U vreme vladavine takozvanog rediteljskog teatra, 70-ih i 80-ih godina minulog stole�a, dvojica reditelja nametnula su se svojim poetikama i ostavila dubok i zna�ajan trag u pozori�noj umetnosti zemlje koju danas zovemo: eks-Jugoslavija. Njihove poetike imaju malo dodirnih ta�aka i mnogo elemenata koji doprinose razlikama. Dejan Mija� i Ljubi�a Risti� su - antipodi. Ili...
Odgovor se nalazi iza pet istovetnih pitanja koja smo uputili obojici.

U kojoj meri i u kojim aspektima je umetni�ki, intelektualni i politi�ki bekgraund druge polovine dvadesetog veka odredio va�u rediteljsku poetiku?
Dejan Mija�: Kad pogledam ovako sa bezbedne �ivotne distance na svoje u�e��e i pona�anje u proteklim danima, mogu da zaklju�im da sam se bavio umetno��u pozori�ta uglavnom zbog toga �to sam tako obezbe�ivao pouzdano mesto sa koga se �ivotni mete� dobro vidi. Nije azil, nego dobra pozicija - po onoj Njego�evoj: "Ko na brdu ak' imalo stoji, vi�e vidi no onaj pod brdom." Mislim da sam najvi�e zahvaljuju�i tome �to sam se bavio pozori�tem, imao privilegiju da ne budem upleten u ne�to �to su politi�ki programi koji su nu�no bili deo mog �ivota, koji su, na kraju krajeva, prili�no razorili moj �ivot. A umetnost, pa i pozori�na, uvek je bila mudrija od intelektualnog aspekta onoga �to je istorija u toku, jer umetnost sagledava i imenuje su�tinu problema. Bio sam uvek zainteresovan da saznam �ta se doga�a u svim umetnostima, naro�ito na teorijskom planu sam to poku�avao da pratim pre svega kao znati�eljan �ovek, a onda i da ono �to je bilo za mene prihvatljivo, primenjujem ponegde u svojoj umetni�koj praksi. U adolescentskom dobu preboleo sam sa dugotrajnim posledicama egzistencijalizam. U prvoj fazi je to bio Sartr, zatim su me spopale moralne dileme Kamija, zavr�io sam kao rekonvalescent kod dr. Jaspersa. Naro�iti utisak u mladosti ostavilo je na mene u�enje Huserla, kao i upoznavanje sa idejama mnogih fenomenologa, naro�ito Ingardena. �ini mi se da mi je posebno podsticajno za bavljenje re�ijom bilo saznanje o percepciji, koje sam na�ao kod ge�taltista. U oblasti glume priklonio sam se �koli koju je za�eo Stanislavski, a nastavili Mejerholjd, Vahtangov, Mihail �ehov, Strazberg i ostali, najzad na prvom mestu Grotovski. Iz vremena studija upamtio sam mnoge delove razgovora sa mladim i neafirmisanim ljudima, psihologom �i�om Vasi�em i slikarem Leonidom �ejkom.
Ljubi�a Risti�: Mi smo ono �to su na�e o�i videle, naravno. Ipak, nije tako jednostavno.
Pravi umetni�ki izvori i uticaji koji su odredili ve�inu onoga �to sam do sada radio u pozori�tu, pripadali su prvoj a ne drugoj polovini dvadesetog veka. To su, pre svega drugog, ruska avangarda u celini, ne samo pozori�na, zatim Orson Vels i ameri�ki nemi i zvu�ni film, kao poslednja velika realisti�ka umetnost - i Brehtova teorija i praksa fragmentarne, skokovite, dijalekti�ke dramaturgije.
Umetni�ki bekgraund druge polovine dvadesetog veka, dakle, nije u velikoj meri i zna�ajnijim aspektima odredio moju "rediteljsku poetiku".
Iz tog perioda bliska mi je umetnost FLUXUS-a, pop arta i hepeninga, kao i konceptualizam koji je likovne umetnosti u celini doveo pod krov pozori�ta, ali sve to kao kontinuitet sa stvarnim i osnovnim uzorima, kao �to su: Jevreinov, Mejerholjd, DADA, Di�an, futuristi i nadrealisti.
Kao teorijski osnov najvi�e me je o�aravao strukturalizam - na�inom na koji je potvrdio epohalne pronalaske ruskog formalizma, �klovskog, Jakobsona, Ejhenbauma i drugova.
Jedno pojedina�no delo koje je najvi�e uticalo na moju podsvest sigurno je film Boja nara Sergeja Parad�anova. To sam naknadno utvrdio analiziraju�i mnoge svoje predstave godinama unazad.
