S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2003. broj 4-5 godina XXXIX jul-oktobar YU ISSN 0036-5734

f e s t i v a l i
Miloš LAZIN
Zašto je otkazan Avinjonski festival?

 

Najpre, nije otkazan samo avinjonski festival, u svetu najpoznatiji, već i veliki muzički u Eks-an-Provansu, osamdesetak kilometara jugoistočno, dva letnja u Monpeljeu, dva u Parizu, festival uličnog pozorišta u Šalonu na Soni... 1
Povod otkazivanja: štrajk i protesti slobodnih umetnika.
Razlog štrajka: promena pravilnika o obračunavanju pomoći slobodnim umetnicima u periodima kada su bez ugovora 2.
Vođstva manjeg broja festivala otkazala su manifestacije u znak solidarnosti sa „slobodnjacima” (Montpellier-Danse, Paris quartier d'été), većina su odluku donela suočena s rešenošću manifestanata da ometu ili spreče eventualno održavanje predstava (uprave avinjonskog i festivala u Eksu, na primer) 3; u takvoj situaciji, otkazati ceo festival, i dolazak ansambala koji još nisu pristigli, bilo je jeftinije otkazivanja jedne po jedne predstave 4.

AVINJON BEZ FESTIVALA od 12. do 18. jula

Na prvi pogled, sve je kao i obično: nesnosna vrućina, bašte kafića, nanizane jedna pored druge, pune, zabavljači i žongleri preplavili ogromni gradski trg, između njih se provlače kostimirani glumci vabeći publiku na svoje predstave...
Znači, festival je otkazan a predstava ima! Po kafanama je okačeno obaveštenje „Off se nastavlja”, ohrabrenje turistima da ne napuste grad.
Koliko se tačno predstava u off-u prikazuje niko ne može znati. Lokalni ali vrlo uticajni dnevni list La Provans (s tiražom više od 300.000 primeraka) tvrdi da ih je čak 500, znači svega 160 manje no što je bilo predviđeno. Koordinacija off-a pak priznaje da se do tačnog podatka ne može doći, da se prikazuje, možda, 400 predstava; 270 trupa je zvanično obavestilo koordinaciju da nastavljaju da igraju, od 565 koliko ih je 8. jula bilo spremno za nastup.
Nisam u stanju da idem da gledam ove kolege koje je možda samo nužda naterala da „štrajkbreheruju” (zakupljivanje jedne sale, koja se deli na dan i sa do deset drugih predstava ili trupa, košta oko 3.000 evra mesečno, a dvadesetak dana boravka u Avinjonu, s platama za sve, može da dostigne i 15.000 evra). Šetam po debatama na kojima se okupljaju uglavnom oni koji su odlučili da ne igraju (i „inovci” i „offovci”).
Vode se van festivalskih zdanja jer direkcija je odbila da ih prepusti štrajkačima za debate; ali i koordinacija off-a svoje sale (u lepoj palati naspram papskog dvorca), raspeta između umetnika koji ne igraju i onih koji nastavljaju.
Dva tradicionalna partnera Festivala su pak otvorila prave tribine na kojima se raspravlja ne samo o sudbini „slobodnjaka” već o opstanku celog sistema organizacije kulturnih delatnosti u Francuskoj: to su Nacionalni centar za scensko pisanje u obližnjem gradiću Vilnev lez Avinjonu i Dom Žan Vilar.
Ali pobunjeni „slobodnjaci” se osećaju kao kod kuće u crkvi Svetog Šarla, avinjonskom sedištu najvećeg francuskog altermondijalističkog pokreta ATTAC-a; debate se smenjuju kao bioskopske predstave.

