|
Svedoci smo poslednjih godina koje smatramo
�prelomnim�, i zato �to su na raskr��u dva veka,
nekoliko simultanih procesa u evropskom
pozori�tu: A/ krize njegovog finansiranja i
organizacije B/ prodora �nove drame�,
nadolaze�e generacije dramskih pisaca, �ija su
dela, prema nekim ocenama, postala �unosna roba
na umetni�kom tr�i�tu�1 C/ trenda koji bi
da odgovori na navodnu potrebu publike za
�socijalnom utopijom� u raslojavaju�im dru�tvima
Ovaj tekst je doprinos preispitivanju
mogu�ih veza tri pomenuta fenomena, u poku�aju
razumevanja svakog ponaosob.
Pozori�te u epohi
liberalizma
Moglo bi se po�i od
pretpostavke da je kriza pozori�ne organizacije
otvorena u Evropi krahom komunisti�kog sistema
na istoku. Briga za budu�nost pozori�nog
ustrojstva koje nam je ostavio u nasle�e vrlo
brzo postala je op�teevropska2. Me�utim, u poslednjih
nekoliko godina, kriza prelazi i na
Zapad3.
Ispoljava se pre svega smanjenjem, i
dovo�enjem u pitanje, dr�avnih dotacija (i
gradskih i regionalnih vlasti). Da nije re� samo
o politi�koj konjunkturi (tendenciji sada�njih
desnih vlada da podlegnu trendu dr�avnog
dezanga�mana kako u �proizvodnim� tako i u
�neproizvodnim� delatnostima) svedo�i i
op�tera�ireni zahtev za dono�enjem novih zakona
o pozori�nim delatnostima, kako, na primer, u
Srbiji i Crnoj Gori tako i u Francuskoj.
Moglo bi se zaklju�iti da je me�u pozori�nim
delatnicima sazrela svest, mo�da i kasno, da u
rukama imaju proizvodnu organizaciju koja vi�e
ne odgovara vremenu, odnosno, va�e�em �sistemu
razmene dobara�. Do sada vo�ene debate u
razli�itim zemljama, �ak i kada su dovele do
nekih zakonskih izmena, dokazuju tapkanje u
mestu uglavnom iz dva razloga: 1/ pona�anja
partnera, vlasti i pozori�nih institucija i
udru�enja (prvi odla�u re�avanje problema, uz
eventualno dono�enje palijativnih mera, drugi se
u polemici pona�aju defanzivno ili defetisti�ki:
odbranom postoje�ih institucija i statusa,
svode�i svoje zahteve na finansijske, ili
odustajanjem od debate i okretanjem tzv.
�komercijalnim� projektima). 2/ ograni�enje
rasprave na razmatranje krize i tra�enje re�enja
unutar jedne dr�ave, �ak uzimanje za model
�eljenih reformi one koje ve� postoje u drugim
zemljama, �esto ne znaju�i da se sli�na debata,
povodom sli�ne krize, vodi i u toj dr�avi.
Sistemi pozori�ne organizacije u Evropi su
razli�iti4, ali
su razlozi njihove istovremene krize isti: �
nemo� dr�avnih organa da i dalje su�tinski
inspiri�u, odre�uju i kontroli�u dru�tvene
aktivnosti nakon �to su izgubili monopol nad
me�unarodnim finansijskim transakcijama. �
nedostatak strategije oba postoje�a evropska
pozori�na sistema prema masovnoj kulturi i
njihova nesposobnost/nemogu�nost da se
transformi�u u proizvo�a�ki sektor u na�e vreme
lukrativne kulturne industrije5.
Na ovu strukturalnu krizu nadovezuje se
�ideolo�ka�. Mogla bi se izraziti pitanjem:
Kakvu dru�tvenu ulogu mo�e odigrati pozori�te u
�dru�tvu spektakla�? Prorekao ga je jo� krajem
�ezdesetih francuski filozof Gi Debor6. Svoje teze po�inje
ovako: �Sav �ivot u dru�tvima, u kojima
vladaju moderni uvjeti proizvodnje, objavljuje
se kao golema akumulacija spektakl�. Sve �to se
izravno pro�ivljavalo, udaljilo se u predstavu.
Slike koje se odvajaju od svih vidova �ivota
stapaju se u op�i tijek u kojemu se jedinstvo
toga �ivota vi�e ne mo�e obnoviti. Stvarnost se
smatra djelomi�nom i daje se u vlastitom op�em
jedinstvu kao odvojen pseudo-svijet, objekt samo
za kontemplaciju. Specijalizacija slik� svijeta
dovr�ava se u svijetu autonomizirane slike, u
kojemu la�ac la�e samome sebi. Spektakl
op�enito, kao konkretna inverzija svijeta, jest
autonoman pokret ne-�ivoga. Spektakl se
predstavlja u isti mah kao s�mo dru�tvo, kao dio
dru�tva, i kao sredstvo ujedinjenja. Utoliko �to
je dio dru�tva, on je izri�ito sektor koji
usredi�tuje sve poglede i svu svijest. Samim
time �to je taj sektor odvojen, on je mjesto
izopa�ena pogleda i la�ne svijesti; ujedinjenje
koje posti�e, nije ni�ta drugo nego slu�beni
jezik poop�ena odvajanja. Spektakl nije skup
slik�, nego dru�tveni odnos izme�u pojedinaca,
posredovan slikama.�7
Nova evropska drama�
�nudi, sa
tridesetogodi�njom �zadr�kom�, odgovor na
Deborovo upozorenje8. Sara Kejn, Mark
Rejvenhil, Biljana Srbljanovi�, Marijus fon
Majenburg, Rodrigo Garsija, Vasilij Sigarjev,
Almir Im�irevi�, Marinko �lakeski i mnogi
drugi9, gotovo
epidermski reaguju na stvarnost koju su
zatekli/koja ih je zatekla i koja se �izgubila
ili izvitoperila u sopstveni surogat�10, �vakuumizirala i
preobrazila u sopstvenu varku�11. Nova drama uspeva
�ponekad� da �sru�i i samu granicu izme�u
realnog i predstave�12, nude�i, kako sam
skromno primetio oktobra 2001, �potragu za
kodovima sveta koji kao da ih je
izgubio�13.
