Vi�e puta su mi u razli�itim prilikama postavljali pitanje iz naslova, ali nikad nisam na njega imala spreman odgovor. Najvi�e zato �to ono, �ak i kad nije postavljeno s tom namerom, zalazi u onaj neobja�njivi prostor su�tine rediteljskog posla kojeg je, znamo to, skoro nemogu�e opri�ati, osim u ove�talim dosetkama, pohabanim od �este upotrebe i prekrajanja. Zatim i zbog toga �to sopstveni primer nije uvek i najbolji izvor podataka, jer mi nismo posmatra�i svojih rediteljskih postupaka, ve� kreatori, izvr�ioci i �rtve, a nijedna od ovih pozicija nije podatna tema za razgovor.
Malo koja teorija pozori�ta pokriva ovu oblast, po�to ni tehni�ke datosti samog procesa, na �emu bi trebalo da se temelje bezbrojne varijante, u stvari nisu stabilno polazi�te koje se obavezno podrazumeva. Iskustva reditelja majstora, ma kako dobro opisana i protuma�ena, bilo u autobiografskim zapisima, ili teatrolo�kim analizama, jesu hvale vredna �tiva, ali nisu i ne treba da budu priru�nici za ponavljanje ni procesa, ni rezultata. Doslovna rekonstrukcija predstave, i u delovima u kojima je mogu�a na osnovu iscrpnih zapisa, i video materijala, ima vrednost samo kao ve�ta kopija originala zate�enog u odre�enoj fazi, ali ne i zaustavljenog u njoj. Svaki rediteljski poduhvat u pozori�tu je u svojoj varijanti jedinstvena, plemenita improvizacija, eksperiment nepredvidivog ishoda i sa malo striktno iskazivih premisa. Zato se, verujem, rediteljima uporno odri�e autorstvo predstava koje rade i njihova umetnost se i dalje smatra samo izvo�a�kom.
Ser Tajron Gatri (1900-1971), proslavljeni engleski reditelj, osniva� brojnih trupa i festivala, me�u njima i jednog od retkih repertoarskih pozori�ta na tlu Severne Amerike, Gatri teatra u Miniapolisu, ispovedio je u jednom intervjuu iskreno snebivanje pred dobro�udnim ameri�kim sagovornicima izvan struke. Kad god bi im se predstavio kao pozori�ni reditelj, oni su ga, trude�i se da nekako prikriju nedoumicu, redovno pitali od �ega zapravo �ivi. Po�to im ka�e da mu je to osnovno �ivotno zanimanje, usledilo bi njihovo radoznalo zapitkivanje o prirodi toga posla, na �ta bi on svaki put obavezno skretao pri�u na razgovor o vremenu, u �emu je, kao Britanac, imao sve uslove da konverzaciju zadavi u dva poteza.
Zaista, kako objasniti �ta je to re�ija. Kako naterati u razumnu re�enicu sve one sumanute, naj�e��e nerazmrsive preplete ideja i mogu�ih slika, koje se po vi�e puta i u pripremi i u radu, naizmeni�no torpeduju i vra�aju u opticaj, po kriterijumima koji su tako�e u stalnom kretanju i promeni, ili oniri�ne zamisli o vizualizaciji najpre onoga �to se tome po svojoj prirodi opire, a zatim svega i sva�ega. Kako naknadno izraziti permanentne okr�aje ponornica sumnji i luda�ke upornosti, histeri�no dokazivanje i isto tako vatrene otklone jedne te iste pojave, iznenadna re�enja koja ve� u slede�em trenutku sama sebe poreknu, slepe ulice logike, razuma, ma�te koje, mo�da, vode i ka nekom prohodnom dobro osvetljenom bulevaru, ali mi ne umemo da na�emo znak za skretanje. I da je sve to mogu�e opisati, ni�ta nas ne uverava da bi nas neko razumeo, pa i ako bi se to desilo, eventualnom sledbeniku mora da se naglasi da jedva da bi bilo i�eg kreativnog u mogu�em ponovnom simuliranom prolasku kroz sve te okuke.
Re�ija je haoti�no ispitivanje svega �to u orbitu rediteljskog postupka ulazi kao neki poredak, a u sredini glumac. Tako sam jednom odgovorila svojim studentima na pitanje kako bih kratko definisala taj umetni�ki profil, ali kad su oni izvadili olovke i krenuli da to zapisuju, energi�no sam se usprotivila poku�avaju�i da �to bolje opovrgnem tu definiciju. Ovo je obja�njenje koje va�i samo za jedan �as, rekla sam, zadatak na�eg slede�eg susreta je da ga prevazi�emo, jer re�ija je proces koji ismeva sopstveno definisanje. U strahu da oni opet ne posegnu za olovkama, ja sam, po uzoru na ser Tajrona, promenila temu.
I sad bih to rado u�inila, jer ovo �to izgleda kao da sam je proma�ila, u stvari je poku�aj da objasnim da je pitanje o re�iji uop�te dovoljno nesavladivo da bi se ote�avalo nekim usredsre�enjem na to kako taj pristup izgleda kad je reditelj ujedno i autor komada kojeg postavlja na scenu.