Uprkos ovoj relativnoj „uštedi”, štrajkovi i otkazivanja otvorili su finansijsku krizu celog dela kulturnog sektora te je vlada već sredinom jula donela odluku o vanrednoj pomoći otkazanim manifestacijama od petnaest miliona evra 5. Ali nastavak i žestina protesta primorali su i samog premijera Žan-Pjer Rafarena da prizna 6 da je izbila „kriza znak suštinske mene” francuskog „kulturnog pejzaža, ozbiljnog nezadovoljstva koje traži promišljanje mesta umetnika u društvu, ekonomije scenskih produkcija i njenih konsekvenci na lokalnom nivou, načina finansiranja i”, na kraju, „zadataka institucija i grupa koje deluju u domenu scenskih umetnosti” 7.
Produženje protesta, podrška koju dobijaju gotovo od svih kulturnih instanci i najava njihovog intenziviranja na početku nove sezone, dokazuju nepoverenje u proklamovanu kulturnu politiku desne vlade i predsednika Širaka. Komunistički senator Žak Ralit, nekadašnji ministar (zdravlja) i jedan od retkih političara koji je (dugu) karijeru posvetio, gotovo isključivo, pitanju kulture, možda najsažetije rezimira strahove umetnika 8: optužuje desnicu da „zadaje smrtni udarac” kulturnoj politici koja u Francuskoj već četrdesetak godina sledi kredo prvog ministra kulture Andrea Malroa (1959-1969).
Taj kredo bi se mogao rezimirati ovako: dostupnost umetničkih dela najširoj publici. U njegovo ime vrše se radikalne promene. Do Drugog svetskog rata u zemlji, van Pariza, nema nijednog pozorišta; u velelepnim zdanjima Bordoa ili Liona u XIX i prvoj polovini XX veka samo gostuju prestoničke predstave. A i one, kad nisu operske, isključivo su privatne produkcije 9. Žak Lang, sigurno najznačajniji ministar posle Malroa (1981-1986, 1988-1993), ovu politiku kulturne decentralizacije ojačao je udvostručavanjem budžeta i „omasovljenjem” umetničkog kadra. Jer, samo jedan primer, početkom šezdesetih u Francuskoj je bilo registrovano dvadesetak nezavisnih pozorišnih trupa, danas im niko ne zna broj, sigurno ih je preko hiljadu.
Ono što Lang nije predvideo (ili što u euforiji razvoja kulturnog sektora niko nije želeo da postavi kao pitanje), a što su Langovi naslednici u fotelji ministra za kulturu pokušavali da eskiviraju kao problem jeste: gde naći novac za redovno funkcionisanje višestruko povećanog broja kulturnih institucija? Finansijska ekspertiza, koju je, preuzimajući dužnost ministra za kulturu pre petnaest meseci, naručio Žan-Žak Ajagon, pokazuje da bi njegovom ministarstvu, samo za zadovoljenje preuzetih obaveza, trebalo 10% više od sadašnjih dve ipo milijarde evra godišnjeg budžeta 10. Već u 2003, za kulturu iz državne kase izdvojeno je 5% manje no prošle godine, znači 15% manje od tekućih potreba 11.
Tako su Ajagonu vezane ruke: ministarstvo kulture postaje samo prolazna stanica za novac koji iz ministarstva finansija ide kulturnim institucijama ili već usvojenim projektima; za kulturnu politiku, odnosno, za nove mere ili akcije ministarstva kulture, novca, prosto, nema.
Ajagon najavljuje organizaciono osamostaljenje i finansijsko jačanje elitnih kulturnih institucija 12. Da bi to sproveo, prinuđen je da kreše unutar svog resora. Maja meseca, u članku „Protiv kulturnih nejadnakosti u Francuskoj” 13, založio se za uravnoteženiji raspored kulturnih, pre svega pozorišnih, institucija po regijama, kako bi se izbegla „nepravda” da jedan ovdašnji departman ima dva, a poneki nijednu. Ministrovi saradnici potrudili su se da, istina nezvanično, rašire informaciju da to znači zatvaranje najmanje četiri teatarske kuće u pariskim predgrađima, one koje vode politički protivnici sadašnje desne vlade, komunisti. Međutim, sve je ostalo u kuloarima i bez reakcija u javnosti.
I dok su se očekivale konkretne mere, Upravni odbor Fonda za nezaposlene je, doslovno preko noći, doneo odluku o promeni režima isplate nadoknade slobodnim umetnicima u periodima kada ne rade. Odluka je imala efekat bombe.

DRUŠTVENI KONTEKST AFERE

”Francusko društvo je zablokirano”, ocenjuje Le Monde u uvodniku od 12. avgusta. Reformski program vlade i odlučnost u njegovoj primeni na unutrašnjem, proces mondijalizacije na spoljnom planu, izazivaju strah i nezadovoljstvo za koje opozicione stranke i sindikati nisu uspeli da ponude alternativni politički program. Istovremeno, liberalistička politika Rafarenove vlade se doživljava kao povreda socijalnog konsenzusa koji ju je doveo na vlast: Žak-Širak je na prošlogodišnjim predsedničkim izborima osvojio više od 80% glasova zahvaljujući opštenarodnom pokretu protiv ultranacionaliste Žan-Mari le Pena.
Uz to, antiliberalističko raspoloženje se kristalizovalo tokom višemesečne proletnje debate o reformi penzionog sistema; prema vladinom projektu, ceh za deficit penzionog fonda bi sledećih petnaestak godina trebalo da plaćaju zaposleni, produženjem radnog staža i povećanjem izdvajanja, ali ne i preduzeća. Ali, podeljenost sindikata i nedostatak argumenata i političke težine opozicionih stranaka, kao i nepopustljivost vlade, osujetili su i generalni štrajk.
I, da li slučajno ili ne, izmena režima „slobodnih umetnika” objavljena je samo dan nakon što su u nacionalnoj skupštini usvojene ključne tačke reforme penzionog sistema.
I zato, iako je malo ko od običnog sveta razumeo komplikovanu i dosadašnju i novousvojenu računicu radnih i neradnih sati „slobodnjaka”, u javnosti su odmah doživljeni kao „nove žrtve liberalizma”.
Ovakva kolektivna projekcija je sigurno doprinela odlučnosti avinjonskih štrajkača da ulogu borca protiv svetskog i domaćeg liberalističkog pokreta odigraju uspešnije no mašinovođe i nastavnici.

2.

