Od svog nastanka Sterijino pozorje je bilo zami�ljeno kao festival doma�e drame. Kao takvo, ono je trajalo, razvijalo se, rascvetavalo, bilo dovo�eno u pitanje i opstalo do dana�njeg dana. Iako se u novije vreme zna�enje sintagme "doma�a drama" drasti�no su�avalo, kao i na�a dr�ava, i samim tim od raznih ljudi bilo razli�ito shvatano - iako su se pojavljivali glasovi koji su opovrgavali vezivanje festivala za doma�e dramsko stvarala�tvo, iako je kompozicija festivala dopunjavana novim sadr�ajima i tematskim krugovima - ipak je kao su�tinska okosnica opstao programski koncept koji se, bar u takmi�arskom delu, vezuje za izabrane postavke doma�ih drama, na na�im i inostranim scenama. Ovo poslednje, inostrane scene, nije bez zna�aja, jer daje, naro�ito poslednjih godina, su�tinsku nijansu, pogled sa strane, koji je bitno obogatio fizionomiju Pozorja i dao nam nove elemente za razumevanje doma�e dramaturgije.
Jedna od naj�e��ih sumnji koje su se pojavljivale (pored pitanja �ta je to zapravo doma�a drama), bilo je pitanje da li Pozorje treba da bude ograni�eno samo na predstave postavljene po doma�im dramskim tekstovima, ili to treba da bude prosto festival najboljih predstava, bez obzira na vrstu i poreklo dramaturgije (da ne pominjemo ideje o eventualnim regionalnim, biv�e jugoslovenskim, jugoisto�no evropskim, balkanskim i sli�nim internacionalnim etiketama). Ipak, osnovna matrica Pozorja: posve�enost doma�im dramskim tekstovima, ostala je, s razlogom, vode�a programska linija.
Vredi se podsetiti da se u vreme osnivanja Pozorja doma�a drama (naro�ito savremena) retko ili nikako pojavljivala na repertoarima na�ih pozori�ta, kao i da su oni malobrojni primeri nove dramaturgije, nasuprot ina�e visokom artisti�nom nivou na�e re�ije i glume, bili naj�e��e sadr�ajno tanu�ni, a po dramskoj fakturi slaba�ni i prevazi�eni. Sterijino pozorje zaista je podstaklo razvoj doma�e drame, ono je legitimisalo dramske pisce koji su danas ve� priznata klasika, kao �to je doprinelo i da se repertoari pozori�ta otvore za novonastala dela i za ponovno pro�itavanje na�e dramske ba�tine.
Me�utim, to ne zna�i da je, zbog primata dramskog teksta, Pozorje stavljalo u drugi plan scensku kreaciju. Kao �to svi znamo, dramska literatura ima tu ote�avaju�u, ili mo�da olak�avaju�u okolnost da se njeno funkcionisanje dokazuje tek u �ivoj predstavi i kroz �ivu recepciju gledali�ta. Dramski tekst pravu funkciju do�ivljava tek kada preraste u tekst predstave, u �ivo tkivo proisteklo iz rediteljske vizije i kolektivnog procesa kreacije svih �inilaca predstave. Zato je Pozorje svoje programsko odre�enje, vezano za doma�u dramu, uvek tretiralo kao polazi�te, a ne kao apsolutni kriterijum. Godinama su se pojavljivala selektorska obja�njenja (ili opravdavanja) za�to neka predstava jeste, ili nije bila uklju�ena u program Pozorja. Naj�e��e je kao razlog navo�eno da se radi o predstavi, koja je gra�ena na relevantnom dramskom tekstu, ali re�ijski pristup nije kreativno iskoristio i razvio dramske potencijale komada. Ili naprotiv, da je predstava kao pozori�ni �in zanimljiva i efektna, ali da je gra�ena na minornom dramskom tekstu. U svakom slu�aju, optimum kome se te�ilo, sa vi�e ili manje doslednosti, sadr�an je u jednostavnoj formuli: zna�ajni dramski tekstovi, u otkrivala�kom rediteljskom �itanju, uz visoki artizam glumaca i svih ostalih saradnika.

KAMENI ME�A�I
Ovako visoko postavljen cilj nije bilo uvek lako doma�iti. Pravi pogoci u sredu bili su pre izuzetak nego pravilo. Bilo je i popu�tanja, nekad u jednom, nekad u drugom pravcu, sa uverljivim opravdanjima ili bez njih. Pa ipak, doga�ale su se i predstave koje su uzbudljivo��u, sve�inom, kreativno��u, aktuelno��u, kultivisano��u, ili prosto lepotom, ozna�ile preokretne kamene me�a�e u istoriji na�eg modernog pozori�ta, posle kojih ni�ta, ili bar ne�to, nije bilo kao pre njih. To su trenuci koji slu�e na �ast na�em pozori�tu, a naravno i Sterijinom pozorju.
Ko �e, na primer, zaboraviti legendarnu O�alo��enu porodicu Jugoslovenskog dramskog pozori�ta, u re�iji Mate Milo�evi�a, mada je ona, iako joj je premijera bila 21. januara 1955, na Pozorje do�la tek 1964. godine, u obnovljenoj, ali ni�ta manje sjajnoj verziji? Predstava Mate Milo�evi�a jeste raskid sa na�inom na koji je Nu�i� postavljan u ve�ini na�ih pozori�ta i koji se naj�e��e svodio na kolebanje izme�u naturalnog psiholo�kog realizma i proizvoljne i nasilno deformisane groteske. U najboljem slu�aju ra�ale su se predstave sa majstorskim gluma�kim solo partijama, ali bez ikakve posebne rediteljske kreativnosti ili slojevitosti.
Inauguri�u�i pristup koji je pomalo protivre�no nazvao "stilizovani realizam", Mata Milo�evi� je otvorio mogu�nost novog puta u scenski �ivot Nu�i�evih komedija. Ova predstava nudi najbolji dokaz da stilsko/�anrovsko oblikovanje predstave ne proizlazi samo iz �udljivog ukusa i senzibiliteta reditelja, nego pre svega iz traganja za stilsko �anrovskom nijansom koja �e najefikasnije scenski pokrenuti tkivo dramskog teksta i u�initi da ono profunkcioni�e i prenese svoje dejstvo na gledaoca.
Kao �to je Kulund�i� u Fragmentima o teatru, govore�i o rediteljskom klju�u za Nu�i�eve komedije, formulisao teoriju "akcionih grupa", tako je i Mata Milo�evi� O�alo��enu porodicu tretirao putem horske stilizacije. On je partituru radnji, reakcije aktera, mizanscen i odnose podvrgao horskoj prostornoj i vremenskoj stilizaciji, koja �ak mo�e izazvati asocijacije na ekspresionisti�ka ili mejerholjdovska re�enja. Time je do pune izra�ajnosti naglasio geometrijsku mehaniku komi�nog doga�ajnog apsurda. Me�utim, istovremeno je sa�uvao puno gluma�ko pokri�e, kolorit likova, ubedljivost pri�e i zadovoljstvo igre. Dok je stilizacija (ma koliko ta re� sama za sebe bila uop�tena) obi�no u svom dejstvu hladna i mehani�ka, Mata Milo�evi� je horskom stilizacijom O�alo��ene porodice naprotiv omogu�io procvat komedijske virtuoznosti i komi�nu katarzu gledali�ta.
Put koji je trasirala O�alo��ena porodica Mate Milo�evi�a kasnije se kroz kreativne varijante �irio i bogatio, i omogu�avao i drugim rediteljima da scenski otklju�aju pojedine Nu�i�eve komedije pisane tridesetih godina, koje je me�uratna, uglavnom realisti�ki orijentisana kritika, otpisala kao �ivotno neuverljive proma�aje, ili u najboljem slu�aju teatarske (�to je po njima zna�ilo ve�ta�ke) konstrukcije. Najdalje i najuspe�nije je u tom pravcu stigao Miroslav Belovi� u predstavama kao �to su Mister Dolar Jugoslovenskog dramskog pozori�ta (na Sterijinom pozorju 1974), Vlast Stalnog slovenskog gledali��a u Trstu i Uje� Teatra Mossovjeta iz Moskve. U ovim predstavama Belovi� se nije ustru�avao da "konstrukciju" primeni kao prednost, kao sistem gradnje predstave. On je taj konstruktivizam doga�anja i dizajna predstave rascvetao do oblika nalik nekoj muzi�koj partituri, ali ga je ipak pro�eo ose�anjem �ivota i dejstvenom ubedljivo��u, �to je obezbedilo i visoki artizam i neophodnu komunikaciju sa gledali�tem.
Tokom trajanja Sterijinog pozorja, u interakciji dramskih tekstova i rediteljskih kreacija, doga�ali su se i bliski susreti posebne vrste, koji su naro�ito obele�ili i istoriju samog Pozorja, ali i na�eg pozori�ta uop�te. Nastajali su posebni kreativni spojevi dramskih pisaca i njihovih dela, bilo da su oni savremeni ili iz na�e ba�tine - i reditelja koji su se ovim piscima vi�estruko posve�ivali i otkrivali u njima nove scenske mogu�nosti i novu zna�enjsku slojevitost.
Nije slu�ajno �to je naslov ovog teksta u stvari citat naslova Geteovog romana Srodstvo po izboru (Die Wahlverwandschaften). U francuskom prevodu naslov je jo� indikativniji za stvarala�ku vezu koju otkrivamo: Les affinit�s �lectives. Geteov roman je filozofski, ali i ljubavni, i te dve dimenzije �ine osnovu i na�eg slu�aja uzajamne srodnosti. Tako su nastajali parovi pisaca i reditelja iz �ije veze su se doga�ale najzna�ajnije predstave Sterijinog pozorja, koje su istovremeno ozna�ile i prelomne trenutke na�eg pozori�nog zbivanja.

�OR�E LEBOVI� - DIMITRIJE �URKOVI�
Ve� na 2. Sterijinom pozorju 1957, dolazi do prvog pravog prodora i do predstave koja je ozna�ila preokret u na�oj posleratnoj dramaturgiji i dala legitimitet na�oj modernoj drami. Bio je to Nebeski odred �or�a Lebovi�a i Aleksandra Obrenovi�a, u re�iji Dimitrija �urkovi�a. "Sve je bilo mlado u ovoj predstavi starog Srpskog narodnog pozori�ta iz Novog Sada - i pisci, i reditelj i ansambl", zapisao je Borislav Mihajlovi� Mihiz, koji je svoju kritiku naslovio "Vrhunac Sterijinog pozorja". Epitet "mlado" ne odnosi se, naravno, samo na fizi�ku mladost umetnika.
"Nebeski odred" je ironi�ni naziv grupe logora�a u koncentracionom logoru, koji su odre�eni da spaljuju le�eve drugih, ubijenih logora�a, i zato su dobili privilegiju da im �ivot bude produ�en jo� tri meseca, kada �e i sami biti spaljeni, da bi do�li drugi, i tako dalje. Ova za ono vreme �okantna dramska pri�a, potresla je gledaoce Pozorja, ili ih zbunila i povredila, ali niko nije bio indiferentan. Me�utim, zna�aj ove predstave nije samo u ubedljivom i mu�nom, skoro dokumentarnom kazivanju jedne stra�ne logora�ke pri�e.
Petar Volk je zabele�io: "Realnost je bila toliko upe�atljiva da je izgledala i nestvarno - pa je i �urkovi� uspeo da stvori dramu svesti koja nadilazi konvencionalne psiholo�ke ilustracije. To iskazivanje je delovalo impresivno i u svojoj izvornosti bilo je ne�to novo za gledaoce. Poslednji odblesci �ivota u ljudima koji se ve� nalaze u domenu smrti, u svom metafori�nom zna�enju dozvoljavali su mnogobrojne asocijacije, jer je predstava bila surov san ili mora prema kojoj se nije moglo ostati ravnodu�an."
Dramaturgija Nebeskog odreda mo�e se uporediti sa strukturom komada pozori�ta apsurda, koja se uslovno mo�e nazvati dramaturgijom zatvorenog kruga. Grupa ljudi izop�tenih iz ostatka sveta, nalazi se, posle neke katastrofe, u nekoj vrsti zatvorenog kruga iz koga nema izlaza, bilo da je taj krug fizi�ki ograni�en, kao u Kraju partije ili u Iza zatvorenih vrata, ili je metafizi�ki ome�en kao u �ekaju�i Godoa, ili i fizi�ki i vremenski, kao u Nebeskom odredu. Krug predstavlja neku spoljnu neumitnu silu iznad i oko nas, sli�no sudbini u anti�kim tragedijama, ili mehanizmu totalitarne represije - koja svojom predodre�eno��u ne ostavlja ljudima nikakav izbor. Pa ipak, u ljudima nada ne gasne, oni se batrgaju uporno poku�avaju�i da prona�u spas ili se prilago�avaju nametnutim uslovima ne bi li opstali (Vladimir Stamenkovi� je zaklju�io da je �ekaju�i Godoa u pore�enju sa Nebeskim odredom - optimisti�ki komad).
Dimitrije �urkovi� je lucidno osetio ovu dvojnu strukturu dramskog sukoba: sukob svakog od pojedinaca sa zatvorenim krugom i njegovom neumitno��u i nedohvatljivo��u, ali istovremeno i sukob me�u akterima unutar kruga oko na�ina odupiranja i tra�enja izlaza u situaciji kada izlaz ne postoji. Tako ova predstava nije samo stravi�na slika predvorja pakla, prikaz monstruoznih okolnosti poni�tavanja ljudskih tela i du�a i ekstremne fizi�ke i du�evne patnje, minuciozno, skoro dokumentarno profilisanje likova razli�itih socijalnih, etni�kih, obrazovnih, moralnih i starosnih provenijencija, zajedni�ki ba�enih u �avolji kotao u kome se gr�evito i ponekad groteskno sukobljavaju i bore za opstanak. Ova predstava jeste sve to - ali je i vi�e od toga. Ona ima i simboli�ku i metafizi�ku dimenziju. Zatvoreni krug Nebeskog odreda u �urkovi�evoj predstavi predstavlja i ograni�eni mikrokosmos u kome se, u izo�trenim, ekstremnim uslovima, reprodukuju zakoni makrokosmosa. Pitanja krivice, pravde, sudbine, smisla, �rtvovanja, egzistencije, morala, zla i prilago�avanja zlu - uznemiravaju�e ostaju bez odgovora.

