mapirao činjenicu postojanja zakonskog uređenja, postaviti i osnovno problemsko pitanje: Kako će izgledati posttranzicioni model pozorišta u Crnoj Gori?
Odgovor na to pitanje predstavlja izazov izrade scenarija razvoja, ali prije njega treba odgovoriti na pitanje kakav je zapravo sam pozorišni model u procesu tranzicije koja je na djelu. U polju tranzicije, Zakon o pozorišnoj djelatnosti koji je na snazi, definitivno je dao obrise pozorišnog modela. Njegova materijalizacija nadilazi sprovođenje tog zakona, jer osjetljivost zakona u kulturi jeste i pitanje kulture same, a posebno ostvarene organizacione kulture jednog društva i njegove strategijske odluke da razvija i stimuliše umjetnost.
Zakon je usvojen u tranzicijskom vremenu, a sam model se razvija takođe u istim okolnostima. Ostaje dilema na koji način su svi akteri, od osnivača do samih pozorišta, „pročitali” trendove razvojnih modela pozorišta u savremenoj pozorišnoj produkciji.
Zakon o pozorišnoj djelatnosti u Crnoj Gori definiše četiri vrste pozorišta i to: narodno pozorište, gradsko pozorište, producentsko pozorište i pozorišne grupe.
Osnovna karakteristika narodnog i gradskog modela pozorišta jeste stalno repertoarsko pozorište, dok producentsko pozorište i pozorišna grupa predstavljaju organizacioni entitet koji povremeno djeluje i koji se osniva ugovorom.
Zakonski aspekt naravno da ne iscrpljuje do kraja modele koji mogu nastati izvan navedenih formalnih karakteristika koji iniciraju ne samo programsko usmjerenje već i karakter osnivača.
Model narodnog tj. nacionalnog teatra koji je od svog nastanka garantovao pozorištu status od javnog interesa, do današnjih dana obezbjedio je pozorištu sigurnu poziciju u odnosu na ostale umjetnosti koje su u međuvremenu izgubile taj status, poput, recimo, kinematografije. Takva promjena uslovila je drugačiju kulturnu politiku i uvođenje tržišta u polje umjetnosti koje sobom definiše drugačiji pristup prije svega poslovnoj politici institucija kulture.
Takvi trendovi i uspostavljanje kulturnog sistema kao javnog, profitnog i civilnog sektora uspostavili su možda i najprecizniji model koji možemo i primjeniti na pozorišni sistem.
Podjela u crnogorskom Zakonu o pozorišnoj djelatnosti upravo može narodna i gradska pozorišta situirati kao javna pozorišta, producentsko pozorište odgovaralo bi profitnom sektoru, dok pozorišne grupe emaniraju pozorište koje obično svrstavamo u domen non-profit teatra. Izvori podrške adekvatno navedenoj podjeli su budžetska sredstva, tržište i donatori koji promovišu i podržavaju neformalne i vaninstitucionalne pozorišne teatre i projekte.
Navedna podjela takođe ne može biti u potpunosti zaokružena, jer u savremenoj pozorišnoj dinamici imamo primjere koji na kombinovan način ostvaruju svoj rad. Bez obzira na mogućnost ili nemogućnost prihvatanja produkcionih modela u pozorištu i njihovo emaniranje kroz stroge zakonske odredbe, možemo govoriti o trendovima koji su uticali, kako spolja tako i iznutra u pozorišnoj praksi koja je ostvarena u razvijenim zemljama. Ti trendovi su uticali na proaktivan način i na modele teatara, na način da su oni u budžetiranju dobili i zadržali povjerenje kako javnog novca, tako i tržišta, ali i specijalizovanih donacija. To se moglo desiti samo kroz projektni
pristup pozorišnoj predstavi.
Dilema zapravo glasi: da li je danas važnija informacija naziv projekta koji potpisuje autorski i producentski tim ili iza određene predstave stoji i dalje neprikosnoven naziv teatra? Na taj način sami teatri izgubili su svoj monopol, a nosilac brenda postaje individua, autor ili autorka.
Potreba da se uvede autorski diskurs nije predmet ove analize, ali ta činjenica je od značaja za razumijevanje modela ili još važnije za razvoj i redizajn postojećih modela teatra u Crnoj Gori, i zemljama sličnog tranzicionog statusa. Posebno i u slučaju kultura koje uspostavljaju na institucionalnoj ravni svoj kulturni sistem.
Činjenica, tj. ključna riječ jeste pomenuta projektna logika, redizajn i tržište koje treba percipirati kao izazov. Britanski primjer uvrštavanja performing artsa u polje kreativnih industrija jeste primjer koji može biti stimulativan za razvoj domaćeg pozorišta. Ograničenja u veličini tržišta definišu potrebu osobenosti u modelovanju našeg pozorišta kao dijela kreativnih industrija, a put kombinovanog modela koji može stimulativno uticati na postojeće modele jeste put uvođenja redizajna i projektne logike koja poništava inertnost i logiku stečenih prava. Priča o modelu jeste i priča o ljudima koji nose taj proces, a svi znamo koliko naša pozorišta pate od kadrova koji ne učestvuju u realizaciji repertoara. Aspekti kreativnih industrija mogu grubo biti podijeljeni na ekonomske i socijalne aspekte. Oni zavise od konkretne situacije na terenu, odnosno od lokalnog konteksta u kome se „otvara” priča o kreativnim industrijama. Organizacija sektora kreativnih industrija, kao u osnovi privatnog sektora, važna je za ukupnu tranziciju kulturnog sistema i regeneraciju društva, dok su navedeni aspekti važni i za crnogorski kontekst i društvo u tranziciji.
Pregled direktnih i indirektnih ekonomskih i socijalnih efekata daje i sljedeća klasifikacija (Izvor: The European Task Force on Culture and Development, 1997):