Izgradila je svojevrsni dramatur�ki prosede koji
se neprestano tra�i izme�u hiperrealizma i
snovi�enja, izme�u direktno prenetih �sirovih�
ise�aka (neprepoznate ili potiskivane)
stvarnosti i neumira tela, kao poslednjeg
mogu�eg, jo� nepro�itanog, uto�i�ta smisla. Ne
odri�u�i se postulata �postdramatskog
pozori�ta�14
osamdesetih i devedesetih, nova generacija
dramskih pisaca vra�a se dramatur�koj strukturi,
kao jedinom oru�u za razumevanje obesmi�ljenog
�ivota. Nova drama je zato neminovno
polemi�na i izaziva polemiku15. Razlozi su dvojaki,
eksterno i interno pozori�ni: 1/ sami autori
Nove drame u svojim tekstovima tra�e,
eksplicitno ili implicitno, dru�tvenu
provokaciju16.
2/ svojim uspehom dovode u pitanje
decenijama utvr�ivanu hijerarhiju unutar
stvarala�kih pozori�nih kolektiva: dominaciju
reditelja ili �kompletnih scenskih stvaralaca�
(Kantor, Vilson)17; po �prvi put nakon
pedeset godina, od vremena Beketa, Joneska,
Pintera (s izuzetkom Hajnera Milera
sedamdesetih), dramski pisac se prihvata kao
reformator scene, inicijator pozori�ne mode,
autor novog pozori�nog izraza�18. Ali i pristalice
i, �esto o�tri, kriti�ari priznaju Novoj drami
da je sam fenomen sveta koga razotkriva i �ije
obrise preimenuje. I nastala je poput sajtova
interneta, spontano, bez prete�a19, kao proizvod
suo�avanja jedne nove generacije umetnika sa
svetom koji pokazuje iste simptome od Los
An�elesa do Vladivostoka: � potraga za
identitetom, kako individualnim (ko�mar tela i
telesnog) tako i grupnim (na osnovu seksualnih,
eti�kih i drugih opredeljenja) i kolektivnim
(dr�ava-nacija, etni�ka zajednica); �
gubitak vere u neminovnost progresa; �
detronizacija dru�tvenih institucija koje su
va�ile kao garant dru�tvene kohezije (dr�ave,
politike, kulture)20. U jednom du�em
tekstu poku�ao sam da nizom argumenata,
koriste�i i svedo�anstva samih autora, doka�em
da je eksplozija nasilja i zla na prostoru biv�e
Jugoslavije u prvoj polovini devedesetih bio
(iznena�uju�i, nepodno�ljivi) fenomen savremenog
sveta koji je najdirektnije inspirisao nastanak
Nove drame i urimovao niz autora, protiv njihove
volje, u jedinstven pokret21. Jer mu�an ose�aj koji
su gotovo celu deceniju dugi ratovi izazvali na
Zapadu prouzrokovan je upravo (sporo dosegnutim)
saznanjem da oni nisu jo� jedna �balkanska
zavrzlama� ve� tragi�na eksplozija dru�tvenog
raslojavanja koje je op�teevropsko. Odnosno,
civilizacijski fenomen22. Ukoliko se ova
konstatacija prihvati, odgovor na pitanje: �da
li je uspeh Nove evropske drame u dru�tvima u
tranziciji (Isto�na Evropa) oblik zapadnog
kulturnog neokolonijalizma?�23 morao bi da bude
negativan. Evo dva argumenta: � ako uzmemo u
obzir broj postavki, vrstu sala u kojima se
prikazuje i broj gledalaca koje privla�i, Nova
drama se ne mo�e nazvati �uspe�nom� (kao primer
mogu poslu�iti podaci iz zemalja nastalih iz
biv�e Jugoslavije24). O�igledno je da
uspe�no iritira25, relativno malim
brojem izvo�enja. � iz Isto�ne Evrope dolazi
zna�ajan broj autora Nove drame i to sa
tekstovima nastalim ne samo pre �buma� s kraja
devedesetih ve� i pre slave Sare Kejn26. Zato sam spreman
da ustvrdim da je Nova drama jedan od va�nih
fenomena evropske kulturne integracije na
po�etku XXI veka. Ali, ako jeste
provokativna, te�ko je odbraniti da je
�komercijalno profitabilna� ili �unosna roba na
umetni�kom tr�i�tu� koja se �vrlo dobro
prodaje�, kako, u �elji da (s pravom) izazove
polemiku, konstatuje Ivan Medenica27. Na samom
pro�logodi�njem novosadskom Simpozijumu nekoliko
autora je navodilo ozbiljne argumente o
�smi�ljenom zapostavljanju� Nove drame28, osu�ene na male sale
nekomercijalnih pozori�ta29, �exiled to the
Siberia of studio theatres� 30. U Londonu, Novoj
drami su, pored nedotiranih �frind�-pozori�ta�
�ija sutra�njica nikad nije sigurna,
potencijalno na raspolaganju samo �etiri
pozori�ta (Royal Court, Bush Theatre, Hampstead
i Almeida31). I
u dva pariska pozori�ta programski orjentisana
isklju�ivo na �modernu dramu�32, savremena se gotovo
sistematski gura u sale sa stotinak mesta; na
velike scene se �propu�taju� samo �moderni
klasici� (Bihner, Ibzen, �ehov, Breht, Beket),
��ivi pisci� ukoliko pristane da ih brani neka
od, naj�e��e filmskih, gluma�kih zvezda. Razlog:
uverenje da nepoznata imena ne mogu privu�i
publiku, �that new writing for theatre was box
office suicide�33. Zato, znatan broj
izvo�enja velikog broja novih autora na scenama
diljem Evrope za samo nekoliko godina te�ko da
je bio �komercijalno profitabilan� za bilo koga,
ni za te pisce ni za pozori�ta34. Istina, dve
predstavnice Nove drame su trenutno me�u pet
najizvo�enijih savremenih dramati�ara u Evropi
(Sara Kejn i Biljana Srbljanovi�), ali re� je o
li�nim uspesima izuzetnih umetni�kih
figura35 koji ne
mogu poslu�iti kao dokaz da �dolazimo do
situacije da je u Novoj evropskoj drami
provokacija istovremeno umetni�ki put do istine
o savremenom �oveku i dru�tvu i unosna roba na
umetni�kom tr�i�tu�36. Bacaju�i polemi�nu,
ali ipak teatarsku, repliku �dru�tvu spektakla�,
Nova drama nudi odgovor na jedan od aspekata
sada�nje pozori�ne krize, ideolo�ki, ali ne i
finansijski. Ali, u vreme kada sve postaje roba
(ideje lak�e od materijalnih dobara, �ini se
neki put), svaki uspeh se privi�a kao zarada. U
epohi liberalizma i �dru�tva spektakla�, na sve
�to ne izaziva potro�a�ku glad i ne proizvodi
profit gleda se kao na dru�tveni balast. Tako
trka za finansijskom profitabilno��u zahvata i
pozori�ta: dosada�nji darodavci tra�e od
pozori�ta da zaradi vi�e, pozori�tnici, da im se
udeli vi�e (prvi, a ponekad i drugi,
zaboravljaju da se na sceni mo�e napraviti sve,
ili gotovo sve, sem novca). Tako se svojevrsna
komercijalna groznica preta�e u umetni�ku i
produkcijsku neurozu pozori�ta. Zato bi se moglo
ironi�no zaklju�iti da�
� bauk bulevara kru�i pozori�nom
Evropom!
