S C E N A : �asopis za pozori�nu umetnost
Novi Sad, 2004. broj 1 godina XL januar-mart YU ISSN 0036-5734

t e a t r a l i j e
Ana TASI�
THE DOORS KA RITUALNOM POZORI�TU

 

Cilj teksta je da ispita i predstavi uticaj pozori�ne teorije i prakse (posebno Artoa i Living teatra) na scensko-muzi�ki rad grupe The Doors, da poka�e mogu�nost interdisciplinarne interpretacije popularnih fenomena, i da, pre svega, uka�e na slo�enost tuma�enja popularne kulture koju tradicionalna estetika �esto omalova�avaju�e shvata kao ograni�enu, �nisku�, pojednostavljenu, i (manipulativno) prilago�enu ukusu mase.1
Principalni predmet istra�ivanja bi�e prelomni koncert grupe The Doors odr�an 1. marta 1969. u Majamiju (Dinner Key Auditorium), te njegova nedovoljno analizirana veza sa scenskom praksom i dru�tvenim anga�manom Living teatra. Koncert je odr�an u fazi stagnacije benda, odnosno u trenutku Morisonovog zasi�enja koje je uzrokovalo otvoreno traganje za novim izvorom inspiracije i direkcijom u procesu sazrevanja grupe. Nastup u Majamiju je odveo Dorse na put gradacijske dezintegracije, s obzirom na �injenicu da je ozna�io po�etak progona Morisona od strane birokratskih egzekutora, uslovljenih optu�bama za opscenost, vulgarnost i pijanstvo. Ve�e pre ovog pivotalnog koncerta, Morison je prisustvovao predstavi RAJ SADA Living teatra koju je ve� video nekoliko puta i, fasciniran njom, �eleo da se upozna s akterima. Uticaj Living teatra na rad Dorsa nije ostao neprime�en, ali nije bio predmet ozbiljnijeg komparativnog istra�ivanja. Stoga je ideja teksta da predstavi vi�eslojnu podudarnost predstava RAJ SADA i koncerta Dorsa u Majamiju, kao i to da interpretira scenski nastup grupe The Doors pod svetlom Artoovih teza o teatru surovosti i teorijskih radova o Living teatru.

The Doors, predvo�eni nepredvidivim i kontroverznim peva�em D�imom Morisonom, jesu muzi�ki bend koji je figurirao u drugoj polovini �ezdesetih pro�log veka, a �ija je pozicija unutar korpusa popularne kulture (kulture uop�te) izuzetno eluzivna, nepostojana, i ambigvitetna. Iako pripadaju pop (rok) mitologiji, odnosno kratka istorija savremene pop kulture ih percipira kao najmarkantnije ikone, teme, forma i stil koje su Dorsi istra�ivali ne referiraju na uobi�ajene kodove pop muzike. U pogledu forme bili su naklonjeni psihodeliji i neograni�enom eksperimentu, a teme kojima su se bavili su kompleksne, makabri�ne, blejkovski vizionarske, apokalipti�ne, analiti�ke. U vi�e navrata i na vi�e na�ina govorilo se o brojnim uticajima koji su oblikovali koncept Dorsa. Upadljivo se izdvaja uticaj Ni�ea (posebno eseja Ro�enje tragedije) u domenu oblikovanja Morisonovih filozofskih stavova, Artoa i Pozori�ta i njegovog dvojnika na polju scenskog izvo�enja, kao i profetske poezije Vilijema Blejka i Artura Remboa en general.2