Direktni ekonomski efekti:
– Umjetnost i kultura služe kao glavni izvor sadržaja za kulturne industrije, medije i servise sa dodatnom vrijednošću telekomunikacijskih industrija.
– Oni stvaraju poslove i značajno doprinose bruto domaćem proizvodu.
– Kulturne institucije, događaji i aktivnosti kreiraju lokalno značajne ekonomske efekte, kako direktno tako i indirektno, kroz multiplier efekt (odnosi se na cirkulaciju novca u okviru npr. jedne opštine).
– Umjetnička djela i kulturni produkti posjeduju sopstvena tržišta sa „dodatnom vrijednošću” (npr. galerijske prodaje i fine art aukcije), koja im često pružaju dobre investicione potencijale.

Indirektni ekonomski efekti:
– Umjetnosti su „društveno profitabilne” jer nude kulturni kredit ili poštovanje ljudima i institucijama (npr. finansijerima, sponzorima, kolekcionarima i stručnjacima).
– Umjetnička djela i kulturni produkti stvaraju nacionalne i internacionalne akcije ideja ili slika koje mogu biti eksploatisane od strane kulturnih industrija (npr. u advertajzingu ili kulturnom turizmu).
– Umjetnička djela mogu uvećati i time dodati vrijednost izgrađenom okruženju (npr. ukrašavanjem zgrada i urbanim dizajnom).

Direktni socijalni efekti:
– Umjetnost i kultura obezbjeđuju „društveno vrednovane” aktivnosti razonode, „unapređuju” ljudsko razmišljanje, pozitivno doprinose njihovom psihološkom i socijalnom blagostanju i poboljšavaju njihovu osjećajnost.

Indirektni socijalni efekti:
– Umjetnost obogaćuje društveno okruženje stimulisanjem i zadovoljavanjem javnog ugođaja.
– Ona je izvor efekata „civilizovanja” i društvenog organizovanja (npr. amaterska umjetnost).
– Umjetnička aktivnost poboljšava, stimulisanjem kreativnosti i nepoštovanjem ustaljenih modela mišljenja, inovativnost.
– Umjetnička djela i kulturni produkti su kolektivna „memorija” zajednice i služe kao rezervoar kreativnosti i intelektualnih ideja za buduće generacije.
– Umjetnost i kulturne institucije poboljšavaju kvalitet života i tako u urbanim predjelima povećavaju personalnu sigurnost i smanjuju pojave uličnog zločina i huliganizma.