Dok termin �bulevarsko
pozori�te� va�i kao sinonim za �komercijalno�,
imenica bulevar se u pozori�nom �argonu naj�e��e
koristi kao pridev sa pe�orativnim zna�enjem: za
komad, igru glumca, programsku orijentaciju
nekog pozori�ta, ka�e se da je �bulevar�, da
rabi, neki put i tehni�ki ve�to, ove�tale kli�ee
za izazivanje pukog efekta, naj�e��e smeha, u
sali. Me�utim, kako dokazuje Mi�el
Korven37,
bulevarsko pozori�te je u periodu 1900�1920.
ostvarilo jednu od retkih simbioza sa dru�tvom,
�trude�i se da bude pozorje naravi, �ak da se
uzdigne do dramske komedije oboga�ene socijalnim
i filozofskim tezama�38. Zauzev�i sale na tek
prokopanim pariskim bulevarima arhitekte Osmana,
bulevarsko pozori�te je kako urbani tako i
dru�tveni fenomen par excelence: statusni simbol
cele jedne klase, njeno �ogledalo�. Nije ni tada
ono toliko komercijalno koliko
komercijalisti�ko, shodno vladaju�em duhu
vremena39. I kad
se danas �itaju Fejdoovi ili Labi�ovi vodvilji
mo�e se osetiti koliko je to bilo (upotrebi�u
Brukov termin) ��ivo pozori�te�, koliko njegovi
jezi�ki kalamburi (naravno u originalu),
neo�ekivani, drski (�skroziraju�i�, poput onih
Du�ka Kova�evi�a), uspevaju da se vaspostave kao
amblem celog jednog svetonazora. Problem
�bulevarskog pozori�ta� je, i prema Korvenu, �to
je nastavilo da koristi uhodane scenske i
dramatur�ke mehanizme i kada je epoha koja ga je
izmislila pro�la. Postaje tako �isprazna�, iako
efektna, pozori�na forma, �esto samo tehnika,
zalutala, ve� nakon prvog svetskog rata, u sebi
tu�u epohu. Pre�ivljava zahvaljuju�i efikasnosti
scenskih i dramatur�kih mehanizama i vernosti
odre�enog dela publike (vi�i sloj pariske
bur�oazije do danas). �Mod?rna� u pozori�tu se
odre�ivala naspram �bulevara� (i iz ideolo�kih
razloga, vide�i u njemu simbol normi ne toliko
gra�anskog dru�tva koliko gra�anske klase), i
tako se, po�ev od rediteljskog �kartela� (�uve,
Dilen, Pitoef, Bati), francusko pozori�te
po�inje deliti na �bulevarsko� (�itaj
�zabavlja�ko�) i �umetni�ko�. Problem potonjeg
je �to je bez finansijske podr�ke (francuska
dr�ava prve dotacije za pozori�te po�inje da
izdvaja tek nakon Drugog svetskog rata; i
�lanovi pomenutog �kartela� su bili vlasnici ili
zakupci, po sezoni, pozori�nih sala), ali i
dru�tvene (borba za umetni�ku reformu francuskog
pozori�ta, koju je Andre Antoan zapo�eo krajem
osamdesetih XIX veka, ostaje borba usamljenika:
Linje-Po, �ak Kopo). Podela se produbljuje
po�etkom pedesetih kada francuske dr�avne vlasti
po�inju da grade sistem subvencionisanog
pozori�ta (Andre Malro mu, kao ministar kulture,
daje etiketu �umetni�kog�40). �Bulevarsko� ostaje
privatno. Dru�tvenu elitu s po�etka XX veka, za
koju je Osman prokopao bulevare na desnoj obali
Sene, zamenjuje nova, intelektualna i
�egzistencijalisti�ka�, za koju ni�u
pozori�tanca na �levoj obali�, izme�u kafana po
kojima debatuje Sartr a peva �ilijet (Greko),
pozori�tanca u kojima se izvode nepoznati pisci:
Samjuel Beket, E�en Jonesko, Artur Adamov (danas
tih pozori�ta maltene vi�e nema, nisu izdr�ala
konkurenciju dotiranih kada su preuzela njihov
repertoar). Iako potpuno relativizovana,
�ideolo�ka podela� u Francuskoj na �umetni�ka�
(�itaj �dotirana�) i �bulevarska� (�itaj
�privatna�) pozori�ta je u glavama �vrsto
zacrtana i danas; glumci prvih (re�e reditelji)
ne igraju u drugim. Istina, �prelasci� su sve
�e��i, ali se to smatra �novom fazom� rada,
tokom koje glumac ostaje u jednom �taboru�, dok
se, nakon nekoliko godina, �ne vrati� u drugi.
Jo� je gore piscima: u svetu najigraniji
savremeni francuski dramati�ari: Jasmina Reza i
Erik-Emanuel �mit, imaju u domovini pristup
isklju�ivo privatnim pozori�tima; njihovi
tekstovi se smatraju �bulevarom� i nijedan
ugledni francuski reditelj (neprikosnoven
autoritet �dotiranog/umetni�kog� pozori�ta) ih
ne postavlja. Ali paradoks je jo� ve�i
ukoliko se zna da je klasi�na �bulevarska
komedija� prisutna i na repertoaru Francuske
komedije, da je u dotiranim pozori�tima
postavljaju i najlju�i ideolo�ki protivnici
�bulevarskog pozori�ta� (Patris �ero), dok se u
pariskim privatnim pozori�tima, na primer samo
ove zime, igra i nimalo �bulevarski� autor
Martin Krimp41.
Ali, ideolo�ki ostra��ena podela ostaje na
snazi, i svih 49 privatnih pozori�ta smatraju se
bulevarskim42.
