�Ipak, mislim da duhovnu klimu s kraja dvadesetog
      veka karakteri�e su�tinski umor.�
     (D�ord� Stajner: Gramatike stvaranja)

Postoji li novi sentimentalizam u drami i na �ta bi on mogao da se odnosi?  Da li se njegove manifestacije mogu ozna�iti kao op�ta tendencija u evropskom kontekstu, stilski tonalitet odre�enih nacionalnih dramaturgija, odlika tek nekolicine dramati�ara, ili (tek nastaju�i) medijsko-umetni�ki trend �ije razmere tek treba da sagledamo?
Odgovori u ovom �asu � kao �to je s pozori�tem gotovo uvek slu�aj � mogu biti samo uslovni i fragmentarni; teatarski totalitet nikada se ne iscrpljuje inovacijom u okviru jednog nivoa (dramski tekst, re�ijske poetike, gluma). Ipak, u proteklih nekoliko godina, u kontekstu srpske dramaturgije daju se uo�iti odre�eni �anrovski ali i stilski pomaci, koji � u korelaciji s nekim strujanjima unutar evropske drame, ali i nezavisno od njih � ukazuju nedvosmisleno na sve ja�e prisustvo autorskih strategija �kriti�ke melodrame�, �novog intimizma� ili, jo� preciznije, �novog sentimentalizma�.
Ne mo�e se, naravno, prenebregnuti �injenica da su i koreni i dinamike ovakvih strategija unutar srpske dramaturgije uslovljeni specifi�nim okvirima koji umnogome odudaraju od onih koji uslovljavaju sli�na strujanja u drugim evropskim zemljama. Uostalom, i srpska verzija evropskog �novog dramskog realizma� (naturalizma, �in-yer-face�) s kraja veka � oli�ena najefektnije u opusu Biljane Srbljanovi� (i donekle Milene Markovi�) � bila je obele�ena originalnim, kako (u ve�ini) antologijski vrednim tako i anahronim tonalitetima. Takvo iskustvo iziskuje dodatnu pa�nju  pri razmatranju nazna�enih novih tendencija: uo�iti �brze� diskontinuitete i paralelne razvoje �anra, �spore� koegzistencije tematskih jezgara unutar stilskih previranja, paradoksalne rezove unutar autorskih opusa i sli�no. Otuda se �ini uputnim da � barem kao prvi korak � su�elice odre�enim manifestacijama �novog sentimentalizma� kod nas, uka�emo i na odre�ena, ne toliko tipi�na koliko egzemplarna, dela koja u �irem evropskom kontekstu najavljuju, testiraju ili (delimi�no, potpuno) realizuju neke od odlika tog novog, sentimentalnog Zeitgeista.

Anti-Prust: pravilo uspomena

Godinu dana pre pojave LEPOTICE LINEJNA Martina Makdone (1996) i isto tako godinu dana nakon izvanrednih NEKIH GLASOVA D�oa Penhola (1994) izvedena je drama irskog autora Dermota Buld�era EJPRIL BRAJT (April Bright), jedna od prete�a/utemeljitelja nove, romanti�no-sentimentalne orijentacije; jo� jedan primer kako, kao i ve� nekoliko puta u Novom dobu, irska dramaturgija bitno uti�e na op�tu �promenu smera�. Naime, sme�tena u milje dablinskog predgra�a, Buld�erova drama kre�e se dvostrukim kolosekom, spajaju�i po�etak kraja ni�esrednjoklasne porodice Ejmona i Kejt Brajt iz �etrdesetih (bolovanje i smrt k�erke miljenice Ejpril) sa �krajem po�etka� para mladih intelektualaca �ona i Ane (koji strahuju od neuspeha njene nove trudno�e). Karika koja spaja dve storije manje je Posetiteljka (ostarela mla�a Ejprilina sestra Rozi), koja se nenadano pojavljuje prve no�i koju mladi par provodi u ku�i njenog detinjstva, a mnogo vi�e sama Ku�a, koju Buld�er trans-figuri�e kao prustovsku klopku, mesto razmene: o�ivljavanja uspomena, ali i neposrednog sudara likova iz razli�itih vremena, unutar istih scena, u kontinuitetu.
Upravo taj kontinuitet jeste izvor mogu�nosti i ograni�enja komada EJPRIL BRAJT. S jedne strane, dosledno preplitanje/fragmentiranje vremenskih planova  poja�ava emocionalnu snagu prizora, pretvaraju�i metonimijski niz (analogije emocija, konstante porodi�nih odnosa) u simultani, vi�ezna�ni tok:
�KEJT (i dalje netremice gleda na mesto na kom je stajala Ana): Ejpril.
EJMON: Zna� da je Ejpril umrla, draga, ve� vi�e godina kako je umrla.

