S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2003. broj 4-5 godina XXXIX jul-oktobar YU ISSN 0036-5734

t e a t r a l i j e
Nela ANTONOVIĆ
Dijalog neverbalnog teatra - prolegomena za drugačije pozorište

 

Naivnost prihvatanja činjenice da je scenski pokret obogaćen uvođenjem koreografije u predstavu vrlo je proširena, kao znak dovođenja u sklad novog pozorišnog događanja. Postdramski proces koji vodi totalnom teatru, ili novom teatru, uslovljava slobodni pokret koji je u skladu s temom. Činjenica je da je telo kulturalno kodirano i da je potrebno mnogo raznih tehnika da se ono oslobodi, ali je ono ujedno i jedina istina.
Hans-Thies Lehmann ističe da se dramski proces odigrao među telima, a postdramski proces odigrao na telima. Nažalost, kod nas je sve više koreografskih rešenja unutar predstave, koja kao izdvojene celine ne komentarišem, ali kao sastavni deo predstave ne ulaze u okvire teme pozorišta. Ako je „retro” u igri in onda je sve to O.K., i tada ja nisam u pravu. Već viđeni pokretni materijal scenskog pokreta u domaćim predstavama brani se uglavnom višeznačjem. Slike i simboli, predstavljeni kroz pokret, mogu da imaju snagu višeznačja jedino kad obezbeđuju zaštitu od tumačenja na sasvim pogrešan način. Poređenje može da pravi samo onaj ko nema pogrešan stil života, tj. pogrešan stav o temi predstave. Dakle, smatram da pokret može da bude presudan aranžer pogrešnog tumačenja.
Kretanje na sceni je disanje. Bez pravilnog disanja kretanje je uobičajeno, a ne umetničko, ne scensko. To disanje je disanje prostora i vremena teme predstave. „Stvarnost” predstave je u neprekidnoj i nepovratnoj promeni, a njena suština je obmana. Izraz stvarnosti je saglasan suštini koja nastaje, traje i iščezava na sceni. Baš kao i stvarnost života. Pojava koja nastaje, traje i iščezava obelodanjuje disanje. Ono odražava život, emocije. Ono je u prostoru i vremenu trenutno, ali i časovno, mesečno, godišnje...

Telo kao jedina istina i izvor obmane

Poslednjih godina kod nas se izvode sjajne predstave, reditelji donose sveže ideje, a onda se dešava NE-disanje. Predstava ostaje na infantilnom nivou ne zbog reditelja, producenta, dramaturga, pisca ili glumaca, već nekompatibilnosti telesnog u samoj predstavi. Doživljaj o predstavi ostane u nama, ali kao da je u pitanju neki drugi medij, a ne pozorište, na primer – radio drama. Izostaje stvarnost kao obmana, smena reda i nereda mizanscena. Izostaje smena istine i neistine – obmane, koja nosi energiju predstave. A telo je izvor obmane.
Pošto sam htela ovo mišljenje da proverim, kao neko ko vodi neverbalni teatar, više puta sam ušla u rizik kreiranja scenskog pokreta u dramskoj predstavi. Nimalo lak zadatak. Osećala sam se kao čovek zadužen za „specijalne efekte” unutar već montiranih kadrova. Ako je efekat sjajan, pomažeš kvalitetu predstave jer ističeš važnost mizanscena ili teksta. Neverbalna komunikacija mora biti u istom smeru kao i verbalna, ili da jasno kroz pokret opravdava nepodudarnost!
Postavlja se pitanje odgovornosti za celokupni kvalitet predstave svih koji se uključe u projekat. Retko se poslednjih godina kod nas desi dobar scenski pokret u predstavama, a još ređe neko reaguje na loš scenski pokret. Od kako se kod nas razvija teatar pokreta, plesni i fizički teatar, zaboravili smo na značaj scenskog pokreta u dramskoj predstavi.
No, scenski pokret ne može da se kreira pred samu premijeru, što je ovde danas uobičajeno. Reditelj te pozove da „umiješ” pokrete u već gotovoj predstavi, kada su glumci odavno ušli u likove i tumače ih iznutra. Autor pokreta mora da bude od „prapočetka” predstave prisutan u razgovorima reditelja s glumcima, dramaturgom, kostimografom... Jedino tad pokret na sceni ne laže.
Kad sam decembra 2002. pozvana da učestvujem u predavanju na festivalu „Ogledalizacija” u Novom Sadu, poželela sam da pričam o „koreografiji” u pozorištu, kao modi ili epidemiji. Nevezano od predstave, koreografija je za mene deo mehanističkog shvatanja sveta, što sprečava igrača da slobodno razvija igru. I ako svi rade zajedno na sceni isti pokret, ili ponavljaju usvojenu koreografsku rečenicu, onda se radi o pojmu sleta. Virtualna pozorišna tela su potrebna na sceni. Ako je u pitanju scenski pokret, onda se tim pre ne može raditi koreografija, čak ni kao scena koja treba da poveže dva dijaloga ili mizanscena. Zato ne mogu da se složim da se na spisku autora savremene predstave nađe koreograf. Sve drugo vezano za pokret može da stoji: dizajn pokreta, scenski pokret, scenske kretnje, pokret, ali ne i koreograf. Jer, ne možemo trčati na pokretnoj traci u mestu, kada su pozorišni i „baletski” pojmovi u pitanju! Naša kulturna sredina često ne razlikuje pojmove, a s druge strane neobično voli da koristi pojmove: teorijsko i praktično. Ovaj stav o scenskom pokretu sam htela da iznesem na predavanju, a onda sam pronašla drugi način.
Pripremila sam sinopsis teorijskog performansa o pozorišnom događanju, a ne koreografiji. Uradila sam autointervju, kroz dijalošku igru pitanja i odgovara. Izvela sam performans neverbalnog teatra na verbalan način.

