NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 4 godina XLIV oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

Modeli pozorišnog organizovanja - stara i nova iskustva
Milivoje MLAĐENOVIĆ
PROVINCIJSKA BOLEST SRPSKOG POZORIŠTA

 

Pozorište je, zaista, nekada, bilo u mogućnosti da „ucenjuje” onim što se zvalo „posebni društveni interes”, to je bilo pozivanje na tradicionalno određenje pozorišta kao instituta za nacionalno i kulturno uzdizanje, očuvanje narodnosti. Tada je pozorište bilo u središtu društvenog života, sada to, sigurno, više nije.
Skandali1, muke sa „sklapanjem” mesečnog repertoara beogradskih, a posledično i svih drugih pozorišta u Srbiji2, proređena gostovanja, siromašna produkcija, događanja su koja sugerišu da pozorište, u ovoj državi, malo znači. Srednji, građanski sloj, koji je činio pozorišnu publiku nestao je, a novostvoreni društveni sloj nema ni navike ni potrebe za pozorištem. Njegovu svest oblikuju mediji koji mu se prilagođavaju i dodvoravaju. U tom pogledu, i pozorište je, autentično i iskreno, u velikoj opasnosti da bude ugroženo od pozorišta koja jure za zaradom i deluju po principima medija – lako, jednostavno, pristupačno... Tako vam je gde god se okrenete, kud god da se denete – širom pozorišne Srbije, od Subotice na severu, do Pirota na jugu. Poremećen je sistem vrednovanja, nove vrednosti nisu ustanovljene, stare su prezrene i, prosto, naše pozorište nalazi se u najgorem mogućem položaju – ne zna šta bi htelo da bude. Pozorišno iskustvo govori nam da ponajbolje rezultate nacionalni teatar postiže predstavama koje ukidaju žanrovske granice i podelu na ustaljene oblike organizovanja – opera, drama, balet, forsirajući neku vrstu sinkretičkog udruživanja (Nahod Simeon, Srpskog narodnog pozorišta, Amadeus Pitera Šefera, HNK „Ivan pl. Zajc”, Rijeka, obe u režiji Tomija Janežiča, npr.), odnosno organizovanje umetnika različitih vrsta oko pozorišnog projekta. „Razumije se da je većina velikih kazališnih kuća krajnje neprikladna da nosti takvo kazalište (prije nego što ono postigne široko priznanje). S jedne strane, mnogi koji ondje rade usprkos svojoj dobroj volji, previše ovise o konvencijama, očekivanjima publike i administrativnim, čitaj: birokratskim zahtjevima. Osim toga, mišljenje odgovornih u tim institucijama često je i samo duboko usidreno u tradicijama književnog govornog kazališta.”3 Gledajući stil, repertoar, organizaciju, takvih pozorišnih kuća, čini se da one ne žele ništa, nego da zadrže, pod maskom profesionalnosti, svoje bledo amatersko i diletantsko foliranje, a ponajpre ekonomski i socijalni status zaposlenih. Zato su u pravu zlobnici koji tvrde da su naša pozorišta postala „socijalne ustanove”.
Za stanje u kojem se nalaze, pozorišta su, dobrim delom, sama kriva. I zato je pravo pitanje: koliko pozorište znači pozorišnim ljudima? Idealizujući prošlost, uveličavaju tradiciju, sadašnjost perifrastično zabašuruju, a budućnost demagoški zaslađuju... Svi govore o Zakonu o pozorištu, reformisanju, redefiniciji pozorišnog sistema, ali nije vidljivo ni da su pozorišni umetnici, ni pragmatičari u vidu upravnika ili menadžera, osim u časnim izuzecima, napravili neki korak u prevazilaženju palanačkog, provincijalnog odnosa spram pozorišne umetnosti.
Našu pozorišnu ideologiju određuju Sterija, Nušić, Kovačević, Popović. S njihovim delima, mogla bi se roditi nova pozorišna ideologija koja bi našem pozorištu vratila pun smisao, logiku postojanja. Međutim, umesto nastojanja u tom smeru, imamo pojavu omalovažavanja naše klasične dramaturgije, čak i iz krugova onih koji se predstavljaju kao zagovornici literature u pozorištu.
