|
Cilj teksta je da ispita i predstavi uticaj
pozori�ne teorije i prakse (posebno Artoa i
Living teatra) na scensko-muzi�ki rad grupe The
Doors, da poka�e mogu�nost interdisciplinarne
interpretacije popularnih fenomena, i da, pre
svega, uka�e na slo�enost tuma�enja popularne
kulture koju tradicionalna estetika �esto
omalova�avaju�e shvata kao ograni�enu, �nisku�,
pojednostavljenu, i (manipulativno) prilago�enu
ukusu mase.1
Principalni predmet istra�ivanja bi�e
prelomni koncert grupe The Doors odr�an 1. marta
1969. u Majamiju (Dinner Key Auditorium), te
njegova nedovoljno analizirana veza sa scenskom
praksom i dru�tvenim anga�manom Living teatra.
Koncert je odr�an u fazi stagnacije benda,
odnosno u trenutku Morisonovog zasi�enja koje je
uzrokovalo otvoreno traganje za novim izvorom
inspiracije i direkcijom u procesu sazrevanja
grupe. Nastup u Majamiju je odveo Dorse na put
gradacijske dezintegracije, s obzirom na
�injenicu da je ozna�io po�etak progona Morisona
od strane birokratskih egzekutora, uslovljenih
optu�bama za opscenost, vulgarnost i pijanstvo.
Ve�e pre ovog pivotalnog koncerta, Morison je
prisustvovao predstavi RAJ SADA Living teatra
koju je ve� video nekoliko puta i, fasciniran
njom, �eleo da se upozna s akterima. Uticaj
Living teatra na rad Dorsa nije ostao
neprime�en, ali nije bio predmet ozbiljnijeg
komparativnog istra�ivanja. Stoga je ideja
teksta da predstavi vi�eslojnu podudarnost
predstava RAJ SADA i koncerta Dorsa u Majamiju,
kao i to da interpretira scenski nastup grupe
The Doors pod svetlom Artoovih teza o teatru
surovosti i teorijskih radova o Living teatru.
The Doors, predvo�eni nepredvidivim i
kontroverznim peva�em D�imom Morisonom, jesu
muzi�ki bend koji je figurirao u drugoj polovini
�ezdesetih pro�log veka, a �ija je pozicija
unutar korpusa popularne kulture (kulture
uop�te) izuzetno eluzivna, nepostojana, i
ambigvitetna. Iako pripadaju pop (rok)
mitologiji, odnosno kratka istorija savremene
pop kulture ih percipira kao najmarkantnije
ikone, teme, forma i stil koje su Dorsi
istra�ivali ne referiraju na uobi�ajene kodove
pop muzike. U pogledu forme bili su naklonjeni
psihodeliji i neograni�enom eksperimentu, a teme
kojima su se bavili su kompleksne, makabri�ne,
blejkovski vizionarske, apokalipti�ne,
analiti�ke. U vi�e navrata i na vi�e na�ina
govorilo se o brojnim uticajima koji su
oblikovali koncept Dorsa. Upadljivo se izdvaja
uticaj Ni�ea (posebno eseja Ro�enje tragedije) u
domenu oblikovanja Morisonovih filozofskih
stavova, Artoa i Pozori�ta i njegovog dvojnika
na polju scenskog izvo�enja, kao i profetske
poezije Vilijema Blejka i Artura Remboa en
general.2
1. The Doors na �Raju Sada�
Living
teatar je svojevrsna komuna koja od pedesetih
godina pro�log veka pretenduje da podstakne
dru�tveno-politi�ko-ontolo�ko osve��ivanje putem
predstava ritualnog karaktera. Livingovci su u
istoriji savremenog teatra fiksirani kao
najubedljiviji prakti�ari Artoovog
neurasteni�nog insistiranja na teatru surovosti
i anticipatori scenskog istra�ivanja koji su
preferirali op�te prevazila�enje granica,
pacifisti�ki anga�man, bespo�tedno provociranje
publike i njeno uklju�ivanje u predstavu.
Autori Morisonove biografije No One Here
Gets Out Alive, D�eri Hopkins (Jerry Hopkins) i
Deni Sad�erman (Danny Sugerman), detaljno
opisuju njegovo prisustvo na predstavi RAJ
SADA3, koje �emo
sada u kratkim i neizbe�nim crtama preneti. Kada
je D�im saznao da Living teatar dolazi u kampus
univerziteta Southern California februara 1969,
zadu�io je svog asistenta da rezervi�e �esnaest
ulaznica za svaku od pet ve�eri, koliko je bilo
zakazano, da bi zatim pozvao jednog od njih,
Marka Amatina, na privatnu ve�eru. Nakon �to su
obojica stondirali, usledila je vi�e�asovna
konverzacija o su�tini pobunjeni�kog anga�mana
Livingovaca. Amatin je nekoliko godina kasnije
opisao taj prvi susret sa Morisonom: �Bavio sam
se ne�im za �ta sam smatrao da je vrsta
politi�kog i spiritualnog misionarskog posla, i
da je to ono o �emu je D�im �eleo da sazna.