Autointervju kao performans

„Stanem okrenuta leđima publici, ispred stola na kome su knjige i ogledalo. Vezujem oči i držim ogledalo tako da se vidi moj »nedefinisani« lik u ogledalu s povezom. Povez je kao mreža. Kažem: Za mene je pozorište između... Okrenem se ceo krug i opet stanem leđima okrenuta prema publici. Stavljam ogledalo na leđa i pomeram ga da se publika ogleda. Govorim: Ja vas ne vidim. Samo vas čulno osećam. Okrenem se. Podignem ogledalo, paralelno s tlom, i pustim ga da padne na pod. Kleknem, ogledam se u komadićima ogledala i konstatujem: Slupani sapiens. Setila sam se da je tako glasio naslov kritike Aleksandra Milosavljevića iz 1987. jednog od mojih prvih projekata. Pomislila sam: to je bilo pre ...naest godina, a ja još uvek mislim da je neverbalni teatar pozorište slupanog sapiensa. Uzimam deo krhotine ogledala. Pogledam se. Konstatujem: Vidim jasno detalje. Vidim obrvu, nozdrvu, oko, šaku... Ustanem polako i pitam prisutne: Kako doći do celine? Prilazim stolu na kome su s jedne strane knjige, a s druge praznina... Stajem iza stola i kažem: Ovo je bio uvodni ritual u teoriju koja ne postoji ili uvod u koncept četvorodimenzionog kontinuuma Mimart. Stavljam desnu ruku na knjige, a levu na „prazninu”, iznad stola. Izgovaram naizmenično: razum-praznina, svesno-nesvesno, analiza-sinteza.
Dijaloška igra pitanja i odgovora počinje. Pitam sebe i odgovaram na svoja pitanja o Mimart teatru koji vodim, kako, zašto, gde?

Zašto neverbalni teatar?
Svaka reč teži da se umnožava. Umnožavanje misli stvara sistem koji nije realnost. Tu nema iskušavanja. Verujem u tišinu, ne u reči. Tišinu jedino telo može da oseti.

Kako branite stav da u novom neverbalnom pozorištu nije potrebna dramaturgija?
Nju je zamenila autodramaturgija tela. Ako je filozofija nauka o slobodi mišjenja, onda je teatar pokreta sloboda pokreta. Istraživanje slobode pokreta tela, kroz fizičku radnju na sceni, upućuje na potrebu poznavanja fizičkog tela i energetskog polja tela.

Šta podrazumevate pod energetskim poljem tela?
Medicina je dostigla vrhunac u istraživanju telesnog. Prema zakonima fizike svako telo poseduje energetski omotač. Energiju sedam slojeva tela treba upotrebiti na sceni.

Šta znači pomeriti granice pozorišta i zašto mislite da vi to radite?
Pomeriti granice pozorišta znači eksperimentisati. Umetnički eksperiment polazi od iskustva i proširuje sfere tog iskustva

Kako imenujete svoj rad?
Ako imenujem proces, onda je to samo moje znanje. Moj rad polazi od iskustva i alhemičarskom tehnikom pronalazi put. Nepoznatom se ne može dati ime.