Tu bi, verovatno, bio dobar kraj odgovora na va�e pitanje. Ipak, zbog mnogih proizvoljnosti i �esto sme�nih nesporazuma u poku�ajima da se prona�e fioka u koju bi se smestio moj rad poslednjih 30-40 godina, mo�da, treba dodati slede�e: u pozori�te sam u�ao kao reditelj 1971. godine sa jasnom sve��u da je pozori�te �ezdesetih umrlo, te da shodno tome dve najva�nije njegove odlike nemaju budu�nost - avangardna potraga za Novim i politi�ki anga�man kao prioritet pozori�nog delovanja.
Ova epifanija u mojem slu�aju ima ta�no mesto i vreme: u pozori�tu Grotovskog u Vroclavu u dve nedelje maja 1967, na probama i predstavama. Studirao sam kod Klajna, Afri�a i Borjane Prodanovi�, asistirao Minji Dedi�u i Stevi �igonu, visio na Bojanovim probama i probama Bore Dra�kovi�a, glumio u Akademskom pozori�tu i ure�ivao "Student" i "Vidike". U te �etiri godine shvatio sam da me izbor: ili jedno ili drugo, ne zadovoljava. Da mi je bli�i izbor: i jedno i drugo. Umesto jedinstvenosti novog i nevi�enog, ukazala se iznenada fantasti�na ukupnost svega starog i poznatog. Umesto nove umetnosti - istorija umetnosti. Ortega i Gaset: Svaka autenti�na ljudska delatnost iscrpljuje se isklju�ivo u sopstvenoj pro�losti..." Barok. �etiri godine kasnije, sutradan posle premijere Bube u uhu, zakazali su mi sastanak Ra�a Popov i Petar �uri�. Prihvatio sam njihov predlog da osnujemo pokret Novi barok. Rekli su: Tunis, Al�ir i Maroko - eto to je Nov baroko... Zvu�alo je kao �ala, ali nije bila �ala. Ja sam slede�ih godina, tako�e kao u �ali, govorio da je eklektika jedina estetika, da je kraj veka, da je politika tema a ne cilj pozori�ta itd. Od Bube u uhu, preko predstave po genijalnom komadu Du�ana Jovanovi�a Igrajte tumor u glavi i zaga�enje vazduha, do Toske u Zagrebu i Celju, zaklju�no sa Misom u a-molu, formulacija poetike Novog baroka bila je ironi�na i zbiljska preokupacija mojeg pozori�ta. Uglavnom niko ni�ta nije razumeo: uporno su me smatrali avangardistom, a moje pozori�te denuncirali vlastima kao politi�ko. Onda je u na�e krajeve stigla vest da je izmi�ljena postmoderna i da se svi imaju upisati, kao i da je politi�ka kriza, te da svi esteti�ni imaju pod odmah postati politi�ni! Bile su ve� uveliko osamdesete i mogao sam da odahnem i pobegnem u Suboticu, melanholi�nu prestonicu secesije i svakojakog baroka.
Intelektualno, kada se stvari svedu na najva�nije, najvi�e me je formiralo ono �to sam pro�itao kod Miroslava Krle�e i ono �to mi je od po�etka do kraja sedamdesetih u Leksikografskom zavodu i na Gvozdu govorio Miroslav Krle�a. O tome toliko.
Politi�ki bekgraund odredio je moju rediteljsku poetiku na paradoksalan na�in: brane�i svoja levi�arska, anarhoidna i jugoslovenska uverenja, mogao sam do mile volje da provociram i raskrinkavam staljinisti�ke i nacionalisti�ke atavizme tog �uvenog titovskog bekgraunda pre i posle smrti Josipa Broza Tita, Vrhovnog komandanta koji je uvek bio i najdra�i gost Sterijinog pozorja, �to ne bi trebalo presko�iti o godi�njicama. Kao titoista, posle Titove smrti mogao sam do mile volje da nerviram biv�e titoiste, slave�i najlep�e godine njihove mladosti, dok su prali svoje biografije. Posle su do�li ljudi bez biografija i ljudi opranih biografija i svi zajedno napravili suvi�e istorije. Taj politi�ki bekgraund, po�teno govore�i, nije ni�ta dodao mojoj rediteljskoj poetici, ali sigurno jeste ionako zamornoj i predugoj biografiji. Ta igra sa politi�kim bekgraundom nekad je bila zabavna, nekad mu�na i �esto opasna. Vrednost joj je bila najvi�e u mogu�nosti da se njome prikriju ve�ini pozori�nih i drugih ljudi nezanimljiva istra�ivanja forme i sasvim li�ne fascinacije: vremenom, oblikom, bojom, svetlim, tamnim, tempo-ritmom, po�etkom, krajem, glasnim i tihim.