Njegova umetnost je inicijalno imala religioznu
konotaciju, ali se postepeno pretvarala u
zabavu, zbog �ega je on postao izuzetno
nezadovoljan. Living teatar su �inili ljudi koji
su se upoznali sa su�tinom teatarske prakse, i
nisu hteli da je napuste ni po koju cenu, a D�im
je �eleo da zna sve o tom entuzijazmu. Rekao je
da �eli da otkrije mogu�nosti za inkorporiranje
politi�ke poruke u muziku koju je pravio, ali da
ne zna kako da to postigne, niti gde da
po�ne.�4 D�im je
s prijateljima sedeo u prvom redu, kao i cele
nedelje. Predstava je po�ela Obredom pozori�ta
gerile, u kojem su se glumci pome�ali s
publikom, izgovaraju�i re�enice koje je trebalo
da podstaknu gledaoce na dubinsko razmi�ljanje:
�Nije mi dozvoljeno da putujem bez paso�a. Ne
mogu da putujem slobodno, ne mogu da se kre�em
po svojoj volji. Odvojen sam od svojih
prijatelja, granice su mi despotski namenute od
strane drugih. Vrata Raja su za mene zatvorena!�
Za nekoliko minuta glumci su bili blizu stanja
histerije, dok je prostor bio transformisan.
D�im je bio na nogama, izvikivao je slogane i
zahtevao �Raj sada�. Glumci su se mirno povukli,
a zatim i vratili na binu, napravili pauzu, a
onda ponovo po�eli, ovaj put s novom idejom: �Ne
znam kako da zaustavim ratove!� Nastavio se niz
�albi, eksplozivno manifestovanih: �Ne mo�e�
�iveti ako nema� novca! Nije mi dopu�teno da
pu�im marihuanu!� I kona�no: �Nije mi dopu�teno
da skinem svoju ode�u! Na�e telo je tabu!
Stidimo se onoga �to je najlep�e, pla�imo se
onoga �to je najlep�e! Ne pona�amo se prirodno
jedni prema drugima! Dru�tvo gu�i ljubav! Nije
mi dozvoljeno da skinem svoju ode�u!� Izvo�a�i
su zatim postepeno po�eli da svla�e ode�u,
pokrivaju�i �zabranjene� delove tela. To je bila
njihova aktivna demonstracija prohibicije. Kada
je svla�enje stiglo do granice dozvoljenosti,
glumci su jo� jednom viknuli: �Nije mi
dozvoljeno da skidam svoju ode�u! Ja sam izvan
vrata Raja!� Tada je u�la policija i zaustavila
dalji tok predstave.5
2. Koncert Dorsa u Majamiju6
Koncert je po�eo
desetominutnim instrumentalnim introm pesme
Break on Through, koji je D�im sasvim pasivno
ispratio, budu�i da je bio imobilisan delirijum
tremensom. Pri�ao je i pio s ljudima iz prvog
reda publike. Posle du�e ti�ine, uzrokovane
zbunjeno��u benda, D�im je uzeo mikrofon i
zapo�eo svoje invektivne monologe koji �e se
kasnije beskrajno prepri�avati: �Ja ne govorim o
revoluciji� Ja govorim o dobroj zabavi. O dobroj
zabavi ovog leta� Hej, slu�ajte� Usamljen sam.
Potrebna mi je ljubav. Svi vi� hajde� potrebni
ste mi� Vas je toliko, a niko ne�e da me voli.
Treba mi, i vi mi trebate��7 Nakon nove pauze
zapo�eo je izvo�enje pesme Five to one, u koje
je uklju�io ideje iz RAJA SADA kojima je
aparentno bio fasciniran: �Vi ste gomila idiota�
Pu�tate ih da vam govore �ta da radite! Pu�tate
ih da vam rade �ta oni ho�e. �ta mislite, koliko
�e to da traje? Koliko dugo �ete ih pu�tati da
Vas izigravaju? Koliko? Mo�da to i volite, mo�da
volite da budete ugu�eni�Vi ste gomila robova! I
�ta �ete da uradite tim povodom, �ta �ete da
uradite, �ta �ete da uradite, �ta �ete da
uradite?�8 Pesma
je nastavljena, i zavr�ena, a onda je D�im
nastavio svoje agresivno, persuazivno i
kontradiktorno propovedanje: �Ne govorim o tome
da nema revolucije, ne govorim da nema
demonstracija. Ne govorim o izlasku na ulice.