Zato je misija Srpskog narodnog pozorišta, kao jednog od dva nacionalna teatra, da neguje domaću dramu, da kontinuirano podstiče mlade pisce, mobiliše ih, grupiše oko pozorišnog projekta.4

Misija i status narodnih pozorišta

U Srbiji, doduše, pozorište i nije velika sila, pa prema tome ni preveliki namet za budžet. Znači, ne predstavljaju pozorišta pretežak teret za državni ili gradski budžet, kao što se to povremeno nedobronamerno tumači. Nije dobro što u svim pričama o nacionalnim pozorištima, dakle o narodnim pozorištima kojih sada ima dva – Narodno pozorište u Beogradu i Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, postane najvažniji tok priče koji se odnosi na socijalni i ekonomski položaj pozorišnih umetnika i onih koji opslužuju pozorište, a u drugom planu ostane poetičko ustrojstvo, misija narodnih pozorišta. (Indikativno je, takođe, da se poteže priča o Zakonu o narodnom pozorištu i da se tada isključivo misli na prestoničko, beogradsko Narodno pozorište kao jedino reprezentativno, a ne pominje se Srpsko narodno pozrište u Novom Sadu koje je, po svim odlikama, ali i po sadašnjem statusu, ravno prestoničkom. Naravno, država može da reši da ima jedno nacionalno pozorište ili, možda, da je sreće, i pet – u Nišu, Kragujevcu, Subotici, na primer, a može da nema niti jedno. Ili može da ukine i ova dva koja sada postoje. Sve može. Ali mora da bude jasno šta je interes države. Naravno, i nacionalna pozorišta mogu da utiču na promenu statusa... Neretko se može čuti glas šta će nama dve opere na sto kilometara i niko nije ove glasine suzbio proučenim potrebama sredine i realnim mogućnostima države, nego se, kao jedini argument, poteže istorija.
Šta se očekuje od opere? Da se oslobodi zastarelih konvencija, da se vokalni solista na sceni prikaže kao glumac, da se operska režija oslobodi bezuslovnog robovanja muzici, „Redefiniranje pojma opere, drugačije postavljanje odnosa između teksta i glazbe, reaktiviranje prijelaza s teksta na glazbu i s glazbe na tekst, sve to iz temelja mijenja postavke kazališne opere i opernog kazališta te nas prisiljava da preispitamo stare kategorije i tradicionalne opreke”.5 Šta bi se dobilo razdvajanjem tri segmenta, osamostaljivanjem opere, baleta i dramskog pozorišta? Ova tema se, za sada, u Srbiji uglavnom elaborira u tami pozorišnih bifea ili ima svoj inicijalni oblik u skriptu ponekog operskog zanesenjaka koji je umislio da je reformator pozorišnog života.
Osim usmenotvorne glumačke žalopojke čiji sadržaj se iscrpljuje u tome kako opera i balet „pojedoše sve” što glumci zarade i nikad dokazane tvrdnje da drama može samu sebe da izdržava, nema vidljivijih dokaza da je ikad iko u Srbiji o ovoj temi ozbiljnije zborio. Makedonci su taj posao izveli pre nekoliko godina, Slovenci takođe. Samo se u Hrvatskoj i u Srbiji okleva. Situacija opere u Srbiji, i u Evropi, u vrlo je neprijatnom položaju. Publiku novog senzibiliteta ne može osvojiti sadašnjim petrificiranim oblicima i, naročito, operskom režijom. A promenom, izgubiće onaj sloj publike koji jedino i ima. Uostalom, porazmislimo zašto Piter Bruk s takvom gorčinom govori o operskoj umetnosti?!