LOGORSKA TRILOGIJA
Kreativna saradnja Lebovi�a i �urkovi�a nastavljena je i u slede�im Lebovi�evim komadima, koji zaokru�uju njegovu "logorsku trilogiju", Haleluji (na Pozorju 1965. godine) i Viktoriji (na Pozorju 1968. godine), obe predstave tako�e u izvo�enju Srpskog narodnog pozori�ta. Lebovi� je postao rezidentni pisac novosadskog pozori�ta, a i Sterijinog pozorja, a �urkovi� se potvrdio kao najpouzdaniji tuma� Lebovi�evih scenskih trauma.
Ako je Nebeski odred bio predvorje pakla, onda je Haleluja po svom zbivanju mogla biti povratak iz pakla, ili "Put iz smrti u �ivot", kako je svoju kritiku naslovio Eli Finci. Pa ipak je to samo prividno, iako se komad bavi grupom logora�a koji, pre�ivev�i pakao, po oslobo�enju logora poku�avaju da povrate dostojanstvo i da se vrate u ono �to danas nazivamo civilni �ivot. Ali pravog povratka nema. Onaj ko je pre�iveo pakao, trag toga nosi ve�ito u sebi, presli�avaju�i se i o sopstvenim krivicama. Svet spolja zauvek �e ostati svet spolja, koji biv�e logora�e ne razume i posmatra ih kao pomerena bi�a, nesposobna za �ivot u ure�enoj civilizaciji. Ta dva sveta osta�e ve�no razdvojeni, otu�eni i sukobljeni, a ishod takvog sukoba mo�e biti samo mra�an.
Iako bi se Lebovi�eva Haleluja dramatur�ki mogla shvatiti kao niz kamernih, gotovo intimisti�kih fragmenata, �urkovi� je predstavu orkestrirao "bunjuelovskim potezima" (�arko Jovanovi�), i dao joj dimenzije oratorijuma, po�ev od prostornog re�enja, simboli�ki uslovnog i vagnerovski monumentalnog. "Tekst je bio prosto ugra�en u predstavu, a sve ono literarno u njemu preobra�eno u izrazite scenske kvalitete. Uz to, izvr�ena je krajnja redukcija svega opisnog u dekorativnosti i atmosferi pa su glumci analizom svog do�ivljaja do�li do stilizacija koje u sebi osloba�aju odre�enu metafori�nost." (Petar Volk) Posebna ubedljivost predstave nastajala je iz toga �to je ona u svoj svojoj sublimaciji koncentrisane scenske radnje istovremeno posedovala i realisti�ku preciznost, i op�tost simbola - i potresnost doga�anja i likova, i filozofsku upitanost - i �itljivost strukture radnje i sukoba, i poetsku nijansiranost. Moglo bi se re�i da je predstava potvrdila logiku kojom su zakonomerno klasici naturalisti�kog pozori�ta pre�li put do simbolizma ili �ak ekspresionizma, do poetske drame i do filozofskog pozori�ta. Kriti�ari su ve�inom primetili da je reditelj vi�e pa�nje posvetio tragi�noj strani pri�e nego njenoj grotesknoj dimenziji. Ipak, �. Jovanovi� je u kritici u zagreba�kom Telegramu izme�u ostalog zaklju�io: "Da bi ova stravi�na farsa �ivota imala sve zvuke koje nosi sam �ivot, reditelj se nije libio da u predstavu unosi raznovrsne stilove, da me�a, jedno za drugim, i sentimentalnu de�ju igru i surovu de�ju igru, i tragi�no i groteskno... i apsurdno fizi�ko uni�tenje i ironiju, i vedru i mra�nu muziku. �urkovi� je ta�no uo�io preplitanje �ivota u Haleluji, pa je predstavu orkestrirao kao fresku �ivota, koja ima svoj blago stilizovani okvir, ali koja u sebi nosi sve ono �to i sam apsurdni va�ar �ivota poseduje."
Na 13. Sterijinom pozorju 1968. pojavio se i tre�i deo, kojim je zaokru�ena Lebovi�eva i �urkovi�eva logora�ka trilogija. Dok je Nebeski odred razlagao dejstvo neograni�enog infernalnog zla u trenucima njegove svemo�i, a Haleluja se bavila uzaludnim poku�ajima da se zlo ostavi iza sebe, u trenucima napu�tanja mesta zla i poku�aja uklju�ivanja u �ivot normalnosti, Viktorija, na primeru procesa ratnim zlo�incima dvadeset godina iza rata, istra�uje tragove zla, koji dugo vremena, a mo�da i trajno, ostaju u nama i oko nas. Potraga za ve�nom pravdom ostaje nezadovoljena.
U Viktoriji je �urkovi� metod konstrukcije scenskog doga�aja i analize karaktera dopunio izvesnim elementima srodnim brehtovskoj estetici, izme�u ostalog i kori��enjem songova. Okolnost vra�anja biv�ih logora�a na mesto stradanja, radi rekonstrukcije pred sudom doga�aja iz pro�losti, omogu�ila je scensku dvostrukost vremena i prostora, ostvarenu kroz princip monta�ne kompozicije predstave i interakciju sada�njeg i pro�log vremena. Uz konstatacije o "stilizovanom realisti�kom metodu" i "blagoj ekspresionisti�koj konstrukciji", Muharem Pervi� je u svojoj kritici istakao: "Osobitom prodorno��u odlikovali su se oni trenuci predstave u kojima je reditelj tako ume�no konfrontirao istoriju i savremenost osmi�ljavaju�i jednu drugom." To je omogu�ilo stvaranje predstave visokog dramskog napona i opore filozofske upitanosti.

ALEKSANDAR POPOVI� - NEBOJ�A KOMADINA
Na 10. Sterijinom pozorju 1965. predstavio se novi spisateljsko rediteljski duet Aleksandra Popovi�a i Neboj�e Komadine. Njihovo pojavljivanje ozna�ilo je novi pravac u na�oj dramaturgiji i pozori�tu: radikalni raskid sa dramaturgijom "dobro skrojenog komada" i konstrukcijom predstave kao logi�nog uzro�no posledi�nog scenskog doga�anja. Naravno da se radilo o stvaranju druge vrste scenske logike. Destrukcija ili poni�tavanje racionalne matemati�ke logike nije zna�ila proizvoljnost. Stvarao se novi sistem uslovnosti u kome se radnja konstrui�e na principu asocijativne logike, zvu�ne, jezi�ke ili pojmovne disonance i asonance, digresije i repeticije, kao i mehanike apsurda, uz kori��enje akcione i jezi�ke hiperbole, ili prosto na principu kontrasta sa onim �to bi bilo logi�ki o�ekivano.
Prva predstava tandema Popovi� - Komadina na Pozorju bila je �arapa od sto petlji, stvarana u oskudnim uslovima jednog od na�ih prvih vaninstitucionalnih poduhvata, Pozori�nog igrali�ta Univerziteta, koje je kao pionirski, utopijski i pomalo avanturisti�ki projekat sa poletom vokacije zamislio i vodio Radomir Stevi� Ras. Uprkos uslovima u kojima je stvarana, ili mo�da ba� zbog njih, predstava je pr�tala zaraznom scenskom energijom kojom su zra�ili mladi, tek diplomirani glumci, neobuzdanom invencijom i histrionskim zanosom igre. "Muzi�kom tkanju slli�na re�ija Neboj�e Komadine" (Vladimir Stamenkovi�) u�inila je ovu apsurdnu igrariju Aleksandra Popovi� a scenski mogu�om i efikasnom, stvaraju�i od nonsensa novu vrstu scenskog sistema, istovremeno bogate�i taj sistem ubedljivo��u gluma�ke organike.
Novinski prikaziva�i karakterisali su ovu predstavu kao "prvu doma�u antidramu" (Mirko Miloradovi�). Ipak, neki kriti�ari, odaju�i priznanje teatarskoj dimenziji predstave, a povedeni njenom destruisanom strukturom, uporno su ponavljali re� "kola�", "humoristi�ki kola�", ili �ak "humorna slikovnica" (Eli Finci), verovatno daju�i tim kvalifikacijama manje ili vi�e omalova�avaju�u konotaciju. Zaboravljali su pri tom da je kola� bio jedna od osnovnih tehnika nadrealizma.
Za razliku od nekih kasnijih re�ija �arape (pri tom nekih veoma uspe�nih, kao �to je bila postavka Jago�a Markovi�a u Beogradskom dramskom pozori�tu), Komadina se nije trudio da predstavu osloni na konkretizaciju doga�anja, nego je naprotiv svoj "panoptikum" gradio na "nevi�enom ritmu" (M. Miloradovi�), prihvataju�i kola�iranje kao vrhovni princip i radnje, i mi�ljenja, i jezika, koji je krajnju uslovnost �inio scenski uverljivom, komi�ki efikasnom i komunikativnom.
Na slede�em, 11. Sterijinom pozorju pojavio se novi proizvod stvarala�ke radionice Popovi�-Komadina. Bila je to predstava Krme�i kas, u izvo�enju Ateljea 212. Ova predstava je bila primljena pre svega kao parada virtuoznih gluma�kih bravura i predstava visokog artizma i teatralizacije, kao i �ive komunikacije sa gledali�tem. Ipak, ve�ina kriti�ara je osetila potrebu za ve�om dramskom koherentno��u. Slobodan Seleni� je �ak ocenio da se radi o nekoj vrsti stilske ve�be, o dramskom egzersisu i varijacijama na poznatu temu. Me�utim, za uspeh predstave zasluge su priznavane pre svega glumcima, a ni�ta manje i reditelju Komadini.
Vladimir Stamenkovi� je, uz isticanje gluma�kih "komi�kih rituala", ovako ocenio rediteljevo �anrovsko profilisanje predstave: "On se nije ustezao da o�tro ukrsti burlesku i tragediju, razumeo je da se burleska mora dovesti do ta�ke iza koje je i najmanji pokret - odgovaraju�a muzi�ka fraza ili diskretna promena osvetljenja - mo�e prevesti u oblast tragedije." Zato je ta scenska igra za Stamenkovi�a "imala �ar ne�eg neponovljivog, delovala je i kao dobro poznat sadr�aj iz realnog sveta i kao iznenadno otkrivanje zaboravljenih istina o ljudskoj egzistenciji".

PLOD UMETNI�KE LJUBAVI
Jo� jednom su se Popovi� i Komadina zajedni�ki predstavili sterijanskoj publici na 14. Pozorju 1969, predstavom Utva ptica zlatokrila, u izvo�enju Beogradskog dramskog pozori�ta. Povodom premijere ove predstave i ponovnog zajedni�kog rada sa rediteljem Neboj�om Komadinom, Aleksandar Popovi� je, izme�u ostalog, u izjavi novinarima dao veoma indikativnu izjavu: "Na�a dugogodi�nja saradnja plod je na�e umetni�ke ljubavi." Zatim je dodao: "Iako se na�i poslovi sasvim razlikuju." Ova naizgled naivna i uzgredna izjava, su�tinski osvetljava temu o kojoj govorimo.
Utva ptica zlatokrila ozna�ila je evoluciju u stvarala�tvu Aleksandra Popovi�a. Od studije mentaliteta, o�tre, ali manje vi�e dobro�udne, vizura se �iri i dobija univerzalnija zna�enja. Sudbina malog �oveka u uzaludnoj potrazi za neuhvatljivom "utvom", odnosno apsolutnom pravdom mo�e se uporediti sa romanti�arskom Novalisovom potragom za nedosti�nim mitskim "plavim cvetom", ili sa Meterlinkovom simbolisti�kom Plavom pticom. U ovom slu�aju prepreke nisu metafizi�ke ili sudbinske prirode. Socijalna, odnosno sistemska prinuda onemogu�ava snove o pravdi, lepoti, slobodi. Time ovo delo poprima u znatnoj meri obrise politi�kog teatra i u svoj kontrapunkt uvodi mra�ne tonove.
Neboj�a Komadina je postavljaju�i Utvu, uz svoj ve� provereni na�in asocijativnog scenskog o�ivljavanja radnje i likova u Popovi�evim komadima, izlomio scenski prostor, oivi�io ga tarabama i otkrivenim reflektorima i izveo na scenu masu statista u radni�kim kombinezonima (�to je ponovljeno u nekim kasnijim predstavama Popovi�evih komada drugih reditelja). Time je predstavi dao i konkretno i simboli�ko odre�enje. Od svih kriti�ara opet je najve�u podr�ku ovoj predstavi dao Vladimir Stamenkovi�. Uz lucidnu analizu zna�enjskih slojeva, govore�i o artizmu predstave on konstatuje: "U odli�noj re�iji Neboj�e Komadine, Popovi�ev komad je na sceni i zabavan, i zanimljiv s intelektualnog stanovi�ta, a predstava li�i na ono �to se u muzici naziva slobodnim fantaziranjem na zadate teme."
Govore�i o tandemu Popovi�-Komadina, ne mo�emo odoleti da ne pomenemo da je plod njihove saradnje bila i predstava Smrtonosna motoristika u Beogradskom dramskom pozori�tu 1967. Ova, po mnogima uspe�na predstava, sasvim specifi�no �anrovski obojena, slojevita u nijansama i artisti�na u izvo�enju, nije imala sre�u da se na�e u programu Sterijinog pozorja, i verovatno zbog toga je i ostala nekako nepravedno skrajnuta i u se�anjima, i u malobrojnim tekstovima koji su se bavili pozori�tem Aleksandra Popovi�a. Uspeh predstave Smrtonosna motoristika u re�iji Egona Savina u Ateljeu 212 donekle je ubla�io ovu pozori�nu nepravdu.

IVAN CANKAR - MILE KORUN
U razvojnim tokovima istorije Sterijinog pozorja zna�ajno mesto, i po obimu, i po vrednosti predstava, i po otvaranju novih puteva, zauzimalo je slovena�ko pozori�te, u vremenu kada je ono jo� bilo deo zajedni�kog jugoslovenskog kulturnog ambijenta i samim tim i repertoara Pozorja kao jugoslovenskih pozori�nih igara. Tako je 11. Sterijino pozorje 1966. obele�ila nova ta�ka preokreta u na�em pozori�nom stvaranju i razmi�ljanju, ovaj put u oblasti rediteljskog autorskog �itanja doma�e dramske klasike. Apsolutni pobednik Pozorja bila je predstava Cankareve Sablazni u dolini �entflorijanskoj, u izvo�enju Slovenskog narodnog gledali��a iz Ljubljane i u re�iji Mileta Koruna. Bilo je to jedno od brojnih Korunovih �itanja dramskog nasle�a Ivana Cankara, jedne od ikona slovena�kog kulturnog i nacionalnog identiteta.
U posve�enom bavljenju Cankarem, Korun se naro�ito obra�ao onim Cankarevim delima koja su iz naturalisti�kog prosedea prelazila u oblast simbolisti�ke, ili �ak ekspresionisti�ke vizije, dokazuju�i �injenicu da su se klasici naturalisti�kog teatra zakonomerno razvijali od �ivotnih �injenica ka simbolu, od razgoli�avanja nepatvorene stvarnosti ka otkrivanju tajni �ivota i smrti, kao na primer Hauptman i Vedekind. Tako su i Cankareva dela poslu�ila Korunu da razvije svoj rediteljski umetni�ki credo, o kome i sam govori, u dijalogu koji je Radoslav Lazi� zabele�enio u knjizi Traktat o re�iji: "Su�tina re�ije, po mom mi�ljenju, jeste spoj poezije i tehnike. �ta je poezija u re�iji? To dakako nisu samo lirske scene ili dijalozi u stihu, pantomimi�ne partije ili muzikom propra�eni ljubavni prizori. Poezija je mnogo vi�e. Poezija je zapravo ne�to �to je prikriveno ili skriveno. Ne�to �to je okru�eno velom tajanstvenosti. Mo�da su to prizori, likovi, replike, mimi�ke akcije, koje su na pozorinicu prenete iz re�iserove ili glum�eve ma�te, a nose u sebi izvesnu dimenziju ontolo�kog, izvesno prosijavanje, tokom kojeg se izra�ava relacija prema egzistenciji, izvesna metafora, kojom se putem scenskog detalja odjednom otkrivaju su�tina i celina �ivotne situacije, sudbine, �oveka, psihi�ke reakcije ili reakcije pona�anja... Ne�to �to je vi�e nego pri�a, lik..."
Ljubljanska predstava Korunove Sablazni predstavljala je incident u slovena�kom kulturnom miljeu. Korunova radikalna vizija doma�e klasike, kroz �istu pozori�nost koja se izra�ava scenskim metaforama, za deo slovena�kih kulturnih autoriteta predstavljala je nedozvoljivu blasfemiju. Tako je Josip Vidmar presudio da je ova predstava "�isti pesak u o�i i maska za potiskivanje Cankara na nivo na�eg neukusa i sirovosti, maska za apsolutno pomanjkanje duha i svakog moralnog ose�aja." Branitelji Korunovog autorskog pozori�nog jezika u ovoj predstavi polazili su od uverenja da je predstava dokazala da je Cankar "na� savremenik", parafraziraju�i odnos Jana Kota prema �ekspiru. Variraju�i ovu poziciju, Vasja Predan je ovako sagledavao predstavu: "Ta Cankareva, njegove i na�e sablazni, aktuelna savremenost morala je, prirodno, da farsu preobrazi u grotesku, podsmeh u apsurd, prevejanost Petra i Jacinte u 'prevejano komedijantstvo i iznu�ivanje', rodoljublje u pohotu, istinu u privid i igru, vilinsku masku Bahove fuge u d�ezharmonije, nekada o�aravaju�e romanti�ni, ali sladostrasni Jacintin ples u varijantu strip-tiza itd. Predstava je bila oblikovana od svih takvih ili smisaono vrlo sli�nih metafori�nih, �isto pozori�nih izra�ajnih sredstava..." Po njemu, Korunova se groteskna, satiri�na estetika u su�tini ne razlikuje od Cankareve. Prema tome, Korun je "od po�etka do kraja sa�uvao ono �to je su�tinsko u umetnosti: ideju autorovog dela."
Vredno je napomenuti, kao dodatak o Korunovoj vernosti Cankarevom dramskom polazi�tu, da Korun u ovoj predstavi, uprkos te�nje ka ustoli�enju �istog pozori�nog jezika kao samosvojnog, ili bar druga�ijeg od jezika literature, formalno gledaju�i ni u �emu nije menjao osnovni Cankarev dramski tekst, ne povode�i se za logikom dekompozicije i destrukcije drame. Naprotiv, Korunova re�ijska teatralizacija i simboli�ka metaforika, omogu�ila je da se Cankarevo delo u punoj meri otelotvori kao pozori�na �injenica, i da nam otkrije svoju vi�ezna�nost, vi�eslojnost i ambivalentnost.
I posle ove, kao i posle kasnijih Korunovih predstava, pojavila su se i izvesna upozorenja koja se ti�u njegovog rediteljskog rukopisa. Uz sva priznanja njegovom bogatom pozori�nom jeziku, ma�tovitoj teatralizaciji, preciznom crte�u, estetizovanom oblikovanju dizajna, odnosno teksta predstave, promicala je i bojazan da se mo�da previ�e prepu�ta spoljnjem blesku i da bi njegov hladni, artisti�ni akcenat u daljem razvoju mogao da predstavlja i optere�enje.

