S C E N A : �asopis za pozori�nu umetnost
Novi Sad, 2004. broj 1 godina XL januar-mart YU ISSN 0036-5734

b u l e v a r / s e n t i m e n t
Milo� LAZIN
MALI RE�NIK �ESTO UPOTREBLJAVANIH RE�I ZA OZNA�AVANJE NEDOVOLJNO ISTRA�ENIH POJAVA

 

Svedoci smo poslednjih godina koje smatramo �prelomnim�, i zato �to su na raskr��u dva veka, nekoliko simultanih procesa u evropskom pozori�tu:
A/ krize njegovog finansiranja i organizacije
B/ prodora �nove drame�, nadolaze�e generacije dramskih pisaca, �ija su dela, prema nekim ocenama, postala �unosna roba na umetni�kom tr�i�tu�1
C/ trenda koji bi da odgovori na navodnu potrebu publike za �socijalnom utopijom� u raslojavaju�im dru�tvima
Ovaj tekst je doprinos preispitivanju mogu�ih veza tri pomenuta fenomena, u poku�aju razumevanja svakog ponaosob.

Pozori�te u epohi liberalizma

Moglo bi se po�i od pretpostavke da je kriza pozori�ne organizacije otvorena u Evropi krahom komunisti�kog sistema na istoku. Briga za budu�nost pozori�nog ustrojstva koje nam je ostavio u nasle�e vrlo brzo postala je op�teevropska2. Me�utim, u poslednjih nekoliko godina, kriza prelazi i na Zapad3.
Ispoljava se pre svega smanjenjem, i dovo�enjem u pitanje, dr�avnih dotacija (i gradskih i regionalnih vlasti). Da nije re� samo o politi�koj konjunkturi (tendenciji sada�njih desnih vlada da podlegnu trendu dr�avnog dezanga�mana kako u �proizvodnim� tako i u �neproizvodnim� delatnostima) svedo�i i op�tera�ireni zahtev za dono�enjem novih zakona o pozori�nim delatnostima, kako, na primer, u Srbiji i Crnoj Gori tako i u Francuskoj.
Moglo bi se zaklju�iti da je me�u pozori�nim delatnicima sazrela svest, mo�da i kasno, da u rukama imaju proizvodnu organizaciju koja vi�e ne odgovara vremenu, odnosno, va�e�em �sistemu razmene dobara�.
Do sada vo�ene debate u razli�itim zemljama, �ak i kada su dovele do nekih zakonskih izmena, dokazuju tapkanje u mestu uglavnom iz dva razloga:
1/ pona�anja partnera, vlasti i pozori�nih institucija i udru�enja (prvi odla�u re�avanje problema, uz eventualno dono�enje palijativnih mera, drugi se u polemici pona�aju defanzivno ili defetisti�ki: odbranom postoje�ih institucija i statusa, svode�i svoje zahteve na finansijske, ili odustajanjem od debate i okretanjem tzv. �komercijalnim� projektima).
2/ ograni�enje rasprave na razmatranje krize i tra�enje re�enja unutar jedne dr�ave, �ak uzimanje za model �eljenih reformi one koje ve� postoje u drugim zemljama, �esto ne znaju�i da se sli�na debata, povodom sli�ne krize, vodi i u toj dr�avi.

Sistemi pozori�ne organizacije u Evropi su razli�iti4, ali su razlozi njihove istovremene krize isti:
� nemo� dr�avnih organa da i dalje su�tinski inspiri�u, odre�uju i kontroli�u dru�tvene aktivnosti nakon �to su izgubili monopol nad me�unarodnim finansijskim transakcijama.
� nedostatak strategije oba postoje�a evropska pozori�na sistema prema masovnoj kulturi i njihova nesposobnost/nemogu�nost da se transformi�u u proizvo�a�ki sektor u na�e vreme lukrativne kulturne industrije5.

Na ovu strukturalnu krizu nadovezuje se �ideolo�ka�. Mogla bi se izraziti pitanjem: Kakvu dru�tvenu ulogu mo�e odigrati pozori�te u �dru�tvu spektakla�? Prorekao ga je jo� krajem �ezdesetih francuski filozof Gi Debor6. Svoje teze po�inje ovako:
�Sav �ivot u dru�tvima, u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektakl�. Sve �to se izravno pro�ivljavalo, udaljilo se u predstavu.
Slike koje se odvajaju od svih vidova �ivota stapaju se u op�i tijek u kojemu se jedinstvo toga �ivota vi�e ne mo�e obnoviti. Stvarnost se smatra djelomi�nom i daje se u vlastitom op�em jedinstvu kao odvojen pseudo-svijet, objekt samo za kontemplaciju. Specijalizacija slik� svijeta dovr�ava se u svijetu autonomizirane slike, u kojemu la�ac la�e samome sebi. Spektakl op�enito, kao konkretna inverzija svijeta, jest autonoman pokret ne-�ivoga.
Spektakl se predstavlja u isti mah kao s�mo dru�tvo, kao dio dru�tva, i kao sredstvo ujedinjenja. Utoliko �to je dio dru�tva, on je izri�ito sektor koji usredi�tuje sve poglede i svu svijest. Samim time �to je taj sektor odvojen, on je mjesto izopa�ena pogleda i la�ne svijesti; ujedinjenje koje posti�e, nije ni�ta drugo nego slu�beni jezik poop�ena odvajanja.
Spektakl nije skup slik�, nego dru�tveni odnos izme�u pojedinaca, posredovan slikama.�7