Opera mora ponovo biti u modi. To se može ostvariti istančano profilisanim repertoarom koji će uvažiti potrebe današnje potencijalne publike. Drugim rečima, repertoar opere mora biti uobličen saglasno „novim društvenim vrednostima stabilizovane više (ili srednje) društvene klase i vrednosti nove strukture društva”6. Osim „gvozdenog” repertoara (V. A. Mocart: Don Đovani, A. Boito: Mefistofeles) uvrstiti operetska dela (Kneginja čardaša, na primer) i formu mjuzikla (Fantom u operi, Priča sa zapadne strane...). U repertoaru mesto moraju imati paradigmatična dela domaće operske umetnosti (Knez od Zete Konjovića, Suton Hristića) i inovativne pojave u srpskoj operi (Zora D. Isidore Žebeljan ili dela Irene Popović, na primer), ali i najsavremenije tendencije u operskoj umetnosti takođe će biti zastupljene u repertoaru Opere.
Zakon je jedno, a stvarnost nacionalnih pozorišta nešto sasvim drugo. Ne može se samo zakonom promeniti stanje, potrebno je unutrašnju strukturu i organizacioni model usaglasiti s evropskim uslovima i standardima produkcije, uz uvažavanje tehnološkog napretka (niz zanimanja i profila stručnosti u našim nacionalnim pozorištima tekovina su pretprošlog veka i, naročito, u sferi tzv. opštih i zajedničkih poslova iz doba socijalizma, koji zauzimaju mesto preko potrebnim inženjerima...). Zato valja biti fer pa se saglasiti s činjenicom da promene modela nacionalnog pozorišta moraju biti podstaknute iznutra, ali upravo se iz ovih institucija, po pravilu pod plaštom sindikalnih organizacija koje se umnožavaju takoreći dnevno, a neke od njih dobijaju obrise sablasnih „samoupravnih radnih kontrola”, pruža žestok otpor svim promenama.
Nedaće nacionalnih pozorišta imaju izvorište u nejasno određenom budžetu. Drugim rečima, nacionalne pozorišne kuće umnožavale su svoje nevolje zato što država nikad nije bila dosledna u politici prema teatru. Kad je budžet u pitanju, improvizacije ne može biti. To nigde na svetu nema! Da upravnik jednog pozorišta u Austriji ili u Nemačkoj ne zna unapred kakav budžet ga očekuje! Jedino što je kod nas izvesno, jesu zarade zaposlenih u pozorištima. I to dokazuje da socijalni momenat ovde ima prvenstvo. Naravno, to je veoma važno. Ali mi smo stalno prinuđeni da dokazujemo da je delatnost, produkcija nacionalnog pozorišta, takođe veoma važna, a ona je uvek u drugom planu.
Poslovna i umetnička strategija u najtešnjoj su vezi: prihoda neće biti ukoliko nisu stvorene dobre predstave, umetnički standard neće biti dosegnut ukoliko nije odabran dobar komad, ili ako reditelj nije načinio idealnu podelu glumačkih zadataka. Neće sama po sebi biti dovoljna ni atraktivna predstava ukoliko nije dobro osmišljena prodaja ulaznica. I tako je krug zatvoren. Na početku i kraju pozorišne umetnosti: glumci, operski i baletski umetnici, predstava, publika, organizacija, finansiranje.

Pozorište i tržište

Ispitajmo najpre prirodu ambivalentnog odnosa pozorišta i društva: pozorište skoro stalno insistira na tržišnim odnosima. Pogledajte samo terminologiju: pozorišna proizvodnja, pozorišni poslovi, pozorišni projekat, produkcija, promocija, strategija, plasman, „tezga”, blagajna... A onda, kada društvo pokrene to pitanje i postavi zahtev pozorištu da obrati pažnju na tržište, ono se burno usprotivi takvom stavu, ocenjujući kao surovo mešanje ekonomije u čisto estetička i poetička pitanja. Šta kaže istorija pozorišnog života o tržišnom pristupu pozorištu? Iako relativno kratka, jedva dva veka, istorija pozorišta u Srba prepuna je primera o dominantno tržišnim principima na kojima počiva pozorište. Istorija putujućih pozorišnih društava to najrečitije potvrđuje i najdrastičnije ilustruje. U njima je prihod s blagajne bio osnovni princip: prostom ekonomskom formulom „prihod minus rashod” krojio se repertoar, diktirao vek igranja predstave, uticalo na prostorno i likovno rešenje scenskog spektakla, u krajnjem ishodu uticalo na dramsko pismo, oblikovanje pozorišne trupe, njen sastav, određivalo smer kretanja.