1. The Doors na �Raju Sada�

Living teatar je svojevrsna komuna koja od pedesetih godina pro�log veka pretenduje da podstakne dru�tveno-politi�ko-ontolo�ko osve��ivanje putem predstava ritualnog karaktera. Livingovci su u istoriji savremenog teatra fiksirani kao najubedljiviji prakti�ari Artoovog neurasteni�nog insistiranja na teatru surovosti i anticipatori scenskog istra�ivanja koji su preferirali op�te prevazila�enje granica, pacifisti�ki anga�man, bespo�tedno provociranje publike i njeno uklju�ivanje u predstavu.
Autori Morisonove biografije No One Here Gets Out Alive, D�eri Hopkins (Jerry Hopkins) i Deni Sad�erman (Danny Sugerman), detaljno opisuju njegovo prisustvo na predstavi RAJ SADA3, koje �emo sada u kratkim i neizbe�nim crtama preneti. Kada je D�im saznao da Living teatar dolazi u kampus univerziteta Southern California februara 1969, zadu�io je svog asistenta da rezervi�e �esnaest ulaznica za svaku od pet ve�eri, koliko je bilo zakazano, da bi zatim pozvao jednog od njih, Marka Amatina, na privatnu ve�eru. Nakon �to su obojica stondirali, usledila je vi�e�asovna konverzacija o su�tini pobunjeni�kog anga�mana Livingovaca. Amatin je nekoliko godina kasnije opisao taj prvi susret sa Morisonom: �Bavio sam se ne�im za �ta sam smatrao da je vrsta politi�kog i spiritualnog misionarskog posla, i da je to ono o �emu je D�im �eleo da sazna. Njegova umetnost je inicijalno imala religioznu konotaciju, ali se postepeno pretvarala u zabavu, zbog �ega je on postao izuzetno nezadovoljan. Living teatar su �inili ljudi koji su se upoznali sa su�tinom teatarske prakse, i nisu hteli da je napuste ni po koju cenu, a D�im je �eleo da zna sve o tom entuzijazmu. Rekao je da �eli da otkrije mogu�nosti za inkorporiranje politi�ke poruke u muziku koju je pravio, ali da ne zna kako da to postigne, niti gde da po�ne.�4 D�im je s prijateljima sedeo u prvom redu, kao i cele nedelje. Predstava je po�ela Obredom pozori�ta gerile, u kojem su se glumci pome�ali s publikom, izgovaraju�i re�enice koje je trebalo da podstaknu gledaoce na dubinsko razmi�ljanje: �Nije mi dozvoljeno da putujem bez paso�a. Ne mogu da putujem slobodno, ne mogu da se kre�em po svojoj volji. Odvojen sam od svojih prijatelja, granice su mi despotski namenute od strane drugih. Vrata Raja su za mene zatvorena!� Za nekoliko minuta glumci su bili blizu stanja histerije, dok je prostor bio transformisan. D�im je bio na nogama, izvikivao je slogane i zahtevao �Raj sada�. Glumci su se mirno povukli, a zatim i vratili na binu, napravili pauzu, a onda ponovo po�eli, ovaj put s novom idejom: �Ne znam kako da zaustavim ratove!� Nastavio se niz �albi, eksplozivno manifestovanih: �Ne mo�e� �iveti ako nema� novca! Nije mi dopu�teno da pu�im marihuanu!� I kona�no: �Nije mi dopu�teno da skinem svoju ode�u! Na�e telo je tabu! Stidimo se onoga �to je najlep�e, pla�imo se onoga �to je najlep�e! Ne pona�amo se prirodno jedni prema drugima! Dru�tvo gu�i ljubav! Nije mi dozvoljeno da skinem svoju ode�u!� Izvo�a�i su zatim postepeno po�eli da svla�e ode�u, pokrivaju�i �zabranjene� delove tela. To je bila njihova aktivna demonstracija prohibicije. Kada je svla�enje stiglo do granice dozvoljenosti, glumci su jo� jednom viknuli: �Nije mi dozvoljeno da skidam svoju ode�u! Ja sam izvan vrata Raja!� Tada je u�la policija i zaustavila dalji tok predstave.5

