S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2003. broj 4-5 godina XXXIX jul-oktobar YU ISSN 0036-5734

f e s t i v a l i
Darinka NIKOLIĆ
37. BITEF - Kad porastemo, bićemo...

 

Kad porastemo, bićemo...

Izvučena iz konteksta u vidu podnaslova 37. beogradskog internacionalnog teatarskog festivala i rekontekstualizovana kao tematska okosnica Bitefovog simpozijuma, Brehtova misao: „Budućnost pozorišta je u filozofiji”, u prvom slučaju urodila je gotovo anegdotskom zbirkom ad hoc „razmišljanja” festivalskih učesnika i gostiju – što na stranicama Biltena, što u kuloarima – dok je – uz ultimativno pitanje: da ili ne? - simpozijumski okvir, unutar kojeg se nije tragalo za odgovorima, problematizovao ovu aksiomatski postavljenu premisu kao odnos umetničke/teatarske i teorijske prakse. I tako je Jovan Ćirilov, još jednom, tradicionalno provokativnim podnaslovom Bitefa, uspeo da inicira „igru” (odgonetanja) ali i da pokrene teorijski diskurs o jednom od najkriznijih pitanja savremenog teatra.
Jedno je sigurno: deset predstava koje nam je Ćirilov ponudio kao repertoar ovogodišnjeg Bitefa svakako nisu u direktnoj korelaciji s pomenutim podnaslovom, a spekulacije na tu temu mogu biti tek manje ili više zabavna cerebralna gimnastika.
37. Bitef je otvorila predstava Srećni Vavilon Žozea Montalva i Dominik Ervije, Nacionalnog koreografskog centra u Kreteju (Pariz), vesela, optimistična bajka koja biblijski mit o prokletstvu Vavilona, a na tragu misli Rolana Barta da „zbrka jezika nije više kazna”, plesom, akrobatikom, muzikom, videom, preokreće u praznik raznolikosti (koja je izvor kreativnosti), u utopiju slobode, tolerancije i radosti.
Uprkos izvesnim vrednostima tog spektakla (vrhunski fizički i plesački potencijal, vešto kontrapunktiran muzički bekgraund, inventivna dijaloška forma videa i žive igre), njegova katkad cirkuska banalnost i površnost, zamarajuća repetitivnost i eksplicitnost, ipak preovlađuju u konačnom utisku.
Taj utisak, dopunjen naknadnim – da je ova predstava, uz još neke o kojima će biti reči u ovom tekstu, nekako zalutala na repertoar Bitefa – i definitivno potvrđen do kraja Festivala, u velikoj meri formirao je i učvrstio onaj, uznemirujući i snažan, koji nosimo sa prethodno, za novinare, kritičare i prijatelje prikazane  predstave Filozofi Jožefa Nađa (Nacionalni koreografski centar u Orleanu, Francuska).
Inspirisan gravirama, crtežima i prozom Bruna Šulca, jednog od najprefinjenijih proznih stilista minulog veka, njegovom opsesivnom i mitizovanom temom detinjstva, Jožef Nađ kreira sopstveni svet, ispunjen nepretencioznom, duhovitom, apsurdnom, minucioznom metaforikom na planu video, filmskih i scenskih slika, pokreta, detalja, muzike, atmosfere... „ Filozofi ” su, u značenjskom smislu, potraga za identitetom, za autohtonim smislom, a u denotativnom smislu reč je o predstavi složene, troslojne, fragmentarne strukture: ekspozicija (video, na 24 ekrana, u 24 sekvence - prizori iz nekog od mogućih života junaka), film (priroda kao velika laboratorija i moguće mesto spoznaje ili početka stvaranja sveta) i  performans (metamorfoze, stalna promena oblika ili, kako sam Nađ kaže: maskarada).
Sve praćeno živom muzičkom improvizacijom Silarda Mezeija, u kojoj povremeno prepoznajemo etno pasaže, parafraze i citate mađarskih autora, čak onomatopejski zvuk... Muzika kao šesti akter predstave.
Jožef Nađ je, definitivno, pozorišni Čaplin, po ingenioznoj svestranosti, po poetici zasnovanoj na detalju, po sofisticiranom humoru i ironiji, po vrlo osobenom smislu za apsurd, po atmosferi splina kojim odišu njegove predstave. Njegov scenski/performerski perfekcionizam nije napadan, kao što nisu napadne ni njegove metafore ili citati (magritovska vrata usred ničega u filmu, na primer), duhoviti detalji; oni su u funkciji kockica mozaika koji se savršeno sklapa u autentičnu poetiku koja, zapravo, nema ni pandana, ni uzora, a teško da će naći i sledbenika.