Šta je „tezga” i koliko se ona negativno odražava na ukupnu sliku pozorišnog života i njegovo unapređivanje? Onog časa kada se u pozorištu počelo kalkulisati i vrlo isključivo govoriti o tržišnim zakonitostima, tada je pozorište pošlo strminom. Zahtev za primenu ekonomske logike u pozorištu, insistiranje po svaku cenu na tržišnoj orijentaciji, izrodilo je mnoštvo poluumetničkih priredbica, koje su krštene slobodnim projektima. Slobodni umetnički projekti, takozvane „privatne predstave”, u našoj sredini vrlo često mogu biti sumnjive vrednosti. Takav model produkcije postojao je i osamdesetih, pa i ranijih godina, ali nikad, srećom, nije postao dominantan. Predstavljao je oblik tezgarenja u sopstvenoj kući, a time i izvorište međusobnih trvenja, podozrenja... Ako je bila zdrava rediteljska ideja i dobra glumačka igra, onda je nedostajalo novca za opremu i obrnuto.
Postoje li neka pozitivna svojstva „tezge”? Možda u najboljim primerima, ako je zasnovana na prinicpima ekonomičnosti, racionalnog korišćenja prostora, materijala, na ekonomičnoj formi, ona može da podstiče jezgrovitost pozorišnog izražavanja, da razvija maštu stvaraoca, upućuje na traženje idealne teatarske forme, usredsređuje se na suštinu pozorišnog izraza.
Pozorišni sistem u Srbiji je glomazan, kompleksan sistem, s više podsistema. Obuhvata najpre mrežu teatarskih ustanova, samostalne i neformalne grupe. U nekadašnjoj Kraljevini Jugoslaviji, a potom i u SFRJ, bio je to definisan sistem, s jasno određenim ciljevima, oblicima organizovanja. Danas je potpuno nedefinisan. Razuđen.7 U okviru njega moguće je raspoznati: dotirano (subvencionisano, budžetsko) pozorište nacionalnog, regionalnog ili gradskog tipa, koje funkcioniše po analogiji, a zatim komercijalno pozorište i samostalne, slobodno organizovane trupe.
Dotirana, repertoarska, subvencionisana pozorišta, sredstvima iz budžeta pokrivaju ukupne troškove produkcije, zarade zaposlenih, održavanja zgrade. Ukupni sopstveni prihodi, ostvareni prodajom „osnovnog proizvoda” – pozorišne predstave – u svim pozorištima ovog modela, u najsvetlijim primerima, jedva da premašuju deset odsto u odnosu na sredstva ostvarena iz budžeta osnivača. Ili, još drastičniji primer: kada bi ostacima jakih „samoupravnih snaga”, koje još pokušavaju da ometu normalan proces rada u našem teatru, bilo, kojim slučajem, dopušteno da sami odlučuju o raspoređivanju priohoda, za čim oni čeznu, i kada bi se to, kojim slučajem, dogodilo, dakle, da pozorište ne proizvede ni jednu predstavu, da se sav novac rasporedi zaposlenima, onda bi oni eventualno mogli da dobiju takozvanu trinaestu platu! Ovaj bizaran podatak govori dve stvari: da sredstva namenjena za produkciju nisu dovoljna, ali i da je u potpunosti neosnovana priča o skupim spektaklima srpskog pozorišta. Veliki pozorišni spektakli ipak se prave negde drugde.