Verujem da ne gre�im kad tvrdim da se pravi reditelj prema svakom tekstu odnosi kao prema delu koje je sam napisao. Ne samo u slu�ajevima kad se zaista ume�a u autorski �in, tekstualnim prilago�avanjima, preinakama i drugim intervencijama na komadu, ve� i onda kad ga postavlja doslovno, kao �to se u ve�ini slu�ajeva, recimo u Engleskoj, radi sa �ekspirovim, ili drugim klasi�nim dramama. To saglasje je, po mom mi�ljenju, veoma va�no polazi�te za rad. Dobar reditelj se pre svega i poznaje po vrhunskim senzorima za vrednosti teksta. Ma koliko to zvu�alo paradoksalno, on, gotovo do poistove�enja, sledi pisca i onda kad �ini drasti�ni pomak u odnosu na njegovo delo, kad pomera vreme i okolnosti radnje, spaja likove, menja ideje, tupi o�tricu satire, ili preme�ta katarzi�nu poruku. Da bi sve te intervencije bile delotvorne, on mora da upozna svaku poru, svaki pravac dejstva, da ispita svaku metaforu, aluziju i igru re�i, ne zato da bi na tim premisama pisao novu dramu, ve� da bi onima koje su tu otvorio prostor za nove kontekstualne mogu�nosti. U takvom procesu se njegova odstupanja ne tuma�e kao izneveravanje pisca, ve� kao istra�ivanje koje unutar vi�ezna�nosti dramskog rukopisa preduzima reditelj kao vrhunski poznavalac. Ako se pak sve to �ini zbog same atrakcije promene, tu se re�ija ukazuje kao ozbiljan raskorak i proizvoljno lutanje kroz tekst, pri �emu predstava donekle mo�e i da se iskupi povr�nim efektima iznena�enja, ali rezultat kao celina ipak ostaje u domenu pro�erdane energije.
Mo�da je reditelj kad pred sobom ima sopstveni tekst, u tom smislu, ve� na samom po�etku u izvesnoj prednosti. Poznaje njegove mene od zrna zametka, do razvijene drame, zna mu i dobra i sumnjiva mesta, ima slobodu da ga tokom rada preoblikuje do mrcvarenja, pa�ljivo mu pode�avaju�i sve uslove za novi �ivot. Ipak, da li je to zaista tako.
Kad god sam u probnu salu u�la sa svojim novim komadom, ose�ala sam izvesnu autorsku tremu bez obzira na veliko iskustvo i trud da nekako potisnem tu posebnu okolnost. Prva proba je i ina�e jedna vrsta ozbiljne konfrontacije reditelja, teksta, ansambla i saradnika, a u ovom slu�aju ona je ne�to izrazitije nagla�ena. Tada, kad po prvi put �ujem da glumci �itaju moj tekst, otvara mi se sasvim nova pozicija iz koje ga procenjujem, a to je pra�eno nekom posebnom osetljivo��u, �ak i kad je re� o delu koje je objavljeno i pro�lo proveru kritike. Malo me koji sud o komadu toliko istovremeno zanima i pla�i kao taj prvi spontani gluma�ki radni dodir s njim, njihov ulazak, ili bolje re�i proboj u samo tkivo teksta. Poznajem dobro taj sled doga�anja, znam da treba pribrano da izdr�im onih nekoliko po�etnih �itanja za stolom, jer to su probe koje slu�e uglavnom za podrobno ra��itavanje i sre�ivanje teksta. Iako sam svesna svega toga, upravo me one uvek �ine veoma nervoznom. Prva pro�e u nekom �udnom, katkad napetom, uzajamnom odmeravanju saradnika. Glumci ispod oka promatraju jedni druge, kao trka�i na startu, poku�avaju�i da procene koliko �e to sve u svemu biti te�ka trka. Tu su obi�no scenograf, kostimograf, kompozitor, sa kojima mi tek predstoje dugi razgovori. I oni vode neke bele�ke za sebe. Osim autora, tada slabo ko obra�a pa�nju na tekst kao celinu, jer on se ionako odjednom raspadne na sitne, naj�e��e pogre�no pro�itane replike i otegnute monologe bez radnje, ritma i poente. �itanje se odvija kao mar�iranje u mraku, a po lepljivom blatu. Svi se trude, dobre su volje, ali izgleda kao da niko ni�ta u tekstu do kraja ne razume. Ispravljaju se �tamparske gre�ke, obja�njavaju neke knji�evne, istorijske, ili druge aluzije. Reditelj i autor se lagano me�usobno udaljavaju, da bi u jednom trenutku do�li u ozbiljan sukob. Prvi se kao trudi da poka�e izvesno radno strpljenje i razumevanje za gluma�ka pitanja. Autor, me�utim, plane na svako pitanje tipa, recimo: za�to ovaj ka�e amundzenovska upornost, ili ko je Bakunjin, ili �ta zna�i na nema�kom zum Teufel. Reditelj strpljivo nastoji da im sve protuma�i, �esto na �aljiv na�in, stvara dobru atmosferu, pridobija ekipu, mada