PROSTORI REFERENCI
Da je Korun i sam postao svestan ove opasnosti govori i kuriozitet da se na 22. Pozorju 1977. ponovo pojavio sa Cankarevom Sablazni u dolini �entflorijanskoj, ovaj put u izvo�enju Slovenskog ljudskog gledali��a iz Celja, i u potpuno drugom scenskom vi�enju. Kuriozitet je u tome �to se veoma retko doga�a da se neki reditelj vra�a dramskom delu na kome je ve� ostvario li�no obele�enu uspe�nu kreaciju, a da ne varira prethodnu postavku, nego da delo posmatra u sasvim drugom scenskom klju�u (izdvaja se slu�aj Ro�ea Plan�ona i njegove tri postavke Tartifa). Na�alost, neuporedivo �e��i je slu�aj reprodukovanja prvobitnog vi�enja, koje nikad ne dosti�e ubedljivost originala (tzv. "�tancovanje").
Sam Korun se o ovom prividnom paradoksu u pomenutoj Lazi�evoj knjizi ovako izjasnio: Rediteljski "rukopis ne mo�e postojati sam po sebi, povezan je sa �irim re�iserovim duhovnim zale�em. Svoje korene vu�e iz op�te pozori�ne umetnosti kojoj re�iser pripada. Ukoliko se menja usmerenost, menja se i rukopis. Za sebe mogu re�i da sam izmenio dva, tri rukopisa. Ljubljanska Sablazan 1965, na primer, bila je dete mojeg tada�njeg verovanja u 'pozori�te metafora'. Ispisivana je nekakvim atraktivnim, agresivnim nadrealisti�kim stilom, koji je poku�avao da napada, polemi�e, da se obra�unava... Celjska Sablazan... jeste naizgled jednostavna, razumljiva realisti�ka. Rukopis koji krajnjom jednostavno��u traga za svojom rafiniranom mogu�no��u za razmi�ljanjem o umetniku, dru�tvu, svetu... Ova dva razli�ita 'rukopisa' rezultat su dva razli�ita prostora referenci od kojih polaze predstave".
Ovu tezu potvrdilo je i Sterijino pozorje, jer je nagradilo Koruna i za jednu i za drugu postavku (1965. glavnom nagradom za re�iju, a 1977. specijalnom nagradom). Ceo ovaj slu�aj ubedljivo dokazuje mogu�nosti vi�eslojnog sagledavanja dramskog teksta (�ak i o�ima iste rediteljske autorske individualnosti), u razli�ito osmi�ljenim i dizajniranim varijantama, koje svaka za sebe mogu biti jednako scenski ubedljive i otkrivala�ke, istra�uju�i iz razli�itog ugla su�tinske vrednosti dramskog polazi�ta. Podsetimo se i mi�ljenja da neki motiv dobija mitske dimenzije kada se javljaju njegove razli�ite transpozicije i varijante, a ne sakralizovanjem jednog modela. Tako�e, ovaj slu�aj demantuje one na�e ekskluzivne kriti�are koji samo jedno, svoje vi�enje pozori�nog dela, ustoli�avaju kao jedino mogu�e i legitimno.
Na 22. Pozorju 1977, Cankareve Sluge, u Korunovoj re�iji i izvo�enju Slovenskog ljudskog gledali��a iz Celja, pojavile su se van konkurencije, kao predstava kojom je obele�ena pedesetogodi�njica smrti Ivana Cankara. Ovaj Cankarev realisti�ki komad, koji u slovena�koj tradiciji ima i izrazito politi�ku konotaciju, Korun je realizovao po principu svog ve� poznatog simboli�ko metafori�kog vi�enja pozori�ta. Na primer, �uvenu scenu zbora Korun je o�iveo postupkom obezli�enosti i mehani�kog automatizma. Ovaj put on se upustio i u smelije poteze u odnosu na verbalni integritet dramskog teksta i na njegovu kompozicionu strukturu. Ipak, ono po �emu se u zna�enjskom smislu pominje ova predstava jeste pre svega deheroizacija glavnog junaka, a time i ukidanje do tada va�e�eg sakralnog odnosa prema tom liku, na�inu njegove interpretacije, i Cankarevom komadu uop�te.
Poslednje Korunovo pojavljivanje na Pozorju s Cankarevim delima dogodilo se 1980, na 25. Sterijinom pozorju. Lepa Vida, dramska fantazija, kako ju je nazvao Oton �upan�i�, najenigmati�nije delo slovena�kog nasle�a, ali tako�e i kultno delo slovena�ke moderne, bila je i ranije izazov nekolikim generacijama slovena�kih reditelja. Njena slava je uvek bila ve�a nego �to je to scenski bilo dokazano. Ona je simboli�ki nazivana "grob slovena�kih literata", jer su u njoj sublimisane sudbine neispunjenih pesni�kih snova i ve�iti nesporazum ideala i stvarnosti, teskobni ose�aji osuje�enosti �itavih generacija slovena�ke literature.
Ali nije pogre�io ni onaj koji je ovo delo nazvao "grob slovena�kih reditelja". Lepa Vida je bila probni kamen slovena�ke rediteljske umetnosti (kao zagonetke koje postavlja Sfinga, ili princeza Turandot, a �ijim neodgonetanjem se gubi glava), ali je retko ko, ili niko do tada, uspevao da scenski razre�i �anrovsku, akcionu, smisaonu i svaku drugu enigmu ovog dela i da preto�i poetsko simbolisti�ko tkivo Cankareve dramske poeme u koherentnu scensku strukturu.

HREPENENJE... TO JE HREPENENJE!
Osnovno ose�anje i zna�enje Lepe Vide je "hrepenenje", �e�nja, slovena�ka simbolisti�ka varijanta romanti�arskog velt�merca, bodlerovskog splina, modernog poetskog ose�aja teskobe i slovenske metafizike poni�enih i uvre�enih koje u patnji odr�ava jedino beskrajnost njihove �e�nje za ne�im druk�ijim i lep�im. To je �e�nja za nedodirljivim i neuhvatljivim, a �esto i nedoku�ivim i neizrecivim (uprkos ponekad raspri�anoj simbolisti�koj poetskoj retorici). "Hrepenenje" je neobja�njivo, ono se obja�njava jedino samim sobom: "Hrepenenje... to je hrepenenje...! �lovek i��e, hodi... �esa i��e, kam se mu ho�e? Da bi vedel! Bolezen je huj�a od kuge... ni se ji mo� upirati, �lovek je uboga brez volje... in blodi brez nehanja v no� iz no�i..." Ukratko, hrepenenje je mnogo bli�e poetskim stanjima nego dramskoj radnji, i zato predstavlja poseban izazov za pozori�no otelotvorenje.
Poetska pri�a Lepe Vide sme�tena je ve�im delom me�u likove sa krajnje socijalne margine, intelektualni i radni�ki lumpenproletarijat, izmu�en �ivotom, ali i svojim snovima, groznicom bolesti, ali i pijanstva. Ambijent Lepe Vide se po tome mo�e uporediti sa najzna�ajnijim dramskim delima naturalisti�ke �kole, usmerenim ka simboli�koj misteriji �ivota (stilski ili idejno), kao �to su Na dnu Gorkog, Hauptmanovo Vaznesenje Hanele ili I ledar do�e O'Nila.
Me�utim, za razliku od ovih dela, Lepa Vida ne ispituje fenomen "hrepenenja" samo me�u socijalno odba�enima. Za razliku od mraka periferijske ljubljanske "cukrarne" u prvom i tre�em �inu, kao azila za unesre�ene, srednji �in je sme�ten u toplu i udobnu veleposedni�ku vilu, punu svetlosti i cve�a. Ali i u tom naizgled ure�enom i zdravom �ivotu tako�e se vene od �e�nje i teskobe, pod pritiskom ose�aja praznine i suvi�nosti. Tako Cankarevo "hrepenenje" nije ograni�eno samo na jedan socijalni sloj. Ono se javlja u svim okolnostima: u tami se �ezne za svetlom, u svetlosti za tamom.
Korunova celjska predstava Lepe Vide se odvija u jednom jedinstvenom prostoru. Umesto u tminu proleterske "cukrarne" i svetlo posedni�kog doma, svi likovi su sme�teni u hladni, modrosivi, zatvoreni, sjajni, sterilni, klaustrofobi�ni, kerami�kim plo�icama oblo�eni bolni�ki ambijent, istovremeno konkretan i simboli�an. Time je socijalnoj i metafizi�koj mu�nini dodata i jedna sasvim konkretna okolnost: fizi�ka patnja, ose�anje kraja, egzistencijalni strah. Povi�ena stanja Cankarevih likova u ovom slu�aju nisu samo rezultat poetskog zanosa ili alkohola, nego nastaju iz konkretne telesne i duhovne groznice i povi�ene temperature.
U takvim stanjima, usponi i padovi, poetska egzaltacija, egzistencijalna ugro�enost, kao i vizionarstvo i ispovedni zanos Cankarevih likova postaju konkretno prirodni i ubedljivi. Korunovo "hrepenenje" je i �e�nja za �ivotom s one strane bolni�kih zidova. U takvom ambijentu nepateti�no zvu�i: "Kojim god putem po�e�, na kraju je grob." U taj zatvoreni svetu �ovekove egzistencije Cankar kao kontrast uvodi misti�nu povorku svatova, koju Korun prikazuje kao karnevalsku, eroti�no raspojasanu dru�inu. Ona se javlja kao privid, kao fantazija u smrt odlaze�ih, kao hiperbolisana prikaza spoljnog sveta, prakti�nog �ivota, zdravlja, ali i moralne degradacije i trule�i. Korunova teatralizacija Lepe Vide, najotvorenijeg i zato najizazovnijeg Cankarevog dela, delovala je kao polifona kompozicija, osmi�ljena do najmanjeg detalja. Ovo podizanje na jo� vi�i stepen njegovog osobenog pristupa u postavljanju Cankara, zagovornici korunovske estetike do�ekali su kao �udo i kovali ga u zvezde. Ali bilo je i onih koji su imali izvesnu distancu prema predstavi. I zaista, i pored izrazitih afektivnih trenutaka i grozni�avog intenziteta govora, i pored naturalisti�ki prikazane fizi�ke patnje - visoki stepen kultivisanosti, estetizovani dizajn predstave, savr�eno oblikovanje, mogli su na nekoga ostavljati i utisak jednobojnosti i monotonije. "Hrepenenje" je za ponekog bilo naporno i zahtevalo je strpljenja. Radomir Putnik je zapisao: "Lepa i u toj lepoti veoma hladna bila je predstava celjskog pozori�ta."
Zanimljivo je, s druge strane, da su predstavu �ak i njeni vatreni pristalice razli�ito sagledavali u dijagnozi. Tako je, na primer, Mirko Zupan�i�, odu�evljen predstavom, istakao konkretizaciju Cankareve dramske pesme, odnosno da u njoj nema "ni jedne re�i bez situacije". S druge strane, Dragan Klai�, isto tako visoko ocenjuju�i predstavu, kao poseban kvalitet isti�e �to "Korun i ne poku�ava da to eteri�no Cankarevo raspolo�enje odredi i svede na konkretno htenje, pragmati�ni cilj, ve� ga ostavlja maglovitim i vi�esmislenim..."
I pored ove vi�esmislenosti u sudovima Korunova i Cankareva Lepa Vida pamti se kao rediteljski autenti�no i smelo, a opet utemeljeno pro�itavanje klasike, kao dosledno zami�ljena i vo�ena i kultivisano ostvarena predstava, kojoj ni njeni osporavaoci nisu poricali visoki artizam i savr�enstvo oblikovanja.

DUBROVA�KI PISCI I IVICA KUN�EVI�
Hrvatski reditelj Ivica Kun�evi� je znatan deo umetni�kog rada posvetio delima dubrova�ke provenijencije iz raznih perioda, po�ev od renesanse i baroka, do naturalizma i simbolizma. Pored Gunduli�eve Dubravke 1974. (Narodno kazali�te "Marin Dr�i�", Dubrovnik) i Dr�i�evog Dunda Maroja 1982. (Hrvatsko narodno kazali�te, Zagreb), posebnu pa�nju na Pozorju su izazvale njegove savremeno promi�ljene inscenacije dramskih dela Ive Vojnovi�a.
Na 18. Sterijinom pozorju 1973, Narodno kazali�te "Marin Dr�i�" iz Dubrovnika izvelo je u Kun�evi�evoj re�iji Vojnovi�ev Ekvinocijo, za koga se smatra da je drama me�a� u hrvatskoj i jugoslovenskoj pozori�noj i knji�evnoj istoriji, a ipak se danas retko prikazuje. Njena, u
osnovi naturalisti�ka pri�a obojena je nagla�enom melodramskom retorikom (kao kod D'Anuncija), kao i slikovitom misti�nom simbolikom, �to predstavlja te�ko�e koje se u dana�njem pozori�tu moraju prevazi�i.
Kun�evi� nam je predstavio pre�i��enu verziju Vojnovi�evog klasi�nog dela, u su�tinskom i u tehni�kom smislu. On je pre svega redukovao koli�inu "mutnih meterlinkovskih simboli�ko vizionarskih fantaziranja" (Nikola Batu�i�). Tako�e je morao smanjiti prisustvo ina�e bogatog Vojnovi�evog naturalisti�kog bekgraunda, odnosno studije miljea, koju �ini �itava galerija slikovitih i originalnih likova, minuciozno i ubedljivo ocrtanih. Forsiranje tog drugog plana radnje preterano bi opteretilo predstavu i dovelo je do mozai�ke rascepkanosti.
Reditelj je glavnu pa�nju posvetio osnovnom toku dramske pri�e i psiholo�kom profilisanju trougla njenih glavnih likova, a umesto deskriptivnih poetskih Vojnovi�evih inkantacija, poslu�io se "bu�nim nokturnalnim intermecima, koja do�aravaju stvarnu stravu ekvinokcijalnih hujanja izvan ljudi i u njima" (Batu�i�). Pro�i��ena je i koncepcija scenskog prostora, re�enog simultanim principom, uz posebnu dramaturgiju scenskog osvetljenja, i uz prisustvo tek pojedinih nagla�enih predmeta, koji dobijaju i posebna simboli�ka zna�enja.
Ovakvim pro�i��enim rediteljskim postupkom Kun�evi� je Ekvinocijo koncentrisao na zgusnuti, skoro strindbergovski prikaz nagona i strasti mu�ko �enskih odnosa, koji dobijaju arhetipske dimenzije. To je omogu�ilo bogato i ubedljivo gluma�ko nijansiranje i poniranje u slojevitost Vojnovi�evih likova, �to je izazvalo povratnu reakciju i sterijanske publike i �irija.
Svoj princip redukcije Vojnovi�evog pozori�nog modela Kun�evi� je radikalizovao u postavci Dubrova�ke trilogije u Hrvatskom narodnom kazali�tu u Zagrebu, kojom je otvoreno 29. Sterijino pozorje 1984. Za razliku od Juvan�i�eve postavke na Dubrova�kim ljetnim igrama, koja se dr�ala integralnog dramskog teksta, Kun�evi� je primenio dalekose�ne dramatur�ke rezove, kojima je trilogiju sa tri odvojena dramska entiteta pribli�io jedinstvenoj dramskoj predstavi u tri �ina. A time je i sveo obim trilogije u pristojno celove�ernje trajanje.