O zastarelosti ovog, u osnovi građanskog, pa potom dejstvom samoupravnih sila izobličenog modela pozorišta: „Zašto bi se desetine pozorišta, koja su samo formalno profesionalna, a po ponudi i ispod dostojanstva amaterskog teatra, gotovo u potpunosti izdržavala subvencijama koje bi se mogle usmeriti ka pravim profesionalcima, organizovanim na racionalniji način... Umesto stotine repertoarskih pozorišta, zemlji kao što je Jugoslavija – po njenoj veličini, ekonomskoj snazi i stepenu kulturnog razvitka – više bi odgovaralo da ima stotinak dobro uređenih i opremljenih pozornica (s dobrim salama i garderobama, bez stalnog ansambla, ali s malobrojnom, sposobnom stručnom službom ugovaranja, oglašavanja, prodaje gostovanja i tehničkog održavanja zgrade).”8
Svako pominjanje reči tržište u kontekstu pozorišta, u našim uslovima, sluti na grubo mešanje ekonomije u čisto estetička pitanja i sunovrat istinskih vrednosti, na prizivanje šunda, kiča i estrade u branjeno područje teatra. Ali istina je da je upravo naše državno, dotirano, subvencionisano, budžetsko, zovite ga kako god hoćete, pozorište, vrlo često u repertoarskoj politici podlegalo najnižim ukusima. Zato bi danas tržišno ponašanje značilo sledeće: „da ono počne racionalno koristiti svoje društvenim novcem stvorene resurse (zgradu, tehniku, funduse) i agresivno zastupati svoje umetničke interese, povezujući se sa svima koji mu mogu u tome pomoći svojom stručnošću i opredeljenjem, umesto da, kao do sada, pregovara s državom i njenim zastupnicima – pri čemu je predmet pregovora socijalna zaštita zaposlenih u teatru, a ne umetnost.”9

Faktori pozorišnog uspeha

Srpsko narodno pozorište, od osnivanja 1861, repertoarskim opredeljenjem, angažovanjem umetnika iz inostranstva, međunarodnom saradnjom, uporno dokazuje svoju evrocentričnost, svoju opredeljenost i istrajnost za stvaranjem pozorišnog jezika koji ćemo, nekog dana, svi u Evropi razumeti.10
Od ideje Jovana Đorđevića o Srpskom narodnom pozorištu kao čuvaru narodnog života i jezika, do današnjeg moćnog i sveobuhvatnog Srpskog narodnog pozorišta... Šta ostane kada se otklone patetični nanosi o pozorištu kao školi za narod, njegovom narodnosnom, budničarskom karakteru, u govoru koji se tiče godina, decenija i vekova institucije kao što je Srpsko narodno pozorište? Ostaje ocena da je pozorište vesnik i tumač društvenih mena, da je pozorište „potkazivač života”, kako bi rekao Dušan Kovačević.
Šta nam sad valja činiti za naše pozorište?”, pita se u jednom tekstu Jovan Đorđević, utemeljivač Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. I mi danas sebi postavljamo istovetno pitanje. I nemamo drugog odgovora do onog koji je do nas, kao formula, dopro iz vremena nastanka našeg teatra: „novčana pomoć, valjana uprava, dobra trupa i kvalitetna dramska dela”. To su nepromenjivi faktori pozorišnog uspeha. Srpsko narodno pozorište ispunjava dva ključna činioca: ima dobre umetničke trupe i kvalitetna dramska dela. A ostala dva faktora upravo direktno zavise od dva navedena.
Utvrđeni model nacionalnog pozorišta kojem, po ustrojstvu, pripada i Srpsko narodno pozorište, unapred određuje osnovu upravljanja ovim složenim pozorišnim sistemom. Stalnost, visoka pozorišna profesionalnost, reprezentativnost, sveobuhvatnost pozorišne umetnosti – osnovne su karakteristike nacionalnih pozorišta u državama Evrope.
Srpsko narodno pozorište ima bazičnu funkciju da neguje i širi nacionalnu kulturu, što znači da repertoar mora uvek da bude zasnovan na delima a) domaće nacionalne baštine, zatim slede b) dela iz svetske baštine, te c) oblast pozorišnog istraživanja (nova dela, nova estetika, nova produkcija...) koja nikako ne sme biti zanemarena.
Srpsko narodno pozorište u praksi jesu tri pozorišta u jednom, koja se dodiruju, prepliću ali i sudaraju. To je veliko, nacionalno pozorište, s više od 600 zaposlenih, s tri scene kapaciteta oko 1.500 mesta dnevno. Tri celine sa svojim sektorima i službama koje moraju da deluju sinhronizovano i skladno. Ukoliko samo jedan segment tog složenog pozorišnog sistema zataji, postoji opasnost da se uruši ceo sistem.