Ključne riječi važne za razmatranje aspekata kreativnih industrija su preduzetništvo i privatizacija u kulturi koje suštinski definišu i uspostavljaju sektor kreativnih industrija.
Preduzetništvo i privatizacija u kulturi predstavljaju neke od ključnih riječi kulturnih politika od devedesetih godina dvadesetog vijeka. Preduzetništvo i privatizacija ne predstavljaju samo institucionalni okvir promjene (muzička industrija, izdavaštvo i sl.), već i pojedinačne inicijative u kulturi, koje su oličene individualnim art i medijskim projektima. Na osnovu tih promjena danas govorimo o tri sektora kulturnog sistema – javni, privatni i neprofitni, koji zajedno grade ukupan kulturni sistem jednog društva.
Taj sistem gradi partnerske odnose između navedenih sektora, koji usljed promjene sistema finansiranja kulture i smanjenja javnih subvencija ističu neophodnost pronalaženja alternativnih izvora finansiranja. Upravo je takva situacija inaugurisala i otvorila temu preduzetništva i privatizacije u kulturi.
Važno je istaći da taj proces mora imati podršku kulturne politike koja mora pronaći ravnotežu u osjetljivim pitanjima kulturnog razvoja i same tradicije društva uspostavljanjem javne brige o kulturi. Taj proces, kako je navedeno, uključen je u savremene kulturne politike, ali njegovu primjenu možemo sagledati i u daljoj prošlosti – kroz državni zakon o jedinstvenoj cijeni knjige kojim je dat podsticaj za razvoj malog knjižarstva u Francuskoj, kao prvi zakon koji je u svom mandatu potpisao Žak Lang i bez koga bi mali izdavači bankrotirali.
Može se reći da je uvođenjem navedene teme u kulturni sistem i njenim otvaranjem došlo do modela „jednakog pristupa svima”. Primjer takvog stava potvrđuje i Strategija kulturnog razvitka Hrvatske u 21. stoljeću u kojoj se ističe da se „kao dodatni instrumentarij privatizacijskom zakonskom paketu trebaju donijeti mjere kompenzacije, odnosno izravne ili neizravne financijske pomoći privatiziranim djelovima kulturnih djelatnosti u slučajevima objektivno uzrokovane ili privremene nemogućnosti samostalnog poslovanja”, kao i direktno podvrgavanje kulturnih ustanova u javnom vlasništvu lojalnoj konkurenciji sa onima u potpunom privatnom vlasništvu, posebno kada je posrijedi dodjela finansijskih sredstava za programsku djelatnost. (Strategija kulturnog razvitka, 2003: 66)
Na taj način uvodi se projektna logika i tržišna „borba” i poželjna politika koja proizvodi efekat odgovornosti, a koja je uz standardizaciju rada ključni element u procesu tranzicije kulture i upravljanja kulturom u odnosu na period ideološkog društvenog, ekonomskog i kulturnog nasljeđa. Takođe se na profesionalan način ocjenjuje rad svakog subjekta kulturnog sistema i daje prohodnost svima koji uvode standarde kvaliteta u svom radu. U redefiniciji tzv. stečenih prava može se sagledati proces tranzicije sistema kulture, u kome treba na minimum svesti ono što se samo po sebi podrazumijeva, a to je obično „bezbrižna” pozicija „životarenja” na stopostotnim budžetskim finansijama, karakteristična za period socijalističkog uređenja kulturnog sistema.
Tri pomenuta sektora pokušavaju da trasiraju put u drugi status (jedan pogled, viđenje ili definicija tranzicije glasi: trasiranje puta iz jednog statusa u drugi, bez otvorenih opcija za neki treći), koji je „opterećen” ukupnim ambijentom procesa tranzicije u kome se drugi segmenti društva intenzivno nalaze.
Ključna riječ za proces tranzicije upravo jeste standardizacija, odnosno jasno definisani kriterijumi ili standardi.
Pomenuti kriterijumi ili standardi definišu moguću i poželjnu analizu ukupnog nivoa funkcionisanja institucija kulture čija je najveća zamka na trasiranju puta u tranziciji samodopadljiva samodovoljnost u tradicionalnim i prevaziđenim načinima funkcionisanja. Upravo u diversifikaciji izvora finansiranja mogu se sagledati mogućnosti i potencijali institucija kulture da definišu svoje preduslove da budu uspješni akteri kulturnog i društvenog sistema. Za taj proces neizostavna je uloga preduzetništva, logike tog procesa, znanja i vještina jednog preduzetnika.