2. Koncert Dorsa u Majamiju6

Koncert je po�eo desetominutnim instrumentalnim introm pesme Break on Through, koji je D�im sasvim pasivno ispratio, budu�i da je bio imobilisan delirijum tremensom. Pri�ao je i pio s ljudima iz prvog reda publike. Posle du�e ti�ine, uzrokovane zbunjeno��u benda, D�im je uzeo mikrofon i zapo�eo svoje invektivne monologe koji �e se kasnije beskrajno prepri�avati: �Ja ne govorim o revoluciji� Ja govorim o dobroj zabavi. O dobroj zabavi ovog leta� Hej, slu�ajte� Usamljen sam. Potrebna mi je ljubav. Svi vi� hajde� potrebni ste mi� Vas je toliko, a niko ne�e da me voli. Treba mi, i vi mi trebate��7 Nakon nove pauze zapo�eo je izvo�enje pesme Five to one, u koje je uklju�io ideje iz RAJA SADA kojima je aparentno bio fasciniran: �Vi ste gomila idiota� Pu�tate ih da vam govore �ta da radite! Pu�tate ih da vam rade �ta oni ho�e. �ta mislite, koliko �e to da traje? Koliko dugo �ete ih pu�tati da Vas izigravaju? Koliko? Mo�da to i volite, mo�da volite da budete ugu�eni�Vi ste gomila robova! I �ta �ete da uradite tim povodom, �ta �ete da uradite, �ta �ete da uradite, �ta �ete da uradite?�8 Pesma je nastavljena, i zavr�ena, a onda je D�im nastavio svoje agresivno, persuazivno i kontradiktorno propovedanje: �Ne govorim o tome da nema revolucije, ne govorim da nema demonstracija. Ne govorim o izlasku na ulice. Govorim o dobroj zabavi. Govorim o plesu. Govorim o ljubavi prema kom�iji. Govorim da zgrabite va�eg prijatelja. Govorim o ljubavi. Ljubavi, ljubavi, ljubavi, ljubavi, ljubavi, ljubavi� Zgrabite va�eg j� prijatelja i volite ga. Daaaaaaaaaaaaaa!�
Zatim je do�lo do klju�nih momenata koncerta, koji su potvrdili uticaj Living teatra. Po�to je bacio svoju majicu u publiku, nastavio je monolog: �Ho�u da vidim ples, ho�u da vidim zabavu� Nema pravila, nema ograni�enja� Hej, slu�ajte, mislio sam da je cela ta stvar jedna velika �ala. Mislio sam da je to ne�to �emu se treba smejati (revolucija), sve dok nisam nedavno upoznao grupu ljudi koja zaista ne�to radi. Oni �ele da promene svet, i ja �elim da im se priklju�im. Ja �elim da promenim svet.�9
U narednih sat vremena D�im je nastavio da provocira i kinji publiku, pozivaju�i je da mu se pridru�i na bini. Kod ljudi u organizaciji je nastala panika, zbog mogu�nosti da nastane haos za koji bi oni bili odgovorni. Ipak, sve je vi�e publike bilo na bini, dok je atmosfera po�ela da li�i na ekstati�ni ritual, svi su igrali i vri�tali, bli�ili se stanju transa koji prevazilazi granice svakodnevnog postojanja. Po�to je do�lo do kulminacije nereda koja je ispratila D�imovo smi�ljeno ismevanje policije (vlasti), koncert je nasilno prekinut, a karijera Dorsa je uzela smer postepenog pada. Morison je optu�en za lascivno pona�anje, otvoreno bogohuljenje, nedozvoljeno izlaganje polnog organa, simulaciju masturbacije, pijanstvo, a vrata Dorsima su po�ela svuda da se zatvaraju.