Programska politika Srpskog narodnog pozorišta mora da bude tako strukturirana da izražava neprestanu težnju za očuvanjem nacionalnog identiteta, da manifestuje ono što predstavlja srž duhovnog ustrojstva Srbije koje se preporučuje Evropi (festival Asocijacije „Kvartet”, na primer, međunarodne koprodukcije) i, istovremeno, da izražava srž evropskog duha koji se preporučuje Srbiji. Umetnička dela na pozornicama Srpskog narodnog pozorišta moraju biti tačka na kojoj se ujedinjuju srpski i evropski duh.
Takođe bi se moralo istrajati i u izradi i usvajanju Zakona kojim bi se definisao odnos donatora, dobrotvora, sponzora i poslovnih partnera prema pozorištu. U realizaciji poslovne politike valja uvek imati na umu da su naši najveći „poslovi” pozorišne predstave, umetnički projekti. Kao ilustracija mogu poslužiti reči Tomasa Drozde, poslovnog direktora Burgteatra, pozorišta koje je po modelu vrlo slično Srpskom narodnom pozorištu: „Naš cilj nije profit ili u bilo kojem obliku povećanje prometa. Mi moramo, koliko god je to moguće, producirati kvalitetu koja, za razliku od ostalih proizvodnih djelatnosti koje proizvode zaradu i povećavaju promet, mora producirati umjetnost.”11
Vrednost repertoara jednog pozorišta, a naročito nacionalnog, utvrđuje se uvidom u celinu izvedenih dela u dužem vremenskom periodu – petogodišnjem ili decenijskom – jer tekući repertoar uvek mora da odražava najširi raspon pozorišnih pravaca i strujanja.
Čak i onda kada je u pitanju rediteljski stilski eksperiment, odabrano delo u repertoaru SNP-a mora da dotakne osnovne preokupacije ljudi koji sede u publici. Repertoar se mora učiniti aktuelnim, živim, dinamičnim, provokativnim i značajnim, ambicioznim, mora biti zasnovan na visokom umetničkom nivou i različitim rediteljskim poetikama. Težište repertoara jesu umetnički najsnažnija klasična dela naše i svetske dramske literature, savremena dela i najnovija dramska ostvarenja domaćih i svetskih pisaca. „Samo na ozbiljnom repertoaru može se izgraditi ozbiljno pozorište i ozbiljan glumački stil”12. SNP mora uvek imati uvid u najnovija poetička strujanja u domaćoj i svetskoj dramaturgiji. SNP mora biti njihov vesnik i tumač. Tako će zaokružiti svoju misiju i delovati celovito kao istinska institucija pozorišne umetnosti nacionalnog značaja. Stalni zadatak je traganje za novim formama u drami, operi, baletu.
Prema formi, SNP će i dalje realizovati velike, ansamblpredstave, kao simbol onoga što je osnova repertoarskog, nacionalnog pozorišta, a što ne bi smelo isključivo da bude. Istovremeno, realizovaće se i kamerne predstave kao simbol onoga šta sve može da bude pozorište. SNP takođe neće zazirati ni od ispitivanja scenskih mogućnosti i drugih pozorišnih prostora (kao što je to bilo i u prethodnom periodu – hinterbina, na primer). Tako nekako izgleda slika naših današnjih pozorišnih doživljaja. Šta sledi?
Redefinicija tradicionalne institucije srpskog pozorišta, sigurno. Ona podrazumeva upravo predaniji angažman reditelja suverena, snažnih glumačkih individualnosti i pogdekojeg upravnika teatra. A gde je u celoj toj priči dramski pisac, pitaćete. Čim nije pomenut, to progovara podsvest, znači da je njegova uloga skrajnuta, stavljena u drugi plan. Naša bi teatarska stvarnost bila utemeljenija, logičnija, samosvojnija, ukoliko bismo uvažili domaćeg dramskog pisca, ukoliko bismo mu dozvolili da postane, kao nekada, „insajder” našeg pozorišnog života.

