Naracija tela

Ukoliko poku�amo da odredimo praizvore plesa1, kao i tokove njegovog razvitka, izvo�enja i gra�enja razli�itih naracija, ne�emo mo�i da sa�inimo preciznu geoistorijsku, umetni�ku, teorijsku i kriti�ku  mapu ove vrste izvo�a�ke umetnosti.
Od bizarnih i egzoti�nih kulturnih fenomena kao �to su arhajski rituali, magijska izvo�enja i obredi, antropolo�ke �druge� socio-kulture u interakciji s pokretima ljudskog tela, preko dvorskog plesa XVII veka, populisti�kog baleta kao narodne, pu�ke funkcije zabave, ili preobra�aja kabarea u popularni javni ples, od usamljenog plesa Isidore Dankan, preko Nji�inskog, do ekspresionisti�kog direktnog gesta, katarze, od igre, pantomime i belog baleta XIX i po�etka XX veka, plesa kao kodifikovanovog retori�kog sistema do plesa telesne simbolizacije unutra�njih stanja, ameri�kog akademizma, tela i rodnog tela kao medija istra�ivanja, antiplesa 60-tih i konceptualnog plesa, kao i postminimalnog tj, postmodernog plesa 80-tih i slo�ene plesne prakse i plesnog spektakla, biotehnolo�kog i tehno-plesa, �think� plesa s kraja 20. i po�etkom 21. veka, dolazimo do zaklju�ka da je telo ne samo subjekt i objekt svakog performativnog �ina ve� i da je neminovno u svim (ne)izvo�enjima integrisano u diskurse, tj. naracije o unutra�njim i spolja�njim slikama i tokovima stvarnosti.

Telo nikada nije prazan ozna�itelj

Bilo da je klasi�no plesno telo ili telo koje ponire u sebe i deluje na druga tela, nosilac je zna�enja, kako jasnih i o�iglednih, tako i onih metafori�kih i simboli�kih. Ono je izraz i izra�eno, sadr�aj i forma. Telo je subjekt za neki drugi ozna�itelj.2

Ples � na�in interpretacije

Shodno savremenim materijalisti�kim pristupima umetnosti, vi�e se o plesu ne raspravlja kroz umetni�ko-istorijski pristup, poetiku3, kriti�ku teoriju i estetiku umetnosti, ne kao o plesu koji prethodi teoriji. Danas se bavimo na�inima prikazivanja interpretacije simptoma kulture u istorijskom, geografskom i socio-politi�kom smislu. �to zna�i da, govore�i o plesu i kroz ples, koji se ve� nalazi u nekom �jeziku�, govorimo i mislimo o razli�itim kulturnim identitetima, kao �to su rod, pol, rasa, klasa ili generacija, ali i da smo svesni da dolazi do razvitka razli�itih plesnih praksi i strategija kao posledica konstruisanja, prikazivanja, izra�avanja ali i cenzure identiteta u kulturi.

Ideja rodne razlike?