Govorim o dobroj zabavi. Govorim o plesu.
Govorim o ljubavi prema kom�iji. Govorim da
zgrabite va�eg prijatelja. Govorim o ljubavi.
Ljubavi, ljubavi, ljubavi, ljubavi, ljubavi,
ljubavi� Zgrabite va�eg j� prijatelja i volite
ga. Daaaaaaaaaaaaaa!� Zatim je do�lo do
klju�nih momenata koncerta, koji su potvrdili
uticaj Living teatra. Po�to je bacio svoju
majicu u publiku, nastavio je monolog: �Ho�u da
vidim ples, ho�u da vidim zabavu� Nema pravila,
nema ograni�enja� Hej, slu�ajte, mislio sam da
je cela ta stvar jedna velika �ala. Mislio sam
da je to ne�to �emu se treba smejati
(revolucija), sve dok nisam nedavno upoznao
grupu ljudi koja zaista ne�to radi. Oni �ele da
promene svet, i ja �elim da im se priklju�im. Ja
�elim da promenim svet.�9 U narednih sat
vremena D�im je nastavio da provocira i kinji
publiku, pozivaju�i je da mu se pridru�i na
bini. Kod ljudi u organizaciji je nastala
panika, zbog mogu�nosti da nastane haos za koji
bi oni bili odgovorni. Ipak, sve je vi�e publike
bilo na bini, dok je atmosfera po�ela da li�i na
ekstati�ni ritual, svi su igrali i vri�tali,
bli�ili se stanju transa koji prevazilazi
granice svakodnevnog postojanja. Po�to je do�lo
do kulminacije nereda koja je ispratila D�imovo
smi�ljeno ismevanje policije (vlasti), koncert
je nasilno prekinut, a karijera Dorsa je uzela
smer postepenog pada. Morison je optu�en za
lascivno pona�anje, otvoreno bogohuljenje,
nedozvoljeno izlaganje polnog organa, simulaciju
masturbacije, pijanstvo, a vrata Dorsima su
po�ela svuda da se zatvaraju.
3. Interpretacija
Kontrakultura
Dorsi, kao i Living teatar, pripadaju
supkulturi �ezdesetih koja je za svoj
dru�tveno-politi�ki anga�man imala teorijsku
podr�ku u radovima Herberta Markuzea, Normana
Brauna, Alena Ginzberga, Pola Gudmena, Vilhelma
Rajha, �iji su neoliberalni i akademski
utemeljeni stavovi prema dru�tvu predmet
uticajne analiti�ke studije Kontrakultura
Teodora Ro�aka. Ro�ak pod pojmom �kontrakultura�
podrazumeva opoziciju dru�tvu tehnokratskog
totalitarizma, beskompromisnom kapitalizmu u
poodmaklom stadijumu, otporu koji je bio u
zenitu u drugoj polovini �ezdesetih, te koji je
svoja interesovanja fokusirao na psihologiju
alijenacije, orijentalni misticizam,
psihodeli�ne droge, anarhisti�ke socijalne
teorije, romanti�arski weltschmerz,
dadu.10
Autor analizira ideju da se nijedno dru�tvo,
pa �ak ni strogo sekularizovana tehnokratija, ne
mo�e osloboditi misterija i magijskih rituala,
jer su �upravo oni veze dru�tvenog �ivota,
neartikulisane pretpostavke i motivacije koje
povezuju kolektivnu strukturu dru�tva i
povremeno zahtevaju kolektivnu potvrdu�11. Ro�ak dalje pravi
grubu distinkciju izme�u dve, suprotne, vrste
rituala: �Postoji magija koja te�i otvaranju i
vitaliziranju svesti, kao i magija koja te�i
njenom slabljenju i osuje�ivanju. Postoje
rituali nametnuti odozgo u svrhu manipulacije, a
postoje i rituali u kojima ljudi sudeluju
demokratski, u svrhu osloba�anja imaginacije i
ispitivanja sposobnosti
samoizra�avanja.�12 Predsedni�ke kampanje
ispunjene plasti�nim karnevalskim veseljem Ro�ak
npr. tretira kao tipi�an primer izopa�enog
rituala �ija je svrha prikrivanje ne�asnog
politiziranja obu�enog u velo demokratije.
Takvom obliku praznog i otu�uju�eg rituala (koji
zahteva anonimne mase), Ro�ak suprotstavlja
rituale koje improvizuju predstavnici
kontrakulture (magija zla vs. magija dobra):
�Tribalizovana, raspojasana omladina okuplja se
u javnim parkovima da bi pozdravila izlazak i
zalazak sunca, oni ple�u, pevaju i vode ljubav u
skladu sa svojim �eljama, bez reda, plana i
ograni�avanja, stvaraju sebi priliku da izraze
strast, da vi�u i ska�u, da zajedni�ki igraju.