..1 Pre sedam-osam godina, Ivan M. Lalić, pozorištnik, dramski pisac, razočaran nemogućnošću da utiče na promenu stanja naše pozorišne stvarnosti, podneo je ostavku na mesto upravnika Srpskog narodnog pozorišta. Potom je odlučio da, na krajnje radikalan i šokantan način, ukaže na bolest našeg pozorišnog organizma. Zaključao se i prestao da jede sve dok mu resorni ministar i uticajni pozorišni stvaraoci ne odgovore na pitanja koja bi predstavljala uvod u odavno proklamovanu reformu pozorišnog sistema u Srbiji. Ovaj nemio čin idividualne pobune iz našeg tužnog pozorišnog života više je nego indikativan. Govori nam da se od Joakima Vujića, oca srpskog teatra, do naših dana, ništa bitno nije promenilo u poimanju značaja pozorišta. Doduše, Joakim nije gladovao protestujući, nego je usrdno morao da moli za koru hleba gospodara Miloša.
Da li je tim činom buntovnik hteo da kaže da je pozorište važnije od hleba? U doba romantizma takvi pokliči, od ilirskog narodnosnog pokreta i našeg romantizma, teatar kao važan institut duha slavili su i Laza Kostić i Jovan Đorđević i mnogi, mnogi drugi. A što se tiče novije istorije našeg pozorišta, kulture i umetnosti uopšte, svi bismo odavno mogli da prestanemo da jedemo. Zato je, moguće je sasvim, najjednostavniji a najracionalniji savet štrajkaču dao Svetozar Cvetković, istaknuti glumac i upravnik Ateljea 212, rekavši mu da se okane „ćorava posla”.
Ta sublimna poruka može da se razume kao konstatovanje neprijatne istine da ni u jednom razdoblju naše kulturne istorije, pozorište kao fenomen, kao delatnost, kao umetnost, nije bilo u naročitoj milosti. Deklarativno da, suštinski, sistemski, teorijski i praktično – ne. Cvetković je, dakle, označio nedelotvornom ideju o nastojanju da se inicira, doduše s prilično revolucionarnim pristupom „sada i ovde”, reforma pozorišnog sistema.
..2 Nužnost dugoročnog planiranja u pozorištu biće jedna od najdragocenijih posledica zakona o kulturi, jer danas se planira od danas do sutra. Pošto Zakon predviđa ugovore na određeno vreme s umetnicima, uprave naših pozorišta moraće da znaju za koje uloge angažuju određenog umetnika, za koliko predstava ga angažuju, tako da će i umetnici povesti računa o tome da li mogu da prihvate, skoro paralelno, i obaveze u drugim pozorištima, televiziji, itd. itd. A to će, nadalje, uticati i na objektivno vrednovanje njihovog rada koji je danas sigurno potcenjen i zato je umetnik i prinuđen da trči od jednog pozorišta do drugog. To će se posredno odraziti i na repertoarsku politiku, ublažiti delovanje interesnih grupa u pozorištima, ali i van njih. Ono što je najvažnije – na ovaj način pospešiće se umetnička vrednost koja se stvara u našim pozorištima.
..3 Hans-Thies Lehman: Postdramsko kazalište, CDU – Centar za dramsku umjetnost Zagreb – TkH – Centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti, Beograd 2004, str. 30.
..4 Imajući to na umu, ustanovljen je Projekat tri, koji bi, svake godine, trebalo da pokaže najzanimljivije, najnovije i najprovokativnije pojave mladih dramskih pisaca koji stvaraju na jeziku Srpskog narodnog pozorišta, današnje pojave koje će sutra postati delom naše „svetle tradicije”. Projekat tri (ustanovljen 2004) pozorišno je dobro koje valja negovati i ubuduće. Možda je dobro da on uvek bude stvaralački otvoren, ali isto tako je važno da taj pozorišni projekat znači trojstvo – tri važna pitanja srpske drame. Centralno tematsko područje ovog istraživanja u području dramaturgije trebalo bi da bude – stvarnost. Tako je bilo u delima Sterije, Nušića, Aleksandra Popovića, Dušana Kovačevića. Tako je danas u delima Biljane Srbljanović i Milene Marković, Maje Pelević i dr.
..5 Patrice Pavis, Pojmovnik teatra, Akademija dramske umjetnosti, Zagreb, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, Zagreb 2004, str. 248.