Telo jeste. Materija tela je �iva. Unutra rade organi, proti�u telesne supstance, vr�e se misaoni, biohemijski i reproduktivni procesi... Izvestan period svako od tih tela ima svoje ime, zna�enje ali i trajanje.
Kako se �telo� pozicionira izme�u prave i prividne smrti i kako se konstrui�e i interpretira u praznim prostorima? Gde je Vesna Bogunovi�, kada tela vi�e nema, gde je telo kada vi�e nema Vesne Bogunovi�? Krajem sedamnaestog veka, verovalo bi se de je negde u raju ili paklu i to, svakako, bez polnih odlika. U naredna dva veka, ekspanzijom javne sfere i novih borbi za mo� i poziciju me�u �enama i mu�karcima, bojno polje uloga roda okrenulo se prirodi i bilo�kom polu, na �ta se zatim pozivalo mno�tvo specifi�nih dru�tveno-ekonomskih, politi�kih i kulturnih konteksta.
Kategorija �pola� je od po�etka regulativna4. Dakle, u tom smislu pol ne deluje samo kao norma, ve� je i deo regulativne prakse koja proizvodi tela kojima upravlja; to jest, regulativna snaga te prakse jasno se ispoljava u jednoj vrsti proizvodne mo�i, u mo�i da se proizvode/razgrani�avaju, pokre�u, razlu�uju � tela kojima se upravlja... Drugim re�ima, �pol� je idealna konstrukcija koja se vremenom prisilno materijalizuje.5
Pol vi�e nije ne�to �to nam je telesno dato, ve� je ne�to sa �ime se susretnemo, �to usvojimo  i nastavimo s tim. Nismo pitani, to je ta�no, ali putujemo polno odre�eni, delujemo, proizvodimo, dru�tveno korisni, konstruisani i identifikovani u sistemu dru�tvenih normi i razli�itih diskursa6. Trajemo i dok trajemo rod se materijalizuje,  proizvodi, ali i destabilizuje.
Svaki sistem koji je sklopljen, konstruisan, ima potrebu da se uznemiri, da se ponovo konstrui�e i da se oslobodi,  izbavi.
Kada se zapitamo da li su polni identiteti konstruisani, postavljamo jedan manje-vi�e pre�utan skup pitanja: da li je polnost rezultat tako jake prisile da bismo je morali shvatiti kao nepromenjivu? Ako je od po�etka tako uslovljena, zar to nije neka vrsta esencijalizma na nivou identiteta? Re� je o na�inu da se opi�e to dublje i mo�da nepovratno zna�enje konstruisanosti i prisile naspram kojeg pojmovi �izbora� i �slobodne igre� ne izgledaju samo �udni, ve� nezamislivi, a ponekad �ak i surovi.7
Zakon kojim se citiraju granice mu�kosti i �enskosti, deluje tako �to �uva granice pola u neprestanom ponavljanju i reprodukciji kulturnih normi i dru�tvenih nejednakosti i subjektu, u slu�aju da posumnja u sopstveni nametnuti polni identitet, preti nu�nim posledicama � psihozama i psihi�kom nesposobno��u za �ivot. Dakle, ukoliko je neophodno sa�uvati minimum li�ne slobode u cilju realizacije sopstvene dobrobiti, i subjektove te�nje da se samoostvari, da li to zna�i da je slobodni subjekt sme�ten u okvir vrednosnih normi kojima �lanovi zajednice tuma�e svoja iskustva i daju im smisao  (nametnuti identitet) u kome �e on poku�ati da ostvari ono �to jeste? U tom kontekstu, govorimo o spekulaciji i ideolo�koj i kulturnoj konstrukciji.
Dru�tveno telo odre�uje, kako �e se videti, fizi�ko telo. Fizi�ki do�ivljaj tela, uvek izmenjen dru�tvenim kategorijama kroz koje se saznaje, podr�ava jedan odre�en pogled na dru�tvo. Postoji stalna razmena zna�enja izme�u dve vrste telesnog do�ivljaja kojom svaka od njih podupire kategorije one druge. Kao posledica ove interakcije samo telo jeste strogo kontrolisan medijum izra�avanja. Polo�ajima koje ono zauzima u kretanju i mirovanju na mno�tvo na�ina izra�avaju se dru�tvene stege.8
Judith Butler ameri�ka teoreti�arka, smatra da su telo i rod povezani ne kao biolo�ke �injenice ve� kao kulturne interpretacije tih �injenica, jer je rod uspostavljen kroz stilizaciju tela, gde  svakodnevnim pokretima, gestovima i raznim odnosima konstrui�u iluziju trajnosti rodnog sopstva. Sredstva �isklju�ivanja�  (u procesu konstruisanja) ne proizvode samo ideju i prostor �ne �oveka�, ve� i �brisane� prostore, u kojima ne postoji mogu�nost kulturne artikulacije. Konstruisanje ljudskog subjekta je diferencijalna radnja koja uspostavlja �prostore za ljude� i one suprotne, �neljudske�; prostore koji se istovremeno me�usobno i isklju�uju i podr�avaju, jer jedan bez drugog ne mogu da se defini�u i konotiraju. Istrovremeno, me�u njima postoji stalna entropija, kao neprestana mogu�nost njihovih naru�avanja i reartikulacije.
Konstrukcija se de�ava kao vremenski proces, koji napreduje kroz ponavljanje normi. U toku ponavljanja normi i nagomilavanja citata, prikrivaju se konvencije od kojih se �in ponavljanja i sastoji, jer se zakon proizvodi i artikuli�e upravo mehanizmima citiranja.
Postavlja se pitanje otvaranja prostora za slobodno polje delovanja subjekta, koji tom polju prethodi. Proizvodnja subjekta ne mo�e biti dovr�ena niti rodne konfiguracije mogu biti potpuno i jednom za svagda otelovljene9.
Mogli bismo zamisliti jedno preure�eno otvoreno polje politi�kog delovanja za nove identitete.