U analizi britanske umjetničke politike, knjizi Subota uveče ili nedjelja popodne? Od umjetnosti do industrije: nove forme kulturne politike, autori Ken Vorpol i Džef Malgan postavili su pitanje ko najviše doprinosi uobličavanju britanske kulture. Njihov odgovor glasi: „Privatno preduzetništvo, oličeno u Benetonu, Verdžinu i Sačiju, imalo je presudan uticaj na britanski kulturni život, a ne državna tijela koja su dodjeljivala subvencije za umjetnost.”
Ulogom jednog od suosnivača najuspješnije i politički najuticajnije agencije u Britaniji osamdesetih, preduzetnika i kolekcionara Čarlsa Sačija, bavi se i Rozmari Beteron u eseju Mlada britanska umjetnost u devedesetim (Britanske studije kulture, Geopoetika, Beograd 2003). Ona ističe njegovu ulogu u uvođenju novog modela procjenjivanja i tržišnog plasmana umjetnosti i obnavljanje eksplicitne veze umjetnosti i preduzetništva, koji su dugo bili mistifikovani u modernističkim ideologijama umjetnika. Ulaskom savremene umjetnosti na aukcije u Kristiju, došlo je do definitivnog priznanja umjetničkog svijeta, a Kanal 4 prenosi godišnje takmičenje za Tarnerovu nagradu. Tako dolazimo i do objašnjenja naslovne strane knjige Kreativna Britanija, autora Krisa Smita, na kojoj se nalazi slika Dejmijana Hersta.
Naravno da je „ekstremna” britanska priča ipak za nas naizgled „daleka” britanska priča, ali preduzetništvo u kulturi je u našem kontekstu svakako i prostor kreativnosti koji računa na globalne promjene u dilemama koje uspostavlja bivša socijalno odgovorna politika i neoliberalizam i koja dovodi do rješenja i kvaliteta umjetničke prakse na svim nivoima – od lokalnog do globalnog.
Kulturni sistem i njegova dinamika predstavljaju polje koje u svom osnovnom određenju mora biti u stalnom procesu promjene. Tako mora biti i u domenu pozorišta.
Umjetnička i kulturna produkcija zahtijeva sistem koji je modelovan tako da procese promjene podržava i ubrzava. U savremenim društvima to je zadatak i uloga kulturne politike. Na taj način uspostavljaju se razvojni modeli koji kulturni sistem postavljaju kao otvoreno polje razvoja, dakle redizajn se postavlja kao osnovna matrica programskog i produkcionog djelovanja unutar pojedinačnih aktera, institucija i neformalnih organizacija i projekata.
Praksa ili prakse koje svjedoče da može biti i drugačije, predstavljaju tradicionalne kulturne sisteme koji jednom uspostavljeni model ili dizajn organizacione, produkcione i programske logike održavaju bez obzira na razvojne trendove u okruženju. Razlozi zašto je to tako mogu biti različiti: odsustvo kulturne politike, inercija ustanova kulture, birokratsko upravljanje, kadrovska struktura, tehničko-tehnološka zaostalost, odsustvo preduzetničke logike.
Redizajn pozorišnog sistema treba da uključi niz aspekata: određivanje umjetničkih standarda, kulturne potrebe, vrjednovanje rada pozorišnih institucija i njihovih programa, podsticanje umjetničke produkcije, poboljšanje sistema finansiranja, obrazovanje nedostajućih kadrova i posebno edukaciju unutar novih polja zanimanja u pozorištu, uz stvaranje uslova za nove oblike i forme pozorišne produkcije. Redizajn je zapravo potreba za novom praksom i logikom pozorišnih aktera, novim prostorom, novom organizacijom i programski diversifikovanijim sadržajem kao i nužno efikasnijim modelima poslovanja i finansiranja koji se ne naslanjaju dominantno samo na budžetska sredstva.

(Autor je docent na Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju i direktor Crnogorskog narodnog pozorišta u Podgorici)

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.