(...) Estetika nove evropske drame jest ambigvitetna: s jedne strane, agresivna je u naporu da uznemiri i šokira, da revoltira svoga gledaoca; ali je, s druge strane, silno preokupirana vlastitim naporom da svome recipijentu/konzumentu omogući i intenzivno zadovoljstvo, zadovoljstvo koje će biti cool. U kolokvijalnome govoru cijelih generacija (recimo: generacija mojih studenata, potencijalnih autora no i pristalica/navijača novoevrospke dramske kauze), dakle u jednom intergeneracijskom metajeziku visoke plauzibilnosti, ađektiv cool funkcionira kao atribucija najvišeg reda: samo za nešto što je najbolje smije se reći da je cool. U supstandardnoj slengovskoj transpoziciji cool označuje nešto izuzetno ili – slengovski – super; pri normalnom/konvencionalnom prevođenju značenje ađektiva cool je, naprosto, rječničko: hladan, ravnodušan, sirov...
Upotrebljen kao estetički no i etički kvalifikativ, ađektiv cool ustvari vrlo precizno definira tip zadovoljstva (rekao bi Barthes) što ga proizvodi ova dramaturgija. Ne radi se o nekom racionalnom ili, što ja znam, cerebralnom zadovoljstvu kakvim smo se vezivali za Beckettove i ine antidrame, već o hladnom, ravnodušnom, surovom, posve neobičnom/nekonvencionalnom cool-zadovoljstvu, koje proizlazi iz nečega što bismo mogli nazvati svojevidnim cool-promiskuitetom – serijalom kontakata nekih (ne)zainteresiranih subjekata/konzumenata i nekih bešćutnih artefakata (dramskih tekstova, kazališnih izvedbi) između kojih se ne uspostavljaju nikakve emocije, čak ni empatija, ništa osim gole indiferentnosti i plaćanja u gotovu...
Već i sama činjenica, inače posve nesporna, da se ovoj cool-dramaturgiji posljednjih desetak godina diljem Evrope posvećuje zavidna medijska pažnja, no i da drame nekih od ovih cool-autora već dominiraju evropskim scenama, čak se i kategoriziraju kao svojevidna klasika (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Mayenburg itd.), signalizira – zacijelo – kako se postepeno no i sustavno mijenja sveevropska struktura dramske/teatarske osjećajnosti (kako je nekoć govorio R. Williams). Da bi definirali takvu novu osjećajnost, estetičari i kulturolozi u upotrebu su uveli nov pojam – Zeitgeist.
Objašnjavajući kako i zašto je cool-dramaturgija relativno brzo (ustvari: munjevito !) „izvezena” s Britanskog otočja - gđe je (navodno) začeta i simbolički rođena sredinom devedesetih, šireći se do najudaljenijih i najotputnijih provincijskih destinacija, recimo Balkana - autori koji o tome pišu obično konstatiraju kako se to dogodilo upravo zato jer je cijela Evropa tih godina dijelila isti Zeitgeist: osjećaj svijeta i osjećaj vremena. Navodno smo svi mi u Evropi tih godina osjećali kako nam je život dosadan, prazan i glupav, čak smo svi to osjećali na isti način, pa su taj naš kolektivni Zeitgeist dramatičari samo spakirali u svoje uglavnom surove ali i zanatski uglavnom besprijekorne pojedinačne primjere različitih naslova, etničkih i jezičkih provenijencija, te ih plasirali uzduž i poprijeko evropskog kontinenta. Ova teorija disperzivnosti uglavnom se, dakle, zasniva na sociopolitičkim ili na sociokulturnim hipotezama (o kojima bi se uistinu dalo raspravljati !). Temeljem ovih hipoteza, zaključuje se kako se široka „rasprostranjenost” i nesumnjiva popularnost ove novoevropske trendovske dramatike, koju je (navodno) inicirala jedna grupa britanskih autora, na cijeli kontinet proširila ne zato jer su je drugi poželjeli imitirati, već zato jer su se u tim godinama svuda – od Norveške do Balkana, od Rusije do Francuske... – savršeno preklopili kolektivni osjećaj svijeta i jednako kolektivni osjećaj vremena.