Nova evropska drama�

�nudi, sa tridesetogodi�njom �zadr�kom�, odgovor na Deborovo upozorenje8. Sara Kejn, Mark Rejvenhil, Biljana Srbljanovi�, Marijus fon Majenburg, Rodrigo Garsija, Vasilij Sigarjev, Almir Im�irevi�, Marinko �lakeski i mnogi drugi9, gotovo epidermski reaguju na stvarnost koju su zatekli/koja ih je zatekla i koja se �izgubila ili izvitoperila u sopstveni surogat�10, �vakuumizirala i preobrazila u sopstvenu varku�11. Nova drama uspeva �ponekad� da �sru�i i samu granicu izme�u realnog i predstave�12, nude�i, kako sam skromno primetio oktobra 2001, �potragu za kodovima sveta koji kao da ih je izgubio�13. Izgradila je svojevrsni dramatur�ki prosede koji se neprestano tra�i izme�u hiperrealizma i snovi�enja, izme�u direktno prenetih �sirovih� ise�aka (neprepoznate ili potiskivane) stvarnosti i neumira tela, kao poslednjeg mogu�eg, jo� nepro�itanog, uto�i�ta smisla. Ne odri�u�i se postulata �postdramatskog pozori�ta�14 osamdesetih i devedesetih, nova generacija dramskih pisaca vra�a se dramatur�koj strukturi, kao jedinom oru�u za razumevanje obesmi�ljenog �ivota.
Nova drama je zato neminovno polemi�na i izaziva polemiku15. Razlozi su dvojaki, eksterno i interno pozori�ni:
1/ sami autori Nove drame u svojim tekstovima tra�e, eksplicitno ili implicitno, dru�tvenu provokaciju16.
2/ svojim uspehom dovode u pitanje decenijama utvr�ivanu hijerarhiju unutar stvarala�kih pozori�nih kolektiva: dominaciju reditelja ili �kompletnih scenskih stvaralaca� (Kantor, Vilson)17; po �prvi put nakon pedeset godina, od vremena Beketa, Joneska, Pintera (s izuzetkom Hajnera Milera sedamdesetih), dramski pisac se prihvata kao reformator scene, inicijator pozori�ne mode, autor novog pozori�nog izraza�18.
Ali i pristalice i, �esto o�tri, kriti�ari priznaju Novoj drami da je sam fenomen sveta koga razotkriva i �ije obrise preimenuje. I nastala je poput sajtova interneta, spontano, bez prete�a19, kao proizvod suo�avanja jedne nove generacije umetnika sa svetom koji pokazuje iste simptome od Los An�elesa do Vladivostoka:
� potraga za identitetom, kako individualnim (ko�mar tela i telesnog) tako i grupnim (na osnovu seksualnih, eti�kih i drugih opredeljenja) i kolektivnim (dr�ava-nacija, etni�ka zajednica);
� gubitak vere u neminovnost progresa;
� detronizacija dru�tvenih institucija koje su va�ile kao garant dru�tvene kohezije (dr�ave, politike, kulture)20.
U jednom du�em tekstu poku�ao sam da nizom argumenata, koriste�i i svedo�anstva samih autora, doka�em da je eksplozija nasilja i zla na prostoru biv�e Jugoslavije u prvoj polovini devedesetih bio (iznena�uju�i, nepodno�ljivi) fenomen savremenog sveta koji je najdirektnije inspirisao nastanak Nove drame i urimovao niz autora, protiv njihove volje, u jedinstven pokret21. Jer mu�an ose�aj koji su gotovo celu deceniju dugi ratovi izazvali na Zapadu prouzrokovan je upravo (sporo dosegnutim) saznanjem da oni nisu jo� jedna �balkanska zavrzlama� ve� tragi�na eksplozija dru�tvenog raslojavanja koje je op�teevropsko. Odnosno, civilizacijski fenomen22.
Ukoliko se ova konstatacija prihvati, odgovor na pitanje: �da li je uspeh Nove evropske drame u dru�tvima u tranziciji (Isto�na Evropa) oblik zapadnog kulturnog neokolonijalizma?�23 morao bi da bude negativan. Evo dva argumenta:
� ako uzmemo u obzir broj postavki, vrstu sala u kojima se prikazuje i broj gledalaca koje privla�i, Nova drama se ne mo�e nazvati �uspe�nom� (kao primer mogu poslu�iti podaci iz zemalja nastalih iz biv�e Jugoslavije24). O�igledno je da uspe�no iritira25, relativno malim brojem izvo�enja.
� iz Isto�ne Evrope dolazi zna�ajan broj autora Nove drame i to sa tekstovima nastalim ne samo pre �buma� s kraja devedesetih ve� i pre slave Sare Kejn26.
Zato sam spreman da ustvrdim da je Nova drama jedan od va�nih fenomena evropske kulturne integracije na po�etku XXI veka.
Ali, ako jeste provokativna, te�ko je odbraniti da je �komercijalno profitabilna� ili �unosna roba na umetni�kom tr�i�tu� koja se �vrlo dobro prodaje�, kako, u �elji da (s pravom) izazove polemiku, konstatuje Ivan Medenica27. Na samom pro�logodi�njem novosadskom Simpozijumu nekoliko autora je navodilo ozbiljne argumente o �smi�ljenom zapostavljanju� Nove drame28, osu�ene na male sale nekomercijalnih pozori�ta29, �exiled to the Siberia of studio theatres� 30. U Londonu, Novoj drami su, pored nedotiranih �frind�-pozori�ta� �ija sutra�njica nikad nije sigurna, potencijalno na raspolaganju samo �etiri pozori�ta (Royal Court, Bush Theatre, Hampstead i Almeida31). I u dva pariska pozori�ta programski orjentisana isklju�ivo na �modernu dramu�32, savremena se gotovo sistematski gura u sale sa stotinak mesta; na velike scene se �propu�taju� samo �moderni klasici� (Bihner, Ibzen, �ehov, Breht, Beket), ��ivi pisci� ukoliko pristane da ih brani neka od, naj�e��e filmskih, gluma�kih zvezda. Razlog: uverenje da nepoznata imena ne mogu privu�i publiku, �that new writing for theatre was box office suicide�33.
Zato, znatan broj izvo�enja velikog broja novih autora na scenama diljem Evrope za samo nekoliko godina te�ko da je bio �komercijalno profitabilan� za bilo koga, ni za te pisce ni za pozori�ta34. Istina, dve predstavnice Nove drame su trenutno me�u pet najizvo�enijih savremenih dramati�ara u Evropi (Sara Kejn i Biljana Srbljanovi�), ali re� je o li�nim uspesima izuzetnih umetni�kih figura35 koji ne mogu poslu�iti kao dokaz da �dolazimo do situacije da je u Novoj evropskoj drami provokacija istovremeno umetni�ki put do istine o savremenom �oveku i dru�tvu i unosna roba na umetni�kom tr�i�tu�36. Bacaju�i polemi�nu, ali ipak teatarsku, repliku �dru�tvu spektakla�, Nova drama nudi odgovor na jedan od aspekata sada�nje pozori�ne krize, ideolo�ki, ali ne i finansijski. Ali, u vreme kada sve postaje roba (ideje lak�e od materijalnih dobara, �ini se neki put), svaki uspeh se privi�a kao zarada. U epohi liberalizma i �dru�tva spektakla�, na sve �to ne izaziva potro�a�ku glad i ne proizvodi profit gleda se kao na dru�tveni balast. Tako trka za finansijskom profitabilno��u zahvata i pozori�ta: dosada�nji darodavci tra�e od pozori�ta da zaradi vi�e, pozori�tnici, da im se udeli vi�e (prvi, a ponekad i drugi, zaboravljaju da se na sceni mo�e napraviti sve, ili gotovo sve, sem novca). Tako se svojevrsna komercijalna groznica preta�e u umetni�ku i produkcijsku neurozu pozori�ta. Zato bi se moglo ironi�no zaklju�iti da�

 � bauk bulevara kru�i pozori�nom Evropom!

Dok termin �bulevarsko pozori�te� va�i kao sinonim za �komercijalno�, imenica bulevar se u pozori�nom �argonu naj�e��e koristi kao pridev sa pe�orativnim zna�enjem: za komad, igru glumca, programsku orijentaciju nekog pozori�ta, ka�e se da je �bulevar�, da rabi, neki put i tehni�ki ve�to, ove�tale kli�ee za izazivanje pukog efekta, naj�e��e smeha, u sali. Me�utim, kako dokazuje Mi�el Korven37, bulevarsko pozori�te je u periodu 1900�1920. ostvarilo jednu od retkih simbioza sa dru�tvom, �trude�i se da bude pozorje naravi, �ak da se uzdigne do dramske komedije oboga�ene socijalnim i filozofskim tezama�38. Zauzev�i sale na tek prokopanim pariskim bulevarima arhitekte Osmana, bulevarsko pozori�te je kako urbani tako i dru�tveni fenomen par excelence: statusni simbol cele jedne klase, njeno �ogledalo�. Nije ni tada ono toliko komercijalno koliko komercijalisti�ko, shodno vladaju�em duhu vremena39. I kad se danas �itaju Fejdoovi ili Labi�ovi vodvilji mo�e se osetiti koliko je to bilo (upotrebi�u Brukov termin) ��ivo pozori�te�, koliko njegovi jezi�ki kalamburi (naravno u originalu), neo�ekivani, drski (�skroziraju�i�, poput onih Du�ka Kova�evi�a), uspevaju da se vaspostave kao amblem celog jednog svetonazora.
Problem �bulevarskog pozori�ta� je, i prema Korvenu, �to je nastavilo da koristi uhodane scenske i dramatur�ke mehanizme i kada je epoha koja ga je izmislila pro�la. Postaje tako �isprazna�, iako efektna, pozori�na forma, �esto samo tehnika, zalutala, ve� nakon prvog svetskog rata, u sebi tu�u epohu. Pre�ivljava zahvaljuju�i efikasnosti scenskih i dramatur�kih mehanizama i vernosti odre�enog dela publike (vi�i sloj pariske bur�oazije do danas). �Mod?rna� u pozori�tu se odre�ivala naspram �bulevara� (i iz ideolo�kih razloga, vide�i u njemu simbol normi ne toliko gra�anskog dru�tva koliko gra�anske klase), i tako se, po�ev od rediteljskog �kartela� (�uve, Dilen, Pitoef, Bati), francusko pozori�te po�inje deliti na �bulevarsko� (�itaj �zabavlja�ko�) i �umetni�ko�. Problem potonjeg je �to je bez finansijske podr�ke (francuska dr�ava prve dotacije za pozori�te po�inje da izdvaja tek nakon Drugog svetskog rata; i �lanovi pomenutog �kartela� su bili vlasnici ili zakupci, po sezoni, pozori�nih sala), ali i dru�tvene (borba za umetni�ku reformu francuskog pozori�ta, koju je Andre Antoan zapo�eo krajem osamdesetih XIX veka, ostaje borba usamljenika: Linje-Po, �ak Kopo). Podela se produbljuje po�etkom pedesetih kada francuske dr�avne vlasti po�inju da grade sistem subvencionisanog pozori�ta (Andre Malro mu, kao ministar kulture, daje etiketu �umetni�kog�40). �Bulevarsko� ostaje privatno. Dru�tvenu elitu s po�etka XX veka, za koju je Osman prokopao bulevare na desnoj obali Sene, zamenjuje nova, intelektualna i �egzistencijalisti�ka�, za koju ni�u pozori�tanca na �levoj obali�, izme�u kafana po kojima debatuje Sartr a peva �ilijet (Greko), pozori�tanca u kojima se izvode nepoznati pisci: Samjuel Beket, E�en Jonesko, Artur Adamov (danas tih pozori�ta maltene vi�e nema, nisu izdr�ala konkurenciju dotiranih kada su preuzela njihov repertoar).
Iako potpuno relativizovana, �ideolo�ka podela� u Francuskoj na �umetni�ka� (�itaj �dotirana�) i �bulevarska� (�itaj �privatna�) pozori�ta je u glavama �vrsto zacrtana i danas; glumci prvih (re�e reditelji) ne igraju u drugim. Istina, �prelasci� su sve �e��i, ali se to smatra �novom fazom� rada, tokom koje glumac ostaje u jednom �taboru�, dok se, nakon nekoliko godina, �ne vrati� u drugi.
Jo� je gore piscima: u svetu najigraniji savremeni francuski dramati�ari: Jasmina Reza i Erik-Emanuel �mit, imaju u domovini pristup isklju�ivo privatnim pozori�tima; njihovi tekstovi se smatraju �bulevarom� i nijedan ugledni francuski reditelj (neprikosnoven autoritet �dotiranog/umetni�kog� pozori�ta) ih ne postavlja.
Ali paradoks je jo� ve�i ukoliko se zna da je klasi�na �bulevarska komedija� prisutna i na repertoaru Francuske komedije, da je u dotiranim pozori�tima postavljaju i najlju�i ideolo�ki protivnici �bulevarskog pozori�ta� (Patris �ero), dok se u pariskim privatnim pozori�tima, na primer samo ove zime, igra i nimalo �bulevarski� autor Martin Krimp41. Ali, ideolo�ki ostra��ena podela ostaje na snazi, i svih 49 privatnih pozori�ta smatraju se bulevarskim42.
Su�tinska razlika nije toliko u repertoaru ili privla�enju publike anga�ovanjem filmskih zvezda (tome pribegavaju oba �tabora�, �privatni� istina �e��e) koliko u finansijama: privatna pozori�ta se najve�im delom samofinansiraju (�to ne zna�i da vlasniku obezbe�uju profit). To povla�i za sobom cene ulaznica: u privatnim su do dva i tri puta skuplje no u dotiranim43.
Ovu podelu unutar �francusko-britanskog� sistema pozori�ne organizacije (jedinom koji dopu�ta postojanje privatnih pozori�ta) potpuno relativizuje sudbina �bulevarskih komada� u �narodnim pozori�tima� drugog evropskog tipa organizacije, �nema�kog�, ra�irenog kako u zemljama severne, tako i isto�ne Evrope: tradicionalno se igraju, �esto kao ustupak ukusu ��iroke publike� (ili im se, sa znatnim �umetni�kim uspehom�, okre�u i Klaus Mihel Gruber, Peter �tajn, Otomar Krej�a�). Bulevarski komadi tako postaju �narodni�, �zabavni deo� repertoara44, koji se �uravnote�uje� postavljanjem klasika ili �eksperimentalnih projekata� u istoj sezoni. Tako i danas, ne igra se Jasmina Reza samo u Ateljeu 212 ili ljubljanskom Slovenskom narodnom gledali��u, ve� i u Burgteatru, i to na velikoj sceni i u re�iji Lika Bondija.

Zato bi se moglo zaklju�iti da je:
� epoha �bulevarskog pozori�ta�, kao dru�tveno-teatarskog fenomena, davno pro�la,
� da njegove tehnike, spisateljske, scenske i gluma�ke, u oba pozori�na sistema i najrazli�itijim umetni�kim prosedeima, �ive i danas45.
� �to se tradicije zabavlja�kog pozori�ta ti�e, ne mo�e se isklju�ivo vezivati za bulevarsku, jer vu�e korene i iz prethodnih epoha (srednjovekovno pozori�te, melodrama ranog devetnaestog veka).