Prekrasna i druga  tela

Poslednjih godina, na evropskoj savremenoj izvo�a�koj sceni, telo je vrlo �esto sme�teno u performativni �in i kao subjekat i kao objekat, kao sredstvo i novo polje teorijskog diskursa. Da li je telo nosilac identiteta, da li ga kreira ili ga gubi? Koliko je duboko vezano s najnovijim nau�nim otkri�ima i koliko je zna�ajno kao dokaz identiteta i nosilac subjekta i njegove prisutnosti na svetskoj pozori�noj sceni?
O kakvom telu to govorimo kada ga tretiramo kao jedan od bitnih segmenata performativnog �ina u celini?
Da li je to klasi�no lepo u visoko profesionalnom plesu, idealno telo, uvek �eljeno, vitko i mo�no, koje poku�ava da nas pribli�i iluziji o besmrtnosti i sopstvenoj nekvarljivosti, telo iz medija i mo�ne komercijalne industrije (filmska, muzi�ka, modna, farmaceutska)? To �prvo telo� je prisutno kao deo neke apstraktne kompozicije, apstrakcije koja vodi do privla�nosti i samim tim do udaljavanja od realnog tela, tako �to je svedeno na rezultat reprezentacije potro�a�kog dru�tva? Takvo telo ostaje kao mimeti�ka polazna osnova, ali kao savr�eno dizajnirano i uvek kontrolisano, �alje poruku da je samo ono ispravno i dru�tveno prihvatljivo i samim tim gubi svoju stvarnost. Postav�i na taj na�in normativno ono je i javno, prete�i ve�em delu populacije uskra�ivanjem prava na javnost.
Ili je to telo koje �ivi na sceni, samostalno, nepokorene volje, ogoljeno i izlo�eno, u otvorenoj borbi da se prika�e u svojoj potpunoj prisutnosti? Ono nije nulti ozna�itelj, i svakako da u svojim kretanjima telo ne �eli da se prika�e samo kao prirodno telo. U odnosu na javno telo, neprihvatljivo je, jer odstupa od dru�tveno odobrenog tela.
To su svakodnevna tela, tzv. �druga tela�, nedovoljno mlada, vitka ili visoka tela, �ira u struku ili prekomernih oblina, nedovoljno istrenirana, tela koja su se pobunila u odnosu na rodna, seksualna, rasisti�ka, nacionalisti�ka uverenja. Odstupanja od tzv. �prvih tela� i  prodor u profesionalne plesne produkcije, tj. u javni prostor, �esto su osmi�ljena kao subverzivne akcije, koje su najavljene, uglavnom, pojavom postmodernog plesa i ameri�ke postmoderne, koji se estetikom i tematikom vezuju na politi�ke pokrete 60-tih i 70-tih, kao �to su antirasisti�ki, postkolonijalni, feministi�ki, gay i lezbejski. Telo je nosilac istorijsko-dru�tvene uslovljenosti, ono je proizvod kulture i jezika i referira na svoju mogu�nost da ostvari diskurs kriti�kog mi�ljenja stvarnosti. Ono izaziva�ki pokazuje da se na njegovoj povr�ini i u njemu samom de�avaju kulturna, istorijska, dru�tveno-politi�ka pisanja.
Britanska plesna teoreti�arka Christy Adair, kroz primer veze plesa i feminizma ka�e:
�Feminizam kao politi�ka praksa i teorija infiltrirala se u ples i na njega sna�no uticala kroz rad subverzivnih nezavisnih umetnica. To je imalo uznemiruju�i odjek na mainstream ples... �ene su pod direktnim ili indirektnim uticajem feminizma, slede�i svoju politiku kroz nove plesne prakse ili/i kroz privatne �ivote, promi�ljeno i namerno razvile radikalne procese. To je dovelo do konfrontacije pojmova �idealno telo� i �plesa�ki izgled�, omogu�uju�i radove s naglaskom na jedinstveni individualizam svakog pojedinca...�10
Da li su tela na sceni(?) prikazana kao propadljiva, �ivljena, svesna sopstvenih i onih �drugih� iskustava (bola, straha, ekstaze, nesigurnosti, nasilja, bolesti, hendikepa), tela koja ne samo da ne be�e ve� i pretpostavljaju sebe nestajanju, pi�u i upisuju emotivne poruke svima onima koji ih mogu pro�itati? Da li nas ta tela izazivaju da se prisetimo da ne postoje samo kao na�e spavaonice?
To su tela koja upadaju sa svojim privatnim �ivotima u javni prostor i podrivaju ga uspostavljaju�i i prezentiraju�i nove plesne prakse, s naglaskom na jedinstvenu individualnost svakog pojedinca.
Ako govorimo o telu kao o subjektu koji je formiran i priznat od strane dru�tvene zajednice i prirodnom telu koje paralelno nastaje i u stvari omogu�ava prvom egzistenciju, potrebno je da idemo jo� dalje kada je re� o sasvim odba�enim, deformisanim telima. Gde je subjekt koji ne postoji i kako se stvaraju uslovi njegovog pojavljivanja i delovanja?
Na svetu postoji deset do dvadeset miliona �normalnih� ljudi s ozbiljnim psihi�kim, osetilnim/�ulnim ili zdravstvenim problemima. Jedan od zadataka je da se razvije svest o nestalom, isklju�enom subjektu dru�tvene zajednice, da se u�ini izazov i poku�aj da se u�ini reverzija hegemonije normalnih tela i ustanove alternativni na�ini razmi�ljanja o abnormalnim telima. (Davis, 49)
Svako odstupanje od dru�tveno odobrenog tela nastoja�e se prekriti, sakriti, jer ulazak nekontrolisanih tela u javni prostor smatra se nepristojnim, �ak vulgarnim.
Kako artikulisati problem privatnosti i problem javnosti. Postoje mnogobrojni (biolo�ki, istorijski, socijalni) razlozi zbog kojih se dru�tveni prostor deli na javno i privatno, ali sada se stavlja akcenat na sme�tanje hendikepiranih, ne(samo)sposobnih tela u prostor javnosti, tj. u prostor sposobnih. Hendikepirano telo je vekovima prinu�eno da se ostvaruje i gradi u privatnom prostoru, u  minimalnoj �eliji dru�tva, uglavnom u�em krugu porodice, kao jedinom obliku postojanja. Usled razli�itih na�ina struktuiranja znanja, mo�i, autoriteta i jezika, socijalnih i kulturnih obrazaca, ova tela svakako nisu ona koja su favorizovana.
To su tela koja, unose�i predstave koje ne odgovaraju datim zna�enjima, name�u zaklju�ak da nu�no dolazimo do suprotstavljanja subjekata, koji se opiru onome �to je dru�tveno prihva�eno kao uobi�ajen identitet.
�ini se da telo ima svoju nepokorenu volju. Kao odstupaju�a i, samim tim neprihvatljiva, scenska i dru�tvena pojava nalazi se neprestano pred pretnjom raznih mehanizama sankcionisanja.