Pri tom svi imaju jednak pristup doga�aju, niko
nije zaveden niti manipulisan.�13 Ro�ak dalje izla�e
zanimljivu politi�ku interpretaciju hipi
pona�anja, koju smatramo zna�ajnom za su�tinsko
razumevanje scenskog anga�mana Livingovaca i
Dorsa: �Bilo bi lako odbaciti takva bezbri�na
razmetanja kao potpuno marginalnu joi de vivre
koja je bez politi�ke va�nosti. Ali mislim da bi
to bilo pogre�no. Ovde, u ovakvim improvizovanim
ritualima, postoji ne�to �to je postulirano kao
sveto i �to zavre�uje imenovanje:
veli�anstvenost godi�njeg doba, radost zbog
bivanja ljudskom �ivotinjom koja je tako puna
�ivota. A svima je jednako dozvoljen pristup
tome svetu, �to stoji iznad svih ljudi, ciljeva,
re�ima i stranaka. Ne bi li to mogao biti
najvi�i izraz i jamstvo participativne
demokratije bez kojega narodna kontrola nad
institucijama uvek mo�e biti izigrana u korist
strana�kih interesa ili poslu�nosti ekspertizi?
Ovi bi embrionalni rituali lako mogli biti znak
pribli�avanja �nepolitici� o kojoj govori Norman
Braun. Jer �to bi ta �nepolitika� mogla biti,
ako ne politika koja uop�e nije sli�na politici
i kojoj je stoga nemogu�e odupreti se
uobi�ajenim psihi�kim i dru�tvenim odbrambenim
mehanizmima?�14
Ideja da demonstracije treba da odbace
uobi�ajeno ozbiljno i borbeno obele�je u korist
vesele parade plesa i pesme jeste polazi�te i
agens predstave RAJ SADA: �Mi �elimo da ih
osvojimo sveto��u/mi �elimo da ih uzdignemo
rado��u/mi �elimo da ih otvorimo telima ljubavi�
mi �elimo pretvoriti demonski karakter na�ih
protivnika u stvarala�ko bla�enstvo�15 Predstava RAJ SADA, a
za njom i koncert Dorsa u Majamiju, jesu dakle
zami�ljeni kao dramski rituali koji pozivaju
njihove u�esnike (publiku) na momentalnu,
nenasilnu revoluciju. Livingovska/Morisonova
insistiranja na osloba�anju svesti o telesnosti,
karnalnim zadovoljstvima i nesputanom vo�enju
ljubavi, koja smo minuciozno opisali, imaju
nesumnjivu politi�ku konotaciju. Prave�i poznatu
diferenciju izme�u pojmova juissance i plaisir,
Rolan Bart je postavio tezu da je orgazmi�ko
zadovoljstvo tela zadovoljstvo izbegavanja,
odnosno bekstva od samokontrole i dru�tvene
kontrole.16
Herbert Markuze svoju dijalektiku dru�tvenog
osloba�anja tako�e posmatra kroz prizmu
seksualnog osloba�anja. Osloboditi seksualnost,
smatra Markuze, zna�i stvoriti dru�tvo u kojem
bi tehnokratska disciplina bila
nemogu�a.17 U
ogledu o Living teatru, Slobodan Seleni� navodi
mi�ljenje da je �seksualna revolucija deo op�te
revolucije. Dobar seksualni �ivot sa pravim i
intenzivnim orgazmom dovodi do egzorcizma
nasilja�18
Arto i funkcija rituala
Seleni� isti�e
da Artoova teorija i livingovska praksa imaju
solidan broj koegzistentnih osobenosti: ritualna
osnova njihovih spektakla, izra�ena
antiliterarnost, insistiranje na participaciji
publike, specifi�an odnos prema prostoru i
vremenu, su�tina glume19. No, anarhizam i
radikalnost Livingovaca neizostavno je �uperena
protiv institucija dru�tva koje negira
integralno, ho�e da ih sru�i na planu na kome
postoje�20, dok
kod Artoa nije eksplicitno ni relevatno prisutan
politi�ki aspekt delovanja. S obzirom na
prostorno-vremenski kontekst u kojem su Dorsi
bili aktivni (turbulentne �ezdesete), politi�ki
aspekt njihovog rada bio je imperativan. Morison
je u nekoliko navrata bio optu�en za
intencionalno izazivanje nereda na svojim
koncertima, odnosno podsticanje sukoba publike i
policije (�Mislim da je to dobra stvar, jer
klinci dobijaju �ansu da provociraju i testiraju
autoritete�21).