OD TRIJUMFA DO SKEPTI�NE RECEPCIJE
"Tri drame su postale tri stava istovetnog dramskog pokreta. Svaki stav ozna�en je razli�itim stilom koji logi�no proizlaze jedan iz drugoga. Allons, enfants... obilje�en je strogom jednostavno��u realisti�ne drame. Dramska sabijenost Sutona o�itava se ekspresionisti�kom prenapregnuto��u. Unutra�njem rasapu Tarace odgovaraju kabaretska i melodramska forma. Da bi postigao proto�nost izme�u stavova, Kun�evi� je morao mnogo toga oduzeti, a ponegdje i dodavati." (Dalibor Foreti�)
Skra�enja su i�la na u�trb Vojnovi�evog retori�kog manirizma, sentimenta i poetizacije. Nestao je artizam Vojnovi�evih zvu�nih fjoritura. Ali su nestale i neke cele scene i likovi po kojima se Vojnovi�evo delo pamti. Uklonjene su sve scene i motivi koji Vojnovi�evim likovima daju zrnce makar varljive nade. U Kun�evi�evom �itanju nema nade, ni za patricije, ni za plebejce. Nema Marseljeze, nema scene Orsat - De�a, nema Ide i njenih miholjica i priklanjanja okolnostima novog �ivota, nema sre�nog razre�enja Vukove ljubavne muke. Ostalo je samo bezna�e.
U adaptaciji Gunduli�eve Dubravke, prikazane na Pozorju 1974, Kun�evi� je nastupio sa tezom da je �uvena i opevana dubrova�ka Sloboda, bila idili�na samo za vlastelu. Analogno takvom stavu, Kun�evi� i u ovoj predstavi apstraktnu, ali upornu privr�enost ideji slobode kao aristokratske republike, tuma�i kao rigidnu dogmu, koja svoje nosioce, i sve oko njih, neumitno uni�tava. Njihov jedini mogu�i put vodi iz palate u salon, a iz salona u crkvu i smrt. "Gde su drugi tra�ili poeziju tihog umiranja, ovaj reditelj nalazi samo tvrdu stvarnost zavr�nog �ina." (Feliks Pa�i�)
Kun�evi�eva Trilogija je na premijeri u Zagrebu, uz izvesne sumnje vezane za dramatur�ke intervencije, bila do�ekana kao veliki doga�aj hrvatskog pozori�ta. Prijem na Pozorju, za razliku od ranijeg triumfalnog predstavljanja Kun�evi�evog Dunda Maroja na Pozorju 1982, bio je u ve�ini obojen izvesnom skepsom. To dokazuje i �injenica da je predstava i prethodne 1983, kada joj je bila premijera, konkurisala za u�e��e na Pozorju, ali nije pro�la selekciju. Predstava je �ak, posle izvesne pauze u igranju, bila obnovljena, �ime su neki pravdali njeno slabije dejstvo na Pozorju.
Pod znak pitanja su stavljana re�enja iz radikalnog dramatur�kog koncepta. Uklonjena je Vojnovi�eva "ose�ajnost", ali i ose�anje �ivota, pa ponekad i ono �to je bilo neophodno za motivaciju i razumevanje radnje. Beogradskim kriti�arima se Kun�evi�ev znakovni sistem u�inio "prazan, artificijelan i do zla boga hladan", a gluma�ki izraz u funkciji ozna�avanja, kao element "pokaziva�kog, predstavlja�kog pozori�ta" (Dejan Pen�i�-Poljanski). Za Radomira Putnika Kun�evi� je u predstavi pokazao svoje "shvatanje pozori�ta kao estetizantne delatnosti". Najve�e pohvale predstavi, i od zagreba�kih i od beogradskih pratilaca pozorja, izre�ene su u oceni njene vizuelne kultivisanosti, kroz koncept i realizaciju dekora i kostima, koji su, osim likovne vrednosti, imali izrazitu dramatur�ku i dejstvenu funkcionalnost i doprinosili �ivotu predstave. Redukovanim, ali izuzetno kultivisanim i inventivnim kori��enjem scenskog prostora Kun�evi� uvodi predstavu u oblast izrazitog scenskog ozna�avanja. Taj semioti�ki pristup, materijalizovan kroz scenografiju i kori��enje dekorativno simboli�kih rekvizita, najubedljivije karakteri�e ogromni crveni kne�evski pla�t, koji je kroz celu predstavu osnovni element svih scenskih aran�mana. Razvojem slojeva predstave pla�t poprima niz ozna�avaju�ih dejstava, od nepovredive aristokratske relikvije, do potpune blasfemi�ne devalvacije.

STERIJA - DEJAN MIJA�
Veliku prekretnicu u istoriji Sterijinog pozorja, i na�eg pozori�ta uop�te, zna�ila je prva pojava u pozorjanskoj konkurenciji reditelja Dejana Mija�a i njegove postavke Pokondirene tikve Jovana Sterije Popovi�a, u izvo�enju Srpskog narodnog pozori�ta, na 19. Pozorju 1974. ("jedina zaista zanimljiva predstava na Pozorju", po re�ima Jovana Hristi�a). Iako je predstava pre toga gostovala u Beogradu, njen su�tinski zna�aj potvrdio se tek na Pozorju, posle koga je legitimisan njen kultni status do danas.
Pre Mija�eve postavke veliku popularnost i ugled je zaslu�eno u�ivala novosadska predstava Pokondirene tikve u re�iji Bore Hanauske, koja je na zadovoljstvo publike godinama igrana u prvobitnoj, a zatim u obnovljenoj verziji. Ova predstava je, za razliku od beogradskog tuma�enja, Jovanu Steriji Popovi�u putem akademskog psiholo�kog realizma, inaugurisala specifi�ni, isko�eni pogled pun dobro�udne (kako su to nema�ki romanti�ari govorili "ne�ne") ironije i preciozne rafiniranosti. Ovaj koloritni (ali po duhu pre svega ru�i�asti) pristup, nalaze�i ravnote�u ubedljivosti i karikature, spontanosti i delikatne stilizacije, vitalisti�kom ljupko��u i idili�nim humorom, kao i precizno izgla�anom strukturom, imao je provereno i efikasno komedijsko dejstvo i neposrednu komunikaciju sa gledali�tem. Takav pogled na komedije Jovana Sterije Popovi�a neki su nazivali "mekim novosadskim stilom".
Iz sasvim suprotnog sagledavanja polazila je Mija�eva predstava. Posle izvo�enja na Sterijinom pozorju 18. aprila 1974, sutradan je na Okruglom stolu Jovan Hristi� izgovorio pravu malu studiju u kojoj je zahvalio Mija�u �to nas je podsetio da je Jovan Sterija Popovi� zaokru�io svoje delo Davorjem, poezijom punom filozofske melanholije, pesimisti�ne zapitanosti, ose�aja prolaznosti i cini�nog i gorkog pogleda na besmisao �ivota oko sebe (i u konkretnom i u metafori�nom smislu). I zaista, Mija�eva predstava je uspela da otkrije i podvu�e slojeve imanentne Sterijinoj komediji, koji su do tada uglavnom bili neprime�eni.
"Sterija je bio celovita knji�evna li�nost", konstatovao je Jovan Hristi�, a do tada su segmenti njegovog dela (komedije, drame, proza, poezija) posmatrani uglavnom izolovano, iz tradicionalnog �anrovskog ugla. Iako je Sterijino zadato polazi�te u ve�ini komedija bilo rezultat njegovog svesnog racionalisti�kog i pozitivisti�kog opredeljenja, njegovo poetsko ose�anje sveta i �oveka, puno skepse i gor�ine, apsurda, pa i zga�enosti, izra�eno najeksplicitnije u njegovoj poeziji, otima se zadatom polazi�tu i boji posebnom nijansom i komedijsku matricu. Takav plodan ukr�taj razli�itosti idejne tendencije i poetskog ose�anja �ivota i umetnosti javlja se samo kod velikih pisaca (na primer kod Balzaka).
Ovo dvojstvo ni u Sterijinom delu, a naro�ito u Mija�evoj predstavi, ne javlja se kao nesklad, nego naprotiv, kao vi�eslojnost i izvor oboga�ivanja, i u zna�enjskom, i u dejstvenom, i u �anrovskom smislu - pa najzad i kao doprinos �ivotnoj uverljivosti, ako se uzme u obzir teza dramskih naturalista, stranih i na�ih (kojima je Sterija bio veoma blizak po duhu i stilu), o negiranju kanonizovane �anrovske distinkcije, po�to je i sam �ivot istovremeno i komi�an i tragi�an. Uostalom, vreme o kome govorimo donelo je reafirmaciju neonaturalizma u evropskom pozori�tu, a ta tendencija je, po nekima, imala izvesnog dejstva na oblikovanje Mija�eve predstave.
Umesto uobi�ajenog �ivahnog komedija�kog prikaza, predstava se odvijala uz ravni�arsku usporenost i tromost i tupost u delanju i razmi�ljanju (mo�da �ak i sa trenucima "panonske depresije"). Umesto urbanog bidermajerskog kolorita i nacifranosti Mija� je likove Tikve smestio u goli, neobojeni ambijent, istovremeno konkretan i metafori�an, koji svojim paorskim siroma�tvom i strogo��u �ini jo� ubedljivijom, ali i jo� apsurdnijom, Feminu �udnju za Evropom. "Videli smo zemlju, kaljavu vojvo�ansku zemlju o kojoj je Isidora Sekuli� umela tako divno da pi�e, iz koje je polako izrastao Sterijin svet lepih zabluda i glupih istina i kada se, na kraju predstave, svi - posle obilatog �dranja i pi�a - podsmevaju usamljenoj i ostavljenoj Femi kao siti i pijani seljaci sa Brojgelovih slika, Pokondirena tikva dobila je svoju pravu veli�inu koju dotle nismo ni prime�ivali da ima." (Jovan Hristi�)

OSLOBA�ANJE OD STEREOTIPA
Umesto tipizirane moralizatorske podele na pozitivne i negativne likove, Mija�eva predstava je ostvarila do tada nevi�enu slojevitost, i u potpunosti se oslobodila stereotipa. "On nije menjao strukturu komada niti samih likova, ali ih je, zato, rastvorio iznutra", zapisao je Petar Volk. Tako Femina �udnja da se iz blata, prosta�tva i sivila uspne do Evrope (u igri Dobrile �okice), uprkos nemo�i i neukosti tog uzleta, na fonu op�te tuposti i sirovog egoizma poprima ubedljivost i �ini od nje tragikomi�nu �rtvu. (Kako to danas aktuelno zvu�i!)
Hoh�tapler i slavjanoserpski nadripoeta Ru�i�i� bio je u Mija�evoj predstavi i u igri Stevan �alaji�a prava studija dirljive sudbine neuspelog umetnika, koji uprkos zloj sudbini i ograni�enim ljudima, istrajava u svojoj izabranoj vokaciji, a proma�aje topi u alkoholnim maglama i grotesknim pesni�kim egzaltacijama. S druge strane, takozvani pozitivni likovi, nosioci zdravog razuma i prakti�nosti, u predstavi su bili priglupi, tupi i ograni�eni, a nadasve sebi�ni i prizemni. Ni traga od tradicionalne idili�nosti i dobro�udnosti.
Ova razotkrivaju�a slojevitost se, pored ostalog, naro�ito vidi u Mija�evom tretmanu fizi�kih radnji. Odnos fizi�ke radnje i izgovorenog je �esto takav da devalvira i obesmi�ljava jedno drugo, otkrivaju�i sebi�ni interes iza velikih re�i. Sli�an postupak je bio naro�ito drag Brehtu, i on ga je �esto u re�ijama koristio. Tako na primer, u Brehtovoj postavci �ilerove Marije Stjuart, glavna junakinja, uz velike tirade o svetosti i religiji, raspe�e, koje joj je stalno oko vrata, mahinalno po�inje da koristi kao lepezu.
Tako i Mitar (Rade Kojadinovi�), glavni rezoner i nosilac zdravog razuma u Sterijinoj komediji, u Mija�evoj predstavi svoje pouke o zdravom i razumnom �ivotu izgovara skoro zadavljen od pre�deravanja. Skoro kroz celu predstavu, od prvog ulaska na scenu, on neprekidno, ne jede, nego �dere i svoje moralne sentence propoveda punih usta, �va�u�i, dok mu se mast sliva niz rukave. Ovakav kontrast uzvi�enosti govorne i trivijalnosti fizi�ke radnje doprineo je, izme�u ostalog, �anrovskom obojenju predstave, koju Milosav Mirkovi� u naslovu svoje kritike naziva "Groteska vesela i nevesela".
Mija�eva Pokondirena tikva otvorila je potpuno novo poglavlje kada se radi o reinterpretaciji na�e dramske klasike i postavila visoke kriterijume za to. Posle nje vi�e ni�ta nije bilo isto, a budu�e inscenacije Sterije skoro da su imale obaveznu zadatost da proiza�u iz puta koji je Mija� trasirao.
Inspiracija Dejana Mija�a komedijama Jovana Sterije Popovi�a nastavlja se postavkom �enidbe i udadbe, predstave Narodnog pozori�ta u Somboru, izvedene na 21. Sterijinom pozorju 1976. Ova predstava tako�e je jednoglasno ocenjena kao vrh tada�njeg Pozorja i pokupila je hrpu nagrada i priznanja.
Svi pamte ovu predstavu pre svega po beloj ven�anici. Zaista, ona se pojavljuje i u naslovima novinskih kritika: "Bela ven�anica u crnom domu" (Miodrag Kujund�i�), ili "Bela ven�anica kao crna komedija" (Slobodan Mileti�). Na po�etku predstave, na otvorenoj sceni stoji veli�anstvena bela ven�anica sa duga�kim �lepovima, uokvirena crnim an�el�i�ima i crnim zidovima. Ta metafora obele�ava celu predstavu - od iluzije sre�e i lepote do crnila trivijalnog i apsurdnog malogra�anskog �ivota. "Sve je bilo tako komponovano da su i elementi scenografije i kostima dobijali simboli�na zna�enja, a uz to su kori��eni i starinski rituali kako bi se istakle najrazli�itije osobine pojedinih aktera." (Petar Volk)
Mija�eva �enidba i udadba koloritnija je od Pokondirene tikve, a �esto u svojoj apsurdnosti i sme�nija. Ona je, polaze�i od melanholi�ne groteske, persifla�om la�ne ose�ajnosti zalazila i u teren burlesknog gega i uvrnute parodije. Gra�enje likova, po�ev od nagla�ene, skoro ekspresionisti�ke maske, vo�eno je ka surovim karikaturama. Pa ipak, te karikature, ponekad dehumanizovane, nisu nimalo plo�ne, i uvek su pokrivene konkretnim scenskim doga�anjem, tako da su likovi, i pored izrazite stilizacije, sa�uvali �ivotnu plasti�nost i efikasno komi�ko dejstvo.