3. Interpretacija

Kontrakultura
Dorsi, kao i Living teatar, pripadaju supkulturi �ezdesetih koja je za svoj dru�tveno-politi�ki anga�man imala teorijsku podr�ku u radovima Herberta Markuzea, Normana Brauna, Alena Ginzberga, Pola Gudmena, Vilhelma Rajha, �iji su neoliberalni i akademski utemeljeni stavovi prema dru�tvu predmet uticajne analiti�ke studije Kontrakultura Teodora Ro�aka. Ro�ak pod pojmom �kontrakultura� podrazumeva opoziciju dru�tvu tehnokratskog totalitarizma, beskompromisnom kapitalizmu u poodmaklom stadijumu, otporu koji je bio u zenitu u drugoj polovini �ezdesetih, te koji je svoja interesovanja fokusirao na psihologiju alijenacije, orijentalni misticizam, psihodeli�ne droge, anarhisti�ke socijalne teorije, romanti�arski weltschmerz, dadu.10
Autor analizira ideju da se nijedno dru�tvo, pa �ak ni strogo sekularizovana tehnokratija, ne mo�e osloboditi misterija i magijskih rituala, jer su �upravo oni veze dru�tvenog �ivota, neartikulisane pretpostavke i motivacije koje povezuju kolektivnu strukturu dru�tva i povremeno zahtevaju kolektivnu potvrdu�11. Ro�ak dalje pravi grubu distinkciju izme�u dve, suprotne, vrste rituala: �Postoji magija koja te�i otvaranju i vitaliziranju svesti, kao i magija koja te�i njenom slabljenju i osuje�ivanju. Postoje rituali nametnuti odozgo u svrhu manipulacije, a postoje i rituali u kojima ljudi sudeluju demokratski, u svrhu osloba�anja imaginacije i ispitivanja sposobnosti samoizra�avanja.�12 Predsedni�ke kampanje ispunjene plasti�nim karnevalskim veseljem Ro�ak npr. tretira kao tipi�an primer izopa�enog rituala �ija je svrha prikrivanje ne�asnog politiziranja obu�enog u velo demokratije. Takvom obliku praznog i otu�uju�eg rituala (koji zahteva anonimne mase), Ro�ak suprotstavlja rituale koje improvizuju predstavnici kontrakulture (magija zla vs. magija dobra): �Tribalizovana, raspojasana omladina okuplja se u javnim parkovima da bi pozdravila izlazak i zalazak sunca, oni ple�u, pevaju i vode ljubav u skladu sa svojim �eljama, bez reda, plana i ograni�avanja, stvaraju sebi priliku da izraze strast, da vi�u i ska�u, da zajedni�ki igraju. Pri tom svi imaju jednak pristup doga�aju, niko nije zaveden niti manipulisan.�13 Ro�ak dalje izla�e zanimljivu politi�ku interpretaciju hipi pona�anja, koju smatramo zna�ajnom za su�tinsko razumevanje scenskog anga�mana Livingovaca i Dorsa: �Bilo bi lako odbaciti takva bezbri�na razmetanja kao potpuno marginalnu joi de vivre koja je bez politi�ke va�nosti. Ali mislim da bi to bilo pogre�no. Ovde, u ovakvim improvizovanim ritualima, postoji ne�to �to je postulirano kao sveto i �to zavre�uje imenovanje: veli�anstvenost godi�njeg doba, radost zbog bivanja ljudskom �ivotinjom koja je tako puna �ivota. A svima je jednako dozvoljen pristup tome svetu, �to stoji iznad svih ljudi, ciljeva, re�ima i stranaka. Ne bi li to mogao biti najvi�i izraz i jamstvo participativne demokratije bez kojega narodna kontrola nad institucijama uvek mo�e biti izigrana u korist strana�kih interesa ili poslu�nosti ekspertizi? Ovi bi embrionalni rituali lako mogli biti znak pribli�avanja �nepolitici� o kojoj govori Norman Braun. Jer �to bi ta �nepolitika� mogla biti, ako ne politika koja uop�e nije sli�na politici i kojoj je stoga nemogu�e odupreti se uobi�ajenim psihi�kim i dru�tvenim odbrambenim mehanizmima?�14
Ideja da demonstracije treba da odbace uobi�ajeno ozbiljno i borbeno obele�je u korist vesele parade plesa i pesme jeste polazi�te i agens predstave RAJ SADA: �Mi �elimo da ih osvojimo sveto��u/mi �elimo da ih uzdignemo rado��u/mi �elimo da ih otvorimo telima ljubavi� mi �elimo pretvoriti demonski karakter na�ih protivnika u stvarala�ko bla�enstvo�15 Predstava RAJ SADA, a za njom i koncert Dorsa u Majamiju, jesu dakle zami�ljeni kao dramski rituali koji pozivaju njihove u�esnike (publiku) na momentalnu, nenasilnu revoluciju.
Livingovska/Morisonova insistiranja na osloba�anju svesti o telesnosti, karnalnim zadovoljstvima i nesputanom vo�enju ljubavi, koja smo minuciozno opisali, imaju nesumnjivu politi�ku konotaciju. Prave�i poznatu diferenciju izme�u pojmova juissance i plaisir, Rolan Bart je postavio tezu da je orgazmi�ko zadovoljstvo tela zadovoljstvo izbegavanja, odnosno bekstva od samokontrole i dru�tvene kontrole.16 Herbert Markuze svoju dijalektiku dru�tvenog osloba�anja tako�e posmatra kroz prizmu seksualnog osloba�anja. Osloboditi seksualnost, smatra Markuze, zna�i stvoriti dru�tvo u kojem bi tehnokratska disciplina bila nemogu�a.17 U ogledu o Living teatru, Slobodan Seleni� navodi mi�ljenje da je �seksualna revolucija deo op�te revolucije. Dobar seksualni �ivot sa pravim i intenzivnim orgazmom dovodi do egzorcizma nasilja�18