* * *

�ON: Nisam hteo... izvinite. Samo �to ste je vi prepali, vra�aju�i se neo�ekivano.

* * *

KEJT (okre�e se Ejmonu, delimi�no dolaze�i k sebi): Kako bih mogla da zaboravim? Ja sam je ubila.

* * *

�ON: Nas jo� uvek sve pomalo nervira.

* * *

EJMON: To nije ta�no. Ne znamo.

* * *

KEJT (podi�e cigaretu): Ove cigare su je ubile.

* * *

ANA (doziva): �one, ko to tamo dole pu�i?�

Pretvaraju�i se u metaforu, s Ku�om kao sto�erom �  metaforu nu�ne korespondencije patnje (zbog bolesti i smrti) i radosti (zbog ve�nog ra�anja), metonimijska kombinatorika gubi o�trinu, u meri u kojoj se vremenski planovi sve vi�e izjedna�avaju, a emocionalna temperatura  raste. EJPRIL BRAJT nas, dakle, na nov, postmoderan na�in podse�a da sentimentalnost poseduje samosvojan dramski potencijal sve dok se ne ostvari u potpunosti. Autenti�nost novog sentimentalizma po�iva, ponajpre, na plodnom kontradiskursu ��ivota uspomena� kao uspomena na �ivot. No, onog trenutka kada, u tom su�eljavanju, dramska kriza postane tek funkcija sveop�teg Iskupljenja, dakle, svojevrsnog zaborava krize, uo�avamo i neka stara ograni�enja nove ose�ajne matrice:
�POSETITELJKA (�onu): Niko nikada nije umro u ovoj sobi, ako o tome brinete... (Ani) Moj otac je umro dole u prizemlju po�to se vratio iz posete mojoj majci. Za vreme dok sam oti�la po mleko. Moj mali brat Piter... glavna spava�a soba unutra... reumatska groznica... pre nego �to sam ja bila ro�ena... Ejpril... Nema nikoga ko se rodio u ovoj ulici ko je mogao ikada da zaboravi Ejpril. Ovde je bilo stra�nih trenutaka, ali, eto, vidite... to je u stvari ono �to sam htela da vam ka�em. Da ovu ku�u nikada ne mogu da vidim kao neko tu�no mesto. Ima previ�e dobrih stvari, konopaca za preskakanje u ba�ti, privremena udubljenja za raspe�e svakog maja u �ivoj ogradi kraj ulice. Ovo je bila ku�a velike sre�e.�

Pseudoironija ili Pit se (ne) vra�a ku�i

Daleko kompleksnije prisustvo nekolikih vidova novog sentimentalizma daje se zapaziti, nekoliko godina kasnije, u drami PRISUSTVO (2001) Dejvida Herovera (poznatog kao autora NO�EVA U KOKO�KAMA). �uvaju�i prividno klju�ne odlike �novog realizma� u jednom svedenom, promi�ljeno akcentovanom prosedeu, Herover sti�e na putanju nove sentimentalnosti postupkom intrigantnog, apokrifnog klju�a: nijednog trena ne imenuju�i �bend�, PRISUSTVO govori o legendarnim danima po�etka �Bitlsa� u Hamburgu, predo�avaju�i �slike iz pre�ivljavanja� u opskurnom no�nom klubu trojice njihovih �lanova � Pola (Makartnija), D�ord�a (Harisona) i Pita (Besta). I premda Majkl Bilington ozna�ava PRISUSTVO kao Heroverov �najpristojniji komad� (�The Beatles Take on Nazis�), ovde je socijalno-kriti�ka o�trica pri�e istovremeno i glavni �motor� autorovog intimisti�ki intoniranog iskaza. Razli�itost iskustava (drskih, pomalo naivnih) liverpulskih muzi�ara i njihovih hambur�kih doma�ina (gnevne kelnerice Elke, otupele poslovo�e kluba Marian) ne proizvodi sentimentalno predvidljivi emocionalni konflikt, ve� prvenstveno ukazuje na nepremostiv jaz izme�u vrsta spoznaje zasnovanih na tim nepomirljivim iskustvima:
�POL: ...Nemamo mi �ta da u�imo od bilo koga. Kako je bezobrazna, jebo te. Mi smo oni koji smo. Radimo �ta radimo. Niko nam ni�ta ne mo�e. Treba to da ponavlja� svake no�i pre spavanja, Pit. Zna�?...

***

D�ORD�: Astrid. Ka�e da �e da je o�eni. Bolje bi bilo da i za mene postoji neko takav. U mojoj porodici se to nikad nije dogodilo, u to sam siguran. Moja bra�a, oni su svi o�enjeni. Ali kod njih je to kao da su se samo okrenuli, a �ena je prosto bila tamo...

* * *

MARIAN: ...Beni Gudmen. Igrali smo uz njegovu muziku u klubovima, kad smo bili va�ih godina... Svi smo nosili sving ode�u i dugu kosu, dugu. Dovde. (Pauza) Vlasti su to zabranile. Nacisti. To je bila jevrejska muzika. Crna�ka muzika. Bila je prljava. Otrovala bi nas. Ali mi smo i dalje odlazili da �ujemo taj otrov. Bili smo mladi. Nismo dozvoljavali da nam bilo ko govori �ta da radimo. Odveli su nas. �etrdesetoro nas. U Moringen. To je koncentracioni logor...�

Me�utim, upravo intimisti�ki kontekst nacionalnog, generacijskog i spoznajnog su�eljavanja, na ironi�an na�in i obrnutim smerom, name�e novu konvenciju: da bi se ispratila �putanja mita�, radnja se mora �rtvovati na�elu ve�nog vra�anja Istog. �ak ni Pit, jedini lik koji dospeva do ta�ke na kojoj se preispituje i unutra�nji svet, a ne samo pona�anje (to jest, poku�ava da odstupi sa dvosekle putanje stare prljave Istorije, ali i novog, uglancanog mita Individualnosti), ne otvara �ansu za problematizovanje pomenutih sudara, ve� uglavnom za njihovo rezignirano konstatovanje: logika Mita �guta� najpre ironijsku distancu, a onda i dublje slojeve ose�ajnosti, utiru�i put bajci iz preistorije showbiza.