Ne�to druga�ije stvari stoje s �komercijalnim pozori�tem�. Harison u svom re�niku pozori�nih termina isti�e dvojako zna�enje prideva �komercijalno�: �mo�e biti pozori�te koje vodi ra�una o komercijalnom aspektu (blagajna) i odzivu publike, ili pozori�te rukovo�eno isklju�ivo zaradom, bez obzira na umetni�ke vrednosti�46. Prvo zna�enje ne podrazumeva obavezno finansijski interes, i tu se �komercijala� pojavljuje kao �elja da se napuni sala; po�to u zapadnoj Evropi va�i da to �ine klasici, sve �to je �priznata vrednost�, i �ekspir ili Bob Vilson bili bi �komercijalni� (autori Nove drame, videli smo, ne), bez obzira igrani u privatnim ili dotiranim pozori�tima. Me�utim, puna sala u najve�em broju slu�ajeva, ne garantuje, �ak ni na du�i vremenski period, finansijsko pokri�e.
�Komercijalna profitabilnost� pak je, eventualno, mogu�a samo u privatnim pozori�tima, koja, ukoliko se i dalje ograni�imo na Evropu, postoje gotovo isklju�ivo u �francusko-britanskom� organizacionom sistemu47. Ukoliko se sabere 47 londonskog West Enda48 i 49 pariskih privatnih, izlazi da ih je ukupno stotinak. �Infinitezimalan broj� (kako bi rekao Krle�a) u odnosu na zbir pozori�nih ku�a u Evropi. Ali nisu sva privatna pozori�ta orijentisana na profit niti je u svima mogu�. Ispada da je broj komercijalnih, profitabilnih pozori�ta na starom kontinentu minoran49. Zato je utopija o prebacivanju pozori�ta na samoizdr�avanje u sada�njim uslovima neostvariva.
Ali, po�to �ivimo u vremenu novih utopija (i nacionalizam je jedna od njih), prinu�en sam, pre no �to zaklju�im tekst, na jednu digresiju. Medenica kao jedno od pitanja za pro�logodi�nji Simpozijum Sterijinog pozorja postavlja slede�e:

�Da li Nova evropska drama nudi neku socijalnu utopiju�?�50

Mislim da ne! Njeni analiti�ari, �ini mi se uspe�no, dokazuju da prevashodno poku�ava da izvr�i dramatur�ku dekonstrukciju stvarnosti koja se �pretvorila u soptveni surogat�51.
Me�utim, nakon �buma� Nove drame prisustvujemo ra�anju novog umetnickog �trenda�, posve�enog utopiji. Izuzetan pro�logodi�nji uspeh kod evropske publike filma Volfganga Bekera Good Bye Lenin ne bi trebalo prihvatiti niti kao izraz �nostalgije�, jo� manje nostalgije za komunizmom. Nudi, ponajvi�e zahvaljuju�i scenariju Bernta Lihtenberga (uzgred budi re�eno, nikad nije �iveo u DDR-u), setnu analizu potrebe za utopijom, oprezno se klone�i glorifikacije bilo kog poku�aja njene realizacije.
�Trend� kriti�ke analize potrebe za socijalnom utopijom u savremenoj dramskoj knji�evnosti ponajbolje reprezentuje Jon Fose, u Evropi najigraniji savremeni pozori�ni autor u poslednjih desetak godina (ka�u preko 400 postavki). Prvim komadima, iz sredine devedesetih (IME, DETE) bi se, s jo� nekim kasnijim, mogao uvrstiti u autore Nove drame (beskrupulozna analiza ljubavnih i roditeljskih odnosa). Ali izri�ito meterlin�ki ton njegovih tekstova udaljuje ga od njene radikalnosti. Zatvoreni u hladne sobe, Foseovi junaci su (u LETNJEM DANU, na primer) osu�eni da kroz prozor nemo�no izgledaju jo� hladnije more kao simbol neminove nostalgije za smr�u. Ono, daleko, za publiku gotovo nevidljivo ali sveprisutno, jeste i umir i zov i grob.
Ima naravno fatalizma u ovom novom �trendu� tuge zbog nemogu�nosti utopije, nemo�i pred svetom kakvim ga je videla Nova drama. Zato jeste, delimi�no, reakcija na nju. Tu svest o ograni�enosti mo�i, ni�tavnosti jedinke, sa ose�ajem za samoironiju nosi i Jevgenij Gri�kovjec, po formi sigurno radikalniji od Fosea (zato bi se mogao uvrstiti kako u Novu dramu tako i u novi �trend� spoznaje utopije). Nesumnjivo mu pripada i AMERIKA, DRUGI DEO Biljane Srbljanovi�. U pore�enju sa SUPERMARKETOM,  upada u o�i radikalna promena dramatur�kog prosedea: analizu obesmi�ljenog sveta zamenjuje setno impresionisti�ko zapa�anje, kao da je poslednje uto�i�te �ove�nosti. Bezna�e postaje senzualno, kao da se (uzaludni) revolt iz PORODI�NIH PRI�A, PADA i SUPERMARKETA umorio. Ali, ukoliko se utopija spoznaje kao jedini mogu�i projekat stvarnosti, evidentno je i odbijanje da se u neizbe�nosti tih privida u�estvuje.

I s�m se, kao �to se mo�ete osvedo�iti, prepu�tam impresionisti�kim bele�kama, stil tek nastaje. Ukoliko se potvrdi, bio bi jo� jedan dokaz vitalnosti generacije Nove drame i savremene dramske knji�evnosti u celosti; kao da pisci br�e i spremnije od scenskih umetnika reaguju na �duh vremena�.
Kraj digresije!
A sada se vratimo na ranije, pre�utno, postavljeno pitanje:

Da li se pozori�te danas mo�e isplatiti?