"LALINSKI" KLASICIZAM
Postavka Nahoda Simeona u Jugoslovenskom dramskom pozori�tu, igrana na 26. Sterijinom pozorju 1981, predstavlja apartan slu�aj u Mija�evom kreativnom bavljenju delom Jovana Sterije Popovi�a. Delo je stavljeno na repertoar u godini u kojoj se obele�avalo 175 godina od ro�enja i 125 godina od smrti pisca. Scensko o�ivljavanje ovog zaboravljenog Sterijinog komada svojevrstan je kulturni kuriozum, ne samo zato �to se Sterijine drame i tragedije, za razliku od komedija, retko ili skoro nikad ne pojavljuju na na�im pozornicama u novije vreme. Nahod Simeon je tada prvi put izveden na sceni, od svog davnog nastanka 1829.
Po�etni�ki naivan Sterijin komad za polaznu inspiraciju imao je narodnu pesmu Nahod Simeon, a u daljoj instanci Sofoklov edipovski motiv. Mija�eva predstava se nije trudila da prevazi�e naivnosti dramskog teksta (verovatno bi to bilo i nemogu�e), nego je naprotiv upravo polazila od tog naivizma, i na posredni na�in nadovezivala se na one predstave iz ranijih godina koje su se bavile ironi�no sentimentalnim o�ivljavanjem na�e naivne ba�tine prividnom rekonstrukcijom okolnosti i na�ina igranja u nekada�njim diletantskim dru�tvima. Tako koncipirane predstave, �esto na principu pozori�ta u pozori�tu, pojavljivale su se, ne bez uspeha, u prethodnom periodu Sterijinog pozorja.
Mija�eva predstava konstrui�e neku vrstu pretpostavke mogu�eg "lalinskog" klasicizma, ili jo� vi�e rokokoovske mode "a la turka", u kombinaciji sa orijentalnim pozori�tem senki i nekom vrstom asocijacije na gran-ginjol. Kako bi to igrali "lalinski" naivci da su kojim slu�ajem imali rokokoovsko diletantsko pozori�te! (Analogno na�inu na koji je u zapadnoevropskom pozori�tu 18. veka prikazivana orijentalna egzotika.) "U taj sumnjivi poduhvat Dejan Mija� ula�e svu svoju ma�tu, sve darove ansambla koji je izabrao, svu vizuelnu kulturu svojih saradnika. Pred nama je pravo pozori�te! Na ble�tavoj staniolskoj pozadini kre�u se rasko�ne figure Orijenta. Kao da je kakav rokoko majstor - po ugledu na tursko pozori�te senki Kara�oz - nakon povratka sa Bliskog istoka napravio muzi�ku kutiju shodno ukusu svoga vremena." (Jovan �irilov)
Unutar blistavog i precioznog scenskog dizajna, uz oblikovani scenski pokret, melodi�nu govornu frazu, dosledno gra�enje zavodljive scenske igre, kregovsko tretiranje glumaca, lica pokrivenih polumaskama, kao supermarioneta, ili kao porcelanskih figura na muzi�kim kutijama - tragi�ko retori�ki ton Sterijinih tirada devalviran je persifla�om ose�ajnosti, ali banatskim dijalektom, uz muzi�ku pratnju, koju je �inila sprega Mocarta i be�arca (Mocart na tamburicama!).
Kriti�ari Pozorja su uglavnom smatrali da je ova "retko sjajna i kitnjasta predstava" (Vladeta Jankovi�), uz "retku scensku artificijelnost" (Milutin Mi�i�) ipak odvi�e "larpurlartisti�ka" (Jovan �irilov), ili da je ona ipak samo "jedno esteti�ko i estetizantno ku�anje pozori�nih konvencija" (Dragan Klai�), da se ipak radi o "stilskoj ve�bi" (Branislav Milo�evi�). Vladeta Jankovi� je zaklju�io: "U stvari, videli smo bravuru, ali bravuru koja je, bojati se, sama sebi svrha." Retko kada su kriti�ari bili tako jednodu�ni u zaklju�cima.
Vrhunac 32. Sterijinog pozorja 1987. bila je predstava Rodoljupci u izvo�enju Jugoslovenskog dramskog pozori�ta, istovremeno kruna Mija�evog kreativnog promi�ljanja dela Jovana Sterije Popovi�a. Bila je to predstava retke umetni�ke koherentnosti i stilskog jedinstva svih elemenata, u "primernoj harmoniji formalnih sredstava i dramskog zna�enja" (Laslo Gerold), aktuelna i duboko promi�ljena, a u isto vreme scenski zanimljiva i rafinirana, kao i komedijski efikasna u odnosu na gledali�te.
Mija� je ovom predstavom zaokru�io svoje razumevanje Sterijinih komedija kao svojevrsnih tragikomedija. Me�utim, za razliku od Pokondirene tikve ili �enidbe i udadbe, u kojima je tragikomedija poprimala izo�trenu, pa ponekad i izobli�enu vizuru, za ovo Mija�evo tragikomedijsko vi�enje bi se moglo re�i da ga karakteri�e melanholijska optika, ili molska intonacija.

JESENJA SKEPSA "RODOLJUBACA"
U ve�ini drugih postavki Rodoljubaca forsirana je gruba satira ili preforsirana komedija, a �esto i nasilna, eksplicitna i ponekad neukusna aktuelizacija. I u �uvenoj, antologijskoj predstavi Mate Milo�evi�a u Jugoslovenskom dramskom pozori�tu, likovi su bili tretirani u o�trom, satiri�nom crte�u. Mija�ev pristup je su�tinski dublji, ali istovremeno mo�da ba� zato izaziva vi�e smeha od svih ranijih postavki. On je "dokazao da je takav pristup superiorniji od svakog uozbiljavanja. Od insistiranja na satiri�noj jetkosti ili na grotesknoj karikaturi". (Dejan Pen�i�-Poljanski) Mija�evo vi�enje bojila je jesenja skepsa. Ova konstatacija nije samo pretenciozna metafora. U dizajnu predstave preovla�ivale su boje jesenjeg li��a i peska.
Predstava je sme�tena u uslovni scenski okvir u kome je centralno mesto doga�anja asocijacija na bidermajerski salon, koji je pogodilo topovsko �ule. Ome�ena je kao nekim malim prologom i epilogom, a tako�e presecana malim intermecima, koji su neka vrsta o�ivljenih pateti�no ironi�nih tabloa, koji predstavljaju parafraze �uvenih patriotskih kompozicija, kako ih je predstavljala srpska romanti�arska ikonografija.
U takvom okviru batrgaju se junaci gorke pri�e razo�aranog Sterije iz revolucionarnih doga�anja 1848. �to se ti�e Mija�eve predstave, na njih bi se mogao primeniti epitet "pateti�ni", u zna�enju koji tom terminu daju Amerikanci (pathetic). U njihovom smisaonom sistemu ova re� ne ozna�ava tragedijsku uzvi�enost, katarzi�ni patos kako ga mi shvatamo, nego upravo te�nju da se bude uzvi�en i dostojanstven, ali se time otkriva prizemnost, ta�tina i neukost, �to upravo zbog velike pretenzije izaziva sna�no komedijsko dejstvo.
U burnim turbulencijama, u kojima se prevrati doga�aju skoro svaki dan, poku�avaju�i da u�i�are �to vi�e u smutnom vremenu u kome nema reda ni zakona, Mija�evi i Sterijini likovi vrtoglavo se prilago�avaju novonastalim okolnostima, svaki �as menjaju suprotne politi�ke i ratne pozicije, nastoje�i da se prona�u na strani pobednika i zaklanjaju�i se besramno iza op�teg nacionalnog interesa i time nalaze�i opravdanje za svaku svoju izdaju i pretr�avanje iz tabora u tabor. U toj op�toj pometnji njihova sebi�nost, bespomo�nost i jevtino komedija�enje postaju gotovo apsurdni, a "iracionalne osobine se prepli�u sa prora�unatom prizemnom lakomo��u... veliki postupci i vizije se lagano, a nezadr�ivo spu�taju na horizontu i tonu u te�ko blato". (Jernej Novak)
Sam Mija� ovako tuma�i svoje slojevito vi�enje rodoljubaca u Rodoljupcima: "Na prvi pogled izgleda da su ti ljudi gadovi i to dosta glupavi gadovi... Me�utim, ako ih tretirate u nekom gra�anskom kodeksu, vide�ete da se oni pona�aju upravo onako kako treba da se pona�aju gra�ani. Oni svim sredstvima poku�avaju da budu prvi, najmoderniji i u dosluhu s trenutkom. Me�utim voz istorije isko�io je iz �ina i njihova pozicija je suluda. Veliki doga�aji nisu tu, nego tamo negde, sti�u nekakvi glasnici, situacija se freneti�no menja... I oni se dovijaju na sve mogu�e na�ine da zauzdaju vreme koje im izmi�e. I bivaju pora�eni, iako veruju da su pobednici."
Zavr�nica predstave donosi fresku bojnog polja ispunjenog le�evima. Rodoljupci padaju jedni preko drugih, ali su me�u njihovim telima i le�evi idealizovanih alegorijskih figura, devica u belom, konjanika. "La�ne patriote same su se poubijale, ali su sa sobom povukle i sve �to je bilo mogu�e povesti u smrt." (Ksenija Radulovi�)
U ovoj predstavi naro�ito je indikativan lik Gavrilovi�a, ina�e pisanog kao standardnog rezonera pozitivca. U Mija�evoj re�iji i obli�ju Mihaila Janketi�a prvi put vidimo da Gavrilovi� ne deluje papirnato, kao tipi�ni bezbojni komedijski pozitivac, nego da se i od takve uloge mo�e ubedljivo izvajati �iv karakter. Ovaj Gavrilovi� ne dr�i lekcije, nego se uz skepti�nu distancu i intelektualnu rezignaciju sprda sa "rodoljupcima", i sam svestan da u mraku svoje sudbine i sudbine dru�tva nema mo�i da bilo �ta promeni.
Ipak, zanimljivo je zapa�anje Anatolija Kudrjavceva povodom izvo�enja Rodoljubaca na Pozorju, koje se dogodilo skoro godinu dana posle beogradske premijere i posle gostovanja u Zagrebu. Kriti�ar je ocenio da su u me�uvremenu glumci, poneseni reakcijama gledali�ta, olabavili scensku disciplinu predstave, i da je "time izostala precizna minucioznost filigranskog tkiva od kojega je predstava neko� bila sazdana". (Poznato je da se sli�no doga�alo i sa nekim drugim vrhunskim predstavama izme�u njihove premijere i Pozorja, na primer sa Nu�i�evim i Belovi�evim Mister Dolarom.)
S druge strane, dubina i vi�eslojnost ove predstave dokazali su se u tome �to je ona, tokom vi�egodi�njeg igranja u vremenu burnih i �estokih turbulencija, u svakoj od mnogih promenjenih politi�kih situacija nalazila svoju aktuelnost. Vi�ezna�nost je omogu�avala da u svakoj situaciji recepcija gledali�ta prona�e i izdvoji odgovoraju�e slojeve, bez ikakvog padanja u vulgarnu aktuelizaciju. Zbog toga, po re�ima Avda Muj�inovi�a, ova Mija�eva predstava bogate, slo�ene i rafinovane teatralnosti "nije zna�ajna samo prema autohtonoj umeti�koj vrednosti ve� i prema tome �to pokazuje model kako jedan klasi�an komad mo�e delovati moderno i aktuelno, bez ikakvih nasilnih interpretacija".

GORAN STEFANOVSKI - SLOBODAN UNKOVSKI
Sedamdesetih godina na scenu Sterijinog pozorja, sa mnogo energije, invencije, ponekad "buke i besa", izlaze nove generacije darovitih dramaturga i reditelja, koji �e u velikoj meri obele�iti naredni period na�eg pozori�ta. Prvi takav zna�ajan iskorak bila je, na 20. Pozorju 1975, predstava Jane Zadrogaz, po tekstu Gorana Stefanovskog i u re�iji Slobodana Unkovskog, u izvo�enju Dramskog teatra iz Skoplja.
Predstava stvorena na osnovu autobiografije Marka Cepenkova, istra�iva�a i skuplja�a makedonskog folklora iz 19. veka, kao i na osnovu njegove bogate etnografsko filolo�ke zaostav�tine, sastojala se iz niza obrednih prizora koje grupa maskiranih zanatlija izvodi u doba poklada. Ova kola�na narodna fantazija sa igranjem i pevanjem uklju�uje prizore proistekle iz iskonskih verovanja, legendi i obi�aja, zaodenutih labavom okvirnom pri�om o carici, njena tri sina i zmaju-tiraninu. Muharem Pervi� je ostavio zabele�ku koja karakteri�e ovu predstavu: "Slu�e�i se tvorevinama... folklorne uobrazilje, kulturnim tipovima i obrascima narodne kulture, ova predstava nije puka ilustracija, ili vaspostavljanje onoga �to je nekad bilo, ve� je svojevrstan komentar pro�log, folklornog, nacionalnog, u kome mladi reditelj Slobodan Unkovski nastoji da razdvoji dubinu od mistifikacije, folkloristi�ke predrasude od kulturne samosvojnosti... U ovom povezivanju ideje o nasle�u sa mi�lju o preobra�aju i promeni - prostodu�ni igrokaz se pomera prema gorkoj cini�no ironi�noj farsi." Ova "snovidna ludorija" (Pervi�) za Jovana Hristi�a je bila predstava u kojoj je u�ivao. On je zaklju�io da su "i tekst i predstava ra�eni s mnogo ljubavi, mnogo odu�evljenja, i s darom koji nije samo blistavo otkri�e mladih ljudi".
Slede�a pojava mladog autorskog dueta s predstavom Divlje meso, opet u izvo�enju Dramskog teatra iz Skoplja, bila je, uz Korunovu Lepu Vidu, op�te prihva�ena, i od kritike, i od �irija, kao vrhunac 25. Sterijinog pozorja 1980. Me�utim, za razliku od celjske predstave, skopsko Divlje meso je "svojom lako�om i gluma�kom poneseno��u zapalilo gledali�te, izazvav�i sveop�te odu�evljenje". (Dalibor Foreti�)
Posle podsme�ljive iskonske legende o carici i njena tri sina u Janetu Zadrogazu, ovog puta Stefanovski i Unkovski svoj dramski doga�aj sme�taju u veristi�ki ambijent skopske Debar-mahale, u samo predve�erje Drugog svetskog rata. U centru pri�e su skoro dokumentarni prizori iz �ivota mahalske porodice sa tri sina, u kojoj svako gr�evito poku�ava na svoj na�in da prona�e putokaz opstanka u nevremenu, kada se u�e porodi�ne nesre�e ukr�taju i prelamaju sa zloslutnim pretnjama na �irem planu. Jedna od izabranih iluzija, koje uvek vode u katastrofu, opet je ve�na �e� za Evropom.

AFIRMACIJA FRAGMENTARNOG TEATRA
Glavni junak svu svoju energiju posve�uje �udnji da pobegne od mahalskog "loja i slame", tamo gde se igra tenis i �itaju se "odabrane knjige". On sanja kako "na belom konju, razbaru�ene kose i sa kopljem u ruci galopira ka svojim perspektivama na horizontu". U tom su�eljavanju grube realnosti i poeti�ne vizionarnosti, njegova varljiva nada da ga ta Evropa jedva �eka razbija se u prah, i gubljenje iluzija dovodi do toga da on postaje stranac ne samo za tu nedosti�nu i neumitnu Evropu, nego i za svoju najbli�u okolinu.
Divlje meso je afirmisalo na Pozorju fragmentarni teatar. Sklopljena na principu scenarija i monta�e, predstava se konstitui�e kroz svojevrsni rediteljski kontrapunkt u kome je ostvarena izrazita fizionomija pojedinih mozai�kih fragmenata, ali i harmonizacija delova i promi�ljeno uzro�no-posledi�no komponovanje kratkih scena u strukturu celine. Verizam u glumi se pojavio u izvornom obliku (italijanska, mediteranska varijanta naturalizma), sa neskrivenim ispoljavanjem emocije i povi�enom temperaturom doga�anja, uz primetnu nijansu melodramske intonacije. Stepenovanjem doga�ajnosti, smenjivanjem humora i patosa i gluma�kom igrom punom izra�ajne plasti�nosti, ali i scenske discipline, predstava je ostvarila visoki energetski napon, sa kojim se gledali�te identifikovalo.
Ovakva ubedljiva veristi�ka igra bila je sme�tena u uslovni scenski prostor Mete Ho�evar, srodno re�enjima u simbolisti�koj Lepoj Vidi. Ovakav koncept mnogima je bio protivre�an sa na�inom igre i tretmanom radnje, dok su drugi u ovom re�enju nalazili mogu�nost simbolike (plasti�na banalnost u sudaru sa stvarnim �ivotom), ili otvaranje �irih asocijacija i zna�enja. Jedini disparatni ton u recepciji ove predstave bila je reakcija Jovana Hristi�a (istina ne povodom izvo�enja na Pozorju, nego prilikom gostovanja na zemunskoj sceni). Za njega je komad Stefanovskog prepun kli�ea i didaktike, re�ija konvencionalna i mlaka, prostor neprikladan i neinventivan, a gluma�ka igra shemati�na.
I u slede�em zajedni�kom poduhvatu, predstavi Let u mestu, prikazanoj na 27. Sterijinom pozorju 1982, Stefanovski i Unkovski nastavljaju produbljavanje svoje preokupacije tragi�nom sudbinom porodice na li�nom, pojedina�nom planu, pod pritiskom sudbinsko istorijskih okolnosti gr�evitog stvaranja makedonskog nacionalnog identiteta, na �irem planu. Leteti kao ptica, izleteti iz sopstvene ko�e u neograni�enu slobodu visoko i daleko, opsesija je ove predstave. Ali �ovek nije stvoren da leti. Manastirska freska upozorava: "Nikad ne�e� poleteti, lete�e� u mestu, ali ako bude� imao malo sre�e i strasti, mesto �e poleteti s tobom."
Pri�a je sme�tena u vreme neposredno posle Berlinskog kongresa, u atmosferu turskog terora s jedne strane i pretenzija okolnih dr�ava s druge strane, ali se predstava bavi "ljudima u istoriji, a ne istorijom samom" (Petar Marjanovi�). Opet smo dobili pri�u o ro�enoj bra�i (ovaj put dva puta dva brata), koji biraju razli�ite i suprotne puteve, kao krajnosti o�aja u suo�avanju sa silama istorije (izdaju ili pobunu, prilago�avanje ili ludilo), i opet u fragmentarnoj strukturi, s realisti�kom fakturom unutar pojedinih scena. Predstava Let u mestu zaista je bila poduhvat, jer je ostvarena van pozori�nih institucija, kao projekt slobodne umetni�ke grupe, �ijeg se pokroviteljstva prihvatio Dom na mladite "25 maj" iz Skoplja. Ceo poduhvat imao je obrise herojskog romanti�nog �ina, predstavljao je neku vrstu posve�ene pozori�ne komune, u kojoj je cela ekipa radila besplatno. Iako je ovaj poduhvat imao uspeha, njime se i zavr�ila misija ove grupe.
Unkovski je i ovaj put ponudio svoju varijantu "makedonskog verizma", punog zanosa, visoke temperature, nagla�enih emocija, glasnih krikova i velikih gestova, uz te�nju da se prodre u domen iracionalnog i podsvesnog. Realisti�ko dramsko doga�anje opet je bilo sme�teno u krajnje uslovno re�enje scenskog prostora.