Su�tinska razlika nije toliko u repertoaru
ili privla�enju publike anga�ovanjem filmskih
zvezda (tome pribegavaju oba �tabora�,
�privatni� istina �e��e) koliko u finansijama:
privatna pozori�ta se najve�im delom
samofinansiraju (�to ne zna�i da vlasniku
obezbe�uju profit). To povla�i za sobom cene
ulaznica: u privatnim su do dva i tri puta
skuplje no u dotiranim43. Ovu podelu unutar
�francusko-britanskog� sistema pozori�ne
organizacije (jedinom koji dopu�ta postojanje
privatnih pozori�ta) potpuno relativizuje
sudbina �bulevarskih komada� u �narodnim
pozori�tima� drugog evropskog tipa organizacije,
�nema�kog�, ra�irenog kako u zemljama severne,
tako i isto�ne Evrope: tradicionalno se igraju,
�esto kao ustupak ukusu ��iroke publike� (ili im
se, sa znatnim �umetni�kim uspehom�, okre�u i
Klaus Mihel Gruber, Peter �tajn, Otomar
Krej�a�). Bulevarski komadi tako postaju
�narodni�, �zabavni deo� repertoara44, koji se
�uravnote�uje� postavljanjem klasika ili
�eksperimentalnih projekata� u istoj sezoni.
Tako i danas, ne igra se Jasmina Reza samo u
Ateljeu 212 ili ljubljanskom Slovenskom narodnom
gledali��u, ve� i u Burgteatru, i to na velikoj
sceni i u re�iji Lika Bondija.
Zato bi se moglo zaklju�iti da je: �
epoha �bulevarskog pozori�ta�, kao
dru�tveno-teatarskog fenomena, davno pro�la,
� da njegove tehnike, spisateljske, scenske
i gluma�ke, u oba pozori�na sistema i
najrazli�itijim umetni�kim prosedeima, �ive i
danas45. �
�to se tradicije zabavlja�kog pozori�ta ti�e, ne
mo�e se isklju�ivo vezivati za bulevarsku, jer
vu�e korene i iz prethodnih epoha
(srednjovekovno pozori�te, melodrama ranog
devetnaestog veka).
Ne�to druga�ije stvari stoje s �komercijalnim
pozori�tem�. Harison u svom re�niku pozori�nih
termina isti�e dvojako zna�enje prideva
�komercijalno�: �mo�e biti pozori�te koje vodi
ra�una o komercijalnom aspektu (blagajna) i
odzivu publike, ili pozori�te rukovo�eno
isklju�ivo zaradom, bez obzira na umetni�ke
vrednosti�46.
Prvo zna�enje ne podrazumeva obavezno
finansijski interes, i tu se �komercijala�
pojavljuje kao �elja da se napuni sala; po�to u
zapadnoj Evropi va�i da to �ine klasici, sve �to
je �priznata vrednost�, i �ekspir ili Bob Vilson
bili bi �komercijalni� (autori Nove drame,
videli smo, ne), bez obzira igrani u privatnim
ili dotiranim pozori�tima. Me�utim, puna sala u
najve�em broju slu�ajeva, ne garantuje, �ak ni
na du�i vremenski period, finansijsko pokri�e.
�Komercijalna profitabilnost� pak je,
eventualno, mogu�a samo u privatnim pozori�tima,
koja, ukoliko se i dalje ograni�imo na Evropu,
postoje gotovo isklju�ivo u
�francusko-britanskom� organizacionom
sistemu47.
Ukoliko se sabere 47 londonskog West
Enda48 i
49 pariskih privatnih, izlazi da ih je
ukupno stotinak. �Infinitezimalan broj� (kako bi
rekao Krle�a) u odnosu na zbir pozori�nih ku�a u
Evropi. Ali nisu sva privatna pozori�ta
orijentisana na profit niti je u svima mogu�.
Ispada da je broj komercijalnih, profitabilnih
pozori�ta na starom kontinentu minoran49. Zato je utopija o
prebacivanju pozori�ta na samoizdr�avanje u
sada�njim uslovima neostvariva. Ali, po�to
�ivimo u vremenu novih utopija (i nacionalizam
je jedna od njih), prinu�en sam, pre no �to
zaklju�im tekst, na jednu digresiju. Medenica
kao jedno od pitanja za pro�logodi�nji
Simpozijum Sterijinog pozorja postavlja slede�e:
�Da li Nova evropska drama nudi neku
socijalnu utopiju�?�50
Mislim da ne!
Njeni analiti�ari, �ini mi se uspe�no, dokazuju
da prevashodno poku�ava da izvr�i dramatur�ku
dekonstrukciju stvarnosti koja se �pretvorila u
soptveni surogat�51. Me�utim, nakon
�buma� Nove drame prisustvujemo ra�anju novog
umetnickog �trenda�, posve�enog utopiji.
Izuzetan pro�logodi�nji uspeh kod evropske
publike filma Volfganga Bekera Good Bye Lenin ne
bi trebalo prihvatiti niti kao izraz
�nostalgije�, jo� manje nostalgije za
komunizmom. Nudi, ponajvi�e zahvaljuju�i
scenariju Bernta Lihtenberga (uzgred budi
re�eno, nikad nije �iveo u DDR-u), setnu analizu
potrebe za utopijom, oprezno se klone�i
glorifikacije bilo kog poku�aja njene
realizacije. �Trend� kriti�ke analize
potrebe za socijalnom utopijom u savremenoj
dramskoj knji�evnosti ponajbolje reprezentuje
Jon Fose, u Evropi najigraniji savremeni
pozori�ni autor u poslednjih desetak godina
(ka�u preko 400 postavki). Prvim komadima, iz
sredine devedesetih (IME, DETE) bi se, s jo�
nekim kasnijim, mogao uvrstiti u autore Nove
drame (beskrupulozna analiza ljubavnih i
roditeljskih odnosa). Ali izri�ito meterlin�ki
ton njegovih tekstova udaljuje ga od njene
radikalnosti. Zatvoreni u hladne sobe, Foseovi
junaci su (u LETNJEM DANU, na primer) osu�eni da
kroz prozor nemo�no izgledaju jo� hladnije more
kao simbol neminove nostalgije za smr�u. Ono,
daleko, za publiku gotovo nevidljivo ali
sveprisutno, jeste i umir i zov i grob. Ima
naravno fatalizma u ovom novom �trendu� tuge
zbog nemogu�nosti utopije, nemo�i pred svetom
kakvim ga je videla Nova drama. Zato jeste,
delimi�no, reakcija na nju. Tu svest o
ograni�enosti mo�i, ni�tavnosti jedinke, sa
ose�ajem za samoironiju nosi i Jevgenij
Gri�kovjec, po formi sigurno radikalniji od
Fosea (zato bi se mogao uvrstiti kako u Novu
dramu tako i u novi �trend� spoznaje utopije).