��irom centralne Evrope postoje ogromna pozori�ta sa velikim ansamblima, po modelu nema�kog dr�avnog pozori�ta, gde nema novca ni za �ta drugo sem za odr�avanja zgrade. Ona ne mogu postati komercijalna, ili komercijalnija, preduze�a, kako im �esto savetuju zapadni stru�njaci za menad�ment�52. Do iste konstatacije do�lo se i u pro�logodi�njoj, burnoj, debati o �zemaljskim� pozori�tima u Nema�koj53. I nastavilo se sa zatvaranjem pozori�ta. Identi�na pojava mo�e se zabele�iti u Francuskoj (za ovu godinu je najavljeno zatvaranje jednog od 45 �Nacionalnih dramskih centara�)54.
Finansijski i organizaciono, dotirana pozori�ta u oba organizaciona sistema su osmi�ljavana u vreme pozori�ne moderne dvadesetih i tridesetih godina, da bi se mre�a skupih umetni�ko-produkcijskih ma�ina u sada�njem obimu ustrojila pedesetih i �ezdesetih, u vreme ekonomskog prosperiteta i kapitalisti�ko-komunisti�ke, ili demokratsko-totalisti�ke, ideolo�ke utakmice koja je stvarala iluziju o politi�koj ravnote�i na kontinentu. Prevratom na razme�i osamdesetih i devedesetih (koga su najverovatnije proizveli ekonomski faktori a ne politi�ka volja; politi�ari su ga, na obe tada�nje ideolo�ke strane, do�ekali nespremni), pretvaranjem potom liberalisti�ke ekonomske dogme u politi�ku, �ak civilizacijsku doktrinu, dotada�nje institucionalno ustrojstvo pozori�nog rada (bez obzira na kulturne i tradicijske razlike) postalo je anahronizam. Istovremeno, mondijalizacija, kao �tehnolo�ki� prenosilac �masovne kulture�, dovodi do pada teatra na hijerarhijskoj listi centara dru�tvenih zbivanja.

Koliko promene postoje�eg pozori�ta postaju neminovnost toliko se sa njihovim osmi�ljavanjem okoli�i a provo�enje odla�e. �Tapkanje u mestu� negativno uti�e na scensko stvarala�tvo ali i slabi socijalni te�inu ostvarenog, pozori�ta u celini. Po pravilu, ono neminovno gubi kada organizacija (danas, u oba �sistema�, �esto klon dr�avne administracije i uprave) postane inspiracija, name�e odre�en tip izraza ili forme55. Koriste�i se trgova�kom terminologijom, D�on Elsom isti problem formuli�e ovako: �Kad god ansambl postane zavisan od jednog izvora prihoda, on gubi svoju sposobnost da se prilagodi zahtevima tr�i�ta�56. Zato Elsom izra�ava uverenje da bi �u budu�nosti (�) trebalo da uvek imamo na umu principe fleksibilnosti, raznolikosti i nezavisnosti�57.
Dva su zato razloga za osmi�ljavanjem privremenih struktura, ili sistema koji bi otvarao mogu�nost fleksibilnog institucionalnog organizovanja, u zavisnosti od lokalnih vremensko-prostornih datosti, va�e�ih kulturnih modela i pozori�nih nazora, duhovnih �potreba�, ali i umetni�kih projekata, koji �pale� jedino ukoliko se upu�taju u provokaciju, paralelnu sa �op�teprihva�enim� (ili protiv njega)58:
� sama priroda pozori�nog udru�ivanja59,
� na�e vreme koje vratolomnom brzinom �tro�i�, u svim domenima, strukture koje poku�avaju da ga ispune.
Ali ovo usitnjavanje re�enja, izgradnja sistema za nesistemsko organizovanje produkcije i organizacije teatarskih �potreba�, tra�i otvaranje; teatarske institucije u oba sistema �esto se pona�aju kao dr�ave, zatvoreni, neki put i samodovoljni, organizmi. Otvaranje mora biti geografsko (gostovanja) i institucionalno (koprodukcije)60.
Ali, pre no �to se iz o�aja krene u improvizaciju, neophodno je izgraditi�

�dramatur�ku strategiju debate o reorganizaciji i refinansiranju scenskih delatnosti

Da bi se izbegao efekat �gluvih telefona� u ovoj ve� petnaestogodi�njoj polemici o budu�nosti organizacije scenskih delatnosti u dru�tvima ekonomskog liberalizma (i postliberalizma, ali i dru�tvima �ije ekonomije taj liberalizam za sada simuliraju, dobar deo isto�noevropskih i gotovo sve na jugoisto�nom delu kontinenta) debatu bi trebalo povesti na kontinentalnom nivou i razviti je u tri glavne teme:
1/ o sada�njim ali i alternativnim sistemima finansiranja kako bi se izbegla isklju�iva zavisnost od dr�avnih dotacija i sponzorskih donacija61.
2/ o novim sistemima organizacije proizvodnje kako bi se izbeglo dosada�nje ograni�enje na iz pro�losti preno�ene ili od dr�ave nametnute modele (�nacionalnih�, �narodnih� ili �zemaljskih pozori�ta� na prostoru �nema�kog sistema organizacije�, ili, u �francusko-engleskom sistemu�, nasilnim organizacionim odvajanjem produkcije od distribucije na �nacionalne dramske centre� i �nacionalne scene� ili �nacionalna pozori�ta� s jedne i �nezavisne trupe� s druge strane)
3/ o umetni�kim formama scenskog izkaza u svetu masovne kulture.
Ovo razgranavanje slo�ene problemetike tra�i, za svaku od shematski skiciranih tema, razli�ite sagovornike, osim za tre�u koju pozori�nici moraju voditi me�u sobom. Od nje bi bilo nu�no i krenuti.