BAL SNOVA I ILUZIJA
U predstavi Duplo dno, prikazanoj na 29. Sterijinom pozorju 1984, u izvo�enju Dramskog pozori�ta iz Skoplja, Stefanovski i Unkovski privremeno izlaze iz kruga nacionalno obele�enih motiva i ulaze u oblast univerzalnog i apstraktnog. U ovoj "pozori�noj pasiji u tri stava sa kodom" centralni motiv je ra��lanjavanje ve�ite i nerazre�ive protivre�nosti umetnosti i sistema, posmatrano u tri varijante: najpre u okolnostima postkataklizmi�nog atomskog skloni�ta uslovno sme�tenog u tada futuristi�nu 1999. (nalik Beketovom Kraju partije), zatim u porodi�ni ambijent 1911, i najzad u savremenosti. Pri tom su sve tri varijacije u predstavi Unkovskog bile sme�tene u pribli�no isti scenski ambijent. U prvom delu drame mladi buntovni pesnik se sistemu suprotstavlja umetno��u, u drugom delu povla�enjem u ludilo, i u tre�em delu neposrednom revolucionarnom akcijom.
Suo�avanje teza i antiteza kroz tri mogu�e varijacije mnogima je li�ilo na traktat, ili na filozofsko politi�ki esej u dijalo�koj formi, u kome ima mnogo op�tosti i deklarativnosti. Uostalom, i �anrovska odrednica "pasija", kojom je Stefanovski ozna�io ovaj komad, upu�uje na ne�to �to asocira na srednjovekovno moralitetsko pozori�te. Uprkos tome, svi su primetili veliku scensku invenciju Unkovskog, elegantnu ironiju i atraktivna re�enja rediteljskog pristupa i ekspresivnost glumaca, koji su omogu�avali da jedna intelektualna konstrukcija preraste u pozori�ni �in i predstavlja�kom �ivo��u i �aroliko��u izazove pa�nju gledali�ta. Unkovski je lik pesnika, kao nosioca radnje, utrojio, odnosno raspodelio trojici glumaca, �ime je ne samo doprineo scenskoj atraktivnosti, nego je i ukazao na mogu�nost raznovrsnog nijansiranja slojeva ove parabole.
Od svih kriti�ara najve�u podr�ku ovoj predstavi pru�ila je Marija Grgi�evi�, koja je u svom odu�evljenju izme�u ostalog procenila: "Redatelj Slobodan Unkovski vodi predstavu izvanredno precizno te�e�i kristalnoj jasno�i, u kojoj �e se varijacije na izabranu temu ogledati kao u usporednim zrcalima a intenzitet rasti od fantazmagori�nih satiri�nosti prvog, preko vodviljske podrugljivosti drugog do �estokog razgoli�avanja tre�eg dijela predstave." U zaklju�ku Grgi�evi�eva je dodala da se i u ovoj predstavi "potvr�uju visoki dometi suvremenog makedonskog glumi�ta".
Tetovirane du�e, novi komad Gorana Stefanovskog, u re�iji Slobodana Unkovskog, predstavljen je na 31. Sterijinom pozorju 1986, u izvo�enju Zvezdara teatra. U ovoj predstavi Stefanovski i Unkovski se, posle izleta u apstrakciju sa Duplim dnom, vra�aju u konkretne scenske okolnosti, nastavljaju�i liniju svog prvobitnog interesa - istra�ivanje identiteta, nacionalnog, socijalnog, psiholo�kog ili porodi�nog, koje u krajnjem efektu vodi potpunom razaranju samog identiteta. Tetovirane du�e se bave fenomenom makedonske emigracije. Me�utim, autori se, kao i u drugim svojim predstavama, ne ograni�avaju na bukvalni prikaz. O tome i sam Stefanovski govori u uvodnoj bele�ci: "Komad se nominalno bavi spoljnom emigracijom u SAD, a su�tinski unutra�njom emigracijom u SFRJ."
Predstava Unkovskog, za razliku od njegovih ranijih postavki, li�ena je elemenata spoljne rediteljske ekspresije. U redukovanom, skoro asketskom vi�enju, skoro u praznom prostoru, uz pomo� izrazitih svetlosnih akcenata, Unkovski svu kreativnost i zanatsko ume�e usredsre�uje na izuzetan gluma�ki ansambl, s kojim zajedno ostvaruje "lanac sudbinski vezanih i sudbinski osuje�enih ljudi, �ijim se mukama - slagali se sa njima ili ne - moramo prikloniti utoliko �to �emo ih razumeti (Avdo Muj�inovi�). Doziranje realizma i stilizacije, humora i patetike, sentimentalnog i grotesknog Feliks Pa�i� je nazvao metodom "toplih i hladnih obloga", smatraju�i da taj metod uveliko doprinosi efikasnosti predstave. Tek u poslednjem prizoru Unkovski je sebi dopustio rediteljsku egizibiciju zavr�nom scenom u kojoj je okupio sve likove predstave na fantazmagori�ni bal snova i iluzija.
Bilo je me�utim i kriti�ara koji su prime�ivali da "postavku vi�e krasi zanatska preciznost i ve�to vo�ena predstava, ali ne i ja�a dramati�nost", kao i da je predstava mestimi�no vo�ena kao da je re� o komadu "reporterskog �anra" (Muj�inovi�); drugi su konstatovali da u predstavi ima "primesa eklatantnog �urnalizma i komercijalnog teatra" (Jernej Novak) i eklektike (Marija Grgi�evi�).

POBEDNI�KI TANDEM
Najvi�e vrednovanje predstave, uz naslov "Gluma�ke bravure", izrekao je Dalibor Foreti�: "Ova naizgled skromna predstava, su�ta suprotnost velikim spektaklima Unkovskog �to su na Sterijinu pozorju zabljesnuli prethodnih godina, od�itala je tekst Stefanovskog u najdubljem mogu�em sondiranju njegova dramskog mi�ljenja, zaokru�uju�i autorovu misao efektnom i zna�ajski bogatom zavr�nicom. U tome je njena velika i jednostavna mudrost."
Tetovirane du�e su se pojavile i na 33. Sterijinom pozorju 1988, ponovo u re�iji Unkovskog, u izvo�enju Moskovskog dramskog teatra na Maloj Broni. Predstava je bila prikazana kao inostrano gostovanje i nije u�estvovala u konkurenciji za nagrade, prema tada�njim pravilima.
Tandem Stefanovski - Unkovski se ponovo pojavio, i to pobedni�ki, na 35. Sterijinom pozorju 1990. Bilo je to poslednje pozorje koje je imalo op�tejugoslovenski karakter. Kula vavilonska, u izvo�enju Dramskog teatra iz Skoplja, zna�ila je ponovno obra�anje autora univerzalnim motivima i svetu apstrakcije i simbola. Ve� sam naslov upu�uje na poznatu biblijsku legendu, koja govori o ljudskoj blasfemi�noj te�nji da se u bahatoj opijenosti svojom mo�i stigne na nebo i dostignu i prestignu bo�anske sile, kao i o pometnji nastaloj bo�jom intervencijom, koja uvodi razli�itost jezika i time nemogu�nost razumevanja me�u ljudima.
Ova dramska replika na starozavetnu legendu po re�ima samog pisca predstavlja "tip zatvorene drame koja se de�ava van vremena i kauzalnosti... sa likovima bez pro�losti i budu�nosti, a u stalno neizvesnoj sada�njosti". "Kula vavilonska" u ovoj paraboli je nedovr�ena gigantska sedmospratna gara�a, na mestu do kog ne vode nikakvi putevi i gde nema automobila, samim tim nikome potrebna, sem kao simbol nove mitologije civilizacijskog prosperiteta. Zami�ljena kao simbol osione i neograni�ene ljudske mo�i ona, napu�tena i nedovr�ena, kori��ena samo kao �ubri�te nepotrebnog otpada, postaje simbol besmislenosti ljudskih te�nji, nemogu�nosti komunikacije i op�te ljudske nemo�i.
I ovaj put Unkovski je prona�ao put da scenski o�ivi jednu apstraktnu tvorevinu. On se postarao da na osnovu neodre�enih pi��evih naznaka prona�e preciznija scenska re�enja. Scene koje se doga�aju u uslovnom prezentu scenskog zbivanja nadogradio je, koliko je to bilo mogu�e, akcionom konkretizacijom i psiholo�kom motivacijom, dok je scene iz podsvesti i snova, iz "paralelne stvarnosti", kao i retrospekcije, re�avao fantazmagori�nom stilizacijom. Tako�e je postmodernisti�ko obilje asocijacijativnog materijala rasteretio na podno�ljivu meru, kao �to je i pretencioznu deklarativnost sen�io ironi�nim pristupom, a su�tinu pronalazio u onom �to je neiskazano. Time je svojim pristupom ovoj metafizi�koj metafori omogu�io neophodni minimum scenske konkretnosti sa�uvav�i za�udnost i poeti�nost.
Me�utim, nije bilo malo onih kojima se ova predstava u�inila hladna i hermeti�na. Za Dubravku Kne�evi� se Stefanovski u ovom slu�aju "okrenuo konceptualnom teatru, ili preciznije teatru s jakim konceptualnim bekgraundom i fusnotama, a slabom realizacijom i konstrukcijom. Ovaj, uslovno, oma� Edvardu Bondu, premda u naporu da bude apstraktan, vanvremen i nelokalizovan... ostaje samo tzv. lirska izmaglica sa vrlo konkretnim psiho-realisti�kim doga�ajima".
Najdrasti�niji je bio splitski kriti�ar Anatolij Kudrjavcev: "Za obi�na gledaoca - a na�i su gledaoci uglavnom vi�e nego obi�ni - ostaje definitivno neobja�njeno tko su ti ljudi koje gleda, �to oni ho�e i kamo na kraju sti�u. Budu�i da se stvari dodiruju svega, na kraju se ne ti�u vi�e ni�ega, a pojedini �ovjek evidentno ne mo�e biti svatko, nego samo netko. Drugdje bi se, na primjer publika prpo�no razi�la ve� na pola puta, a Novosa�ani su, eto, otmjeni svijet pa ostaju do kraja i pristojno plje��u."
Uprkos diskretnim ili o�trijim primedbama, ve�ina pozori�nih ljudi definitivno se uverila da je susret Stefanovskog i Unkovskog prerastao u radionicu one najoptimalnije vrste, u kojoj se li�nosti i artizmi pisca i reditelja komplementarno i povratno nadopunjuju, u kojoj pi��eva tekstualnost inspiri�e ra�anje rediteljeve trodimenzionalne vizije, a reditelj otkriva pesnika i daje mu fizi�ko otelotvorenje. "Prava je sre�a za pisca kad ima svog reditelja", egzaltirano je povodom ove predstave uskliknuo Mair Musafija.

DU�AN JOVANOVI� - LJUBI�A RISTI�
Du�an Jovanovi� se na Pozorju kao dramski pisac pojavljivao jo� 1970. (Marke, a na to jo� i Emilija..., Slovensko narodno gledali��e, Ljubljana, predstava van konkurencije) i 1972. (Ludaci, Slovensko ljudsko gledali��e, Celje), ali je tek u zajedni�tvu sa rediteljem Ljubi�om Risti�em dostigao punu sterijansku afirmaciju. Njihova zajedni�ka predstava Igrajte tumor u glavi i zaga�enje vazduha, u izvo�enju Slovenskog ljudskog gledali��a iz Celja, unela je na 21. Sterijino pozorje 1976. atmosferu pozori�nog avangardizma �ezdesetih godina.
Predstava je zami�ljena kao pobuna protiv tradicionalnog, "mrtva�kog" pozori�ta, ravnodu�nosti, osrednjosti, koje se upore�uju sa tumorom u glavi i u srcu. Ova pobuna je i manifestaciona, u nameri autora predstave, ali je i "stvarna" u doga�anju komada, jer se pri�a vrti oko pozori�ta u kome se grupa glumaca pobunila i izbacila na ulicu svoje kolege tradicionaliste, pa zbog toga dolaze inspektori da istra�e slu�aj koji je uznemirio javnost.
Ve� u ovoj predstavi izra�ena je Risti�eva kasnije dobro poznata sklonost ka ambijentalnom pozori�tu. Sama predstava po�inje demonstrativnim rasturanjem letaka, koje pobunjeni glumci bacaju sa balkona tada�njeg Srpskog narodnog pozori�ta. Zatim kao odgovor na to, izba�eni glumci tradicionalisti pozivaju publiku da im se pridru�i i da po�e sa njima u redakciju lokalnog lista, gde bi protestovali zbog nepravde. Zajedno sa njima publika prelazi u gimnasti�ku salu dru�tva "Partizan", u kojoj je sme�tena novinska redakcija, da bi u drugom i tre�em �inu pre�li u pozori�nu salu, me�u pobunjene glumce. Ali i me�u pobunjenima je do�lo do raslojavanja: sukobljavaju se prakti�ari i teoreti�ari, mistici i racionalisti, posve�enici i �arlatani.
Doga�aji u tom ekscentri�nom pozori�tu u pozori�tu, kao ni kod Pirandela, ne ti�u se naravno samo pozori�ne struke. Za autore ove predstave pozori�te je svet u malom, neka vrsta mikrokosmosa, kao �to je i svet neka vrsta pozori�ta, i uzajamno se prepli�u. Vladimir Stamenkovi� je istakao da je u prizoru "stvarnog �ivota" u fiskulturnoj sali/redakciji, u kome je ina�e dokumentarnost forsirana sve do govorne neartikulisanosti, ipak sve pozori�no, dok se u "ve�ta�kom" svetu pozori�ne fikcije susre�emo sa stvarno��u koja odista postoji oko nas.
Nevolje sa ovakvim, programatskim delima koja pobunjeni�ki propagiraju novu umetnost, ili novo pozori�te, nastaju kada sa vatrenih deklaracija i verbalnih zalaganja i obja�njenja treba u�ivo pokazati kako to novo pozori�te treba da izgleda. "Naravno, jednostavnije je ovo pozori�te propagirati nego kreirati... Predstava je u ovom smislu odista ubedljiva negacija starog pozori�ta, ali novo pozori�te u njoj jedva da je artikulisano." (Muharem Pervi�).
Smisao zavr�ne scene, za koju Stamenkovi� ka�e da je "jedna od najimpresivnijih u na�em modernom pozori�tu", od strane pojedinih kriti�ara dijametralno suprotno je protuma�en. Za Stamenkovi�a je to, me�utim, dokaz njene dubine i vi�eslojnosti. Kao zaklju�ak o ovoj predstavi indikativne su re�i Muharema Pervi�a: "Predstava jedne generacije, jednog stava. Pozorje me podsetilo na septembar, na Bitef..."
Na 21. Sterijinom pozorju 1976. Du�an Jovanovi� i Ljubi�a Risti� su ponovo zajedno nastupili predstavom �rtve mode bum-bum, u izvo�enju Mladinskog gledali��a iz Ljubljane. Ova uspela kabaretska travestija militarizma na Pozorju je bila prikazana van konkurencije, kao pobednik sarajevskog MESS-a.
Punu afirmaciju Jovanovi� i Risti� su do�iveli na 24. Sterijinom pozorju 1979, predstavom Oslobo�enje Skoplja, u izvo�enju slobodne istoimene Radne zajednice pod patronatom zagreba�kog Centra za kulturnu delatnost SSO. Predstava je igrana potpuno ambijentalno, u Zagrebu u lapidarijumu u Gornjem Gradu, a u Novom Sadu u zapu�tenom dvori�tu zgrade u Zmaj Jovinoj ulici 26, pretrpanom gledaocima, koji su bukvalno visili jedan drugom na glavi.