Čini se da mistifikujete vaš rad?
Teatar Mimart se bavi istraživanjem fenomena. Istraživanje fenomena dovodi u stanje čija je karakteristika tajna. Govor tela otkriva tajnu. Jer, telo nikada ne laže.

Šta je važno za novo pozorište?
Proces i radionice. Proces rada u pozorištu kroz proces rada na sebi. Radionice su strast ulaska u fenomen neverbalnog koji dovodi do otvorenog procesa. Novo pozorište kroz radionice rezultira otvorenim procesom gde se stvaraju nove ideje kroz sistem atrakcija multimedijalnog sadržaja.

Šta su radionice?
Naše radionice su alhemičarska istraživanja zasnovana na kreativnoj vizualizaciji. To je traganje za autodramaturgijom tela.

Šta je otvoren proces?
On podrazumeva istraživanje osnovne ideje kroz njeno afirmativno širenje.

Pojedinci kažu da su vaše ideje maglovite?
Život je tajna. Tajnu znaš, ali ne do kraja. Često je predstava maglovita priča s malim čistim detaljima. Kao i život, koji čine kristali koji su sećanja ali celokupnost je tajnovita. Tako čuvam tajne.

Da li imate koncept?
U suštini, koncept postoji i ne postoji. Otvoren proces dovodi do otvorenog koncepta. Postoji samo uvod u koncept pozorišnog četvorodimenzionog kontinuuma.

Šta je pozorišni četvorodimenzioni kontinuum?
Prostor i vreme predstavljaju temelj za opise prirodnih fenomena i nas samih. Savremena fizika razmatra prostor koji nije trodimenzionalni i vreme koje nije odvojeni entitet, već kao četvorodimenzioni kontinuum „prostor-vreme”. Ajnštajnov prostorno-vremenski kontinuum dopušta istraživačima da sada pričaju i u prošlosti i u budućnosti. Mit o prostorno-vremenskom tunelu je značajan za istraživanje u pozorištu, jer kroz pozorišnu praksu donosi nove ideje. Iskustvo, predviđanje i vidovitost jesu svojstva pozorišta i umetnosti uopšte.

Šta je estetska vrednost novog teatra?
Novi teatar nije ono što jeste, već ono što može da bude.

Rekli ste da je vaše pozorište promocija kreativnog mišljenja?
Ranije sam insistirala na intelektualizmu. Ali, mišljenje je verbalno i može da se izvodi bez pokreta. Sediš i misliš, a kada misliš nemaš potrebu da uđeš u fenomen. Mimart istražuje fenomene, a jedino telom može da se uđe u fenomen. Uviđanje je važnije od mišljenja.

Zašto govorite o vašem radu u pozorištu kao o duhovnom putu?
Suština našeg rada je rad na sebi. Kada duhovnost preraste Ego, onda na sceni osetiš energetsko telo koje poseduje razvijenu čulnost. S jedne strane, umetnost je samo amaterski način prikazivanja duhovnosti, a s druge, iskustvo predviđanje i vidovitost su svojstva duhovnog puta.

Kako nastaje predstava?
Ona je sistem atrakcija zavođenja. Zavođenje je transfer ljubavi. To je otvoren proces u kome postoji zavođenje: reditelj (vođa)-glumac, glumac-glumac, glumac-gledalac. Predstava je sinteza analitičkih fragmenata u celinu. Konstrukcija nove scene dekonstruisanih intimnih scena iz života pojedinca. Pojedinci su nosioci informacije o celini.
Dok izgovaram poslednju rečenicu, pomeram parčiće stakla i tražim najmanje. Iznenada palim vatromet i izgovaram: Poklanjam vam, s ljubavlju, jedan izvor svetlosti – izvor iluminacije ideja.”

* * *
Ovo su samo iskustva neverbalnog pozorišnog istraživanja. Za scenski pokret iskustva fizičkog neverbalnog teatra su važna, jer pozorišni metod mora da ponudi vid alegorijskog i simboličkog istraživanja pokreta kroz proces rada na sebi: u neverbalnoj komunikaciji simboli su univerzalni jezik. Ritualna struktura omogućava da ideja transcendentira. Ritual povezuje unutrašnji i spoljašnji svet, makrostrukturu i mikrostrukturu. Ako istinski treba osetiti pokret i igru, onda se mora zaboraviti sve o igri. Mora se konstruisati objektivni pokretni materijal dekonstruisanih subjektivnih mišljenja, osećanja i života. Tek kad se prihvate sva načela novog teatra, scenski pokret u dramskoj predstavi će biti deo celine.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.
 
NAZAD NA SADRZAJ  > > >