U to se i taj pro�li vek iz va�eg pitanja zavr�io, pa ni moj odgovor ne mo�e da presko�i u ovaj zanimljivi milenijum koji je ba� zapo�eo. O tom potom.

�ta za vas predstavlja (dramski) tekst u procesu stvaranja predstave: pretekst, kontekst ili podtekst?
Dejan Mija�: Verovatno ne�u mo�i sasvim da zadovoljim namere ankete, jer ne mogu da odgovorim precizno na ovo pitanje. Najbolji odgovor bi bio - kako kad. Recimo, ako prevod nije naro�ito legao uz ono �to mi ho�emo da istra�ujemo u predstavi, onda ga preina�avamo. Na�elno, tekst je jedna dobro sro�ena inicijativa da se krene u avanturu predstave. Od slu�aja do slu�aja - mo�e da se desi da tekst zaslu�uje da ga prou�avamo kao neku veliku mapu ideja ili je on samo impuls koji treba da vibrira unutar predstave kao manje vi�e prepoznatljiv lajtmotiv. Verujem u presudnost izbora teksta - taj izbor treba da se igrom afirmi�e. Predstavu pravim tragaju�i za onim �to me je u tekstu fasciniralo, �elim da tu fascinaciju podelim sa gledali�tem. Pri tome te�im da predstavu pojmovno �to vi�e suzim, za mene bi idealno bilo da ona postane samo jedna re�, ako ne mo�e, onda makar dobro formulisana izreka poput one "Sezame, otvori se", da kao i ova ima u sebi snagu otvaranja koja profunkcioni�e na �aroban na�in i koja raskrili pred nama neslu�ena vrata tajne. Eksplikacije, znanje i domi�ljatost tome prethode. Ne volim da predstavom dr�im predavanje. Da sam to hteo bavio bih se profesurom, pisanjem knjiga ili dr�anjem govora. To me ne zanima. U predstavi me interesuje susret sa tajnom i da li ljudi koji gledaju predstavu ose�aju da se tu radi o ne�emu neizrecivom, "umu neponjatno, duhu neposti�no" - �to bi rekao Sterija.
Ljubi�a Risti�: Odgovor na ovo pitanje zahtevao bi ve�u meru samoironije od one za koju sam trenutno sposoban. Zato, zasad, samo kako sledi:
Toliko sam i takvih odli�nih i nikakvih pisaca skra�ivao, prepravljao, ukidao, dopisivao, sa njihovom saglasno��u i protiv njihove volje, uvek potpuno sebi�no uva�avaju�i samo ono �to treba predstavi, a nude�i im utehu da me se mogu hladno odre�i i dramu �tampati i dati drugom reditelju, da danas mogu da ka�em da je u svakoj mojoj predstavi tekst bio mnogo va�niji od preteksta (ili povoda), mnogo uskla�eniji sa prekim nalogom duha vremena nego kontekst (ili mesto) i na kraju, ali ne i poslednje, mnogo glasniji na pozornici nego podtekst (ili ono �to je pisac izme�u redova rekao u tekstu).

Na osnovu kojih kriterijuma odre�ujete tip, funkciju i vrednost scenskog prostora?
Dejan Mija�: Ja sam prete�no radio u prostoru scene kutije ili "italijanske scene", zna�i u prostoru koji ima strogu liniju razdvajanja izme�u gledali�ta i glumi�ta. I u okviru te datosti sam smi�ljao igru koja se igra na ve� poznat na�in. Nisam ose�ao naro�itu potrebu da publiku odvedem na posebna mesta, veruju�i da je u svakoj civilizaciji konvencija preduslov za ritual. Uostalom, predstava je neka vrsta kolektivnog ma�tanja i ono ne mora obavezno da po�ne �u�enjem u kojem se gledalac zatekne. Oneobi�avanje mo�e da bude introspektivni proces u kome unapred usvojena ritualna mantra ima poseban zna�aj. Na primer: mene je jo� kao dete uzbu�ivalo kada pru�im ulaznicu, na vratima pozori�ta, a neka spodoba je pocepa i posle toga mi dozvoli da pristupim. Tu je za mene po�injala magija zvana pozori�te. To ne smem da zaboravim. U uslovima podvojenosti gledali�ta i glumi�ta, prostor u kome �e se igrati predstava treba pre svega da ima atribute sportskog igrali�ta: publika mora da zna koja �e se igra igrati, iz �ega sledi da se mora prisetiti pravila igre i da ume da akceptira posebnost majstorstva igra�a / glumca. A to joj na prvi pogled sugerira forma i estetika scenskog prostora.