Arto, koji je u teorijskim postavkama
zahtevao povratak ritualnoj osnovi pozori�ta,
po�ao je od konvulzivnih kritika savremenog
zapadnog dru�tva i njegove kulture, kao i
percepcije pozori�ne umetnosti, koji su svi,
smatra Arto, ograni�eni racionalizmom i
tradicionalnim, la�nim vrednostima: �Istinska
kultura deluje egzaltacijom i snagom, a evropski
ideal umetnosti nastoji da dovede duh u polo�aj
koji ga odvaja od te snage i daje mu samo ulogu
posmatra�a�22
Arto je u POZORI�TU I NJEGOVOM DVOJNIKU na�inio
jasnu opoziciju dva kulturna koncepta: zapadnog
i orijentalnog, i opisivanju njihovih razlika je
posvetio ozbiljan prostor. Mirjana Mio�inov�
prime�uje da ��injenica da je Zapad suo�en sa
apsolutnim raspadom svojih tradicionalnih
vrednosti nije nimalo uznemiravala Artoa, �ak
�tavi�e, polemi�ka �estina kojom on napada
zapadnu kulturu svedo�i daleko pre o ose�anju
zadovoljstva �to se ru�i jedan svet zasnovan na
vrednostima koje on smatra la�nim�23. The Doors su u
svojim pesmama tako�e forsirali ideju
dekonstrukcije mita o Zapadu, daju�i
apokalipti�ne replike na hakslijevski koncept
�divnog novog sveta�. U pesmu The End su npr.
inkorporirani mnogo puta citirani, ironijom
uobli�eni stihovi �The west is the best/The west
is the best/Get here, and we�ll do the rest�,
dok je idejna sr� teksta izgra�ena upravo na
opoziciji dva sveta, zapadnog i isto�nog.
Arto, a za njim i Livingovci i Dorsi,
smatraju da je re�enje u povratku �primitivnom�
svetu, isto�noj kulturi, izvornom, ritualnom,
magijskom. Opisuju�i magijske i ritualne
predstave u �primitivnim� dru�tvima, Marsel Mos
je izveo zaklju�ak da je su�tina svake magijske
predstave u njenoj pretenziji da promeni
odre�eno stanje24. Stoga pojedinci, ili
zajednica u celini, anga�uju darovitog
pojedinca, �amana, sve�tenika, lekara ili
�arobnjaka, koji vodi predstavu, ritual �kojim
se vr�i oma�ijavanje ili se osloba�a od �ini,
uzima se ne�to u posed ili se otkupljuje� a
�arobnjak dobro zna da je magija umetnost
promena�25.
Seleni� pi�e da je �intencija Living teatra
da u komunikaciji sa gledali�tem stvori i
sprovodi ritualne, obredne sve�anosti. Magijsko,
koje kao dragocen deo na�eg totala treba da bude
evocirano predstavom Livingovaca, mo�e da bude
evocirano, uprkos na�oj diktatorskoj
racionalnosti, samo kroz ritual � simboli�ku
sukcesiju obrednih pokreta, re�i, znakova koji
su plod komunikativnih sposobnosti �oveka,
shva�enog totalno, i kolektivno-podsvesnog
iskustva ljudskog roda� Livingovci �ele da
afirmi�u novi moderni ritual� ponovo otkriju onu
�ideju pozori�ta� o kojoj govori Fergason i koja
mo�e, po njemu, da se otkrije samo kroz tragi�an
ritam mitske, ritualne akcije, na osnovi
iskustva koje prethodi na�em racionalnom odnosu
prema stvarnosti.�26 Analogno Livingovcima,
Morison smatra: �Jedino vreme kada sam sasvim
otvoren jeste onda kada sam na sceni. Maska
predstave mi daje slobodu, skrivam se da bih se
otkrio� Smatram da stvari nisam doveo do kraja
ako svi u publici nisu dovedeni na zajedni�ko
tlo� 27 � Kao da
smo neka vrsta elektri�nih �amana��28
Ni�e i dionizijski �ovek
Analiziraju�i
su�tinu dionizijskog �oveka koji je naklonjen
u�e��u u ritualnim sve�anostima, Ni�e pi�e:
�Bilo pod uticajem narkoti�kog napitka, o kojem
svi iskonski ljudi govore u himnama, bilo pri
mo�nom pribli�avanju prole�a �to celokupnu
prirodu pro�ima nasladom, bude se dioniska
�uvstva u �ijoj se sve ja�oj silini ono
subjektivno gubi do potpunog samozaborava� Pod
�arobnim dejstvom dioniskog na�ela ne samo �to
se ponovo sklapa savez izme�u �oveka i �oveka: i
otu�ena, neprijateljska ili podjarmljena priroda
opet proslavlja praznik pomirenja sa svojim
bludnim sinom, �ovekom� Pevaju�i i igraju�i