Integrisani ples11
CandoCo

CandoCo su se pojavili 1991, kao jedna od verovatno prvih integrisanih plesnih kompanija na britanskoj performativnoj sceni. Osniva� i umetni�ki direktor ove trupe je Adam Benjamin, jedan od pionira integrisanog plesa, koreografske forme koja te�i da uklju�i sve elemente realnog �ivota u proces plesa.

Od samog po�etka rada, jedan deo trupe bili su invalidi a drugi deo neinvalidi, �to je bilo svojevrstan eksces u odnosu na dogmu visokoprofesionalnog plesa, koja podrazumeva uvek mlado, savr�eno, neranjivo, neprolazno i zavisti vredno telo.
U kori�tenju i�ivljenog, �druga�ijeg� tela, ova trupa, u sam centar javnosti, na plesnu scenu, dovodi deformisana i invalidna (nevredna) tela, koja ne pripadaju dru�tveno prihvatljivim pojavama, i predstavljaju ih kao plesa�e-virtuoze i to u okviru mainstream plesa. Dakle, svi plesa�i suo�eni su s publikom, kako oni sa besprekornim plesa�kim (prvim) telima, kao �to je Stine Nilsen iz Norve�ke, tako i oni sa grotesknim, lomljivim telima koji nas neprestano podse�aju na tragediju. Ta �tre�a tela� plesa, koja prete ideologiji mo�i zapadnog dru�tva, dok se iza njih neprestano �unja senka smrti, prolaznosti i uru�avanja, bivaju ozna�ena, obele�ena, gurnuta na sasvim sigurnu marginu javnog prostora. Ona su denotirana kao zastra�uju�a, devijantna i izmi�u kulturi koja neprestano i u�urbano radi na kontroli granica, telesnih funkcija, �elja i potreba. Adam Benjamin ukazuje na �injenicu da barem u UK, postoje poslovi koji u svom opisu podrazumevaju mogu�nost anga�ovanja i ljudi sa hendikepiranim telima, ali da se tu ne  mo�e sagledati bilo �ta drugo osim da je hendikepirano telo postiglo neki radni u�inak, i to  opet u pore�enju sa celovitim telom. To je krajnja ta�ka; razlike su jo� vi�e nagla�ene. Re� integracija, ili uklju�ivanje, ne zna�i samo dovesti osobu na �takama na scenu, neophodno je razviti plesni stil koji uklju�uje hendikepirane u�esnike, kao i one sa psihi�kim i senzornim nemogu�nostima.
Da li je dovoljno zadovoljavaju�e za publiku ako invalidno ili javno obezvre�eno telo mo�e da ostvari svoje pravo na performativni �in jedino u cirkusu i to kao groteskno ili �udovi�no?
Jednom prilikom, koreograf Javier de Frutos, dok je radio sa CandoCo predstavu THROUGH MY DEATH SCENE TO CATCH YOUR LAST ACT, citirao je vlasnika cirkusa P. T. Barnum, koji je Sari Bernar, nakon �to joj je amputirana noga, ponudio veliku sumu novca da publici u cirkusu poka�e svoju �nogu� (misli se na deo tela koji je ostao nakon amputacije). Sara Bernar je na tu ponudu, agenta gospodina P. T. Barnuma, upitala: �A koju?�

CandoCo insistiraju na svom radu u kome se ne bave invaliditetima, ve� plesom i pozori�tem. Plesati, ne zna�i  odstupiti od tela... Sva tela su potencijalno plesa�ka, ukoliko osoba poseduje umetni�ke i performativne kvalitete. Svako telo, invalidno ili ne, ima pravo na individualnost. Ova trupa, �injenicu da neki plesa�i imaju celovito telo a neki ne, koristi kao izazov za otkrivanje novih plesnih pristupa i re�enja i izazov ustaljenim koreografskim navikama. Rad sa integrisanom plesnom trupom insistira na reprogramiranju opresivnih dru�tvenih, kulturnih i umetni�kih kodova.
Izgled i uloga plesa�a neinvalida nisu ukrasni niti bi trebalo da budu u slu�bi podr�ke plesa�ima naru�enog fizi�kog izgleda ili s motornim ili psihi�kim problemima. Temelj ideje i programa integracije jeste da svaki plesa�/plesa�ica treba da iskoriste do krajnjih granica svoje telesne i interpretativne mogu�nosti.
Da li ste ikada videli �oveka bez nogu kako veli�anstveno izvodi delikatnu igru komplikovanih pokreta, koriste�i samo svoje ruke i torzo? Ili ste mo�da videli par paraplegi�ara u spiralnim kretanjima invalidskih kolica, dok ih agilni igra�i preska�u u koreografiji gravitacije?
Kada se govori o pojmu integracija, nu�no je uklju�eno i pitanje problemati�nosti i kontraprodukcije, ka�e Adam Benjamin. �esto smo svedoci pogre�ne upotrebe re�i �integracija� pri opisivanju grupe ili aktivnosti koja se otvorila uklju�ivanju ljudi s invaliditetom. Integrisati grupu ljudi na ovaj na�in zna�i pretpostaviti da postoji norma u koju se oni moraju uklopiti. Ako ve� koristimo tu re� integracija, u zna�enju njenog latinskog korena, moramo prihvatiti da su oni ve� integralni deo celine, iako jo� nisu na�li svoje mesto u njoj.12

Judith Butler raspravlja o postojanosti tela, njegovim obrisima i pokretima, upu�uje na materijalnost koja se uvek iznova promi�lja kao posledica mo�i, kao njena najreproduktivnija posledica. Govore�i o �rodu� kao kulturnoj konstrukciji nametnutoj povr�ini materije, bilo da se odnosi na �telo� ili njegov dati pol, mo�emo raspravljati i o materijalnosti tela izvan materijalizacije te regulativne norme. Po Judith Butler, �pol� nije ne�to �to neko ima, niti stati�an opis onoga �to neko jeste: on �e biti jedna od normi koje �nekom� omogu�avaju da �ivi, to jest koje osposobljavaju telo za �ivot u podru�ju kulturne inteligibilnosti.13
U referenci koja se odnosi na ovaj tekst, Judith Butler nagla�ava da je jasno da pol nije jedina norma kojom se tela materijalizuju.
U tom kontekstu, mo�e se razmi�ljati o isklju�nim matricama koje oblikuju subjekte, koje zahtevaju njihovu proizvodnju, ali istovremeno i proizvodnju �odba�enih� bi�a (degradiranih u okvirima dru�tvenosti), ali neophodnih da bi se sa�inila konstituitivna spolja�njost podru�ja ve� stvorenog subjekta. Dakle, dru�tveni �ivot podrazumeva prostore �u kojima se ne mo�e �iveti ili koje se ne mo�e nastaniti�, kao neophodne da bi se opisalo podru�je i odredile granice identifikovanog, etabliranog subjekta. To je zastra�uju�i prostor koji ograni�ava autonomiju subjekta, ali istovremeno i prebiva u subjektu, kao njegova sopstvena osniva�ka razdelnica i bez koga se subjekat ne mo�e ni pojaviti.
Ova sablast �prostora i tela u kojima se ne mo�e �iveti�, nu�no kreira i ustanovljava postupke identifikacije, jer se u suprotnom pobija utemeljeni subjekt, �to dovodi do posledica koje se ne mogu potuno kontrolisati.
�ini mi se da u tom procesu pretnje, i kriti�kog sredstva u borbi da se reartikuli�u polja demokratske borbe i dezidentifikacioni procesi, CandoCo. poku�ava da podstakne promenu predstave o tome koja su tela va�na, a koja tek treba da se pojave kao kriti�ki predmet pa�nje. CandoCo. iste ve�eri izvodi radove ultraprovokativne lezbejske ikone britanskog plesa Emilyn Claid14 ili jednako provokativnog Javiera de Frutosa15, koji do krajnjih granica izazivaju tabuizirane teme seksualnosti, invalidnosti, ludila, opsesije, zavisnosti, s potpuno apstraktnim koreografijama Siobhan Davies,16 ali i ljupkim plesom Jamieja Wattona.