Priča o osveti

Slavni Litvanac Eimuntas Nekrošijus (Kompanija Meno Fortas, Vilnus) stigao je, konačno, sa svojim Hamletom o kojem slušamo i čitamo panegirike već punih pet godina. Četiri sata neverice (zar je to taj genije?!), nedoumica (ima li on svoju priču i svoj razlog za nju ili je sve samo puka demonstracija rediteljske ekscentričnosti?), traženja smisla i tumačenja simbola (vatra, led, voda, pepeo, metal, krzno...), a onda... kad vam se zastrašujući krik Duha/oca nad mrtvim sinom, u završnoj sceni, naprosto zareže u mozak, poput onog cirkulara koji sve vreme preteći visi nad glavama aktera, i kad taj krik (prekasne spoznaje) nadvlada svu onu prethodnu „buku i bes”, čitav „film” se neverovatnom brzinom vrti unazad i, konačno, u tom retro čitanju, nestaje većina upitnika i nedoumica; vi ste na tragu smisla!
Na tragu samoproklamovanog kreda da je vizuelni aspekt pozorišta (bar) ravnopravan s onim na planu ideje i literature, Nekrošijus uspostavlja estetiku/poetiku hladnoće, odsustva emocija i spoljnim sredstvima/efektima/slikama prikazanih turbulentnih strasti koje pokreću likove, dakle, poetiku možda i preglasnog čitanja podteksta.
Hladnoća i vlaga obavijaju Elsinor, kiša udara u doboš i nagoveštava prisustvo duh(ov)a koji će se uskoro i pojaviti zahtevajući osvetu i sintagmu Danska-je-tamnica preinačiti u Danska-je-klanica.
Hamlet je, dakle, sugeriše Nekrošijus, priča o osveti, diktiranoj nama tako poznatim pozivom „krvi i tla”! Pred tim pozivom posrnuće i „taj divni (Hamletov) duh” i okrvaviti ruke, jer to je i priča o krvavim rukama, o odsustvu nevinih u bezumnoj osvetničkoj strasti koja ne ostavlja mesta drugim emocijama, te stoga tako dirljivo i tragično deluju scene Hamleta i Ofelije i njihova ljubav bez šanse i zato tako potresno deluje (odista genijalna) scena Ofelijinog ludila i smrti.
A kad scenu prekriju leševi („ubijeni” na bizaran način: Polonije se davi u čaši vode, Laerta iznose na štamparskoj presi...), Hamlet, svestan svega što je učinio gonjen željom za osvetom, prilazi dobošu i zaustavlja njegovo zloslutno prizivanje duhova, uz repliku: „Ostalo je ćutanje”. A potom sve biva prekriveno pepelom. Do nekih budućih „kopača” po prošlosti.

Ipak, genijalno.