Apokrifni dvojnici: od �rtve do zavo�enja

Nema ni�eg neo�ekivanog u �injenici da su se prve ubedljive karakteristike novog sentimenzalizma u srpskoj drami manifestovale unutar opusa Vide Ognjenovi� � ta�nije, u drami MILEVA AJN�TAJN (objavljena 1999, izvedena 2001). U pogledu �injenica skrupulozna, u pogledu radnje �funkcionalno� apokrifna, na nivou zamaha epska ali ne i hronologiji podvrgnuta, ova tek u prvom sloju biografska drama osvaja nove prostore ose�ajnosti zahvaljuju�i promi�ljenom slaganju tipa protagoniste s odabranim �anrovskim iskliznu�em. Ognjenovi�kina junakinja, naime, prolazi kalvariju svesne/posve�ene �rtve � a upravo podrazumevaju�a jednostavnost njenog �rtvovanja uzdi�e melodramsku nit (stvarnosno-fiktivne) sudbine na vi�i stupanj. S druge strane, tek lucidno autorkino opredeljenje za �epski zamah� � drama prati simultani koloplet poluvekovnih zbivanja diljem intimne, istorijske i intelektualne istorije Evrope � otvara prostor za lirsko, intimno, sna�nim akcentima gradirano sentimentalno ose�anje koje tipi�no posttragi�koj (nau�ni�koj, ili, kako bi Hristi� rekao, �esejisti�koj�) figuri Ajn�tajnove saputnice i obo�avateljke pridaje oreol �obi�ne du�e� koja je sposobna za najvi�e egzistencijalne prestupe. Ne radi se, naravno, o melodrami �velikih gestova�, ve� o velikom gestu oplemenjivanja sentimentalnog, putem kojeg sudbina Mileve Ajn�tajn ne samo da osvetljava raskr��a moderne svesti i teroristi�ke udare Istorije ve� postaje (da citiram samog sebe), �mitografija o bla�enoj tami srca�.
Pomenuo sam ve� brze diskontinuitete, spore koegzistencije i paradoksalne rezove, unutar istog dramskog okvira. Primer takvih ukr�tenih uticaja i nekonvencionalnih razvoja svakako je i prvenac Marije Karaklaji� FAUSSE ATTAQUE � MAL PARER (La�ni napad, pogre�na odbrana), drama nastala gotovo u isto vreme kad i komad o Milevi Ajn�tajn. Dok na �irem �anrovskom planu Karaklaji�kin neosporno originalni debi otkriva uticaje tragikomi�kih modela i grotesknih motivacija �to su dominirale srpskom dramom devedesetih (od Simovi�a i Bojovi�a do kasnog Du�ana Kova�evi�a), njena specifi�na orijentacija na istorijski apokrif duguje koliko slobodnoj satiri�noj o�trici Ognjenovi�kinog JE LI BILO KNE�EVE VE�ERE, toliko i tipu emocionalne koncentracije i asketizma MILEVE AJN�TAJN � dodu�e, ostvarenom u sasvim drugom stilskom registru. Ambijent Beograda uo�i martovskog pu�a 1941. slu�i autorki da, kombinuju�i dosledno nekoliko nivoa radnje � strindbergovski memento o ruskim emigrantima, blazirano vegetiranje skorojevi�kog gra�anstva u koordinatama salonskog tra�a i �otmene telove�be� (�asovi ma�evanja), vrtoglave zavere i intrige me�unarodnog �pijunsko-policijskog bratstva i, najzad, varijaciju legende o jalovoj potrazi za utehom Renea Kloda, modernog Don �uana i ma�evaoca (ina�e predstavnika francuske telegrafske kompanije) � dakle, stapaju�i sve ove nivoe u neuobi�ajeno snovitu a satiri�nu potragu za pragom stvarnosti, podastre dramski efektan primer, kako ka�e Darinka Nikoli�, �alegorijskog i metafizi�kog na�ina mi�ljenja�.
Odakle, onda, u takvom kontekstu novi sentiment(alizam)? Odgovor se uo�ava kroz sjajni dramatur�ki mehanizam LA�NOG NAPADA, POGRE�NE ODBRANE: Marija Karaklaji�, naime, umno�ava nivoe intrige, da bi radnju celine dovela do paroksizma � a potom, kroz neuobi�ajen stilski obrt, pristupila brisanju te iste radnje:
�KLOD: Gde je Fe�a? �ta ste uradili? Vi ste ga � Pominjao je ljude koje znam. Onda � Vas. Gde je?
MI�O: Pominjao je dvojnike. Oni �e zauzeti mesta. Ljudi koje znate. Samo �ekaju� povoljan trenutak. Za delanje. Prevrat.
KLOD: Dosadni ste.�
Rene Klod sanja, ali Klodovi snovi, prostor lavirinata i dvojnika, prevashodno su emocionalni klju�. Ovo postaje belodano od �asa kada Kler Foster saop�ti Klodu topografiju svog sna (pe�ina, ogledala, �ku�a smeha�). Zbivanja u snovima na ovaj na�in postaju komplementarni nosioci uzaludne idile, ali i ne�to vi�e; signal da se Klodovo eventualno uto�i�te mo�e naslutiti samo kroz romanti�ni govor (upu�en Kler) o pustinji, okamenjenim dinama, pesku i pusto�i. Element oniri�nog ne krije se, dakle, u (su�eljenim) snovima, ve� u uzaludnim Klodovim nastojanjima da kroz odnos sa Kler dosegne pominjani prag stvarnosti: sentimentalnost jeste i uto�i�te i klopka, alegorija samo�e koju nijedan dvojnik i nijedno podvajanje ne mogu izmeniti. Bu�enje iz zavereni�kih i don�uanskih snova kao povratak romanti�nom principu, ozna�ava u drami Marije Karaklaji� ne samo isticanje emocionalnih registara �ivota ve� i slo�eno, lucidno traganje za mogu�no��u da se dramska iluzija o�ivotvori kao kontekst neponovljivosti (za�to da ne?) tro�nosti, �ak efemernosti ose�anja.