BOGATSTVO SARADNJE
U ovoj predstavi Jovanovi� i Risti� primenjuju formulu dokazano efikasnu i uspe�nu, naro�ito u filmskom stvarala�tvu: prikazivanje zna�ajnih istorijskih de�avanja iz vizure deteta, koja ovim poznatim doga�ajima daje posebnu za�udnost. Koncipiraju�i svoju dramu kao zabele�ene fragmente se�anja desetogodi�njeg de�aka na poslednje okupacione dane Drugog svetskog rata i prve dane oslobo�enja, Jovanovi� je i sam upozorio da se tu radi o prividno prostodu�nim i jednostavnim deli�ima opa�anja i doga�anja "i��upanim iz mora zaborava".
Samim tim dramatur�ka fragmentarnost proizilazi iz mozai�kog se�anja i dobija punu opravdanost. Risti� je ovu fragmentarnost i asocijativnost jo� potencirao i prikazao kao bleske de�a�kog se�anja, smenjuju�i rezove i pretapanja i ponavljaju�i najzna�ajnije trenutke, ili ih nagla�avaju�i usporenim pokretom. Uprkos razvijenoj mozai�nosti on je predstavu koherentno strukturisao. Po re�ima Jo�eta Snoja koji je odu�evljeno tvrdio: "Na zbitom i su�enom prizori�tu doga�anja (a ta fizi�ka koncentracija je... neosporno potrebna gledala�kom dojmu) takore�i nije bilo trenutka, bilo epsko ilustrativnog, bilo lirsko ispovednog, koji nije bio pregledno i uzro�no zavisan od prethodnog i narednog. Razumevanje doga�anja je bilo... kristalno �isto i jasno, i u �to se ti�e fabule, i njene poruke."
S druge strane, u takvom fragmentarnom prikazu, Risti� je koristio �iroku paletu sredstava, ne brinu�i o stilskoj �istoti i �anrovskim konvencijama. Bilo je tu i �estokog verizma i simboli�kih prizora, arhetipskih i ritualnih scena, uzvi�enog i trivijalnog, katarzi�nog i dokumentarnog, surovosti i poezije, i najzad vrhunskog gluma�kog profesionalizma i artizma i amaterske prostodu�nosti i iskrenosti. Olga Bo�i�kovi� je osetila da se u predstavi "bri�e granica izme�u teatarske uslovnosti i �ivotnog naturalizma, jer je sve istovremeno i teatarski naturalizam i �ivotna uslovnost".
Sam Risti� je na Okruglom stolu povodom gostovanja predstave na BITEF-u, na zamerke o nedoslednosti, izjavio da ne te�i �istim formama i �istom stilu: "U meni samom je haos i ja taj haos poku�avam da prenesem na scenu. Za mene je estetika - efektika, a hepening najzna�ajniji pokret u umetnosti po�to su dosada�nji stilovi, uglavnom, ponavljanje ideja iz pro�losti."
Du�an Jovanovi� je Oslobo�enje Skoplja posvetio "pozori�nom radu prijatelja Ljubi�e Risti�a". O bogatstvu njihove saradnje najbolje se izrazio Slobodan Seleni�: "Oslobo�enje Skoplja je drama koja u svakoj sceni, didaskaliji, replici podrazumeva izvo�enje - autor i reditelj se nalaze zapravo u koautorskom odnosu. Pi�u�i ovaj komad, Jovanovi� je morao stalno imati u vidu re�iju i glumce, a re�iraju�i ga, Risti� je zapravo dopisivao misli i ose�anja koja su potonula u velike pukotine izme�u retkih re�i."
Oslobo�enje Skoplja je kao poseban sterijanski kuriozitet obele�ilo Pozorje 1979, jer se na njemu pojavilo u �ak tri izvo�enja. Pored Risti�eve zagreba�ke predstave prikazano je i izvo�enje Slovenskog narodnog gledali��a iz Ljubljane, u re�iji Ljubi�e Georgijevskog, kao i, van konkurencije, predstava skopskog Dramskog teatra, u re�iji Slobodana Unkovskog, kao pobednik sarajevskog MESS-a. Sve tri predstave su pobudile veliko interesovanje i postigle veoma uspe�nu recepciju. �iri je prednost dao Risti�evoj predstavi, �to je izazvalo razli�ite komentare.

STERIJA - EGON SAVIN
Pionirski poduhvat kreativnog razumevanja komedija Jovana Sterije Popovi�a, koji je zapo�eo Dejan Mija�, nastavio je u osobenom pravcu njegov u�enik Egon Savin. To je bilo vidno ve� u prvom Savinovom predstavljanju Sterije na Pozorju. Bilo je to na 37. Sterijinom pozorju, s predstavom La�a i parala�a u izvo�enju Srpskog narodnog pozori�ta.
Savin je u uvodnoj rediteljskoj bele�ci uz rad na postavci La�e i parala�e zapisao: "Komedija se zapravo zavr�ava negde u reakciji publike." Njegove predstave, po�ev od ove, svojom �ivom komunikativnom i povratnom spregom sa gledali�tem dokazuju da se on ovog principa ne dr�i samo deklarativno, nego i kreativno. Savinovo �itanje Sterijine komedije otvara i otkrivanje vi�ih zna�enjskih i poetskih slojeva, usmerava se i ka izvesnom zatamnjenju i grotesci, ali isto tako omogu�ava da u punoj meri proradi primarni humorni sloj.
Za Savina la�ni baron Aleksa nije samo jevtini hoh�tapler. On postaje neka vrsta lutaju�eg ma�tara (kao nekada�nji vitezovi lutalice), prodavca iluzija, koji pru�a trenutak utehe onima kojima je ona potrebna, ali se i sam pesni�ki zanese u svoje ma�tarije. Isto tako i njihove �rtve ne bivaju obmanute samo zbog svoje gluposti, nego i zbog bezgrani�ne �e�nje da bar za trenutak do�ive ne�to lep�e i plemenitije, �to se izdvaja iz svakodnevne prakti�ne rutine i sku�enosti. Njihova �e�nja sanja gospodstvo i lepotu, ugla�enost i pristojnost, ka�e sam Egon Savin u svojoj eksplikaciji glumcima. S druge strane, Aleksa i njegov "bedinter" Mita predstavljeni su i kao va�arski ma�ioni�ari, i u prenosnom i u direktnom zna�enju, pa na afi�i predstave nalazimo i funkciju stru�nog saradnika iluzija, odnosno postavlja�a ma�ioni�arskih trikova.
Po Savinu, likovi La�e i parala�e le�e svoju neispunjenost i hrane svoje iluzije ne samo neumerenim jelom i vinskim egzaltacijama, nego i nagla�enom erotizacijom, sasvim savremeno shva�enom i prikazanom. Po re�ima Milutina Mi�i�a, "po�to se u modernom 'ljubavisanju' daleko neposrednije i pre�e sti�e do glavnog cilja, logi�no je �to su nekada�nje u�togljeno unterhaltovanje zamenile scene koje pre sli�e prizorima iz nekog erotskog �asopisa". Ovakvo oso�avanje nai�lo je na �ivo dopadanje gledalli�ta, naro�ito kod mla�ih generacija.
Aleksandar Milosavljevi� je Savinovu La�u i parala�u ocenio kao "veoma dobru i precizno osmi�ljenu predstavu, sigurno re�iranu i sjajno gluma�ki realizovanu". Ovakvo mi�ljenje, uz podr�ku gledali�ta, prenelo se i na �iri, koji je predstavu izabrao kao vrhunac Sterijinog pozorja 1992.
Ve� na slede�em, 38. Pozorju 1993, Savin se predstavlja novom inscenacijom Jovana Sterije Popovi�a. Na redu je Kir Janja, u izvo�enju Narodnog pozori�ta iz Beograda. Klasi�nu komediju karaktera, sa likom tvrdice u centru, Savin je razumeo kao tragikomediju apatrida, ve�itog izbeglice, koji nije kod ku�e ni u svom starom kraju, ni u novom stani�tu. Za njega je novac, pokretna imovina, jedini dru�tveni alibi u sredini u kojoj je ve�iti stranac, i jedino sredstvo koje omogu�ava spas, u slu�aju hitne potrebe za bekstvom. Savin otkriva da "vospitani" gra�anski svet, koji neprijateljski okru�uje Janju, ni�ta manje nije sklon plja�ki tu�eg dobra, nego �to je Janja sklon tvrdi�luku.
Posle nekoliko zamki koje "fini svet" sve ja�e ste�e oko Janje i njegovih dukata, na kraju Savinove predstave predstavnik lokalne vlasti notaro� Mi�i� odnosi lete�im balonom u nedohvatne nebeske visine sve blago koje je oplja�kao od starca, novac, suprugu i �erku. S prosja�kim �tapom u rukama, "dva bespomo�na, osiroma�ena starca polaze pra�njavim putem u izgnanstvo, u neizvesnost, prema niskom ravnodu�nom nebu na kome nema ni znaka nekog ohrabrenja" (Vladimir Stamenkovi�). O�igledno je da je Savin kod Sterije prona�ao �ajlokovsku temu, kojom je preokupiran do sada�njih dana i skore postavke Mleta�kog trgovca u Jugoslovenskom dramskom pozori�tu. Po�tuju�i skoro u potpunosti integritet Sterijinog dramskog teksta, bez proizvoljnosti u scenskom �itanju i bez dopisivanja, Savin i u ovoj predstavi produ�ava i razvija temu iluzija i ve�ite i bolne �e�nje da se utekne iz svakodnevnog sivila u neki veliki svet, gde �e sve biti lep�e i bolje. Rafinovanom teatralizacijom on scensku kompoziciju gradi na kontrastima tragi�nog i komi�nog, �arolije i misaonosti, racionalnosti i erotike, uz kontrapunktirano prepletene slojeve zna�enja.

ZAUVEK U KRIPTI SE�ANJA
Retke su predstave koje su sa tako jednoglasnim odu�evljenjem do�ekane od strane kritike. Egzaltirani epiteti, koje kriti�ari ina�e oprezno �tede, na granici panegirika, bez ikakve rezerve su upu�ivani Savinu i svim drugim kreatorima predstave. Tako Vladimir Stamenkovi� zaklju�uje, da je posle sumorne i beznadne zavr�nice predstave jedino ohrabrenje "u tome �to je na�e pozori�te jo� sposobno da i u najnepovoljnijim uslovima proizvodi predstave koje su dobre". Avdo Muj�inovi� poneseno ispoveda da je Savinov Kir Janja "pozori�ni doga�aj u pravom, izvornom zna�enju tog slogana", da se predstava "lepotom i izra�ajno��u, magi�no��u i inteligencijom, utapa u na�a srca i pamet, tako da �e nam... ostati zauvek u kripti se�anja".
Uz zavr�ni usklik: "Nenadani senzacionalni pozori�ni doga�aj na kraju godine!", Muj�inovi� izri�e jedno veoma indikativno predvi�anje. On naime procenjuje da se radi o predstavi "takvih koordinata, prema kojoj �e se ubudu�e meriti svako izvo�enje Sterijinih dela".
Osetno manju podr�ku izazvala je Savinova postavka Pokondirene tikve, tako�e u Narodnom pozori�tu u Beogradu, igrana na 43. Sterijinom pozorju 1998. Ona je ve�inom do�ekana sa skepsom, upitano��u, ili bar uzdr�ano��u. Izuzetak je bio Milosav Mirkovi�: "Najhumaniju i najmelanholi�niju Sterijinu komediju... reditelj Egon Savin stavio je u funkciju jo� humanijeg i jo� melanholi�nijeg promi�ljanja, inscenacije i kreacije... Pokondirena tikva stoga nije bila metafora socijalnog �ablona, nego jedne nedosanjane, trapavo i nesre�no oblikovane �elje za svetlijim, daljim i ponosnijim �ivotom i �ivljenjem."
Savinova predstava po�inje poeti�nom i �ak fascinantnom metaforom. Na sceni je kao glavni akcenat duga�ka drvena taraba, iznad koje je plavo, idili�no nebo sa obla�i�ima. Ispod tarabe Fema, zarozana u udovi�ku crninu, u marami i opancima, pretresa perje u jastucima. Iznenada, s druge strane tarabe, uka�e se veli�anstven �areni paunov rep. Fema, kao op�injena, po�inje da sanja i penje se na tarabu u �e�nji da dosegne tu lepotu s druge strane i �irinu i �istotu neba. "Prizor u kome Fema, jo� u starim haljinama opan�arice, sedi na ogradi sa visoko uzdignutim pohabanim ki�obranom i kao neka srpska Meri Popins �ezne da poleti u bajkovite predele s one strane" (Ivan Medenica), upe�atljiva je slika koja najbolje karakteri�e smisao i estetiku predstave.
Egzistencijalna teskoba palana�kih zadatosti materijalizovana je upravo u toj tarabi, koja kao neki neprelazni bedem ogra�uje na�u sivu stvarnost od nekog lepog i svetlog sveta. Tokom predstave taraba sve vi�e raste, da bi se u poslednjoj sceni podigla do neba, zaklanjaju�i �ak i mogu�nost pogleda u lepotu daljine. U poslednjoj sceni Fema se uzalud pentra na merdevine i o�ajni�ki lupa po daskama tarabe ponavljaju�i grozni�avo: "Pariz, Pariz!" (Podsetimo da se tim re�ima zavr�avala i Mija�eva predstava.)
Zatvorenost malog sveta, ome�ena tarabom, iz koje nema izlaza, podse�a na dramaturgiju teatra apsurda. Zaista, primetna je Savinova te�nja da predstavu uputi ka tragi�noj farsi, u kojoj je tema visoko tragi�na, kao i neumitnost i bezizlaznost situacije, a akteri koji se u tom zatvorenom krugu batrgaju uzaludno poku�avaju�i da prona�u neki izlaz, prizemni su i niski.
Na Okruglom stolu Sterijinog pozorja Neboj�a Rom�evi� je osporio neke sumnje o izneveravanju pi��eve ideje, ustvrdiv�i da u ve�ini Sterijinih komedija grupa satire pojedinca, nad kojim se vr�i neka vrsta egzekucije. Tako i Fema predstavlja pojedinca koji, makar i nakaradno i neartikulisano, poku�ava da pobegne od onoga �to je kolektivno zadato. U Savinovoj predstavi taj neprijateljski kolektiv, koji Femu svim sredstvima vu�e natrag u brlog, prikazan je grotesknom stilizacijom koja i fizi�ki nagla�ava njegovu ru�no�u i deformisanost. Ipak ni od njih se niko ne�e usre�iti na kraju predstave. Nema sre�nog kraja ni za Vasu i Evicu, jer je i famozna re�konta bilo samo jedna velika zabluda. Jedini dobitnik je Mitar, u funkciji zlog duha pokreta�a radnje, koji, iako na prvi pogled dobro�udni bekrija i veseljak, bezo�no manipuli�e svim i sva�im, da bi na kraju sve opelje�io i utvrdio svoj status bespogovornog vladara tog malog, zatvorenog sveta.
Samo po sebi se razume da je ovakva orijentacija predstave, uz usporeni ritam doga�anja, morala dovesti do oduzimanja �ivahnosti i komi�nosti, a do nagla�avanja elegijske melanholi�ne intonacije. Aleksandar Milosavljevi� je, u celini podr�avaju�i Savinovu postavku kao o�triju i radikalniju od nekada�nje Mija�eve re�ije, i sam priznavao: "Li�avaju�i Pokondirenu tikvu smeha, reditelj konstrui�e nema�ki hladnu, preciznu, �ak donekle i krutu predstavu kojoj kao da je namera da provocira publiku."
Vi�e puta je postavljano pitanje o razlo�nosti koncepta predstave. �eljko Jovanovi� je to ovako obrazlo�io: "Sasvim je mogu�e da je ovakav postupak Egona Savina u ovom trenutku na�e totalne zatvorenosti jedino i mogu�. Problem je jedino u tome �to u pozadini ostaje �injenica da se od vremena Jovana Sterije Popovi�a do danas, na dru�tvenom planu, su�tinski ni�ta nije promenilo."