Da bi se razumeo protest, trebalo bi objasniti ko u Francuskoj ima status „slobodnog umetnika” 14. Gotovo svi od oko 15.000 profesionalnih glumaca 15 (na plati je samo šezdesetak članova ansambla pariske Comédie Française), većina filmskih radnika (s izuzetkom dela producenata i administracije zaposlene u producentskim kućama), većina pozorišne i televizijske tehnike. Ukupno 135.000 osoba u 2002. godini 16.
Status je ustanovljen 1969. godine 17. U okviru Fonda za nezaposlene, UNEDIC-a, usvojen je tada poseban protokol. Njime je ustrojeno da umetnik ili tehničar koji u proteklih 12 meseci radi 507 sati (znači oko 3 meseca) ima tokom sledećih 12 meseci pravo na finansijsku odštetu za periode kada ne radi 18. Visina odštete određuje se na osnovu vrednosti radnog dana, znači prosečnog dnevnog honorara koji je korisnik zarađivao kada je u protekloj godini radio. Uživanje ove nadoknade garantuje i socijalno i penziono osiguranje.
Znači, pravno, reč je samo o pomoći iz svojevrsne „kase opštenarodne solidarnosti”. Međutim, u praksi, sve komplikuje činjenica da se u Francuskoj status profesionalnog filmskog ili pozorišnog umetnika (ili tehničara) stiče isključivo na kasi istog UNEDIC-a, zvanično se zove ASSEDIC: potrebno je podneti dva ugovora o ukupno 507 odrađenih sati. Ništa više 19.
Međutim, u upravi UNEDIC-a, telu u kojem su ravnopravno zastupljeni predstavnici organizacije poslodavaca (MEDEF) i svih sindikata, ne sedi ni predstavnik ministarstva kulture, ni poslodavaca u kulturnim delatnostima, niti udruženja dramskih umetnika (kojeg u Francuskoj i nema 20). Stoga, uprava UNEDIC-a svojom voljom odlučuje o strukama koje imaju pravo na pomoć ASSEDIC-a: likovni umetnici i književnici, na primer, nisu dobili taj status 21, ali striptizete, manekeni, hostese na sajmovima ili nekoj drugoj vrsti „priredbe”, „animatori” u zabavnim parkovima, jesu.
Zašto? Zbog obostranog interesa: poslodavci za ugovor o delu na određeno vreme plaćaju manje poreza i doprinosa, a uživaoci prava procentualno veću pomoć no „obični klijenti” Zavoda za zapošljavanje 22.
Tako je UNEDIC i jedina instanca koja definiše status „slobodnih umetnika” ali i običan fond kojim osnivači upravljaju po svojoj volji.
Kontradikcija ima jednu posledicu: broj „slobodnih umetnika” u poslednjih desetak godina se udvostručio 23, vrtoglavo povećavajući deficit ASSEDIC-a: u 2002. je, prema evidenciji službe društvenog knjigovodstva, iznosio 828 miliona, 22% ukupnog deficita kase pomoći za nezaposlene 24.
Ali deficit, i tu se svi slažu, „proizvode” i zloupotrebe.
Nezavisne trupe pomoć indirektno koriste za finansiranje svojih produkcija; sa glumcima i, eventualno, tehničarima potpišu se ugovori koji se, dogovorno, nikad ne isplate, jednostavno zato što „compagnie” nema ni centa. Ali, ugovori se regularno prijave UNEDIC-u, i na osnovu njih i u njima propisanog honorara, ASSEDIC isplaćuje pomoć. Honorari se dele tek ako se predstava proda nekoj od pozorišnih kuća. A dogodi se i da se ne proda! A za probe niko se, najčešće, nikad i ne plati.

”POZORIŠNE TRUPE”

U Francuskoj ne postoji zakon koji reguliše osnivanje i rad nezavisnih pozorišnih trupa; nastaju i u velikoj većini deluju kao građanska udruženja. Za njihovo osnivanje potrebno je deponovati u prefekturi policije potpise tri građanska lica i uplatiti taksu od pedesetak evra.
Samo 150 „nezavisnih trupa” mogu da računaju na redovan rad, zahvaljujući trogodišnjem ugovoru sa ministarstvom kulture o redovnoj pomoći. Ali, ni on ne omogućuje izdržavanje čak ni minimalnog ansambla (to već petnaestak godina sebi ne može da dopusti ni najdotiranija trupa, Pozorište sunca Arijane Mnuškine (oko 800.000 evra godišnje); na plati su (najčešće „platici”) umetnički direktor i jedan, ili nekoliko, administrativaca.
Oko hiljadu ostalih „trupa” postoje od projekta do projekta; ali pomoć po projektu Ministarstva kulture i pretprodaja predstave teško da pokriju i materijalne troškove produkcije.
Ograničena sredstva* diktiraju i izbor teksta, broj izvođaca, režiju, dekor...
Međutim, nezavisne trupe su neophodni pandan institucijama; pozorišne kuće glumcima, plesačima, akrobatima i tehnici obezbeđuju samo povremeni, a rediteljima nikakav posao; da bi se režirala ili koreografisala predstava mora se „izmisliti” sopstvena „firma”. Ali svoje trupe osnivaju sve češće i glumci i plesači, kao jedinu mogućnost za kontinuirani rad i razvoj.
Pošto postojeći sistem finansiranja favorizuje institucije, trupe su i instrument u borbi za renome. Međutim, međ' „slobodnjacima” je raširena gorčina da javni uspeh ponajviše zavisi od rukovodilaca institucija, mnogo manje od kritike, gotovo nimalo od publike, jer se do nje dolazi preko institucija.
Tako, u francuskom pozorišnom sistemu je sve decentralizovano sem uspeha.
Nezavisne trupe ostaju prostor stvaralačke slobode, ali i siromaštva.
* prosečna pomoć ministarstva kulture po projektu je 1992. iznosila 23.000 evra, danas 9.000.