Nesumnjivo mu pripada i AMERIKA, DRUGI DEO
Biljane Srbljanovi�. U pore�enju sa
SUPERMARKETOM, upada u o�i radikalna
promena dramatur�kog prosedea: analizu
obesmi�ljenog sveta zamenjuje setno
impresionisti�ko zapa�anje, kao da je poslednje
uto�i�te �ove�nosti. Bezna�e postaje senzualno,
kao da se (uzaludni) revolt iz PORODI�NIH PRI�A,
PADA i SUPERMARKETA umorio. Ali, ukoliko se
utopija spoznaje kao jedini mogu�i projekat
stvarnosti, evidentno je i odbijanje da se u
neizbe�nosti tih privida u�estvuje.
I s�m se, kao �to se mo�ete osvedo�iti,
prepu�tam impresionisti�kim bele�kama, stil tek
nastaje. Ukoliko se potvrdi, bio bi jo� jedan
dokaz vitalnosti generacije Nove drame i
savremene dramske knji�evnosti u celosti; kao da
pisci br�e i spremnije od scenskih umetnika
reaguju na �duh vremena�. Kraj digresije!
A sada se vratimo na ranije, pre�utno,
postavljeno pitanje:
Da li se pozori�te danas mo�e
isplatiti?
��irom centralne Evrope
postoje ogromna pozori�ta sa velikim ansamblima,
po modelu nema�kog dr�avnog pozori�ta, gde nema
novca ni za �ta drugo sem za odr�avanja zgrade.
Ona ne mogu postati komercijalna, ili
komercijalnija, preduze�a, kako im �esto
savetuju zapadni stru�njaci za
menad�ment�52.
Do iste konstatacije do�lo se i u
pro�logodi�njoj, burnoj, debati o �zemaljskim�
pozori�tima u Nema�koj53. I nastavilo se sa
zatvaranjem pozori�ta. Identi�na pojava mo�e se
zabele�iti u Francuskoj (za ovu godinu je
najavljeno zatvaranje jednog od 45 �Nacionalnih
dramskih centara�)54. Finansijski i
organizaciono, dotirana pozori�ta u oba
organizaciona sistema su osmi�ljavana u vreme
pozori�ne moderne dvadesetih i tridesetih
godina, da bi se mre�a skupih
umetni�ko-produkcijskih ma�ina u sada�njem obimu
ustrojila pedesetih i �ezdesetih, u vreme
ekonomskog prosperiteta i
kapitalisti�ko-komunisti�ke, ili
demokratsko-totalisti�ke, ideolo�ke utakmice
koja je stvarala iluziju o politi�koj ravnote�i
na kontinentu. Prevratom na razme�i osamdesetih
i devedesetih (koga su najverovatnije proizveli
ekonomski faktori a ne politi�ka volja;
politi�ari su ga, na obe tada�nje ideolo�ke
strane, do�ekali nespremni), pretvaranjem potom
liberalisti�ke ekonomske dogme u politi�ku, �ak
civilizacijsku doktrinu, dotada�nje
institucionalno ustrojstvo pozori�nog rada (bez
obzira na kulturne i tradicijske razlike)
postalo je anahronizam. Istovremeno,
mondijalizacija, kao �tehnolo�ki� prenosilac
�masovne kulture�, dovodi do pada teatra na
hijerarhijskoj listi centara dru�tvenih
zbivanja.
Koliko promene postoje�eg pozori�ta postaju
neminovnost toliko se sa njihovim osmi�ljavanjem
okoli�i a provo�enje odla�e. �Tapkanje u mestu�
negativno uti�e na scensko stvarala�tvo ali i
slabi socijalni te�inu ostvarenog, pozori�ta u
celini. Po pravilu, ono neminovno gubi kada
organizacija (danas, u oba �sistema�, �esto klon
dr�avne administracije i uprave) postane
inspiracija, name�e odre�en tip izraza ili
forme55.
Koriste�i se trgova�kom terminologijom, D�on
Elsom isti problem formuli�e ovako: �Kad god
ansambl postane zavisan od jednog izvora
prihoda, on gubi svoju sposobnost da se
prilagodi zahtevima tr�i�ta�56. Zato Elsom izra�ava
uverenje da bi �u budu�nosti (�) trebalo da uvek
imamo na umu principe fleksibilnosti,
raznolikosti i nezavisnosti�57. Dva su zato
razloga za osmi�ljavanjem privremenih struktura,
ili sistema koji bi otvarao mogu�nost
fleksibilnog institucionalnog organizovanja, u
zavisnosti od lokalnih vremensko-prostornih
datosti, va�e�ih kulturnih modela i pozori�nih
nazora, duhovnih �potreba�, ali i umetni�kih
projekata, koji �pale� jedino ukoliko se
upu�taju u provokaciju, paralelnu sa
�op�teprihva�enim� (ili protiv njega)58: � sama priroda
pozori�nog udru�ivanja59, � na�e vreme koje
vratolomnom brzinom �tro�i�, u svim domenima,
strukture koje poku�avaju da ga ispune. Ali
ovo usitnjavanje re�enja, izgradnja sistema za
nesistemsko organizovanje produkcije i
organizacije teatarskih �potreba�, tra�i
otvaranje; teatarske institucije u oba sistema
�esto se pona�aju kao dr�ave, zatvoreni, neki
put i samodovoljni, organizmi. Otvaranje mora
biti geografsko (gostovanja) i institucionalno
(koprodukcije)60. Ali, pre no �to
se iz o�aja krene u improvizaciju, neophodno je
izgraditi�
�dramatur�ku strategiju debate o
reorganizaciji i refinansiranju scenskih
delatnosti
Da bi se izbegao efekat
�gluvih telefona� u ovoj ve� petnaestogodi�njoj
polemici o budu�nosti organizacije scenskih
delatnosti u dru�tvima ekonomskog liberalizma (i
postliberalizma, ali i dru�tvima �ije ekonomije
taj liberalizam za sada simuliraju, dobar deo
isto�noevropskih i gotovo sve na jugoisto�nom
delu kontinenta) debatu bi trebalo povesti na
kontinentalnom nivou i razviti je u tri glavne
teme: 1/ o sada�njim ali i alternativnim
sistemima finansiranja kako bi se izbegla
isklju�iva zavisnost od dr�avnih dotacija i
sponzorskih donacija61. 2/ o novim
sistemima organizacije proizvodnje kako bi se
izbeglo dosada�nje ograni�enje na iz pro�losti
preno�ene ili od dr�ave nametnute modele
(�nacionalnih�, �narodnih� ili �zemaljskih
pozori�ta� na prostoru �nema�kog sistema
organizacije�, ili, u �francusko-engleskom
sistemu�, nasilnim organizacionim odvajanjem
produkcije od distribucije na �nacionalne
dramske centre� i �nacionalne scene� ili
�nacionalna pozori�ta� s jedne i �nezavisne
trupe� s druge strane) 3/ o umetni�kim
formama scenskog izkaza u svetu masovne kulture.