Brisanje (Dramski teatar, Varšava) je jedna od najfascinantnijih predstava u istoriji Bitefa i donosi onu vrstu ushićenjenja koju smo – biramo, pri tom poređenje po srodnosti poetika - imali gledajući, recimo, Bergmana ili Štajna, pre mnogo, mnogo godina. Predstava traje skoro sedam sati i žao vam je kad se zavesa konačno spusti.
Istoimeni roman je Tomas Bernhard napisao u monološkoj/ispovednoj formi, kao traganje za izgubljenim vremenom, dakle traganje za detinjstvom, identitetom, kao stalno prožimanje intimnog plana i njegovog društvenog konteksta (Austrija i pokušaj redefinisanja njenog identiteta posle Drugog svetskog rata, identiteta koji formiraju njena habzburška i nacistička prošlost) a kroz sagu o porodici čiji bekgraund počiva na pomenutim premisama. I sam produkt tog „katoličko-nacionalističko-romantičarskog” kulturnog/civilizacijskog modela, glavni junak Franc Jozef Murau, uz snažan osećaj ambivalencije, srama, mržnje, ljubavi, pokušava da mu se odupre („brisanjem” kao ponovnim „ispisivanjem”).
Reditelj Kristijan Lupa, istinski mag scenske dramaturgije, dramaturgije scenskog prostora i vremena, preuzima iz Bernhardove literature njenu polifonijsku (muzičku) formu i ritam. Sve ostalo je – pozorište. Magično, jer najjednostavnijim, gotovo minimalističkim sredstvima, a uz kongenijalnu saradnju maestralnog ansambla na čelu sa neverovatnim Pjotrom Skibom (F. J. Murau) to nedramsko delo čini eminentno dramskim i pri tom postiže apsolutni maksimum sugestivnosti. Lupa, kao ni njegovi glumci, ne strahuju od dugih pasaža tišine, kao ni od dugih, dugih monologa, s lakoćom „miksuju” razna vremena, planove, mesta zbivanja... Satkana od detalja, kao od filmskih kadrova u kojima se smenjuju krupni planovi i totali, Brisanje je, u suštini, stroga i čvrsta predstava savršene „montaže” u kojoj su šavovi neprimetni. Lupa gotovo i ne koristi muziku, već šumove (zastrašujući i namerno preglasan zvuk automobilskog sudara, zvuk testere, cvrkut ptica, lupanje čekićem pri zatvaranju mrtvačkih kovčega), brujanje glasova, što, delujući iz drugog plana, daje često ironičnu, a katkad ekstremno dramatičnu konotaciju zbivanjima u prvom planu.

„In-yer-face” Nora

Na hipotetičko pitanje: šta bi učinila Nora da je, kojim slučajem, „mlađa” stotinak godina, da živi u današnjem vremenu koje, možda, i nije mnogo licemernije od onog Ibsenovog, ali jeste surovije (u ravnodušnosti) i amoralnije, Tomas Ostermajer odgovara - radikalno. On Ibsenov tekst tretira kao savremeni komad „in-yer-face” poetike, lišava ga psihologiziranja (i, samim tim, ibsenovske višeslojnosti) i, fokusirajući se na temu nasilja u porodici kao na jedan od tematskih lajtmotiva savremene evropske drame, uspostavlja neku vrstu scenskog krokija u kojem priča o Nori ne ostavlja nikakvu nadu: ona ubija Torvalda, to oličenje savremenog japija lišenog svake emocije, u čijoj kući je bila tek „ptičica” u zlatnom kavezu i njegovo „drago vlasništvo”, Barbika za prikazivanje i utoljavanje njegovih erotskih želja, deo statusne ikonografije, baš kao i njihova lepa deca ili ribice u akvarijumu.
Opredeljujući se za hiperrealistički postupak (izvanredna scenografija Jana Papelbauma i pomalo problematičan kostim Almuta Epingera), Ostermajer je zavrteo (i bukvalno: „lutkina kuća” kao vrteška) priču o Nori, junakinji ovog vremena, koja do emancipacije stiže preko spoznaje o (samo)uljuljkujućim lažima („Kako je lepo živeti i biti srećan”, stalno ponavlja, intuitivno svesna da je to samo uloga u „komadu” koji igra) i, konačno, preko zločina.
Ostermajer studiozno radi sa glumcima Šaubine am Leniner plac, nailazeći na njihov virtuozan odziv. Ane Tizmer kao Nora, precizna i uverljiva u čitavoj širokoj skali stanja, a Jerg Hartman igra Torvalda kao antijunaka tragedije, jer do kraja ne razume ko je i šta to hoće, od njega tako savršeno „ispravnog”, ta razjarena žena.