Ova trupa postavlja i ostavlja otvoreno pitanje: Kako druga�ije tuma�iti telo, kako do�i do druga�ije sposobnih tela. Njihove koreografije nagla�avaju ravnopravnost tela pokretanih nogama, rukama ili to�kovima, tj.  poku�avaju da stvore novi ravnopravni jezik naslanjanja, kli�enja pozornicom, kontaktnih prenosa energije s tela na telo, saginjanja, simultanih kretnji. Upotreba invalidskih kolica, osim �to je nu�nost kod pojedinih plesa�a (simbol medicinskog pomagala i nemo�i) postaju sredstvo koreografskog izraza, rekvizit brzine i pokretljivosti.   �Umjesto feti�izma i voajerizma promatranja hiperbolizirane fizi�ke razlike (�freak� kvalitetom kibord�ke defragmentacije i ispreplitanja udova vlastita tijela bavi se, me�utim, Xavier Le Roy u performansu SELF UNFINISHED), plesa�ima CanDoCo. va�nija je kontaktna zona svekoliko prigrljenih tijela. Liri�nost predstave u cjelini nije podila�enje baletnom imperativu mr�avog, asketskog i atletskog tijela (kao nali�ja sublimiranog straha od smrti i starenja), ve� posljedica uva�avanja raznovrsnosti tjelesnih habitusa, od �etala�kih simetrija Waltonove koreografije, preko De Frutosove ironi�ne parafraze �enskih baletnih torza koja, me�utim, ne lebde, nego su u sve�anim haljinama posjednuta na pod, sve do staccato vrtnji oko svoje osi ili osi partnera u nje�noj koreografiji uzajamnih prijenosa i okreta koje potpisuje Fin Walker. U definiranju eteri�ne jednostavnosti i scenske �isto�e, CanDoCo. slijedi apstraktne obrasce klasi�ne ravnote�e pokreta, ali ne i kulturalnu maniju industrijski dizajniranog izgleda. Scenske cjeline ne odustaju ni od vizualne ni od fizi�ke kontrole izvo�a�kog tijela, s tim da je kooperativnoj plesnoj disciplini u jednakoj mjeri podvrgnuto i tijelo u kolicima i tijelo izvan kolica. Kao i u ranijim djelima CanDoCo. (me�u najpoznatijima su CROSS YOUR HEART i OUTSIDE IN; oboje snimljeno za BBC-jev plesni arhiv), gledateljima je ponu�en pogled u inkluzivnu komunikaciju koja pritom nije ni sladunjava ni moralisti�ka, nego usredoto�ena na kreativne procese i mogu�nosti partikularnih � uzbudljivo nenormiranih, nestandardiziranih, nepredvidljivih � dodira tijela.17
Uzev�i u obzir da jedan broj plesa�a ne mo�e samostalno da stoji, napusti kolica ili dinami�no zauzima nove i menja pozicije na sceni, partering18 je u integrisanim grupacijama nu�nost a ne samo estetski ili tematski izbor. Bez stavljanja akcenta na zavisnost i nesamostalnost, u�estalost dodira, prenosa te�ine i dizanja, uvodi neophodnost i potrebu u koreografiju i njen razvoj. Hendikepirani plesni prakti�ari u osnovi veruju da je esencijalno istra�iti kreativne pokrete, pre nego ovladati plesnim tehnikama. Istra�uju, razvijaju i izra�avaju re�nik spostvenih kretanja u grupi, s partnerima ili kao individualci.