Ovo razgranavanje slo�ene problemetike
tra�i, za svaku od shematski skiciranih tema,
razli�ite sagovornike, osim za tre�u koju
pozori�nici moraju voditi me�u sobom. Od nje bi
bilo nu�no i krenuti.
Zaklju�ak
Opasno je u�i u
debatu o reorganizaciji teatarskih delatnosti
zbrkom u glavi. Nova drama nije stvarala�ka
stramputica. Ukoliko je autenti�an stvarala�ki
odgovor na �dru�tvo spektakla�, pozori�ni
odgovor na komercijalizaciju dru�tva, ne nudi
re�enje za finansijske muke pozori�ta. Njih se
pak ne mo�emo osloboditi repertoarskim
okretanjem �bulevaru� ili komercijali. Tek
nadolaze�i �trend� preispitivanja utopijskog
trebalo bi da nam bar intelektualno pomogne da
izbegnemo utopijski prilaz reorganizaciji
pozori�nih institucija; treba ih (nanovo)
izmisliti. Predstoji nam ne vi�e samo smi�ljanje
predstava ve� i izmi�ljanje pozori�ta62.
..1
Medenica, Ivan: "Nova evropska
drama: umetnost ili roba?", Scena,
br. 4-5, 2003, str. 22-23.
..2
O tome svedo�e brojne akcije Me�unarodnog
evropskog pozori�nog foruma, IETM, sa
sedi�tem u Amsterdamu, ve� po�etkom
devedestih.
..3
V. Lazin, Milo�: "Za�to je otkazan
Avinjonski festival?", Scena, br.
4-5, 2003., posebno str. 68-82.
..4
"geografski, deli ih dijagonala
koja bi, povu�ena od severa britanskih
ostrva, i�la severnom i isto�nom granicom
Francuske, pa severom Italije, do Trsta.
Iznad nje ra�iren je 'nema�ki sistem'
pozori�ne organizacije: pozori�na zdanja
okupljaju gluma�ke ansamble na negovanju
odabranog repertoara dramske knji�evnosti.
One su dr�avne (nacionalne), regionalne
ili gradske institucije. Ju�no od ove
dijagonale, nosioci kulturnih aktivnosti
su privatna lica, trupe, oslobo�eni
dru�tvenog zadatka da "reprezentuju"
neku zajednicu. O obliku delovanja odlu�uje
pojedinac, u skladu sa svojim umetni�kim
porivom i finansijskim mogu�nostima;
dr�avni ili drugi organi vlasti, ali
i privatna lica, igraju, eventualno,
ulogu mecene. Zato ovaj "sistem",
nazovimo ga 'francusko-britanski', "i
omogu�ava postojanje privatnih pozori�ta,
kojih da severno od pomenute dijagonale
gotovo i nema". Lazin, op. cit.,
str. 82.
..5
Knji�evnost, likovne i filmske umetnosti
su uspele da stvore svoja tr�i�ta koja
diktiraju ali i afirmi�u stvarala�tvo.
..6
Debord, Guy: Dru�tvo spektakla &
Komentari dru�tvu spektakla, Arkzin,
Zagreb, 1999, 251 str.
..7
Ibid, str. 35-36, preveo: Goran Vujasinovi�,
redakcija: Borislav Mikuli�.
..8
Dokaze za ovu tvrdnju nude do sada najobimnije
i najozbiljnije analize Nove evropske
drame (istina odnose se isklju�ivo na
britansku):
Sierz, Aleks: In-Yer-Face Theatre, British
Drama Today, Faber and Faber, London,
2001, xii + 250 str.; v. i odli�an sajt
istog autora: www.inyerface-theatre.com.
Edgar, David (prire�iva�): State of
Play, Playwrights on Playwriting, Faber
and Faber, London, 1999, 135 str.
Lanteri, Jean-Marc (prire�iva�): Ecritures
contemporaines 5, Dramaturgies britaniques
(1980-2000), Lettres modernes Minard,
Paris-Caen, 2002, 220 str.
Dokaze da se pokret Nove drame nije
ograni�io samo na Veliku Britaniju nudi
nekoliko �lanaka u prethodnim brojevima
Scene:
Su�a, Anja: "Metafora mre�e",
br. 4-5, 2003, str. 27-28.
Lu�ina, Jelena: "A Fucking Fake",
br. 4-5, 2003, str. 29-31.
Sloupova, Jitka: "Stvarnost se
napokon sre�e sa svojim odrazom",
br. 4-5, 2003, str. 40-41.
Lazin, Milo�: "Zbrda-zdola bele�ke
o Novoj drami", br. 3-4, 2002,
str. 33-37.
Fenomen sam tako�e poku�ao da analiziram
u tekstu o dramama Biljane Srbljanovi�:
Lazin, Milo�: "Otkud uspeh Biljane
Srbljanovi�?", prilog na me�unarodnom
simpozijumu Le Th��tre d'aujourd'hui
en Bosnie-Herz�govine, Croatie, Serbie
et au Montenegro, Universit� Paris-Sorbonne,
Paris IV, 14. i 15. novembar 2003.
..9
Sirz u autore In-Yer-Face drame ubraja
dvadesetak britanskih pisaca, kojima
se mogu dodati jo� dvadesetak, iz drugih
evropskih zemalja (v. op. cit. i sajt;
tako�e v. Sloupova, Lu�ina, Lazin "Zbrda-zdola"
i "Otkud uspeh").
10 Lanteri,
Jean-Marc: "L'Age d'or et la Dame
de fer", in Lanteri, Jean-Marc
(prire�iva�): Ecritures contemporaines
5, Dramaturgies britanniques (1980-2000),
Lettres modernes Minard, Paris-Caen,
2002, str. 13.
11 Ibid.,
str. 12.
12 Ibid.,
str. 31.
13 Lazin:
"Zbrda-zdola�", str. 33.
14 V. izuzetnu
studiju Lehman, Hans-Thies: Postrdamatisches
Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt
am Main, 1999; ili francusko izdanje:
Le Th��tre postdramatique, L'Arche,
Paris, 2002, 294 str.
15 V. "Jedanaesti
me�unarodni simpozijum pozori�nih kriti�ara
i teatrologa", in Scena, br. 4-5,
2003, str. 22-43.