Komad Rista Krleta: Pare su ubistvo (o prokletstvu lakomosti) reditelj Ljupčo Gjorgijevski i veoma mlada glumačka ekipa bitoljskog Narodnog teatra tumače kao – antičku tragediju ili, preciznije, na onu o tebanskom kralju Edipu. Nakon pomalo zbunjujućeg uvoda, kroz scene ispunjene ritualnim elementima, probijaju se, postepeno, tragedijski nagoveštaji: od maski i koturni (koje u ovom slučaju „izigravaju” tronošci što ih sestra podmeće bratu) u prvom delu, do „neprepoznavanja” u završnici. Gluma je u ovoj predstavi takođe obeležena antičkim (tragedijskim) kodom. Glumci: Gjorgi Jolevski, Gabrijela Petruševska, Ivan Jerčić i Julijana Mirčevska, svečano, bez emocija i „proživljavanja”, poput glumaca u antičkom teatru, govore tekst, provocirajući, pri tom, snažnu razmenu emocija sa gledalištem.

Na kalemegdanskoj Zindan kapiji, izvedena je predstava Strah i njegov sluga, po istoimenom romanu Mirjane Novaković, u dramatizaciji i režiji Kokana Mladenovića, a u produkciji Belefa i Ateljea 212, i uz Geteovog Fausta (drugi deo) u režiji Mire Erceg i u izvođenju beogradskog Narodnog pozorišta, prva od ukupno domaće predstave na ovogodišnjem Bitefu. Gledanje ove druge predstave uskraćeno je domaćim kritičarima (valjda pod pretpostavkom da su je već videli, što, nažalost, nije moj slučaj), a o predstavi Strah i njegov sluga tek toliko da je, već dramatizacijom, dakle unapred, lišena mnogobrojnih značenjskih i konotativnih slojeva (romana) i svedena na pseudoistorijsku farsu s političkim konotacijama (Srbija kao predmet trgovine među velikim silama, a uz svesrdnu pomoć njenog neukog, siromašnog, sklonog poltronstvu, služenju, mitomaniji, samohvalisanju – naroda). Predstava je uglavnom troma, haotična, na trenutke, srećom – zahvaljujući najviše Predragu Ejdusu – duhovita, ne uvek precizno akcentovana i intonirana, bez žestine poente. Reditelj Kokan Mladenović, kome je u ovom projektu vidno nedostajao dramaturg, zadovoljio se tek ironijskim pomakom od izvornog štiva, što je, nažalost, preskromno i na nivou htenja i na nivou rezultata.

Prosjačka opera 21. veka

Dvadesetdevetogodišnji Arpad Šiling i glumci budimpeštanskog teatra Kretaker (Krug kredom), njegovi vršnjaci, uzimajući kao matricu za svoju predstavu Radnički cirkus delo (ideju i motive) jednog takođe mladog pobunjenika Geogra Bihnera o „prvom dramskom gubitniku” (Vojcek). Umesto da, kao njegovi prethodnici, pokušava da „rasuto” i nesređeno Bihnerovo delo sastavi u neku logičnu dramsku celinu, Šiling ga dodatno fragmentizuje, razbija i podređuje snažnim, ekspresivnim scenskim prizorima i slikama.
Radnički cirkus je Prosjačka opera 21. veka (ne samo zbog songova po stihovima socijalno angažovanog mađarskog pesnika Atile Jožefa), priča o ljudima/radničkoj klasi (u zemljama tranzicije) koji su izgubili identitet, a samim tim i mogućnost snalaženja i prilagođavanja novom vremenu. Oni su pretvoreni u „pokusne kuniće” jednog eksperimenta „in vivo”, vojsku – svedenu na biologiju (otud nagost u predstavi) - upregnutu da radi za dobrobit i uveseljavanje (cirkus) onih koji drže novac i moć.
Šilingova predstavu je istovremeno diskurs cerebralnosti i strasti, čvrstine koncepta i njegove „anarhičnosti”, radikalnog fizičkog teatra i snažne poetičnosti.
A kad smo već kod poetičnosti, taj atribut s najvećim pravom pripada sceni ubistva (Vojcek ubija Mari trpajući joj pesak u usta i istovremeno je siluje!) u kojoj, paradoksalno, nema trunke brutalnosti, već samo neizrecivog bola i snažne – hajde da ponovim – poetičnosti! Jedna od najuzbudljivijih i najistinitijih scena koju sam ikada videla u pozorištu!
U istom rangu je i scena (apsolutno artoovske provenijencije) u kojoj  Doktor/eksperimentator nasilno napaja Vojceka mokraćom. To traaaaje, traaaje, beskonačno, sve dok i poslednji gledalac ne oseti mučninu, gađenje, bol, pobunu, mržnju, empatiju...
Na ta dva estetička/etička pola: poetičnosti i mučnoj brutalnosti, zasniva se čitava predstava Arpada Šilinga i glumaca koji su, kako sam reditelj priznaje, zajedno s njim pronalazili rešenja i propitivali sopstvene granice. Voceka tumači Žolt Nađ, Mari je Anamarija Lang, a u ostalim ulogama su: Šandor Terheš, Gergelj Banki, Gabor Viola, Laslo Katona, Borbala Petefi i Lila Šarošdi. Kao autor muzike potpisan je Gabor Rusnjak, inače reditelj i glumac (dobitnik Sterijine nagrade na poslednjem Pozorju za režiju Porodičnih priča Biljane Srbljanović).