Zaklju�ak

Opasno je u�i u debatu o reorganizaciji teatarskih delatnosti zbrkom u glavi.
Nova drama nije stvarala�ka stramputica. Ukoliko je autenti�an stvarala�ki odgovor na �dru�tvo spektakla�, pozori�ni odgovor na komercijalizaciju dru�tva, ne nudi re�enje za finansijske muke pozori�ta. Njih se pak ne mo�emo osloboditi repertoarskim okretanjem �bulevaru� ili komercijali.
Tek nadolaze�i �trend� preispitivanja utopijskog trebalo bi da nam bar intelektualno pomogne da izbegnemo utopijski prilaz reorganizaciji pozori�nih institucija; treba ih (nanovo) izmisliti. Predstoji nam ne vi�e samo smi�ljanje predstava ve� i izmi�ljanje pozori�ta62.


..1 Medenica, Ivan: "Nova evropska drama: umetnost ili roba?", Scena, br. 4-5, 2003, str. 22-23.
..2 O tome svedo�e brojne akcije Me�unarodnog evropskog pozori�nog foruma, IETM, sa sedi�tem u Amsterdamu, ve� po�etkom devedestih.
..3 V. Lazin, Milo�: "Za�to je otkazan Avinjonski festival?", Scena, br. 4-5, 2003., posebno str. 68-82.
..4 "geografski, deli ih dijagonala koja bi, povu�ena od severa britanskih ostrva, i�la severnom i isto�nom granicom Francuske, pa severom Italije, do Trsta. Iznad nje ra�iren je 'nema�ki sistem' pozori�ne organizacije: pozori�na zdanja okupljaju gluma�ke ansamble na negovanju odabranog repertoara dramske knji�evnosti. One su dr�avne (nacionalne), regionalne ili gradske institucije. Ju�no od ove dijagonale, nosioci kulturnih aktivnosti su privatna lica, trupe, oslobo�eni dru�tvenog zadatka da "reprezentuju" neku zajednicu. O obliku delovanja odlu�uje pojedinac, u skladu sa svojim umetni�kim porivom i finansijskim mogu�nostima; dr�avni ili drugi organi vlasti, ali i privatna lica, igraju, eventualno, ulogu mecene. Zato ovaj "sistem", nazovimo ga 'francusko-britanski', "i omogu�ava postojanje privatnih pozori�ta, kojih da severno od pomenute dijagonale gotovo i nema". Lazin, op. cit., str. 82.
..5 Knji�evnost, likovne i filmske umetnosti su uspele da stvore svoja tr�i�ta koja diktiraju ali i afirmi�u stvarala�tvo.
..6 Debord, Guy: Dru�tvo spektakla & Komentari dru�tvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, 251 str.
..7 Ibid, str. 35-36, preveo: Goran Vujasinovi�, redakcija: Borislav Mikuli�.
..8 Dokaze za ovu tvrdnju nude do sada najobimnije i najozbiljnije analize Nove evropske drame (istina odnose se isklju�ivo na britansku):
Sierz, Aleks: In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2001, xii + 250 str.; v. i odli�an sajt istog autora: www.inyerface-theatre.com.
Edgar, David (prire�iva�): State of Play, Playwrights on Playwriting, Faber and Faber, London, 1999, 135 str.
Lanteri, Jean-Marc (prire�iva�): Ecritures contemporaines 5, Dramaturgies britaniques (1980-2000), Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2002, 220 str.
Dokaze da se pokret Nove drame nije ograni�io samo na Veliku Britaniju nudi nekoliko �lanaka u prethodnim brojevima Scene:
Su�a, Anja: "Metafora mre�e", br. 4-5, 2003, str. 27-28.
Lu�ina, Jelena: "A Fucking Fake", br. 4-5, 2003, str. 29-31.
Sloupova, Jitka: "Stvarnost se napokon sre�e sa svojim odrazom", br. 4-5, 2003, str. 40-41.
Lazin, Milo�: "Zbrda-zdola bele�ke o Novoj drami", br. 3-4, 2002, str. 33-37.
Fenomen sam tako�e poku�ao da analiziram u tekstu o dramama Biljane Srbljanovi�:
Lazin, Milo�: "Otkud uspeh Biljane Srbljanovi�?", prilog na me�unarodnom simpozijumu Le Th��tre d'aujourd'hui en Bosnie-Herz�govine, Croatie, Serbie et au Montenegro, Universit� Paris-Sorbonne, Paris IV, 14. i 15. novembar 2003.
..9 Sirz u autore In-Yer-Face drame ubraja dvadesetak britanskih pisaca, kojima se mogu dodati jo� dvadesetak, iz drugih evropskih zemalja (v. op. cit. i sajt; tako�e v. Sloupova, Lu�ina, Lazin "Zbrda-zdola" i "Otkud uspeh").