Nastojeći pojasniti fenomen nove evropske drame i mitom o njezinoj jedinstvenoj osjećajnosti svijeta i vremena (Zeitgeist), takozvana teorija disperzivnosti instinktivno posiže za jednim velikim mitom, iznimno redundantnim no i isto toliko problematičnim: mitom o Evropi. Svatko tko je ma i ovlaš pročitao Baudrillarda, lako će se suglasiti kako je Evropa samo još jedan u nizu simulakruma među kojima živimo, ali jedan od onih krupnijih i – zato – opasnijih. Kao i svim drugim utopijama, i mitom o Evropi i o nekakvom evropskom snu nekažnjeno se i bez posljedica mogu poigravati samo političari, kojima je (uostalom) opsjenarstvo dio zanata. Plasiranjem mita o Evropi zapravo se nastoji kamuflirati istinska drama nove Evrope, koja se kreće „samo zahvaljujući snazi koju joj daje mehanizam uspostavljen mnogobrojnim potpisanim sporazumima. Ona ja ustrojena, ostaje joj da nađe sebe, inače će umreti od tromosti” (Domenach, 1991:70). U jednom od najuspješnijih i najsofisticiranijih primjera nove evropske drame, „Supermarketu” Biljane Srbljanović (praizvedenom 2001 godine), ova je tema teatralitzirana kao „najdrastičnija, najzabavnija i estetski najzanimljivija kazališna pljuska koju je Nova Europa dobila u ovih desetak godina postojanja” (Boko, 2002:165).
Kao poslovično oprezni i nepovjerljivi znanstvenici, teatrolozi nisu osobito impresionirani mitom o ujedinjenoj evropskoj Arkadiji, koji bi da u sveopće kontinentalno jedinstvo uključi i njezin kazališni segment. Sintagmom nova evropska drama, zato, teatrolozi barataju uglavnom tehnicistički: u ma kojem ju kontekstu koristili, mislim kako njome ne označavaju geopolitičku, čak ni geopoetičku pripadnost nekog dramskog primjera aktuelnom novodramskom trendu koji se prakticira po razno-raznim kazalištima, uzduž i poprijeko evropskog kontinenta. Naprotiv, mislim kako je aktuelna referenca nova evropska drama ušla u upotrebu kao operativni/tehnički a ne kao deskriptivni ili kvalifikacijski pojam. Taj se pojam koristi zato jer je jednostavan i praktičan, ali se pritom inzistira na stavu kako on ne implicira nikakvo programsko, poetičko ili estetičko zajedništvo. Svi se analitičari slažu kako pojam nova evropska drama pokriva jedan širok i raznorodan dramski/kazališni pokret (mainstream), koji – međutim – „nikad neće dobiti svoj manifest” (Boko, 2002:164).
Ima još jedna teza koja se povlači u manje-više svim tekstovima o novoj evropskoj drami – teza o njenom političkom angažmanu i to na strani ljevice ! Navodno je upravo „Supermarket” Biljane Srbljanović „uznemirio građansku publiku i kritiku možda i više nego drame Ravenhilla i Kaneove, dok je političkoj ljevici, posebno onoj radikalnoj, potvrdio teze o građanskom društvu kao nesavršenom obliku na putu u bolje sutra koje sigurno nije građansko” (Boko, 2002:165). Navodno se s tekstovima nove evropske drame politika – nakon dugo vremena – ponovno vraća na kazališne scene.
Nakon temeljitog pročita dvadesetak tekstova koji na bilo koji način pripadaju trendu nove evropske drame, a izvorno su napisani na različitim jezicima, što znači i da pripadaju različitim kulturama, posve sam sigurna kako svi oni zastupaju isti ili sličan subverzivan odnos prema društvenim kontekstima unutar kojih su artikulirani i prema normama koje ti konteksti propisuju. Drukčije i ne može biti, budući da je subverzivnost jedna od strategija novoevropskih dramatičara. Svi su ti tekstovi uistinu uznemirili, skandalizirali, šokirali, dekonstruirali, revoltirali društvenu sredinu u kojoj egzistiraju i protiv koje se bune; svi su oni, dakle, subverzivni u odnosu na tu sredinu (najprije malograđansku, a tek potom i građansku u doslovnom smislu).
Jedino nisam sigurna da ta njihova subverzivnost treba biti tumačena kao angažman, pa još i politički, pa još i radikalno lijevi. Imam, naime, osjećaj kako se novoevropski dramatičari zapravo užasavaju svakog angažmana i svake političke opcije, budući da se prema svakom političkom programu ili konceptu odnose kao i prema svemu drugom na ovome svijetu: cinično i sarkastično. Njihov je generalni stav isti svuda: na Britanskim otocima i u Rusiji, u Njemačkoj i na Balkanu: sve je fake, sve je falsifikat, imitacija, laž, prijevara, Baudrillard bi rekao - simulakrum !
A Fucking Fake!