Arto i funkcija rituala

Seleni� isti�e da Artoova teorija i livingovska praksa imaju solidan broj koegzistentnih osobenosti: ritualna osnova njihovih spektakla, izra�ena antiliterarnost, insistiranje na participaciji publike, specifi�an odnos prema prostoru i vremenu, su�tina glume19. No, anarhizam i radikalnost Livingovaca neizostavno je �uperena protiv institucija dru�tva koje negira integralno, ho�e da ih sru�i na planu na kome postoje�20, dok kod Artoa nije eksplicitno ni relevatno prisutan politi�ki aspekt delovanja. S obzirom na prostorno-vremenski kontekst u kojem su Dorsi bili aktivni (turbulentne �ezdesete), politi�ki aspekt njihovog rada bio je imperativan. Morison je u nekoliko navrata bio optu�en za intencionalno izazivanje nereda na svojim koncertima, odnosno podsticanje sukoba publike i policije (�Mislim da je to dobra stvar, jer klinci dobijaju �ansu da provociraju i testiraju autoritete�21).
Arto, koji je u teorijskim postavkama zahtevao povratak ritualnoj osnovi pozori�ta, po�ao je od konvulzivnih kritika savremenog zapadnog dru�tva i njegove kulture, kao i percepcije pozori�ne umetnosti, koji su svi, smatra Arto, ograni�eni racionalizmom i tradicionalnim, la�nim vrednostima: �Istinska kultura deluje egzaltacijom i snagom, a evropski ideal umetnosti nastoji da dovede duh u polo�aj koji ga odvaja od te snage i daje mu samo ulogu posmatra�a�22 Arto je u POZORI�TU I NJEGOVOM DVOJNIKU na�inio jasnu opoziciju dva kulturna koncepta: zapadnog i orijentalnog, i opisivanju njihovih razlika je posvetio ozbiljan prostor. Mirjana Mio�inov� prime�uje da ��injenica da je Zapad suo�en sa apsolutnim raspadom svojih tradicionalnih vrednosti nije nimalo uznemiravala Artoa, �ak �tavi�e, polemi�ka �estina kojom on napada zapadnu kulturu svedo�i daleko pre o ose�anju zadovoljstva �to se ru�i jedan svet zasnovan na vrednostima koje on smatra la�nim�23.
The Doors su u svojim pesmama tako�e forsirali ideju dekonstrukcije mita o Zapadu, daju�i apokalipti�ne replike na hakslijevski koncept �divnog novog sveta�. U pesmu The End su npr. inkorporirani mnogo puta citirani, ironijom uobli�eni stihovi �The west is the best/The west is the best/Get here, and we�ll do the rest�, dok je idejna sr� teksta izgra�ena upravo na opoziciji dva sveta, zapadnog i isto�nog.
Arto, a za njim i Livingovci i Dorsi, smatraju da je re�enje u povratku �primitivnom� svetu, isto�noj kulturi, izvornom, ritualnom, magijskom. Opisuju�i magijske i ritualne predstave u �primitivnim� dru�tvima, Marsel Mos je izveo zaklju�ak da je su�tina svake magijske predstave u njenoj pretenziji da promeni odre�eno stanje24. Stoga pojedinci, ili zajednica u celini, anga�uju darovitog pojedinca, �amana, sve�tenika, lekara ili �arobnjaka, koji vodi predstavu, ritual �kojim se vr�i oma�ijavanje ili se osloba�a od �ini, uzima se ne�to u posed ili se otkupljuje� a �arobnjak dobro zna da je magija umetnost promena�25.
Seleni� pi�e da je �intencija Living teatra da u komunikaciji sa gledali�tem stvori i sprovodi ritualne, obredne sve�anosti. Magijsko, koje kao dragocen deo na�eg totala treba da bude evocirano predstavom Livingovaca, mo�e da bude evocirano, uprkos na�oj diktatorskoj racionalnosti, samo kroz ritual � simboli�ku sukcesiju obrednih pokreta, re�i, znakova koji su plod komunikativnih sposobnosti �oveka, shva�enog totalno, i kolektivno-podsvesnog iskustva ljudskog roda� Livingovci �ele da afirmi�u novi moderni ritual� ponovo otkriju onu �ideju pozori�ta� o kojoj govori Fergason i koja mo�e, po njemu, da se otkrije samo kroz tragi�an ritam mitske, ritualne akcije, na osnovi iskustva koje prethodi na�em racionalnom odnosu prema stvarnosti.�26 Analogno Livingovcima, Morison smatra: �Jedino vreme kada sam sasvim otvoren jeste onda kada sam na sceni. Maska predstave mi daje slobodu, skrivam se da bih se otkrio� Smatram da stvari nisam doveo do kraja ako svi u publici nisu dovedeni na zajedni�ko tlo� 27 � Kao da smo neka vrsta elektri�nih �amana��28