Ljubi�a Risti�: Nisam nikada pravio razliku i davao prednost zatvorenim ili otvorenim prostorima za scenu, sceni kutiji, ili amfiteatru, ili trgu, ili ulici, ili poljani, ili tavanu, ili podrumu ili bilo kojem drugom mestu gde mo�e do�i publika i pred nju mogu do�i glumci. Kriterijume formira ono �ime se raspola�e: nekad je to problemati�no i razma�eno biranje me�u mnogim mogu�nostima, a nekad nepogre�ivo ta�ni diktat iznudice.
To sam rano nau�io, zato i drugima govorim da puste da predstava sama na�e svoj prostor. Jedino �to u pozori�tu odavno nije prihvatljivo, jesu scenografija umesto prostora i gluma umesto sopstvenog �ivota.

�ta je glumac u va�im predstavama: medijum, funkcija ili saradnik?
Dejan Mija�: Mogu da zamislim predstavu bez reditelja. Bez glumca - ne biva. U mojim predstavama poku�avam da �to bolje obavim funkciju saradnika. Medijum je predstava. A o mestu i zaslugama u predstavi sud daje zahvalni ili nezahvalni gledalac.
Ljubi�a Risti�: Glumac je umetnik koji se bavi druga�ijom umetno��u od moje. Njegov metod je indukcija, od pojedina�nog ka op�tem i posebnom, zna�i kreativan. Umetnost reditelja je samo retko kreativna, kada se usudi izvan metoda dedukcije. Dedukcija, kretanje od op�teg, preko posebnog, do pojedina�nog; postavljanje op�teg okvira celine koji �e biti kontrolisano ispunjen pojedina�nim i posebnim delovima, osnovni je metod reditelja otkad, od nedavno, postoji u pozori�tu. Dedukcija ni u logici, ni u nauci, pa ni u umetnosti ne va�i za kreativan metod. Reditelj ga po pravilu koristi jer je, od Majningenovaca do danas, ve� dvesta i vi�e godina, osnovni zadatak reditelja postavljanje konvencije koja va�i za svaku pojedinu predstavu i posredovanje izme�u glumaca i publike u razumevanju i prihvatanju te posebne konvencije. Ako nema posebne konvencije koju treba nametnuti glumcima i publici, nema ni reditelja. Ako publika i glumci ve� poznaju konvenciju, kao u anti�kom, elizabetanskom ili kabuki teatru, onda nema potrebe za rediteljem, najvi�e �to je potrebno je u�itelj i to samo za neuke. Reditelj je ili demijurg ili ga nema. Name�e konvenciju koja proizilazi iz nekog pogleda na svet. Ako nema pogleda na svet, nema ni posebne konvencije koja bi bila specifi�no odabrana za konkretnu predstavu. To va�i za pozori�te u kojem glumci i publika o�ekuju od reditelja konvenciju, koja se �esto pogre�no naziva koncepcija. Konceptualni pristup proizvodi konvenciju, ali je ne zamenjuje jer su samo dva obele�ja nezamenjiva u pozori�tu: publika i zbog nje uputstvo za upotrebu predstave ili konvencija. Pojava reditelja nije ukinula pozori�te poznate konvencije koja se uredno upra�njava bez konceptualizacije i redefinisanja konvencije od strane reditelja za svaku pojedinu predstavu (ne izvo�enje, ve� pozori�no delo sa utvr�enim optimalnim re�imom koji se reprodukuje neizvestan broj puta na pribli�no isti na�in). Pozori�te poznate konvencije i dalje preovla�uje i reditelji u njemu nisu reditelji ve� u�itelji koji pou�avaju glumce i publiku poznatoj konvenciji, ako je potrebno.