..6 Miško Šuvaković: Poststrukturalističke rasprave o operi, Paragrami, tela, figure, Cenpi, Beograd 2001, str. 222.
..7 Danas na području Srbije deluju ukupno 43 pozorišta, među njima i po dva operska i baletska ansambla, nekoliko specijalizovanih pozorišta za decu i omladinu, uključujući i udruženja, slobodne pozorišne „registrovane” grupe, profesionalne i poluprofesionalne producentske organizacije koje imaju sopstvenu scenu ili igraju u iznajmljenim prostorima. Godišnje se izvede oko 508 naslova, od toga 144 premijerno i 364 iz tekućeg repertoara. Na 5.327 repriznih predstava prisustvuje 1.244.195 gledalaca. Ovom broju trebalo bi dodati još 105.388 gledalaca koji su prisutni na 317 scensko-muzičkih predstava. U svim pozorištima ukupno je zaposleno nešto više od tri hiljade dramskih, operskih i baletskih umetnika, te radnika u službi pozorišne umetnosti. Podaci na osnovu publikacije Godišnjak pozorišta SCG, 2002/2003, Sterijino pozorje, Novi Sad 2004.
..8 Klaić, Dragan: Teatar razlike, Sterijino pozorje, Novi Sad 1989, str. 69.
..9 Isto, str. 78.
10 Valja nam, kad je u pitanju nastup na međunarodnoj sceni, istaći nekoliko zapažanja do kojih smo došli u praksi. Nije isti prijem pozorišnih dela u zemljama bivše Jugoslavije i zemljama koje pripadaju porodici slovenskih jezika, kao što nije isti prijem predstava srpskih klasika na kojima su odnegovane brojne generacije u zemljama bivše Jugoslavije. Najveći izraz naše čežnje, možda utopijske, za razgovetnošću svih ljudi sveta, jeste bilingvalna koprodukcija predstave Troil i Kresida u režiji Lorans Kalam, čija je premijera i deset repriza izvedeno pre tri sezone u Ženevi, a potom isto toliko puta u Novom Sadu. Ovaj zajednički posao Srpskog narodnog pozorišta, švajcaske teatarske kompanije 03 i Teatra Karuž, u kojem se potpuno ravnopravno čuju francuski i srpski jezik, ima snagu velikog simbola, čini nam se, amblematski značaj za naše pozorište. Svakako da bilingvalnost, multilingvalnost, nije nešto najnovije u pozorišnom izrazu. Ali, u našem slučaju, to nije samo deo rediteljskog postupka u kome, posve motivisano, dve sukobljene strane: Trojanci i Grci, govore svojim jezicima, a povremeno se čuju i s mukom savladane govorne fraze jezika kojim govori neprijatelj. Upravo taj napor, ta muka s rečima, težnja da se pronađe reč, da se postigne sporazum, konvencija, jeste središte naše današnje priče, i priče viševekovne. Da je čovek rečju, sporazumom, konvencijom, zamenio neke svoje grube pokrete, ne bi se uzaludno prolivala krv, „taj zaista osoben sok”, dragocen.
Značaj našeg pozorišnog projekta Troil i Kresida prevazilazi dimenzije sveta pozornice – on se plemenito meša s poslovima svakidašnjeg sveta, s antropologijom kulture bolje reći, jer na pozornicu izvodimo glumačku trupu iz Švajcarske u kojoj se ratom vekovima nije ništa rešavalo, i glumačku trupu iz zemlje Srbije, koja hudom sudbinom, da parafraziramo srpskog dramskog klasika Dušana Kovačevića, ima pet godišnjih doba: proleće, zimu, leto, jesen i rat. Ta dva sveta predstave Troil i Kresida, Zapad i Istok, u začuđujućem ali dopustivom rediteljskom eklekticizmu Lorans Kalam, gde su se pomešali i uskomešali vreme, stilovi, nema snažnije misli od one kojom se sugeriše – moć jezika, razgovora, moć komunikacije.
11 www. teatar. hr / Austrijske kazališne skice
12 Jovan Hristić: O traganju za pozorištem, Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin”, Zrenjanin 2002, str. 178.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.