ispoljava se �ovek kao �lan jedne vi�e
zajednice: zaboravio je da hoda i govori, i sad
je na putu da se igraju�i vine u vazdu�ne
visine.�29
Iz navedenog fragmenta Ro�enje tragedije
jasan je Ni�eov stav o kohezionoj funkciji
rituala koji nedvosmisleno mo�e poslu�iti kao
teorijska baza za Morisonovo konzistentno
insistiranje na tome da publiku uvu�e u svoju
predstavu. Ni�e dalje govori o �bezmernoj polnoj
raspojasanosti �iji su talasi plavili svaki
smisao za porodi�ni �ivot i njegove drevne
zakone�30, koja
je definisala dionizijske svetkovine: �upravo
najdivlja�nije zveri prirode pu�tene su ovde da
slobodno mahnitaju, sve do one odvratne me�avine
pohote i svireposti koja mi je uvek izgledala
kao pravi pravcati ��arobni napitak�
ve�tica.�31 O
toj mra�noj strani koja se osloba�a u ritualu
govori i Arto: �Sad se mo�e re�i da je svaka
istinska sloboda mra�na i nu�no se izjedna�uje
sa slobodom seksa koja je tako�e mra�na, mada ne
znamo za�to. Jer ve� odavno je platonovski eros,
rasplodna mo�, sloboda �ivota, nestao pod
mra�nom ode�dom Libida, koji se izjedna�uje sa
svim onim �to je prljavo, nisko, sramotno u
samoj �injenici da se �ivi, da se s prirodnom i
razvratnom snagom, uvek obnavljanom snagom, hrli
u �ivot. I stoga su svi veliki Mitovi mra�ni i
ne mogu se zamisliti bez atmosfere pokolja,
mu�enja, prolivanja krvi� Pozori�te je, kao i
kuga, slika tog pokolja, tog su�tinskog
razdvajanja. Ono razre�ava sukobe, osloba�a
snage, otkriva mogu�nosti, i ako su te
mogu�nosti i te snage mra�ne, to nije krivica
kuge ili pozori�ta, ve� krivica �ivota� �ini nam
se da se putem kuge, i to kolektivno, prazni
jedan gigantski, koliko moralni, toliko i
dru�tveni, �ir; a kao i kuga, i pozori�te je
stvoreno zato da kolektivno isprazni �ireve� Ono
poziva duh na ludilo koje raspaljuje njegove
energije; i, na kraju, mo�emo jo� dodati da je
sa ljudskog stanovi�ta, dejstvo pozori�ta kao i
dejstvo kuge blagotvorno, jer, navode�i ljude da
se vide onakvim kakvi su, ono skida masku,
razotkriva la�, pokvarenost, niskost,
licemernost.�32
Ekvivalentno njima, Morison obja�njava misiju
grupe The Doors: �Postoje stvari koje znate, i
postoje stvari koje ne poznajete, a izme�u njih
su vrata, to smo mi!� Na� rad i na�e predstave
jesu te�nja ka metamorfozi. Trenutno sam vi�e
zainteresovan za tamnu stranu �ivota, zlo, tamnu
stranu meseca, no�. U muzici koju sviramo mi
tra�imo, te�imo, nastojimo da stignemo do nekog
�istijeg, slobodnijeg prostora. To je kao ritual
pro�i��enja u alhemijskom smislu. Prvo imate
period nereda i haosa. Iz takvog stanja
pre�i��avate supstance i otkrivate novo seme
�ivota, sve dok kona�no ne isplovite i ujedinite
sve te dualizme i suprotnosti. Tada vi�e ne�ete
govoriti o dobrom i zlu, ve� o ne�emu
jedinstvenom i �istom. Na�a muzika, kao �to se
vidi iz predstava, jo� uvek je u stanju
haosa...�33
Pesma �The End� Dorsa jedan je od njihovih
najkontroverznijih tekstova �ije se scensko
izvo�enje �esto prolongiralo na dvanaestominutno
trajanje obele�eno Morisonovim psihodeli�nim
improvizacijama. Problemati�ni stihovi �Fuck the
mother, kill the father, fuck the mother��, koje
je D�im izgovarao u specifi�noj vrsti transa,
kao da je upitanju neka i��a�ena mantra, bili su
ubedljiv povod za o�tre napade i osude dela
javnosti koji nije krio svoj animozitet prema
blasfemi�noj pojavi grupe The Doors. Za temeljno
razumevanje smisla edipalne epske drame �The
End�, nu�no je da navedemo Ni�eove opservacije o
metazna�enjima mita o Edipu, te razmotrimo
nesporan uticaj koje su one imale na D�ima
Morisona34:
�Edip oceubica, suprug ro�ene majke, Edip
odgoneta� Sfingine zagonetke! �ta nam kazuje
tajanstveno trojstvo ovih sudbonosnih dela?