U mojem pozori�tu reditelj ne podu�ava. Zato sa glumcem uvek raspravlja samo za�to ne�to treba ili ne treba uraditi, a nikada kako ne�to treba uraditi na sceni. Reditelj ne u�i glumca kako da glumi ili kako da ne glumi. Reditelj re�ira predstavu. Glumac glumi ulogu ili �ivi na sceni ulogu. Obojica ne treba da brinu o tome kako re�iraju ili kako glume ili kako ne glume. Ono o �emu moraju neprestano da brinu jeste kakav �ivot �ive, ko su i �ta bi hteli od �ivota: od toga zavisi �ta i kako �e re�irati i glumiti, ni jedan ni drugi nemaju ni�ta va�no da donesu na scenu sem sopstvenog �ivota. Publika su ljudi koji ne dolaze u pozori�te da bi gledali predstavu ili glumce, ve� od stare Gr�ke do danas dolaze u pozori�te da bi bili sa drugim ljudima i zajedno sa njima obnovili ose�aj postojanja zajednice i smislenost sveta. Zato reditelj i glumac sara�uju u neobi�noj situaciji u kojoj reditelj preuzima ulogu demijurga - stvaraoca sveta i predla�e konvenciju koja daje svetu smisao, a glumac izlazi pred publiku go jer je bez maske i on sam u ve�oj meri no �to je podno�ljivo.

Mo�e li pozori�te da menja svet, ili stvar stoji obrnuto?
Dejan Mija�: Da sam �eleo da menjam svet, bavio bih se politikom, pronalaza�tvom ili ne�im �to vidljivo menja na� �ivot. Najzad, �ta ako ga ne menja? To jo� uvek ne zna�i da "stvar stoji obrnuto". Ja se ose�am kao onaj koji privremeno i na odre�enom mestu dr�i ram onog �ekspirovog ogledala. Slika u ogledalu se menja, a ogledalo stoji postojano.
Ljubi�a Risti�: Promena sveta jeste zadatak koji su sebi zadavala pojedina pozori�ta i izvesni pozori�ni pokreti i ljudi. Promena sveta jeste politi�ki koncept i on je nalazio mesto u pozori�tu kada god je publiku sa�injavala grupa istomi�ljenika koja te�i promeni sveta.
Kada je ta grupa zna�ajno velika u dru�tvu u celini, pozori�te postaje mesto gde se afirmi�e ideja promene sveta koja je time zna�ajna i za dru�tvo u celini. To je veoma retka situacija. Pozori�na publika je uvek zajednica u kojoj su istomi�ljenici koji dolaze u pozori�te da potvrde pripadnost zajednici koja je definisana izvesnim poretkom u svetu i verom u smisao ljudskog postojanja, ovaj ili onaj svejedno. Koji god da je smisao, saop�ti�e ga bog na ma�ini, ili glasnik boga, ili mudri hor, ili u novije vreme glumac bez maske - zna�i �ovek kojeg je poslao reditelj-demijurg da saop�ti da postoji smisao i koji je smisao.
Pozori�te, naravno, ne mo�e da menja svet i kada bi to htelo. Njegova uloga u svetu je upravo obrnuta: ono je jedino mesto gde se svet potvr�uje kao smislen ljudima koji dolaze da im se to tu u pozori�tu potvrdi kao zajednici i pojedincima kao delu zajednice.
Publika u galeriji gleda slike, u bioskopu film, na koncertu slu�a muziku. U pozori�tu mo�e da radi sve to ili ne�to od toga, ali pozori�na publika je jedina publika koja je zajednica i kada je sastavljena od istih ljudi koji su publika u galeriji, na koncertu ili u bioskopu, koji nisu zajednica jer u galeriju, na koncert ili u bioskop dolaze da gledaju ili slu�aju umetni�ko delo, a ne pre svega da potvrde pripadnost zajednici. Zato se pozori�te uvek bavi samo svetskim i osnovnim pitanjima, �ak i onda kada banalnostima svakodnevnog �ivota prikriva svoju pravu svrhu.
U tom svetlu treba posmatrati slede�e �injenice: pozori�nu publiku danas sa�injava nekoliko procenata stanovni�tva, bilo gde u svetu. U anti�kom pozori�tu pozori�na publika bilo je celokupno stanovni�tvo, svi slobodni ljudi. To je ta�an pokazatelj mere entropije u zajednici koja se raspala na grupe i individue razli�itih pogleda na svet, na moderne diversifikovane zajednice koje simboli�no konstrui�u i rekonstrui�u svoj smisao i svoje postojanje onoliko puta koliko se grupa istomi�ljenika formira oko svog sistema vrednosti na jedinom mestu gde se to oduvek �ini: u pozori�tu. U raspadnutom svetu nema vi�e jedne istine kao u anti�kom svetu, te zato nema vi�e ni jednog i istog pozori�ta, ve� onoliko pozori�ta koliko ima razli�itih publika koje se okupljaju i tvore zajednice istih pogleda, potreba i interesa. To je osnovni razlog za�to je te�nja za promenom retka u pozori�tu. Smisao pozori�ta je da potvrdi postoje�i svet i njegov smisao bar u onom obliku koji publika koja �ini pozori�te to o�ekuje i zbog toga se okuplja.