Ni�e i dionizijski �ovek

Analiziraju�i su�tinu dionizijskog �oveka koji je naklonjen u�e��u u ritualnim sve�anostima, Ni�e pi�e: �Bilo pod uticajem narkoti�kog napitka, o kojem svi iskonski ljudi govore u himnama, bilo pri mo�nom pribli�avanju prole�a �to celokupnu prirodu pro�ima nasladom, bude se dioniska �uvstva u �ijoj se sve ja�oj silini ono subjektivno gubi do potpunog samozaborava� Pod �arobnim dejstvom dioniskog na�ela ne samo �to se ponovo sklapa savez izme�u �oveka i �oveka: i otu�ena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pomirenja sa svojim bludnim sinom, �ovekom� Pevaju�i i igraju�i ispoljava se �ovek kao �lan jedne vi�e zajednice: zaboravio je da hoda i govori, i sad je na putu da se igraju�i vine u vazdu�ne visine.�29
Iz navedenog fragmenta Ro�enje tragedije jasan je Ni�eov stav o kohezionoj funkciji rituala koji nedvosmisleno mo�e poslu�iti kao teorijska baza za Morisonovo konzistentno insistiranje na tome da publiku uvu�e u svoju predstavu. Ni�e dalje govori o �bezmernoj polnoj raspojasanosti �iji su talasi plavili svaki smisao za porodi�ni �ivot i njegove drevne zakone�30, koja je definisala dionizijske svetkovine: �upravo najdivlja�nije zveri prirode pu�tene su ovde da slobodno mahnitaju, sve do one odvratne me�avine pohote i svireposti koja mi je uvek izgledala kao pravi pravcati ��arobni napitak� ve�tica.�31 O toj mra�noj strani koja se osloba�a u ritualu govori i Arto: �Sad se mo�e re�i da je svaka istinska sloboda mra�na i nu�no se izjedna�uje sa slobodom seksa koja je tako�e mra�na, mada ne znamo za�to. Jer ve� odavno je platonovski eros, rasplodna mo�, sloboda �ivota, nestao pod mra�nom ode�dom Libida, koji se izjedna�uje sa svim onim �to je prljavo, nisko, sramotno u samoj �injenici da se �ivi, da se s prirodnom i razvratnom snagom, uvek obnavljanom snagom, hrli u �ivot. I stoga su svi veliki Mitovi mra�ni i ne mogu se zamisliti bez atmosfere pokolja, mu�enja, prolivanja krvi� Pozori�te je, kao i kuga, slika tog pokolja, tog su�tinskog razdvajanja. Ono razre�ava sukobe, osloba�a snage, otkriva mogu�nosti, i ako su te mogu�nosti i te snage mra�ne, to nije krivica kuge ili pozori�ta, ve� krivica �ivota� �ini nam se da se putem kuge, i to kolektivno, prazni jedan gigantski, koliko moralni, toliko i dru�tveni, �ir; a kao i kuga, i pozori�te je stvoreno zato da kolektivno isprazni �ireve� Ono poziva duh na ludilo koje raspaljuje njegove energije; i, na kraju, mo�emo jo� dodati da je sa ljudskog stanovi�ta, dejstvo pozori�ta kao i dejstvo kuge blagotvorno, jer, navode�i ljude da se vide onakvim kakvi su, ono skida masku, razotkriva la�, pokvarenost, niskost, licemernost.�32 Ekvivalentno njima, Morison obja�njava misiju grupe The Doors: �Postoje stvari koje znate, i postoje stvari koje ne poznajete, a izme�u njih su vrata, to smo mi!� Na� rad i na�e predstave jesu te�nja ka metamorfozi. Trenutno sam vi�e zainteresovan za tamnu stranu �ivota, zlo, tamnu stranu meseca, no�. U muzici koju sviramo mi tra�imo, te�imo, nastojimo da stignemo do nekog �istijeg, slobodnijeg prostora. To je kao ritual pro�i��enja u alhemijskom smislu. Prvo imate period nereda i haosa. Iz takvog stanja pre�i��avate supstance i otkrivate novo seme �ivota, sve dok kona�no ne isplovite i ujedinite sve te dualizme i suprotnosti. Tada vi�e ne�ete govoriti o dobrom i zlu, ve� o ne�emu jedinstvenom i �istom. Na�a muzika, kao �to se vidi iz predstava, jo� uvek je u stanju haosa...�33