Ovo bi, kako uzvikuje francuska štampa ovog leta, bila „sitna mućka”, odnosno, „pronevera” manjeg iznosa; mnogo većim manipulišu televizijske i radio kuće, nezavisni producenti koji za njih rade i filmski producenti.
Najpre, vremenom su uveli status „poluslobodnog umetnika”: realizator, kamerman ili skripterka rade za istog poslodavca gotovo godinama puno radno vreme, ali sa statusom „slobodnjaka” 25; kasa UNEDIC-a im isplaćuje godišnji odmor, a televizijska kuća, uz manje doprinose, ima i manje obaveza prema radnoj snazi na ugovoru 26. Neki producenti su prijavljivali kao „slobodnjake” sve struke za koje postoji povremena potreba: sekretarice, ljude iz obezbeđenja, šofere, često sa izmišljenim zaduženjima 27.
Druga vrsta zloupotrebe novca iz kase za nezaposlene (ali i zloupotreba „slobodnjaka”) je još ozbiljnija: kako je tokom leta prenosila francuska štampa, televizijske i filmske producentske kuće su sa glumcima, pevačima ili tehničarima potpisivale ugovor, na primer, na mesec dana, tražeći da u to ime odrade još mesec, do završetka projekta; tu drugu polovinu honorara isplaćivao je ASSEDIC na ime prijavljenih „neradnih dana”, a producent kupcu, TV-kući na primer, uračunavao kao svoj trošak.
Ukratko, Fond za pomoć nezaposlenima je, indirektno, i bez svoje volje, postao jedan od glavnih finansijera kulturnih akcija i kulturne industrije u Francuskoj.
O preispitivanju pravilnika o pomoći „slobodnjacima” javno se raspravlja već više od deset godina, direktni pregovori partnera u UNEDIC-u vode se od 1999. Ali tapkali su u mestu jer se u sve upleo politički sukob oko dva suprotstavljena prilaza ekonomiji kulturnih delatnosti: MEDEF, kao jedan od partnera u Upravnom odboru UNEDIC-a, dugo je tražio ukidanje „privilegija” i prebacivanje „slobodnjaka” na „opšti režim” odštete za nezaposlene, u čemu su pak levica i umetnici videli težnju ka podvrgavanju stvaralaštva zakonima trzišta. Istovremeno, budžet ministarstva kulture, u stagnaciji od 1993, ne prati ekspanziju umetničkih i kulturnih aktivnosti i povećanje fiksnih troškova institucija. Izbija svojevrsna „borba za opstanak” između postojećih institucija i novonastajućih inicijativa. I jedni i drugi su, pred finansijski i politički sve nemoćnijim ministarstvom, prinuđeni da se snalaze kako umeju i znaju; koriste ASSEDIC kao kasu bez dna.

Problem sa junskom reformom je što niti rešava suštinske kontradikcije koje rastržu organizaciju kulturnih delatnosti u Francuskoj, niti uvodi reda u dodelu pomoći ASSEDIC-a. Jer, novi sporazum ne predviđa nijednu meru borbe protiv zloupotreba 28, samo pooštrava uslove za sticanje prava na pomoć; uprava UNEDIC-a predviđa da će uvođenjem novih mera status izgubiti 25.000 uživalaca, ozbiljni kritičari reforme tvrde da je ugrožena trećina od ukupno 135.000.
Evo, ukratko, rezimea novih mera:
Skraćuje se rok za odrađivanje minimalnih 507 radnih sati sa 12 na deset meseci za tehničare i na deset i po za umetnike. Ali, istovremeno, period tokom kojeg se stiče pravo na nadoknadu za neradne dane je sa 12 smanjen na 8 meseci. Odnosno, prema novom dogovoru, ne radi se više o periodu već o „kreditu” od 243 neradna dana. Kada ga uživalac „potroši”, a to može, zavisno od dobijenih poslova, da potraje i 12, ali i 24 meseca, mora ići pred UNEDIC na proveru; opet se broji da li je odradio 507 sati, ali u poslednjih deset i po meseci. Tako se za obezbeđivanje prava ne računaju svi ugovori pojedinog „slobodnjaka” već samo oni ostvareni u poslednjih deset meseci od trenutka kada je „potrošio” svoju kvotu neradnih dana. Time obračun zavisi od slučajnosti; jer, uživalac pomoći može da radi dve godine mnogo i da tokom njih „ne potroši” 243 dana, a onda može da ostane bez posla osam ili deset meseci čime bi pri obračunu, po novom pravilniku, izgubio status. Istovremeno, u brojanju se više ne računaju odrađeni i neodrađeni dani, već zarađena suma u poslednjih deset, odnosno deset i po meseci; deli se s prosečnom dnevnom zaradom izračunatom pri prethodnom izlasku „slobodnjaka” pred komisiju UNEDIC-a. Znači, računa se da je „slobodnjak” radio onoliko dana koliko je u mesecu ostvario prosečnih ličnih zarada iz prethodnog perioda; može da radi i 20 dana, ali ukoliko je zaradio samo svojih 10 prosečnih zarada iz prethodnog obračuna, računa mu se 10 radnih dana. Tako se po novom pravilniku može dogoditi da neko izgubi pravo na status samo zato što je u jednoj godini zaradio manje no u prethodnoj; kao što se može dogoditi da isto pravo izgubi i ukoliko je u poslednjem obračunskom periodu zaradio mnogo više, jer se i gornji limit izračunava na osnovu prosečne dnevne zarade iz prethodnog obračuna 29.

3.