Anketiranje romanse

Istorijska tematika � �ak i ona apokrifna � u kombinaciji s melodramskim ili romanti�no intoniranim prosedeom naj�e��e vodi ka nekoj vrsti eskapizma (�ak: utopizma). Utoliko je atraktivnije nastojanje, iskazano u drami Jelene �or�evi� KOME VERUJETE (2003), da se, na temelju doslovno realisti�kog zaplitanja jedne savremene situacije (ovde, sada i nama), izbije iskra plemenito surovog utopizma i krajnje anga�ovanog eskapizma. Da bi takav spoj tehni�ki uop�te bio mogu�, potrebna je motivacijska ume�nost i tehnologija dijaloga kojom Jelena �or�evi� ve� u zavidnoj meri vlada.
U malom �ivotu oko nas, jednog obi�nog dana, u maloj i zapu�tenoj agenciji za istra�ivanje javnog mnenja, sre�u se vesela, drska, opu�tena i �eskapisti�ka� Kristina i ne�to mla�i, konvencionalniji, anga�ovani Aleksandar. U procesu anketiranja koji ovo dvoje zajedni�ki sprovode (�Kome verujete?�), neprestano vrcaju re�i kao �to su �eskapizam�, �utopija�, �anga�ovanost�, �moral�, �promena�... a da ti izrazi nisu tek �ifre napredovanja emotivne veze dvoje anketara. Ta�nije, diskurs o stvarnosti za autora jeste �ifra eti�kog prepoznavanja, ali i lozinka me�usobnog emotivnog zaboravljanja Kristine i Aleksandra. Bez obzira na humornu intonaciju kojom autorka relativizuje svedenost sentimentalno-romanti�nog odnosa dvoje aktera, slojevitost dijaloga i prefinjenost karakterizacije u KOME VERUJETE prouzrokovani su postupkom koji na izuzetno lucidan na�in promovi�e mogu�nosti i opasnosti �novog ljubavnog govora�. Dok je, naime, Aleksandar figura kontinuiteta, preispitivanja i razvoja (bez obzira da li je re� o intimnom ili �irem socijalnom sklopu odnosa), dakle takti�ar, u Kristini susre�emo bi�e diskontinuiteta, trenutnih reakcija, kona�nih premda dalekose�nih izbora � dakle, strateg. U su�tini, drama Jelene �or�evi� uslo�njava mogu�e dimenzije onoga �to ozna�avam kao novi sentimentalizam, uspostavljaju�i plodotvornu napetost izme�u sentimenta (kao klju�a autenti�nosti ose�anja) i romansiranja (�ifre prikladnosti ose�anja). Na izvestan, posredan i krajnje lucidan na�in, ova drama time ocrtava i osnovu za novo razlikovanje �eskapizma� i �utopije� (o anga�manu da i ne govorimo), razlikovanje koje �e, verovatno, odre�ivati budu�e putanje nove orijentacije na/u prostorima melodrame, drame ili tragedije. Jer, kada ne bi bilo pomenutog humora, bili bismo iznova suo�eni s tragedijom. Ova poslednja, me�utim, nikada ne dolazi kao rezultat ankete.