Moja priča biće verna stvarnosti ili, u svakom slučaju,
mom ličnom sećanju na stvarnosti, što je to isto
Horhe Luis Borhes, »Ulrika«, »Peščana knjiga, 1977.

Smatrajući da su paradigma savremene drame tekstovi kao što su Ćelava pevačica (1950), Čekajući Godoa (1953) ili Rođendanska proslava (1958), teško je prihvatiti za oznaku roda »drama apsurda«, sintagmu koja bi možda više odgovarala znacajnim tekstovima Albera Kamija: Nesporazum (1945) i Kaligula (1945). Smatram da u ova dva remekdela autora koga je Sartr toliko prezirao (smešni plejboj, čekić za lucidne mete od kojih je njegov gvozdeni ortodoksni stav bio daleko) nalazimo odraz svega apsurdnog što može postojati u ljudskoj uslovnosti ili kako se slučaj može smestiti u naše živote i pretvoriti ga u onu staru priču koju priča idiot. To isto događa se, na primer, u navedenom Pinterovom delu. Sa Joneskom imamo dva moguća pravca i jedan od njih vodi nas ka nekoj vrsti »spektakularizacije« gluposti, ka jednom biranju uzoraka patoloških i paradoksalnih komunikacija, ali takođe ka implicitnoj kritici modernosti na temelju koje su Liotar (Lyotard), Derida (Derrida), de Man i toliki drugi korisni glupaci proklamovali kraj filozofije, istorije, angažovanosti, ideologije. Na polju umetnosti svari su došle do te tačke da se direkcija Bijenala u Veneciji nedavno našla u situaciji da traži »više etike i manje estetike«. Zanimljiva izjava, izašla iz okruženja u kome su se odigravale autentične besmislice i budalaštine istovremeno kako su se uvećavali mnogi tekući računi. Bilo je to vreme kada je važilo: „It’s not art, idiot! This is business.”
Može se razumeti da je svojevremeno Martin Eslin (Martin Esslin) govorio o »pozorištu apsurda«, jer kako je govorio Bel (Bell), imenovanje je početak razumevanja. I zaista, njegova hrabrost kao kritičara danas nam dozvoljava da dovedemo u pitanje njegove postulate, da analiziramo teritoriju koju se usudio da kartografiše, sa ne malo tačnosti. Na isti način mora se razumeti da današnja kritika želi da pronađe kontinuitet u jednoj prostranoj grupi mladih dramskih autora koji su objavili dela ili čija su se dela izvela poslednjih deset godina. Međutim, organizacija ovog kongresa postavlja nam niz pitanja od presudne važnosti koja moramo da posmatramo iz logike složenosti da ne bismo ponovili grešku još jednog otkrivanja Mediterana. Možemo li govoriti o »novoj evropskoj drami«? Gde je novina? Šta je, konačno, novina? Koliko daleko nam dozvoljava da stignemo implicitna ideja drame? Evropske ili britanske? Ali šta to pa ima Mark Rejvenhil (Mark Ravenhill) što nije imao Bernar Mari Koltes (Bernard-Marie Koltes)?
U mom saopštenju pretendujem da odgovorim na neka od ovih pitanja koncentrišući pažnju ne toliko na evropsku dimenziju fenomena, ni na analizu konkretnih autora, nego da polazeći od njihovih preteča, jer ja sam mišljenja da bi ono što je zaista novo u tom pokretu bilo dejstvo veoma slično onom koje se na polju muzike proizvede kada na scenu izjure grupe kao The Clash, The Residents ili Throbbing Gristle, trenutak u kome se pojave tako posebne osobe kao Malcolm „Money” MacLaren ili Joe Strummer. Moja je namera, dakle, da analiziram neposredne preteče pretpostavljenog pokreta (da bi ga portvdio ili porekao), da proučim neke od crta koje poseduje (ako ih poseduje) i da promislim o njegovom (mogućem) tragu u španskom pozorištu.