Čim su 27. juna ujutro objavljene, mere izazivaju revolt među „slobodnjacima” koji uzima maha tim pre što ih je preko 10.000, u tom trenutku, koncentrisano na festivalima u tri grada: Avinjonu, Eks-an-Provansu i Monpeljeu. Revolt povećava i svest da su prepušteni sami sebi.
Kulturni delatnici, pogotovo „slobodnjaci”, većinom nisu sindikalizovani. Uz to, tri sindikata koja su stavila svoj potpis ispod reforme ubedljivo su manjinska u esnafu; predstavnik relativno većinskog sindikata u kulturi, CGT-a (Se-Že-Te) 30, u Upravnom odboru Fonda nije glasao za novi sporazum.
Tokom višegodišnje rasprave o svom statusu, „slobodnjaci” su mogli računati na podršku ministra kulture. Ovaj put, cela vlada je u prvi mah odbacila odgovornost za sporazum jer je pravno van njene nadležnosti. Ovakav stav je branio i predsednik republike u tradicionalnom intervjuu povodom Dana republike. Tek šest nedelja po potpisivanju, ministar Žan-Žak Ajagon je priznao 31 da je učestvovao, čak vodio i glavnu reč u pripremama reforme; sebi u zaslugu pripisuje i očuvanje posebnog statusa „slobodnih umetnika”, protivno prvobitnim namerama MEDEF-a. Izmene pravda deficitom ASSEDIC-a i uvreženim zloupotrebama.
Duh pobune u Avinjonu i Eksu jača i ćutnja „slobodnjaka” filmskih i televizijskih struka: dok pozorištnici štrajkuju, snimanja se najvećim delom nastavljaju, uz sporadične verbalne proteste 32. Mediji u ovome vide dokaz da su „filmadžije” reformom bolje prošle jer favorizuje „slobodnjake” s većim primanjima, pogotovo višom dnevnom zaradom 33. Naknadna svedočenja su nagovestila da su tokom jula televizijske kuće sprečavale štrajkove ucenama (ugovor o delu ne daje pravo na štrajk).
U svakom slučaju, brzo postaje jasno da je otvorena kriza scenskih delatnosti.

ORGANIZACIJA SCENSKIH DELATNOSTI U FRANCUSKOJ

Pojednostavljeno rečeno, tri su glavna nosioca: producenti, distributeri i nezavisne trupe.
Status državnog pozorišta, i direktne subvencije ministarstva kulture, ima pet, četiri u Parizu, jedno u Strazburu; repertoarsko pozorište sa stalnim ansamblom je samo Comédie Francaise, ostala su producentske kuće, pariski Chaillot prikazuje isključivo gostujuće predstave.
Elitne, ali i jedine autonomne, producentske strukture su nacionalni dramski centri, CDN; od četrdesetak, nijedan se ne nalazi u Parizu. Zajednički ih dotiraju ministarstvo kulture, regionalne, departmanske i gradske vlasti; upravnika (u većini slučajeva to je afirmisani reditelj) postavlja ministar. Umetnik na čelu ovih kuća (sa ugovorom na tri godine koji se može obnavljati dva puta) dužan je da kreira jednu predstavu po sezoni, da koproducira nekoliko, drugih centara ili nezavisnih trupa (izdvajajući za svaku od njih iz budžeta deset do dvadeset puta manje novca no za svoju), i da pozove određen broj gostujućih predstava (od nekoliko, do nekoliko desetina, u zavisnosti od dotacija kojima pozorište raspolaže). Tako se jedna francuska predstava najvećim delom izvodi na gostovanjima; gradovi u kojima centri deluju ne mogu da popune više od nekoliko sala. Tridesetak izvođenja iz večeri u veče su moguća samo u Parizu. Orleanski CDN Olivjea Pija na primer, svoju predstavu izvede četiri puta više u prestonici no „kod kuće”.
Najvažniji distributeri su Nacionalne scene (Sc?nes nationalles), osamdesetak kuća uglavnom u manjim gradovima; kupuju gotovo isključivo „tuđe” predstave, kako bi lokalnoj publici omogućili što širi uvid u domaće, ređe i strano, scensko stvaralaštvo. Sve češće, u njihovom programu zastupljeni su različiti scenski žanrovi, uključujući i koncerte. Finansiraju se po istom principu kao centri. Na čelu ovih svojevrsnih „domova kulture” su većinom „menadžeri”, vrlo retko reditelji (takođe ih imenuje ministar). Pozivaju najčešće predstave nacionalnih dramskih centara i sto pedesetak renomiranih nezavisnih trupa.
Oko hiljadu preostalih nezavisnih trupa u potpunosti su na volji „tržišta”, odnosno nacionalnih dramskih centara i nacionalnih scena kao potencijalnih koproducenata i kupaca.
Sva tri nosioca scenskih delatnosti žive od „slobodnjaka”.

Ali saznanje ne dovodi do homogenizacije u redovima zainteresovanih; naime, avinjonska bitka otkriva pozorištnicima da nemaju ni zvezde koje bi ih efikasno u medijima zastupale; i Arijana Mnuškina i Patris Šero, možda jedini čija slava u Francuskoj prevazilazi krug pozorišnih znalaca, traže od štrajkača da igraju i očuvaju festival kao najadekvatniju „tribinu” za borbu protiv nepravednog sporazuma 34. Oboje su izviždani na jednoj od štrajkačkih skupština koje su prethodile otkazivanju.
Većina direktora pozorišta nije ni došla u Avinjon (verovatno po prvi put u karijeri), niti se oglašavala iza zaključanih vrata svojih institucija (sezona je već bila završena). SYNDEAC, udruženje istinskih „poslodavaca” scenskih umetnika i tehnike, ostaje na načelnoj podršci 35.
Ali, odmah je palo u oči da i u redovima štrajkača postoje različite struje: između onih koji su želeli da dignu glas zbog ugroženih prava i onih koji su bili spremni da „idu do kraja” 36. Samo je ta „radikalna struja” dobila institucionalnu podršku 37; međutim, ogranak za scenske delatnosti sindikata CGT je morao da se odrekne vodeće uloge u protestu čim su festivali u Avinjonu u Eksu otkazani, optužen od štrajkača da se koristi njihovim nedaćama kako bi se osvetio vladi za poraz u borbi protiv reforme penzionog sistema 38.
Zato se već u Avinjonu, a i po celoj Francuskoj, „slobodnjaci” organizuju u kolektive i koordinacije. Njih trideset i pet su 31. jula osnovali i zajedničku grupaciju, odbivši da se ujedine u jedinstven pokret. Jer, iako zahtevaju isto, poništenje sporazuma i pokretanje novih pregovora, biraju različite oblike i intenzitet protesta: od klasičnih uličnih demonstracija, „okupacije” sedišta pojedinih kulturnih ili državnih institucija, do svojevrsnih protestnih scenskih instalacija. Mnogi od njih su izradili prave analize dosadašnjeg sistema pomoći i provere zvaničnih podataka. Neki najavljuju sudski proces zbog povreda procedure u donošenju i verifikaciji sporazuma UNEDIC-a, povreda koje nije teško dokazati. Ali, eventualni proces, priznaju u pariskoj koordinaciji, trajao bi godinama 39.
U međuvremenu, vlada nije oklevala: okončala je proceduru legalizacije sporazuma od 26. juna i on je 6. avgusta stupio na snagu, s početkom primene od 1. januara.