i njemu, kako proba odmi�e, pomalo popu�ta dobro�udnost. Autor lagano zapada u crnilo o�aja. Najbolja mesta u komadu, na njegov u�as, pro�u u sricanju slo�enijih re�enica i u �ustrom skra�ivanju monologa kojima se time, na o�i autora, drenira smisao. Reditelj, hladno paraju�i grafitnom olovkom po autorovom srcu, precrtava ono �to je ovaj danima prera�ivao, obrtao i okretao, dok nije, po svom, sada potpuno uzaludnom mi�ljenju, na�ao pravo re�enje. Proba je spora, svi ne�to pripitkuju s naporom da ukapiraju, po autoru, notorno op�tepoznata mesta. Nakon dva sata, pro�itan tek do polovine, tekst deluje kao mrtav kit izba�en iz vode na pe��anu pla�u nenaseljenog ostrva. Ni�ta nisu pomogla ni izrazito duhovita mesta, jer su i ti delovi neprestano prekidani da bi se proverio izgovor nekog imena, ili objasnila neobi�nija igra re�i. Autor u gorkoj �ali po�inje da preti da �e pozvati Kseniju Jovanovi�, ili Petra Kralja, da im neko od njih pro�ita ceo komad u jednom dahu, kako bi bar ne�to od svega razumeli. Reditelj brzo ka�e: naravno da se �alim, sjajna ste vi ekipa, idemo dalje. I sve se sre�om nastavi u toj dobro poznatoj atmosferi uspele probe.
Dugo se tako batrga najpre kroz re�i i re�enice, a zatim kroz sukobe i sameravanje energija, kroz ritmove i predahe, nedoumice, odustajanja i radosti malih otkri�a. Kad se glumci i reditelj sporazumeju, kad se tekst navikne na gluma�ke glasove i pokrete, kad predstava po�ne da dobija svoj ritamski reljef i kad napisane ljubavne i druge prepirke, ili intelektualne rasprave, prerastu u osovine radnje, reditelj zadobija poverenje ina�e nestrpljivog autora i nadalje vodi glavnu re�, �esto poptuno zaboravljaju�i svoju janusovsku ulogu.
Iako svi jedva �ekamo premijere, ja sam �esto sa izvesnim otporom �ekala taj dan, naro�ito kad su u pitanju bili moji komadi, jer probe su za mene jedna vrsta istinskog ispitivanja i retu�iranja teksta, bolje re�i njegovo upisivanje u vreme, prostor, kontekst ideja i zna�enja, �emu mnogo doprinosi gluma�ka igra. Kasnije na predstavama se od njih o�ekuje da zaustave taj svoj inspirativni otkrivala�ki pogon u plemenitom naporu da sa�uvaju predstavu u premijernom izdanju. Razmi�ljam o mogu�nosti da jednom poku�am da istovremeno radim i tekst i predstavu. Imam za to ideju i kratak nacrt. Verujem da �u jednog dana poku�ati da to izvedem. Uostalom, engleski i ameri�ki dramati�ari po pravilu svoje tekstove �tampaju tek posle premijere, jer oni nastavljaju tokom proba da rade na njemu zajedno sa rediteljem i glumcima.
Dva puta sam u razli�itim pozori�tima i na razne na�ine postavljala �ehovljev komad Tri sestre i oba puta davala ozbiljne izjave da bih pristala da do kraja svog rediteljskog trajanja radim samo tu briljantnu, i nikad do kraja pro�itljivu dramu. Isto sam izjavila kad sam zavr�ila postavku Hamleta u kojoj sam bila zadovoljna samo sa nekoliko glumaca i svojim re�enjem pojave Duha, scene ubistva Polonija i Mi�olovke. Nisam jo� napisala tekst za koji bih mogla da ka�em da bih mogla da ga radim stalno, iz godine u godinu, mada sam neke svoje komade radila po vi�e puta.
Ima, me�utim, dosta glumaca sa kojima bih volela da radim svaki svoj novi komad kao i one odranije ponovo, i na drugi na�in i tamo gde smo stali, i ispo�etka, i u celini, i u delovima. Ve� i zato da i ja njima na taj na�in izrazim odanost koju su oni toliko puta pokazali prema meni i mojim tekstovima. Verujem da i drugi pisci imaju takvih do�ivljaja, ali ja sam razumela kao veliku podr�ku �injenicu da je ceo ansambl drame Jegorov put pristao unapred da igra u njoj, ne pitaju�i ni kakve su im ni kolike uloge, jer kako je jo� nisam bila dovr�ila, niko od njih je nije bio pro�itao.
Kako sam dakle re�irala svoje dramske tekstove? Izgleda da sam to �inila rado, ako ni�ta bar sam ih sve radila sa tako vrhunskim glumcima i drugim prvacima u svojim umetni�kim domenima. Se�am se da nas je pokojni Zare (Dragan Zari�), na probama komada Je li bilo kne�eve ve�ere, stalno zasmejavao svojom izjavom: ljudi, �ta se mr�tite, ja ne pevam lepo, ali pevam rado.