ALEKSANDAR POPOVI� - EGON SAVIN
Pored posve�enosti na�em autenti�nom klasiku Jovanu Steriji Popovi�u, Egon Savin je u svojim rediteljskim ispitivanjima osetio srodnost i sa na�im modernim, slobodno se mo�e re�i avangardnim klasikom Aleksandrom Popovi�em. Njihovo prvo zajedni�ko sterijansko pojavljivanje dogodilo se na 39. Pozorju 1994. s predstavom Tamna je no�, u produkciji Teatra "Kult", Umetni�ko-informativnog centra "Vuk Karad�i�" iz Beograda.
U ovoj predstavi ko�marni svet iz ranijih Popovi�evih komada, kao proizvod fikcije ili istorijske perspektive, postao je presni, konkretni ise�ak iz aktuelnog, prepoznatljivog ko�mara beogradske dnevne situacije. Tu dokumentarnost sirovog �ivota, bez istorijske distance, ovako je osetila Branka Krilovi�: "Zato ne �udite se kad u predstavi Tamna je no�... prepoznate svoju ku�u, jade i decu... kad vam se iz usta otmu o�aj i uzdah. Doga�aji i lica iz drame jo� se vrte na televiziji, a momke, nesre�ne momke na�ih rati�ta, sre��ete mo�da odmah iza predstave, u tramvaju, na mestu rezervisanom za trudnice i..."
Vo�ena iz pozadine "sigurnom neprimetnom rukom reditelja" (Vladimir Stamenkovi�) predstava, kao svaki presni ise�ak �ivota, kakav su voleli nekada�nji naturalisti, sadr�i i nepatvorenu prepoznatljivost, i grubu komiku i neskrivenu emocionalnost, sve do potresno katarzi�ne zavr�ne scene avetinjskog tanga, kao plesa izraslog iz proma�enih �ivota i poru�enog razumevanja, i sebe samih, i svojih najbli�ih, i celog sveta oko sebe.
Smisao ove predstave najbolje je objasnio Stamenkovi�: "Po nepisanom aksiomu, pozori�te je ili veliko - ili nije ni�ta. Ali, �ak kad ni komad ni predstava realizovana po njemu ne zaslu�uju ba� takav epitet, oni, ipak, mogu da ponude publici prvorazredan pozori�ni do�ivljaj: onda kad su izvedeni u pravo vreme, kad izlaze u susret dubokim potrebama gledalaca, kad im omogu�avaju da sublimiraju svoje mu�no �ivotno iskustvo. Jedan takav slu�aj je i sada pred nama."
Savin i Aleksandar Popovi� ponovo su iza�li pred sterijansku publiku na 42. Pozorju 1997. Mre��enjem �arana, u izvo�enju novosadskog Srpskog narodnog pozori�ta. Ovom predstavom njih dvojica su, kako se to slikovito izrazio Aleksandar Milosavljevi�, brzometno protr�ali kroz posleratnu istoriju Jugoslavije. Njihova pri�a doti�e vratolomne preokrete na�e istorije, od poslednjih dana okupacije i prvih dana oslobo�enja, do Informbiroa i povratka zato�enika sa Golog otoka. U tim turbulentnim obrtima junaci ovog komada, u panici od strepnje kako u tim promenama uop�te pre�iveti i prilagoditi se novim okolnostima, vrtoglavo presvla�e (i bukvalno i metafori�no) svoje nazovi ideologije i pretr�avaju kako bi se ugurali tamo gde �e biti sigurno. Ali ne shvataju da tome nema kraja i da nigde nije sigurno zauvek.
U zrelo vo�enoj, preciznoj, odmerenoj i duboko pro�ivljenoj predstavi Savin se nije poveo za isku�enjem da poja�ava farsi�ne elemente komada, niti da tra�i univerzalno u uop�tavanju. On je po�tovao Popovi�evu realisti�ku pri�u i usudio se (u vremenu kada se o�ekuju eklatantni dokazi rediteljske originalnosti) da progovara pre svega kroz energiju glumaca, koji su "redukovanim sredstvima igrali rasko�no" (Milosav Mirkovi�). Savin je majstorski disciplinovao svoju ve� poznatu sklonost ka tragikomediji, podvla�e�i dramatiku doga�aja i emocionalne tokove i nalaze�i im ravnote�u sa ironi�nom persifla�om. Doga�aji Savinove predstave su dosledno realisti�ki, a opet imaju u sebi i simboli�ko zna�enje.
Jedini "truvaj", ili rediteljska egzibicija, koju je Savin sebi dopustio bilo je re�enje prostora, svedeno i redukovano, u kome je glavni akcenat klozet/kupatilo u pozadini scene, kao statusna oznaka. Kako junaci presvla�e svoja opredeljenja, menja se i standard njihovog kupatila, od tro�nog, sklepanog klozeta na po�etku, do pretencioznog i rasko�nog luksuza novog potro�a�kog mentaliteta. (Milo� Latinovi� na Okruglom stolu: "Klozeti se menjaju br�e od ljudi").
U ovoj predstavi Savin je potvrdio svoj senzibilitet koji u Popovi�evim komadima otkriva i jednu bitnu dimenziju, koju su reditelji uglavnom zaobilazili, ili su je stavljali stidljivo u drugi plan. Sprdaju�i se sa svim i sva�im, Popovi� �esto o�trom persifla�om pokriva tananu ose�ajnost i saose�anje sa svojim junacima. Savin je taj sloj Popovi�evog ose�anja �oveka i sveta osetio, otvorio i produbio u slede�im predstavama po komadima Aleksandra Popovi�a, prona�av�i delikatnu �anrovsku nijansu koja melodramu boji ironi�nom optikom, ali onom vrstom poetske ironije, koja likove istovremeno i udaljava i pribli�ava gledali�tu. Udaljava ih, jer ih stavlja na ironi�nu distancu, a pribli�ava ih, jer ih, ba� zato �to su sme�ni, �ini bliskim i razumljivim.
Moglo bi se re�i da je Savin u Aleksandru Popovi�u "otkrio pesnika", kako je to voleo da ka�e Miroslav Belovi�. Savinove re�ije Popovi�evih komada, koje �emo videti na ovogodi�njem, jubilarnom Pozorju (Smrtonosna motoristika, u izvo�enju Ateljea 212 i Svinjski otac, u izvo�enju Kru�eva�kog pozori�ta), uveri�e sterijance da Aleksandar Popovi�, i pored toga �to je u poslednjoj deceniji na�eg pozori�nog �ivota bio nekako sklonjen u stranu, svakako jeste na� klasik, da njegovo prisustvo u na�em pozori�nom �ivotu nije bilo samo stvar prolazne aktuelnosti, i da je njegov doprinos, kao kod svakog klasika, podlo�an sagledavanju novog doba i novog senzibiliteta.

PLODNI UKR�TAJI
Ovakvi plodni "ukr�taji" umetnosti pisanja dramskog teksta i umetnosti scenskog o�ivotvorenja mogu se konstatovati i u nekoliko drugih karakteristi�nih slu�ajeva (na primer Miroslav Krle�a - Bojan Stupica, Marijan Matkovi� - Miroslav Belovi�, Branislav Nu�i� - Dejan Mija�, Ljubomir Simovi� - Dejan Mija�, ili u novije vreme Stevan Koprivica - Milan Karad�i�), koji bi tako�e mogli biti predmet ovakvog istra�ivanja. Me�utim, kada se, razmi�ljaju�i o spisateljsko rediteljskim parovima kojih smo se podsetili, poku�a izvu�i neka konstanta, mogu se izvesti izvesna uop�tavanja i zaklju�ci koji neposredno ili posredno proizlaze iz ovog pogleda unatrag.
Kao prvo, bilo da se radi o o�ivljavanju ba�tine ili o postavci savremenih drama, najuspe�niji primeri ubedljivo govore da se, unutar kontroverzne i mnogo diskutovane veze teksta drame i teksta predstave, najvi�i rezultati posti�u u autorskom kontrapunktu dve kreativne vizure, koje jedna drugu komplementarno stimuli�u, dopunjavaju i nadrastaju. To mo�e �ak biti vrsta kreativnog nadmetanja, ali nikako neka vrsta rivaliteta ili neprijateljstva. Kako god se neki od pobrojanih reditelja deklarativno izja�njavali, nijedan od navedenih primera nije nastao u opoziciji dramskom predlo�ku, ili u njegovoj negaciji.
Kada se radi o reinterpretaciji dramske ba�tine, treba imati na umu da su klasici upravo zato veliki �to je njihovo delo toliko slojevito i bogato. U njihovim delima se sti�u i njihov svetonazor, i racionalna tendencija, i ukus i senzibilitet, i poetsko ose�anje �oveka i �ivota, i danak svojoj epohi ili svome tr�i�tu, i �ta jo� sve ne. Pozori�te, koje se zasniva na �ivoj konkretizaciji, upravo zahteva specifi�nu vizuru, koja �e preuzeti i nadgraditi neki od postoje�ih ili prikrivenih slojeva i u�initi ga dominantnim. (Kao kada se, tokom dugog �ivotnog puta, povremeno vra�amo omiljenim klasi�nim romanima, u svojim raznim �ivotnim dobima, i promenjenim istorijskim okolnostima.
U svakom takvom vra�anju, zazvoni drugi sloj, ili druga tema, u na�em mi�ljenju i ose�anju.) O ovakvom odnosu prema dramskom piscu ubedljivo govori Dejan Mija�, u ve� pomenutoj knjizi Radoslava Lazi�a Traktat o re�iji: "Te�im da dobro i skrupulozno pro�itam pisca, a ima ljudi koji ka�u da ga izneveravam. Ka�u da se moje gotovo akribi�no studiranje epohe ne ose�a u predstavama. Kao da mi je zadatak rekonstrukcija epohe!... Duh pro�log vremena treba da se prepozna u vremenu sada�njem. Istovetnost pro�log i sada�njeg je oneobi�ena istorijskom distancom i nudi nam stare �injenice u novom klju�u, otkriva nam novo polje zna�enja. Distanca li�i na ironiju, teatralizacija se javlja kada tradicionalni na�in dovedemo do paroksizma. Ako u tome ima li�nog stila, on je samo u doslednosti i i��itavanju."
Analogno govori i Petar Volk, povodom Kir Janje u postavci Egona Savina: "Savin neprestano ukazuje na podtekst, otkriva skrivene mogu�nosti i veruje da je savremenost u tome �to je delo tek osnova od koje valja ponekad i�i dalje, pone�to izmeniti, pretvoriti u farsu, po potrebi koristiti se i groteskom i izvesne prizore dovesti do potpunog apsurda."
Neposredno s ovim u vezi je pitanje po�tovanja tradicije, koje se toliko puta na Sterijinom pozorju pokretalo i u odnosu prema tradiciji uop�te, i posebno u odnosu na tradiciju samog Pozorja. Predstave koje smo pominjali, a i mnoge druge, pokazale su da po�tovanje tradicije nije samo, ili nije nikako, preno�enje prethodno zadatih modela, bez obzira koliki doma�aj oni imali.
To se odnosi i na tradiciju sada ve� klasi�ne avangarde. Setimo se samo poku�aja rekonstrukcije Misterije bufo Majakovskog i Mejerholjda, jedne od istorijskih predstava klasi�ne avangarde, u dana�njem Teatru Vahtangova u Moskvi. Bez obzira na svu zadatu avangardnost, predstava se nije doimala druk�ije nego kao muzejska rekonstrukcija, koja uvek ima ne�to neprirodno, pa �ak i proizvoljno, uprkos poku�aju da se postigne autenti�nost (kao u muzeju vo�tanih figura). I uvek se mo�e postaviti pitanje: da li je to ba� zaista tako bilo?
U pomenutoj Lazi�evoj knjizi, na pitanje u kome je konstatacija da je Mija� radikalno prekinuo tradiciju re�ijskog tuma�enja srpske drame, reditelj odgovara, za neke neo�ekivano i paradoksalno, ali zato lucidno i su�tinski ta�no: "Mislim da nije bio prekid. Pomalo mi je i krivo kad se ka�e da je to bio nekakav prekid. Za mene je to samo nastavak tradicije. Pod tradicijom podrazumevam onaj neprekidni tok koji usmeren od pro�losti ka budu�nosti nosi u svojoj matici i ne�to �to je �ivo u meni, a �to dolazi iz meni poznatog korena. Svest o kontinuitetu stavlja me pred obavezu njegova obnavljanja, da bih mogao identifikovati sebe i da bih se mogao projektovati u budu�nost. Dakle, smatram da u mom radu nema prekida s tradicijom, naprotiv: poku�avam da ostvarim �to normalniji nastavak s onim �to je prethodilo."
Slu�ajevi susretanja savremenih dramskih pisaca sa svojim rediteljima govore da se kao najuspe�niji pokazuju primeri radioni�ke interakcije i koautorstva, kreativne simbioze nastale na bazi komplementarnosti i kongenijalnosti, odnosno duhovnog sro�avanja. To nam govore primeri �or�a Lebovi�a - Dimitrija �urkovi�a, Aleksandra Popovi�a - Neboj�e Komadine, Gorana Stefanovskog - Slobodana Unkovskog, Du�ana Jovanovi�a - Ljubi�e Risti�a...
Pitanje je da li bi, ili bar kada bi, fenomen Aleksandra Popovi�a tako naglo bio promovisan u op�te prihva�enu �injenicu, da se njegova scenska otvorenost nije susrela sa senzibilitetom Neboj�e Komadine, koji je Popovi�evim "kola�ima" kako su ih pomalo potcenjiva�ki nazivali, omogu�io konkretno o�ivotvorenje i pozori�no funkcionisanje. Kao �to se na primeru Gorana Stefanovskog i Slobodana Unkovskog mnogo puta prime�ivalo kako je to prava sre�a kad pozori�ni pisac stekne pravog reditelja! S tim u vezi mora se napomenuti da se slu�ajevi u kojima su se dramski pisci, iz ovih ili onih razloga, opredeljivali da sami postavljaju svoje komade, uglavnom nisu pokazali kreativno plodni, ili bar ne u nekoj zna�ajnijoj meri. �e��e se doga�alo da pisac, u tim slu�ajevima, ostane na prvom, povr�nom zna�enjskom nivou, jer je izgubio neophodno dijagnosti�ko "drugo mi�ljenje" (second opinion), koje je u stanju da otkrije slojeve kojih ni sam pisac nije implicitno svestan.
To pokazuju i slu�ajevi sa nekoliko poslednjih Sterijinih pozorja, otkada su inostrane predstave po doma�im tekstovima u�le u zvani�nu konkurenciju. Odjednom su neka, ina�e �esto kod nas igrana dela, za koja smo mislili da su stekla ve� definitivni, ne mnogo provokativni scenski oblik, u interpretacijijama stranih reditelja, neoptere�enih lokalnim aktuelnim implikacijama, zazvu�ala u neo�ekivanim simboli�kim poetskim konotacijama i otkrila svoje zapretane slojeve.
Najzad (last but not least), treba konstatovati �injenicu da su neke od pomenutih predstava, koje su na neki na�in dobile prevratni�ki zna�aj, tek na Sterijinom pozorju sagledane i evaluirane. To se odnosi i na Lebovi�ev i �urkovi�ev Nebeski odred, i na �arapu od sto petlji Popovi�a i Komadine, i na Pokondirenu tikvu Jovana Sterije Popovi�a i Dejana Mija�a. U svim tim slu�ajevima, predstave su, kada su se pojavile na premijerama, u svojoj sredini ili na gostovanjima u Beogradu, prihvatane kao vi�e ili manje uspe�ne, ali bez sagledavanja pravog njihovog zna�aja. Tek Sterijino pozorje je ove predstave definitivno promovisalo i stavilo ih na visoko mesto u na�oj skali pozori�nih vrednosti.
To govori da je Sterijino pozorje, uprkos dugovekosti i sada ve� pedesetogodi�njoj tradiciji, u ve�ini slu�ajeva imalo sposobnosti da se ne zaustavlja na postignutim vrednostima i da prepozna i gaji, pa �ak nekad i stimuli�e, novu pozori�nu ose�ajnost. To Pozorju mo�e da slu�i na ponos i �ast.