4.

Međutim, premijer i ministar kulture su istog dana, suočeni s popularnošću protesta i najavom njihovog produžetka na predstojeću sezonu, objavili pokretanje „nacionalne debate o politici u domenu scenskih umetnosti” kako državnih, tako i regionalnih, departmanskih i gradskih organa vlasti 40.
Afera „slobodnih umetnika” obelodanila je da je njihov status u temeljima organizacione i finansijske strukture kulturnih delatnosti. Potom, da je ona decenijama građena i ustrojavana nizom polovičnih, često i kontradiktornih administrativnih uredbi (inspirisanih logikom javnih službi i opštim pravilnicima o radu), a da je sve što je izlazilo iz takve logike rešavano ne sistemskim, već palijativnim merama koje su uvek kaskale za praksom. I ministar Ajagon zaključuje da je ovoletnjom krizom „okrenuta jedna stranica u kulturnoj istoriji savremene Francuske”, te za kraj ove ili početak iduće godine najavljuje „nacionalni kongres” o umetnostima scene i mogućnost da se javna debata zaključi „zakonom o dugoročnoj organizaciji scenskih delatnosti” 41. Trenutno tako nešto ne postoji.

ISTORIJAT AVINJONSKOG FESTIVALA KAO PRIMER RAZVOJA KULTURNIH INSTITUCIJA U FRANCUSKOJ

18. juli

„Dom Žan Vilar”, u srcu Avinjona, je dokumentacioni i kulturni centar u spomen na osnivača Festivala. U zdanju se održava izložba „Avinjon, san svih nas”; polupatetični i polupoetski naslov, s obzirom na otkazivanje celog zvaničnog i polovine off-programa, poprima gorak prizvuk.
Možda i zato što je festival svojevrsni moderni mit, bar za francuske „kulturnjake”. A s mitovima je uvek isto: svako u njega tka deo svojih snova.
Izložba o kojoj je reč, prevashodno video i tonskim zapisima, uspešno slika nastajanje i m?ne tog mita, istovremeno i njegov neizbežni sukob sa stvarnošću.
Obilje materijala raspoređeno je, na vrlo malom prostoru, u pet odeljenja. Svakom je nadenuto ime po jednom od direktora, s tim da poslednji, Bernar Fevr d'Arsije, ima pravo na dva, jer je manifestaciju vodio od 1980. do 1984, i potom, od 1993. do ove godine, kada mu je i istekao mandat.
Samo osnivanje Festivala 1947. imalo je snagu dvostrukog simbola: prva teatarska institucija van glavnog grada i kamen temeljac „pozorišta za narod”.
Ali, umetnici i dalje dolaze iz Pariza. Uspeh tri letnje predstave podstiče tadašnji Sekretarijat za umetnost i književnost pri Ministarstvu obrazovanja da u prestonici osnuje, 1951, Théâtre National Populaire, takođe pod Vilarovim vođstvom.
I sve do 1965. Avinjonski festival ima jednog učesnika, TNP, u jednom prostoru, dvorištu papske palate.
Tek 1966. Vilar festival otvara i drugim ansamblima (Moris Bežar, Rože Planšon) i proširuje ga na nekoliko upravo obnovljenih arhitektonskih spomenika kulture.
Promena programske šeme izaziva polemiku, koja, potpirena i buntovničkim duhom 1968, iznuđuje transformaciju festivala; pokreće se off, i broj predstava se od nekoliko, još na samom početku šezdesetih, penje na nekoliko stotina. Vilarov naslednik (1971), do tada najbliži saradnik, Pol Pio, pokušava da estetske sukobe pomiri pozivanjem u zvanični program predstavnika najrazličitijih umetničkih struja i pretvaranjem Avinjona u međunarodnu tribinu o umetničkoj i društvenoj misiji pozorišne umetnosti. „Narodni festival” tako pod svoje okrilje uzima i avangardu, pokušavajući da pronađe ravnotežu s Vilarovom prevashodnom orijentacijom na klasike.
Bernar Fevr d'Arsije, preuzimajući upravu od Pioa 1980, shodno klimi postmodernizma koja tada vlada, i internacionalnim kulturnim ambicijama francuske državne administracije, pretvara festival u salon umetničkih različitosti (čak do 50 predstava u zvaničnom programu).
Sedam godina Alena Krombeka (85-92) biće upamćeno po Brukovoj Mahabharati i pohodu festivala ka vanevropskim kulturama i civilizacijama.
Povratkom Fevr d'Arsijea, Avinjon postaje reprezentativni izlog domaćeg pozorišnog stvaralaštva svih scenskih disciplina, istovremeno salon za afirmaciju i kupoprodaju noviteta za iduću sezonu. Istovremeno, njegova međunarodna uloga slabi.
Tek u poslednja dva izdanja, Festival, kaskajući opet za novim modama, postaje angažovaniji: otvara vrata novim multidisciplinarnim traženjima „stvarnosnog pozorišta”, kako ga doživljava pre svih nova generacija britanskih dramskih pisaca i istočnoevropskih, italijanskih, nemačkih i latinoameričkih pozorišnih stvaralaca.
Za pretpostaviti je da će nova uprava festivala, koja već radi na izdanju za 2004, nastaviti ovim putem: umetnički direktor Vensan Bodrie poslednjih godina radio je u direkciji kao producent, Ortens Arsambo kao operativni direktor (tu funkciju obavlja i u novom mandatu). Kako su najavili, svake godine program će biti koncipiran u saradnji s jednim stvaraocem i oko njegovog dela: iduće, „gostujući umetnik” će biti Ostermajer, 2005. belgijski likovni i scenski umetnik Jan Fabr, 2006. Jožef Nađ.