16 V. Sierz,
str. 5: "Pisci koji �ele da provociraju
publiku, ili da je suo�e sa ne�im, obi�no
poku�avaju da pomere granice onoga �to
je op�teprihva�eno, �esto zato �to �ele
da preispitaju uvre�ene predstave o
tome �ta je normalno, �ta je u ljudskoj
prirodi, �ta je prirodno a �ta realno.
Drugim re�ima, upotreba iznena�enja
je deo potrage za dubljim zna�enjima",
za preispitivanjem "predstava o
nama samima".
17 V. Lista,
Giovanni: La Scene moderne, Editions
Carr�, Paris, Actes Sud, Arles, 1997,
844 str, nudi najopse�niju i najargumentovaniju
analizu transformacije pozori�ta u periodu
nakon Drugog svetskog rata od umetnosti
"�itanja" dramskog teksta
u scensku.
18 Lazin:
"Zbrda-zdola�", str. 33.
19 Ima podstreka�e:
filmovi Pulp Fiction i Trainspotting,
dramski rad Tonija Ku�nera, Stivena
Berkofa, Martina Krimpa, Hauarda Barkera
(v. Lanteri "L'Age d'or�",
Sierz, Edgar, Lazin "Zbrda-zdola�")
20 V. Lazin:
"Kultura dvoli�nosti ili Kako iza�i
iz stanja katatonije, jedno pozori�no
iskustvo", in Republika, br. 214-215,
Beograd, 1-30 juin 1999, str. 23-28.
21 Lazin,
"Otkud uspeh�". Samo jedan
primer: Sara Kejn, op�teprihva�ena kao
rodona�elnik Nove drame, smatra da njeni
Razoreni (premijerno izvedeni u londonskom
Royal Court pozori�tu januara 1995)
postavljaju publici "pitanje: Kakva
je veza izme�u obi�nog silovanja po�injenog
u Lidsu i masovnih silovanja kori�tenih
kao oru�je u ratu u Bosni? Izgleda da
je odgovar da su vrlo bliski";
in Stephenson, Heidi & Langridge,
Natasha: "La forme est le sens,
entretien avec Sarah Kane", in
LEXI/textes 3, Th��tre National de la
Colline, l'Arche, Paris, 1999, p. 197-198.
Tako�e, u Francuskoj sam od 1996. do
danas izbrojao 13 dramskih tekstova
inspirisanih jugoslovenskim ratovima
(V. Lazin/ "Otkud uspeh�"),
od kojih se deo mo�e ubrojati u Novu
evropsku dramu.
22 "Trzi�te
je slobodno, mi nismo. Nismo u stanju
ni sebe da razumemo. �ivimo u obmanama,
pro�losti, religiji, rasizmu, porocima,
neopisivoj agresivnosti. Mi smo dru�tvene
lude. Kultura je mrtva". Kristijan
Benedeti u Mileti�, Sne�ana: "Intervju:
Kristijan Benedeti/Bog je mrtav, �ovek
jo� nije ro�en", Scena, br. 4-5,
2003, str. 55.
23 Medenica,
str. 23.
24 Sa izuzetkom
Slovenije, dvadesetak britanskih pisaca
In-Yer-Face drame se veoma retko izvode
(uklju�uju�i i u zapadnoevropskim pozori�tima
sveprisutnu Saru Kejn), dobar deo njih
je ostao potpuno nepoznat. Ni�ta nije
bolja situacija ni sa doma�im piscima
koje uvr�tavam u pokret Nove drame:
Biljana Srbljanovi� je izvo�enija u
Nema�koj (40 razli�itih postavki) ili
SAD (6) no u Srbiji (5); va�an komad
Ane Lasi� Gde ti �ivi�? jo� nije ugledao
svetlosti pozornice; Filip �ovagovi�,
Zorica i Borivoj Radakovi� ostaju na
margini hrvatskog pozori�ta, itd.
25 V. Nik�evi�,
Sanja: "Glupi zaostali ili nazadni?
ili kako je jedan trend nasilja poku�ao
postati Nova evropska drama", Scena,
br. 4-5, 2003, str. 37-38, i, u istom
broju, �irli�, Dorota Jovanka: "Ponekad
moramo da si�emo u pakao u ma�ti",
str. 38-40.
26 Vasilij
Sigaretov, Jevgenij Gri�kovjec (Rusija),
Jir�i Pokorni, Peter Zelenka (�e�ka),
Sigitas Parulskis (Litvanija), I�tvan
Ta�nadi (Ma�arska), Matja� Zupan�i�
(Slovenija), Almir Im�irevi� i Almir
Ba�ovi� (Bosna i Hercegovina), Filip
�ovagovi�, Zorica i Borivoj Radakovi�
(Hrvatska), �anina Mir�evska, Marinko
�lakeski (Makedonija), Biljana Srbljanovi�,
Milena Markovi�, Ana Lasi� (Srbija),
itd. V. Sloupova, Lazin: "Zbrda-zdola"
(str. 36-37), kao i studiju Rase Vasinauskaite
u ovom broju Scene.
27 Medenica,
str. 22.
28 Bredli,
D�ek: "Ako je utorak, mora da smo
u Beogradu", Scena, br. 4-5, 2003,
str. 41.
29 V. u istom
broju Scene : Edgar, David, "Provocative
drama iz alive, well, and living underground",
str. 24-27.
30 Sierz,
Aleks: "Crippling debt and a diminished
will to live", Scena, br. 4-5,
2003, str. 34.
31 V. Lanteri:
"L'Age d'or�", str. 9-10.
32 Th��tre
de la Colline i Th��tre du Rond-Point.
33 Sierz,
Aleks: "Crippling debt�",
str 33.
34 Th��tre
Studio pariskog predgra�a Alforvila
je nakon pro�logodi�njeg dvomese�nog
igranja Supermarketa, pred punom salom
i uz jednoglasne pohvale kritike (i
nagrade na Sterijinom pozorju), za dlaku
izmakao zatvaranju; pozori�te je gubilo
po ve�eri 500 evra, ura�unavaju�i kako
prihod na kasi tako i namenske dotacije
projektu. Tek je vanredna pomo� gradskih,
regionalnih i dr�avnih vlasti, dodeljena
pro�log leta, spasla ku�u i omogu�ila
joj da krene u pripreme Amerike, drugi
deo (premijera najavljena za septembar
2004).
35 O Sari
Kejn v.:
Grejg, Dejvid: "Zvuk vrata koja
se zatvaraju", Scena, br. 2, 2002.
str. 77-82
Vieites, Manuel F.: "Drama bola
i divlja�tva nasuprot 'spektaklu'",
Scena, br. 3-4, 2002, str. 46-61.