Pesma �The End� Dorsa jedan je od njihovih najkontroverznijih tekstova �ije se scensko izvo�enje �esto prolongiralo na dvanaestominutno trajanje obele�eno Morisonovim psihodeli�nim improvizacijama. Problemati�ni stihovi �Fuck the mother, kill the father, fuck the mother��, koje je D�im izgovarao u specifi�noj vrsti transa, kao da je upitanju neka i��a�ena mantra, bili su ubedljiv povod za o�tre napade i osude dela javnosti koji nije krio svoj animozitet prema blasfemi�noj pojavi grupe The Doors. Za temeljno razumevanje smisla edipalne epske drame �The End�, nu�no je da navedemo Ni�eove opservacije o metazna�enjima mita o Edipu, te razmotrimo nesporan uticaj koje su one imale na D�ima Morisona34: �Edip oceubica, suprug ro�ene majke, Edip odgoneta� Sfingine zagonetke! �ta nam kazuje tajanstveno trojstvo ovih sudbonosnih dela? Postoji drevno, naro�ito persijsko narodno verovanje da se mudar mag mo�e roditi samo iz rodoskvrne veze: �to mi, s obzirom na Edipa koji odgoneta zagonetke i uzima za �enu svoju majku, smesta moramo protuma�iti tako da je onde gde su snagom proro�kih i magijskih sila slomljeni okovi sada�njosti i budu�nosti, kruti zakon individuacije i uop�te istinska, �ar prirode, moralo kao uzrok da prethodi ne�to �udovi�no protivprirodno � kao u Edipovu slu�aju rodoskvrnjenje; jer kako bi se priroda mogla prisiliti da otkrije svoje tajne, ako ne time �to �e joj se �ovek pobedno odupreti, tj. pomo�u protivprirodnog? Ovo saznanje vidim ja izra�eno u stravi�nom trojstvu Edipovih sudbina: onaj isti koji odgonetne zagonetku prirode-Sfinge dvojstvena sklopa � mora i kao ubica svog oca i mu� svoje majke da razbije najsvetije zakone prirode. �tavi�e, kao da taj mit �eli da nam do�apne kako je mudrost, i upravo dioniska mudrost, protivprirodna grozota, da onaj koji svoji znanjem obara prirodu u ponor propasti, mora i na sebi da iskusi potiranje prirode. O�trica mudrosti okre�e se protiv mudraca; mudrost je zlo�instvo izvr�eno nad prirodom.�35 Ni�e dakle sugeri�e da saznanje iziskuje �rtvu, patnju i protivprirodnost. Na kraju patnji, dodaje Ni�e, plemeniti �ovek (Edip) zra�i oko sebe blagotvornom magijskom snagom, �ije dejstvo ostaje i posle njegove smrti: �Plemeniti �ovek ne gre�i, a neka zbog njegovih postupaka i propadne svaki zakon, svaki prirodni poredak, pa i eti�ki svet, jer se upravo sa tim postupcima stvara vi�i magijski krug dejstava koja na ru�evinama oborenog starog sveta zasnivaju jedan nov svet.�36
Esencija slo�ene pesme/scenskog teksta �The End� le�i dakle u ritualnom i mitskom. Ubistvom oca i koitusom sa majkom njen junak �ini transgresivni �in, koji je, ako prihvatimo Ni�evo polazi�te, neophodna �rtva saznanja, �ija je (metafizi�ka) svrha ru�enje starog poretka i konstrukcija novog sveta. Edipalni junak na taj na�in postaje svojevrsni posrednik izme�u dva sveta, medijum, glasnik, vizionar.
Zanimljivo je da u kapitalnoj studiji (doktorskoj disertaciji) o Artou i njegovim uticajima na pozori�te 20. veka, Mirjana Mio�inovi� ispituje upravo uticaj Ni�ea i njegovog eseja Ro�enje tragedije na oblikovanje Artoove imaginacije. U tom kontekstu Mio�inovi� navodi deo iz eseja Lui�ija Skvarcinija: �Iz Ni�eovog Ro�enja tragedije, iz borbe njegovog Nat�oveka, koji �eli da povrati dionizijske dimenzije ljudskoj egzistenciji, s one strane dobra i zla, protiv hri��ansko-gra�anskog duha i banalnosti i ru�i�astosti socijalisti�kih ideala, stvoreno je predvorje za pozori�te surovosti�.37 U Morisonu se spaja ideja dionizijskog �oveka, koju je Ni�e vehementno zastupao, sa artoovskim afinitetom prema kreaciji teatra surovosti, koji treba da bude katalizator bu�enja letargi�ne publike (�S obzirom na to da se na� senzibilitet istro�io, razumljivo je da nam je, pre svega, potrebno pozori�te koje �e nas razbuditi: na�e nerve i na�e srce�).38