Međutim, velika je verovatnoća da u ovoj važnoj raspravi jedini postojeći predstavnici „slobodnih umetnika”, znači kolektivi i koordinacije, neće učestvovati. Nisu pozvani 4. septembra na zvanično otvaranje debate u ministarstvu kulture, sednicu „Nacionalnog saveta struka predstavljačkih umetnosti” 42, te su zakazali manifestaciju ispred sedišta ministarstva. Za taj dan najavljen je i generalni štrajk u kulturnim institucijama, na inicijativu nanovo probuđenog CGT-sindikata.
Ovoga časa je neizvesno u kojoj meri neizbežni nastavak protesta može uticati na tok pregovora i pregovarače... Kao što je neizvesno i normalno odvijanje pozorišne sezone.
Isključenje „umetničkih masa” iz pregovora pretilo bi da poveća raskol „institucionalizovanih umetnika” i „umetničkog proletarijata” 43, između onih koji su već stekli garantovane dotacije (i traže veće) i onih koji moraju da se za njih bore od projekta do projekta (istovremeno i za opstanak i goli život) 44. Ali to bi bila periferna i štetna borba; centralna tema još letos započete javne debate je pravo na umetnost. Dosadašnji paradržavni sistem pomoći „slobodnjacima” je status umetnika pružao „svakoj osobi koja to sama za sebe odluči i koja prihvati rizik da tu odluku afirmiše” 45. I tom slobodom se Francuska ponosila. Mnogi ocenjuju da se usvajanjem reforme znatno ograničava.
Rasprava bi zato trebalo da pruži odgovor na pitanje ko će i po kojim kriterijumima proglašavati nekog umetnikom u situaciji kada se s reformom umetničkog obrazovanja godinama tapka u mestu: da li državni aparat i od njega dotirane institucije ili „tržište”? Prvo bi bilo protivno dosadašnjoj marloovsko-langovskoj tradiciji (istina, više „langovskoj” no „marloovskoj”), drugo u kontradikciji s borbom Francuske na međunarodnoj sceni za „izuzećem kulture” iz sistema svetske trgovinske razmene. Međutim, jedan od najuvažavanijih autoriteta među intelektualcima, sociolog Žan Bodrijar upozorio je da francuskoj kulturi prete dve opasnosti: elitizam i „konzumerizam” 46.

UMETNIČKO OBRAZOVANJE U FRANCUSKOJ - kratki shematski prikaz

Francuska, sa 66 miliona stanovnika, ima manje državnih glumačkih akademija no Srbija i Crna Gora: tri (Pariz, Strazbur, Lion). „Visokim školama” se naziva i nekoliko gradskih i regionalnih (Bordo, Kan, Monpelje), kao i nekoliko glumačkih studija pri većim pozorišnim kućama (Limož, Ren, Sent-Etjen). Svih devet nude dvogodišnji ili trogodišnji kurs već obrazovanim glumcima, ili s izvesnim iskustvom.
Zakonodavac nije odredio institucije koje bi pružale priznato „osnovno” glumačko obrazovanje. Može se steći u privatnim školama ili na glumačkim odeljenjima srednjih muzičkih škola, čija reforma je tek započeta. Ali, potvrde o pohađanju i jednih i drugih nemaju status diplome.
Prvi kurs za pozorišnu režiju u Francuskoj (samo kurs), pri pariskom Konzervatoaru, otvoren je prošle jeseni (uslov za prijavu su dve profesionalne režije), a prvi odsek za dramaturgiju (Lion) počinje da radi u oktobru.
U okviru lionske i strazburške visoke škole, kao i posebne škole za scensku tehniku u Avinjonu, postoje odseci za scenografe (ne i kostimografe), inspicijente i (vrlo dobri) za „tehničare” (dekorateri, rekviziteri, dizajneri svetla i zvuka). Odseci za scenografiju, tekstil i modu postoje i na pariskoj Visokoj školi primenjenih umetnosti.
U Parizu radi međunarodno priznati Konzervatoar za moderni ples (pri muzičkoj Akademiji, 5 godina školovanja), bez odseka za koreografe. Slična „visoka škola” radi i u Marseju.
”Visoka škola cirkuskih umetnosti” u Šalonu-u-Šampanji omogućila je u poslednjih desetak godina ekspanziju „novog cirkusa” u Francuskoj. Slična „nacionalna škola” postoj i u Roni-su-Boa.
Na severu Francuske, u gradiću Šarlvil-Mezijer, radi poznata škola za lutkare.