Postoji drevno, naro�ito persijsko narodno
verovanje da se mudar mag mo�e roditi samo iz
rodoskvrne veze: �to mi, s obzirom na Edipa koji
odgoneta zagonetke i uzima za �enu svoju majku,
smesta moramo protuma�iti tako da je onde gde su
snagom proro�kih i magijskih sila slomljeni
okovi sada�njosti i budu�nosti, kruti zakon
individuacije i uop�te istinska, �ar prirode,
moralo kao uzrok da prethodi ne�to �udovi�no
protivprirodno � kao u Edipovu slu�aju
rodoskvrnjenje; jer kako bi se priroda mogla
prisiliti da otkrije svoje tajne, ako ne time
�to �e joj se �ovek pobedno odupreti, tj. pomo�u
protivprirodnog? Ovo saznanje vidim ja izra�eno
u stravi�nom trojstvu Edipovih sudbina: onaj
isti koji odgonetne zagonetku prirode-Sfinge
dvojstvena sklopa � mora i kao ubica svog oca i
mu� svoje majke da razbije najsvetije zakone
prirode. �tavi�e, kao da taj mit �eli da nam
do�apne kako je mudrost, i upravo dioniska
mudrost, protivprirodna grozota, da onaj koji
svoji znanjem obara prirodu u ponor propasti,
mora i na sebi da iskusi potiranje prirode.
O�trica mudrosti okre�e se protiv mudraca;
mudrost je zlo�instvo izvr�eno nad
prirodom.�35
Ni�e dakle sugeri�e da saznanje iziskuje �rtvu,
patnju i protivprirodnost. Na kraju patnji,
dodaje Ni�e, plemeniti �ovek (Edip) zra�i oko
sebe blagotvornom magijskom snagom, �ije dejstvo
ostaje i posle njegove smrti: �Plemeniti �ovek
ne gre�i, a neka zbog njegovih postupaka i
propadne svaki zakon, svaki prirodni poredak, pa
i eti�ki svet, jer se upravo sa tim postupcima
stvara vi�i magijski krug dejstava koja na
ru�evinama oborenog starog sveta zasnivaju jedan
nov svet.�36
Esencija slo�ene pesme/scenskog teksta �The
End� le�i dakle u ritualnom i mitskom. Ubistvom
oca i koitusom sa majkom njen junak �ini
transgresivni �in, koji je, ako prihvatimo
Ni�evo polazi�te, neophodna �rtva saznanja, �ija
je (metafizi�ka) svrha ru�enje starog poretka i
konstrukcija novog sveta. Edipalni junak na taj
na�in postaje svojevrsni posrednik izme�u dva
sveta, medijum, glasnik, vizionar.
Zanimljivo je da u kapitalnoj studiji
(doktorskoj disertaciji) o Artou i njegovim
uticajima na pozori�te 20. veka, Mirjana
Mio�inovi� ispituje upravo uticaj Ni�ea i
njegovog eseja Ro�enje tragedije na oblikovanje
Artoove imaginacije. U tom kontekstu Mio�inovi�
navodi deo iz eseja Lui�ija Skvarcinija: �Iz
Ni�eovog Ro�enja tragedije, iz borbe njegovog
Nat�oveka, koji �eli da povrati dionizijske
dimenzije ljudskoj egzistenciji, s one strane
dobra i zla, protiv hri��ansko-gra�anskog duha i
banalnosti i ru�i�astosti socijalisti�kih
ideala, stvoreno je predvorje za pozori�te
surovosti�.37 U
Morisonu se spaja ideja dionizijskog �oveka,
koju je Ni�e vehementno zastupao, sa artoovskim
afinitetom prema kreaciji teatra surovosti, koji
treba da bude katalizator bu�enja letargi�ne
publike (�S obzirom na to da se na� senzibilitet
istro�io, razumljivo je da nam je, pre svega,
potrebno pozori�te koje �e nas razbuditi: na�e
nerve i na�e srce�).38
Zaklju�ak
Uspostavljanjem masmedijske
komunikacione mre�e i materijalizacijom
Mekluanovih refleksija o �globalnom selu�,
dru�tvena slika savremenog zapadnog sveta se
radikalno izmenila. Svakodnevni �ivot je postao
hiperdigitalizovan i ubrzan, dok je funkcija
socijalne kohezije koju je pozori�te imalo u
antici, srednjem veku i renesansi izvesno
i��ezla. Ulogu u dru�tvenom zbli�avanju i
podsticanju kolektivne participacije u
predstavama danas jo� imaju pop koncerti i
rejvovi, sportski doga�aji, politi�ka okupljanja
(parateatarska de�avanja). Rok koncert se mo�e
dakle posmatrati kao forma ritualnog
sjedinjavanja delova zajednice, odnosno
pojedinaca koji imaju sli�na interesovanja i
poglede na svet, vo�enog od strane izvo�a�a na
sceni. Inspirisan Ni�eovim analizama esencije
dionizijskog, D�im Morison, kao predvodnik
ikonoklasti�nog benda The Doors, nastojao je da
redefini�e funkciju �amana iz pregra�anskih
dru�tava, podstakne svaki vid osve��ivanja
(ontolo�kog, kao i politi�kog), bude dirigent i
posrednik u procesu ritualnog spajanja
zajednice. Njegova imaginacija, vizija i
umetnost �ine kompleksan korpus unutar polja
popularne kulture, koju metusalemska esteti�ka
kritika i nepravedno i pogre�no tretira kao
banalnu i nedoraslu. L i t e r a
t u r a Antonen Arto, Pozori�te i njegov
dvojnik, Prometej, Novi Sad, 1992. D�on
Fisk, Popularna kultura, Clio, Beograd,
2001. Jerry Hopkins and Danny Sugerman,
No One Here Gets Out Alive, Plexus,
London, 1991. Mirjana Mio�inovi�, Surovo
pozori�te, Prometej, Novi Sad, 1993.