Italijanska trupa – Teatar Maska iz Forlija – i predstava: Omaž Nikoli Tesli/Svetlosna poema, možda jeste omaž u smislu poštene namere da se revalorizuje i javnosti saopšti naučnička, ali prevashodno ljudska/etička  dimenzija Nikole Tesle, ali svakako nije ni svetlosna, ni bilo kakva poema, već parateatarski i cirkusko/kabaretski – selektorski promašaj Jovana Ćirilova. Dešava se.
Predstava Zimska bajka Vilijama Šekspira, u režiji Marijusa Kurkinskog i Narodnog teatra „Ivan Vazov” iz Sofije, kojom je Bitef završen, ne zaslužuje oštar kritičarski start samo zbog kreativno nemoćnog odnosa, punog strahopoštovanja, spram Šekspirovog komada, već i zbog bolnog pomanjkanja elementarnog zanata. A kad se među konstatacije o predstavi uplete i pitanje dobrog ukusa (zbunjujući kostimi koji je – ničim argumentovana – mešavina stilizovanog etno kostima, od Balkana pa sve do Škotske, i savremenog, plišani meda zalutao iz neke dečje predstave, Elvis Prisli jer, valjda, „kralj” nije mrtav, pastiri u turskim papučama i sa škotskim kapicama!), kad vas scene koje bi trebalo da su radosne i duhovite nagone da nestrpljivo gledate na sat, kad puka i dosadna naracija dobije prednost nad igrom, shvatite da je vrag odneo šalu i da Šekspir nema pojma o geografiji jer Češka, kao što je poznato, uopšte nema more!
Zaključak: ovogodišnji Bitef ćemo pamtiti po značajnim i uzbudljivim predstavama (Lupa, Nađ, Šiling, Nekrošijus, pa i Ostermajer). „Ostalo (spoznaja o mestu našeg pozorišta u evropskom kontekstu) je ćutanje”.

Nagrade na 37. BITEFU - Lupa, Šiling, Ostermajer

Velika nagrada Bitefa - Gran pri "Mira Trailović", odlukom žirija (Pamela Hauard, predsednica, Milena Bogavac, Igor Bojović, Audronis Liuga, Eli Malka, Alisa Stojanović i Johana Tomek) pripao je predstavi Brisanje, po istoimenom romanu Tomasa Bernharda, u režiji Kristijana Lupe i Dramskog teatra iz Varšave. Specijalnu nagradu žiri je dodelio predstavi Radnički cirkus Arpada Šilinga (po Vojceku Georga Bihnera), pozorišta "Kretakor (Krug kredom)" iz Budimpešte.
"Politikinu nagradu" (žiri u sastavu: Muharem Pervić, Mirjana Radošević, Gordana Popović, Petar Volk i Željko Jovanović) dobio je Tomas Ostermajer, za režiju Ibzenove Nore u izvođenju berlinskog Šaubine am Leniner plac.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.
 
NAZAD NA SADRZAJ  > > >