Postoji veliki broj koreografa koji nemaju znanje o integrisanim kompanijama, a rade ili bi radili s njima. CandoCo. plesa�i su ti koji, na svojim seminarima, radionicama, residensima, letnjim �kolama, treninzima i profesionalnim kursevima, nude razli�ita re�enja i mogu�nosti, nagla�avaju�i zna�aj parteringa kao centralnu temu. Radi se o nenasilnoj saradnji dva tela koja neprestano saznaju i pregovaraju jedno s drugim, u cilju da se i pored samostalnosti jednog i zavisnosti drugog tela, stvori novi plesni odnos (bez konotacija mu�ko-�enskog odre�enja ili odnosa mo�i) u kome oba tela dobijaju novu dimenziju i izazov, koji do tada nije bio mogu� ni u jednoj drugoj varijanti.
Telo je uvedeno kao situacija. Telo je ovde i materijalna realnost (fizi�ki ga je mogu�e osetiti), ali i kada je fizi�ki prisutno, telo nije jednostavno prisutno, uvek ima zna�enje, jer je definisano u dru�tvenom i kulturnom kontekstu. Drugi deo interpretiranja tela kao situacije jeste onaj koji se odnosi na obavezu da se kulturne i dru�tvene definicije preuzmu i razumeju.

Misliti /izvo�enje/ ne zna�i odstupiti od tela

Ovde govorimo o materiji i beskona�nosti. Da li �e se nestankom tela misao zaustaviti?  Dok god postoji ijedno �ivo ljudsko bi�e, govori�e se o ljudskosti, �ak i kada se radi o mrtvom telu, radi se jo� uvek o �oveku.

Ako je smrt prisutna, tada ja nisam, ka�e Epikur, �to bi zna�ilo da ako ne postoji sopstvo, ne postoji ni mi�ljenje. Smrt je dakle samo jedan doga�aj u trenutno uspostavljenom poretku izme�u prirode, duha i materije/tela. Doga�aj je neizbe�an i samim tim na� zemaljski �ivot uvodi u svet simulacije uslova �ivota i mi�ljenja.
Ljudski organizam, za razliku od drugih �ivih bi�a, ima mnogo �iri dijapazon mogu�nosti prikupljanja, filtriranja i memorisanja informacija koje su mu korisne i potrebne da bi izveo odre�ene zaklju�ke, odredio sisteme pona�anja, komunikacije i intervencije u, i na svojoj okolini. Ljudsko telo ima potrebu da traje. Ljudsko telo je opremljeno da prera�uje samo sebe da bi ostvarilo razmenu s bilo kojom sredinom u kojoj se mo�e na�i.

Kao materijalna celina, ljudsko telo spre�ava odvojivost ove inteligencije, spre�ava njeno izgnanstvo i samim tim njen opstanak. Ali, istovremeno, telo, na�e fenomenolo�ko, smrtno, opa�aju�e telo, jeste jedini dostupan analogon za mi�ljenje odre�ene kompleksnosti mi�ljenja.19
Sme�teno u prostor i vreme, telo  funkcioni�e prema ustanovljenim kodovima ili kriterijumima, ali je istovremeno i intuitivno i hipoteti�ko, sposobno da razvija nove orijentacije, iskustva i percepcije.
Ako postoje granice percepcije, telo ih odre�uje, �to ne zna�i da su te granice kona�ne i da se promenom fokusne ta�ke ne mogu transcendirati ili negirati kao apsolutne. Da li to zna�i da smo mi konstantno u traganju za novim �itanjima sopstvenih zna�enja, da li tumaramo ili prkosimo? Svaki pokret tela govori mnogo vi�e nego �to mo�emo i da obuhvatimo misaonim tokom. �ta nam to promi�e? Praznina, odsutnost, neka vrsta odlaganja (hijatus), pravljenje prostora da se dogodi i da se misli ono ne�to drugo.
Ono nemi�ljeno boli, uznemirava, pravi nelagodnost i mi �elimo da se to zavr�i. Zato ostajemo mirni i zadovoljni u onome �to je ve� mi�ljeno.
Ili se nadamo, produ�avamo, nastavljamo se, de-�materijalizujemo� i de-�naturalizujemo� i tu nema kraja.