Strahove podstiče i nedostatak informacija o platformi kojom vlada ulazi u debatu. Iz već pominjanih „programskih” članaka premijera i resornog ministra može se naslutiti da budućnost kulturnih delatnosti vide u jačanju institucija i, finansijski, oslanjanju na veća ulaganja lokalnih organa vlasti. Premijer, na primer, poziva regionalne, departmanske i gradske vlasti na veća izdvajanja za kulturu 47 zaboravljajući da one već godinama, prema zvaničnim podacima, u ukupnim izdacima učestvuju sa 70%, država sa 30%.
Zato, kriza sistema kulturnih delatnosti, izazvana jednom parcijalnom merom, medijatizacijom pretvorena u političku, preti da se završi borbom za parče kolača između aktera kulturnog života. Da li je u interesu vlade da se suštinski problem, još jednom, zaobiđe?
Već petnaestak godina na njega nemilosrdno opominju statistički podaci: uprkos proklamovanom geslu „narodnog pozorišta”, uprkos znatnim investicijama i razgranatoj mreži institucija, francuska pozorišta oslanjaju se na jako uzak, i sve manji, društveni sloj. Prema istraživanjima ministarstva kutlure, 85% stanovnika ne vidi nijednu predstavu tokom godine, samo 5% mogu se smatrati povremenim, 2% stalnim pozorišnim posetiocima (više od četiri predstave godišnje) 48.

5.

Specifičnost francuskog sistema kulturnih delatnosti je učesnike dosadašnje debate učinila „slepim” pred činjenicom da je kriza organizacije scenskih, odnosno pozorišnih delatnosti evropskih razmera: iako su tipovi organizacije različiti, pozorišta se zatvaraju i u Nemačkoj 49, u Engleskoj se još oporavljaju od tačerovske „liberalističke čistke”, na celom evropskom istoku su u permanentnom bankrotu i sistemskom bezizlazu. Teško je poverovati da se kriza može rešiti u okviru granica jedne države; uzrok je „planetaran”: za scenske umetnosti nisu pronađena adekvatna organizaciona i institucionalna rešenja u epohi ekonomskog liberalizma.

SISTEMI ORGANIZACIJE POZORIŠNIH DELATNOSTI U EVROPI - skica jednog nestručnjaka

Moglo bi se reći da postoje dva: geografski, deli ih dijagonala koja bi, povučena od severa britanskih ostrva, išla severnom i istočnom granicom Francuske, pa severom Italije, do Trsta.
Iznad nje raširen je „nemački sistem” pozorišne organizacije: pozorišna zdanja okupljaju glumačke (neka i muzičke i pevačke) ansamble na negovanju odabranog repertoara dramske književnosti. One su državne (nacionalne), regionalne ili gradske institucije
Južno od ove dijagonale, nosioci kulturnih aktivnosti su privatna lica, trupe, oslobođeni društvenog zadatka da „reprezentuju” neku zajednicu. O obliku delovanja odlučuje pojedinac, u skladu sa svojim umetničkim porivom i finansijskim mogućnostima; državni ili drugi organi vlasti, ali i privatna lica, igraju, eventualno, ulogu mecene. Zato ovaj sistem i omogućava postojanje privatnih pozorišta, kojih severno od pomenute dijagonale gotovo da i nema; i omogućava veće razlike no „nemački tip”, u zavisnosti od kulturne tradicije svake zemlje: u Italiji, Španiji i Portugalu, država ne preuzima ulogu ni koordinatora ni regulatora pozorišne aktivnosti, u Velikoj Britaniji razvijen je komercijalni sektor uz dva velika nacionalna pozorišta; jedino je u Francuskoj izgrađivan sistem državne zaštite i „institucionalizacije” pojedinačnih umetničkih inicijativa.

Literatura, filmska i muzička, pa čak i likovna umetnost, dobile su svoje „kulturne industrije”, koliko god ih one „izvitoperavale”; suživot s tržištem i masovnom potražnjom kulturnih proizvoda i nusproizvoda im obezbeđuju komercijalni film, kompakt-diskovi, knjiga, berza likovnih dela. Francuski film (uzmimo samo jedan primer) živi od produkcijskog sistema koji okuplja niz tržišnih faktora: bioskope, distributere, televizijske kuće, državne instance 50.
Pozorištu, scenskim umetnostima (da se poslužimo odskora u Francusku uvreženim terminom), ne manjka samo finansijsko zaleđe u periodu kada je država, njen istorijski mecena, prinuđena na svođenje „neprofitabilnih investicija” na minumum; smanjen je i simbolični značaj njihovih dela u društvima masovne kulture.
Konstatacija ne dovodi u pitanje postojanje značajnih, vrednih, neophodnih predstava. Samo, preti im opasnost da ostanu u zatvorenom krugu, relativizovane sistemom koji ih više ne podržava, koji im ne obezbeđuje dostojnu i neophodnu komunikativnost sa društvom.
Zato bi sadašnja finansijska kriza mogla biti povod za reviziju organizacionih struktura scenskih delatnosti kao medija. Međutim, ovu debatu bi, čini mi se, trebalo voditi na evropskom nivou. Istovremeno, ne prepustiti je političkim, administrativnim ili sindikalnim institucijama; traži angažman i inventivnost pozorišnih umetnika.

2. septembar 2003.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.
 
NAZAD NA SADRZAJ  > > >