Marsel Mos, Sociologija i antropologija
I, XX vek, Beograd, 1998. Teodor Ro�ak,
Kontrakultura, Naprijed, Zagreb, 1978.
Slobodan Seleni�, Dramski pravci 20.
veka, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd,
2002. Teorija drame XVIII i XIX vek,
Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1985.
The Cambridge Guide to Theatre,
edited by Martin Banham, Cambridge University
Press, Cambridge, 1995.
..1 O kritici tradicionalnog
shvatanja popularne kulture videti u D�on Fisk,
Popularna kultura, Clio, Beograd,
2001. ..2 William Cook, "Jim
Morrison's Poetry", na Internet adresi
www.sharelynx.net/Poetry/Morrison.htm ..3 Jerry Hopkins and Danny
Sugerman, No One Here Gets Out Alive,
Plexus, London, 1991, str. 220-223. ..4 Ibidem. ..5 Ibidem, str.
222-223. ..6 Za opis toka koncerta
koristi�emo podatke iz Hopkins, Sugerman, op.
cit., kao i sa Internet adrese
www.geocities.com/SunsetStrip/Palladium/1409/miami1.htm ..7 Hopkins i Sugerman, op.
cit., str. 230. ..8 Ibidem. ..9 Ibidem, str. 234. 10 Videti Teodor Ro�ak,
Kontrakultura, Naprijed, Zagreb,
1978. 11 Ibidem,
str. 113. 12
Ibidem. 13 Ibidem,
str. 114. 14
Ibidem. 15 Iz teksta
predstave Raj sada, naveo Ro�ak, op.
cit., str. 116. 16 Roland Barthes, The
Pleasure of the Text, Hill & Wang, New
York, 1975, naveo D�on Fisk, op. cit.,
str. 62. 17 Teodor
Ro�ak, op. cit., str. 21. 18 Slobodan Seleni�,
Dramski pravci 20. veka, Fakultet
dramskih umetnosti, Beograd, 2002, str.
290. 19 Ibidem,
276. 20 Ibidem,
285. 21 Morisonova
izjava, naveli Hopkins i Sugerman, op.
cit., str. 211. 22 Antonen Arto, Pozori�te
i njegov dvojnik, Prometej, Novi Sad, 1992,
str. 33. 23 Mirjana
Mio�inovi�, Surovo pozori�te, Prometej,
Novi Sad, 1993, str. 216. 24 Marsel Mos, Sociologija
i antropologija I, XX vek, Beograd, 1998,
str. 131. 25
Ibidem. 26 Seleni�,
op. cit., str. 276. 27 Hopkins i Sugerman, op.
cit., str. 132-133. 28 Ibidem, 160. 29 Fridrih Ni�e, "Ro�enje
tragedije" (prevele Irma Lisi�ar i Vera Stoji�),
u Teorija drame XVIII i XIX vek,
Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1985,
str. 514-515. 30
Ibidem, 516. 31
Ibidem. 32 Arto,
op. cit., str. 55. 33 Hopkins i Sugerman, op.
cit., str. 142-143. 34 Hopkins i Sugerman navode
da je Morison, kao i ostali �lanovi Dorsa, �esto
isticao uticaj Ni�eovog eseja "Ro�enje
tragedije" na formiranje njegove te�nje ka
dionizijskom konceptu �ivota, str. 98. 35 Ni�e, op. cit.,
str. 525. 36
Ibidem. 37
Mio�inovi�, op. cit., str. 208. 38 Arto, op. cit.,
str.
117. |