Zaklju�ak

Uspostavljanjem masmedijske komunikacione mre�e i materijalizacijom Mekluanovih refleksija o �globalnom selu�, dru�tvena slika savremenog zapadnog sveta se radikalno izmenila. Svakodnevni �ivot je postao hiperdigitalizovan i ubrzan, dok je funkcija socijalne kohezije koju je pozori�te imalo u antici, srednjem veku i renesansi izvesno i��ezla. Ulogu u dru�tvenom zbli�avanju i podsticanju kolektivne participacije u predstavama danas jo� imaju pop koncerti i rejvovi, sportski doga�aji, politi�ka okupljanja (parateatarska de�avanja). Rok koncert se mo�e dakle posmatrati kao forma ritualnog sjedinjavanja delova zajednice, odnosno pojedinaca koji imaju sli�na interesovanja i poglede na svet, vo�enog od strane izvo�a�a na sceni. Inspirisan Ni�eovim analizama esencije dionizijskog, D�im Morison, kao predvodnik ikonoklasti�nog benda The Doors, nastojao je da redefini�e funkciju �amana iz pregra�anskih dru�tava, podstakne svaki vid osve��ivanja (ontolo�kog, kao i politi�kog), bude dirigent i posrednik u procesu ritualnog spajanja zajednice. Njegova imaginacija, vizija i umetnost �ine kompleksan korpus unutar polja popularne kulture, koju metusalemska esteti�ka kritika i nepravedno i pogre�no tretira kao banalnu i nedoraslu.
 
L i t e r a t u r a
Antonen Arto, Pozori�te i njegov dvojnik, Prometej, Novi Sad, 1992.
D�on Fisk, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
Jerry Hopkins and Danny Sugerman, No One Here Gets Out Alive, Plexus, London, 1991.
Mirjana Mio�inovi�, Surovo pozori�te, Prometej, Novi Sad, 1993.
Marsel Mos, Sociologija i antropologija I, XX vek, Beograd, 1998.
Teodor Ro�ak, Kontrakultura, Naprijed, Zagreb, 1978.
Slobodan Seleni�, Dramski pravci 20. veka, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2002.
Teorija drame XVIII i XIX vek, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1985.
The Cambridge Guide to Theatre, edited by Martin Banham, Cambridge University Press, Cambridge, 1995.


..1 O kritici tradicionalnog shvatanja popularne kulture videti u D�on Fisk, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001.
..2 William Cook, "Jim Morrison's Poetry", na Internet adresi www.sharelynx.net/Poetry/Morrison.htm
..3 Jerry Hopkins and Danny Sugerman, No One Here Gets Out Alive, Plexus, London, 1991, str. 220-223.
..4 Ibidem.
..5 Ibidem, str. 222-223.
..6 Za opis toka koncerta koristi�emo podatke iz Hopkins, Sugerman, op. cit., kao i sa Internet adrese www.geocities.com/SunsetStrip/Palladium/1409/miami1.htm
..7 Hopkins i Sugerman, op. cit., str. 230.
..8 Ibidem.
..9 Ibidem, str. 234.
10 Videti Teodor Ro�ak, Kontrakultura, Naprijed, Zagreb, 1978.
11 Ibidem, str. 113.
12 Ibidem.
13 Ibidem, str. 114.
14 Ibidem.
15 Iz teksta predstave Raj sada, naveo Ro�ak, op. cit., str. 116.
16 Roland Barthes, The Pleasure of the Text, Hill & Wang, New York, 1975, naveo D�on Fisk, op. cit., str. 62.
17 Teodor Ro�ak, op. cit., str. 21.
18 Slobodan Seleni�, Dramski pravci 20. veka, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2002, str. 290.
19 Ibidem, 276.
20 Ibidem, 285.
21 Morisonova izjava, naveli Hopkins i Sugerman, op. cit., str. 211.
22 Antonen Arto, Pozori�te i njegov dvojnik, Prometej, Novi Sad, 1992, str. 33.
23 Mirjana Mio�inovi�, Surovo pozori�te, Prometej, Novi Sad, 1993, str. 216.
24 Marsel Mos, Sociologija i antropologija I, XX vek, Beograd, 1998, str. 131.
25 Ibidem.
26 Seleni�, op. cit., str. 276.
27 Hopkins i Sugerman, op. cit., str. 132-133.
28 Ibidem, 160.
29 Fridrih Ni�e, "Ro�enje tragedije" (prevele Irma Lisi�ar i Vera Stoji�), u Teorija drame XVIII i XIX vek, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1985, str. 514-515.
30 Ibidem, 516.
31 Ibidem.
32 Arto, op. cit., str. 55.
33 Hopkins i Sugerman, op. cit., str. 142-143.
34 Hopkins i Sugerman navode da je Morison, kao i ostali �lanovi Dorsa, �esto isticao uticaj Ni�eovog eseja "Ro�enje tragedije" na formiranje njegove te�nje ka dionizijskom konceptu �ivota, str. 98.
35 Ni�e, op. cit., str. 525.
36 Ibidem.
37 Mio�inovi�, op. cit., str. 208.
38 Arto, op. cit., str. 117.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.
 
NAZAD NA SADRZAJ  > > >