Dromgoole, Dominic: The Full Room, An
A-Z of Contemporary Playwriting, Methuen,
London, 2002, str. 161-165.
Smadja, Isabelle: "An�antis de
Sarah Kane ou le 'Tout doit dispara�tre'
de la litt�rature" in Lanteri,
Jean-Marc (priredjivac): Ecritures contemporaines
5, Dramaturgies britaniques (1980-2000),
op. cit. str. 149-157.
O Biljani Srbljanovi� v.:
Lazin: "Otkud uspeh�".
36 Medenica,
str. 22.
37 Corvin,
Michel: Le Th��tre de Boulevard, Presses
Universitaires de France, Paris, 1989,
125 str. V. tako�e McCormick J.: Popular
Theatres of Nineteenth Century France,
London, 1993.
38 Corvin,
str. 3.
39 V. Harrison,
Martin: The Language of Theatre, Rautledge,
New York, 1998, str. 61.
40 V. Lazin:
"Za�to je otkazan�?", str.
70, 73, 76, 78-79.
41 I Vaclav
Havel je u Francuskoj prvi put, sedamdesetih,
izveden u jednom privatnom pozori�tu.
42 Dodajmo
usput da ta privatna pozori�ta indirektno
dotira francuska dr�ava, odnosno dodeljuje
njihovoj "kasi uzajamne pomo�i"
(deli se ku�ama kada predstava ne pro�e
kod publike) ne�to vi�e od 3 miliona
evra godi�nje (4% bruto godi�njeg prihoda
svih pariskih privatnih pozori�ta).
43 �esto
i 60 evra. Svaka druga usluga (program,
garderoba, razvodnice) se dodatno pla�a;
u dotiranim pozori�tima ti izdaci su
proskribovani.
44 V. Huber,
J: Das deutsche Boulevardtheater, Diss,
M�nchen, 1986; Unterhaltungstheater
in Deutschland, Hg. W; Jansen, Berlin,
1995.
45 Sam autor
ovog teksta mogao se osvedo�iti da je
Patris �ero 1989. igrao U samo�i pamu�nih
polja Bernar-Mari Koltesa, u sopstvenoj
re�iji, obilato i znala�ki koriste�i
uzuse glume francuske bulevarske tradicije.
Sama uloga, dilera, ovo je opravdavala,
u predstavi koja nije imala ni�eg drugog
"bulevarskog".
46 Harrison,
op. cit. Kao �to sam gore ve� pomenuo,
autor, u istoj notici, dopu�ta i tre�u
mogu�nost, pozori�nog dela obele�enog
"komercijalisti�kim duhom",
karakteristi�nim za kapitalisti�ka dru�tva
sredine devetnaestog veka. Primeri ovog
"bulevarskog pozori�ta" kao
pozori�nog stila su brojni: na pr. Labi�,
ali, iz svog ironi�nog ugla, i D�ord�
Bernard �o.
47 V. fusnotu
br. 4.
48 V.: Bredli.
49 I uloga
privatnih improvizacija "komercijale"
u "nema�kom" sistemu pozori�ne
organizacije, tzv. "tezgi",
periferna je, gotovo anegdotska.
50 Medenica,
str. 23.
51 Lanteri:
"L'Age d'or�", str 13.
52 Elsom,
D�on: "Pozori�te na tr�i�tu",
Scena, br. 4-5, 2003, str. 36.
53 V. "Das
unbequeme Erbe; Die Zukunft des Stadttheaters
hat erst angefangen", Theater Heute,
Jahbuch 2003, Berlin, 2003, str. 5-48.
54 V. Lazin:
"Za�to je otkazan�?", str.
70-71.
55 Dobar
primer za to je istorija bulevarskog
pozori�ta; jo� bolji sudbina tradicije
MHAT-ovskog "umetni�kog pozori�ta":
prava revoluciju u pozori�noj Evropi
na kraju XIX veka, nametana u sovjetskom
periodu kao ideolo�ka dogma, ili inertno
preuzimana iz intelektualne lenjosti,
�esto je vodila u stvarala�ku �amotinju
56 Elsom,
ibid.
57 Ibid.
58 Elsom
smatra da "gde god je to mogu�e
pozori�ni ansambli ne bi trebalo da
nose teret ogromnih zgrada". Kao
primer mogla bi da poslu�i kako produkcijska
organizacija litvanskog OKT-a (v. Vasinauskaite
u ovom broju Scene) tako i princip rada
Boba Vilsona koji, iako u nema�kom pozori�tu
deluje isklju�ivo kao "gostuju�i
umetnik", institucionalno odvaja
pripreme projekta, u svom ateljeu u
Votermilu (SAD), od proba. Votermil
se tako de facto pojavljuje kao koproducent.
Ali naravno, ovo je samo jedna od mogu�ih
varijanti organizovanja produkcije.
59 Peter
�tajn, nakon iskustva u berlinskom Schaub�hne
am Lehniner Platz sedamdesetih, procenjuje
da je vek jednog pozori�nog kolektiva
osam godina.
60 Primer:
Theorem (skra�enica za Th��tre de l'Est
et de L'Ouest, Rencontres Europ�ennes
du Mill�naire), sistem saradnje zapadno
i isto�noevropskih pozori�ta koji je,
izme�u ostalih, pomogao i realizaciju
projekata Matja�a Fari�a, G�ego�a Jer�ine,
Dritera Kasapija, Oskarosa Kor�unovasa,
Ivana Popovskog, Arpada �ilinga, grupe
�KART, K�i�tofa Varlikovskog; v. Birmant,
Julie & Vimeux, Nathalie: East/West,
Three Years of Theatrical Adventure
across Europe with Theorem/Trois ans
d'aventure th��trale en Europe avec
Theorem (dvojezi�no, englesko/francusko
izdanje), Association Theorem, Paris,
2002, 189 str.; takodje www.asso-theorem.com.
61 Kao putokaz
bi moglo da poslu�i finansiranje filmske
delatnosti u nekoliko zemalja Evropske
unije, pogotovo u Francuskoj: poreskim
doprinosima od ulaznica i prodatih kaseta
i DVD-diskova, ali i zakonom nametnutih
kvota televizijskim ku�ama o distribuciji
i u�e��u u produkcijama. Francuski film,
za razliku od op�tera�irenih uverenja,
retko je rentabilan: prema najnovijim
podacima koji se odnose na 1996, prodajom
do danas je tro�kove pokrilo 15 od stotinak
te godine snimljenih filmova.
62 Nikola
Petrovi� je govorio da ga ne interesuje
da re�ira predstave ve� pozori�te. |