10 Lanteri, Jean-Marc: "L'Age d'or et la Dame de fer", in Lanteri, Jean-Marc (prire�iva�): Ecritures contemporaines 5, Dramaturgies britanniques (1980-2000), Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2002, str. 13.
11 Ibid., str. 12.
12 Ibid., str. 31.
13 Lazin: "Zbrda-zdola�", str. 33.
14 V. izuzetnu studiju Lehman, Hans-Thies: Postrdamatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999; ili francusko izdanje: Le Th��tre postdramatique, L'Arche, Paris, 2002, 294 str.
15 V. "Jedanaesti me�unarodni simpozijum pozori�nih kriti�ara i teatrologa", in Scena, br. 4-5, 2003, str. 22-43.
16 V. Sierz, str. 5: "Pisci koji �ele da provociraju publiku, ili da je suo�e sa ne�im, obi�no poku�avaju da pomere granice onoga �to je op�teprihva�eno, �esto zato �to �ele da preispitaju uvre�ene predstave o tome �ta je normalno, �ta je u ljudskoj prirodi, �ta je prirodno a �ta realno. Drugim re�ima, upotreba iznena�enja je deo potrage za dubljim zna�enjima", za preispitivanjem "predstava o nama samima".
17 V. Lista, Giovanni: La Scene moderne, Editions Carr�, Paris, Actes Sud, Arles, 1997, 844 str, nudi najopse�niju i najargumentovaniju analizu transformacije pozori�ta u periodu nakon Drugog svetskog rata od umetnosti "�itanja" dramskog teksta u scensku.
18 Lazin: "Zbrda-zdola�", str. 33.
19 Ima podstreka�e: filmovi Pulp Fiction i Trainspotting, dramski rad Tonija Ku�nera, Stivena Berkofa, Martina Krimpa, Hauarda Barkera (v. Lanteri "L'Age d'or�", Sierz, Edgar, Lazin "Zbrda-zdola�")
20 V. Lazin: "Kultura dvoli�nosti ili Kako iza�i iz stanja katatonije, jedno pozori�no iskustvo", in Republika, br. 214-215, Beograd, 1-30 juin 1999, str. 23-28.
21 Lazin, "Otkud uspeh�". Samo jedan primer: Sara Kejn, op�teprihva�ena kao rodona�elnik Nove drame, smatra da njeni Razoreni (premijerno izvedeni u londonskom Royal Court pozori�tu januara 1995) postavljaju publici "pitanje: Kakva je veza izme�u obi�nog silovanja po�injenog u Lidsu i masovnih silovanja kori�tenih kao oru�je u ratu u Bosni? Izgleda da je odgovar da su vrlo bliski"; in Stephenson, Heidi & Langridge, Natasha: "La forme est le sens, entretien avec Sarah Kane", in LEXI/textes 3, Th��tre National de la Colline, l'Arche, Paris, 1999, p. 197-198. Tako�e, u Francuskoj sam od 1996. do danas izbrojao 13 dramskih tekstova inspirisanih jugoslovenskim ratovima (V. Lazin/ "Otkud uspeh�"), od kojih se deo mo�e ubrojati u Novu evropsku dramu.
22 "Trzi�te je slobodno, mi nismo. Nismo u stanju ni sebe da razumemo. �ivimo u obmanama, pro�losti, religiji, rasizmu, porocima, neopisivoj agresivnosti. Mi smo dru�tvene lude. Kultura je mrtva". Kristijan Benedeti u Mileti�, Sne�ana: "Intervju: Kristijan Benedeti/Bog je mrtav, �ovek jo� nije ro�en", Scena, br. 4-5, 2003, str. 55.
23 Medenica, str. 23.
24 Sa izuzetkom Slovenije, dvadesetak britanskih pisaca In-Yer-Face drame se veoma retko izvode (uklju�uju�i i u zapadnoevropskim pozori�tima sveprisutnu Saru Kejn), dobar deo njih je ostao potpuno nepoznat. Ni�ta nije bolja situacija ni sa doma�im piscima koje uvr�tavam u pokret Nove drame: Biljana Srbljanovi� je izvo�enija u Nema�koj (40 razli�itih postavki) ili SAD (6) no u Srbiji (5); va�an komad Ane Lasi� Gde ti �ivi�? jo� nije ugledao svetlosti pozornice; Filip �ovagovi�, Zorica i Borivoj Radakovi� ostaju na margini hrvatskog pozori�ta, itd.
25 V. Nik�evi�, Sanja: "Glupi zaostali ili nazadni? ili kako je jedan trend nasilja poku�ao postati Nova evropska drama", Scena, br. 4-5, 2003, str. 37-38, i, u istom broju, �irli�, Dorota Jovanka: "Ponekad moramo da si�emo u pakao u ma�ti", str. 38-40.
26 Vasilij Sigaretov, Jevgenij Gri�kovjec (Rusija), Jir�i Pokorni, Peter Zelenka (�e�ka), Sigitas Parulskis (Litvanija), I�tvan Ta�nadi (Ma�arska), Matja� Zupan�i� (Slovenija), Almir Im�irevi� i Almir Ba�ovi� (Bosna i Hercegovina), Filip �ovagovi�, Zorica i Borivoj Radakovi� (Hrvatska), �anina Mir�evska, Marinko �lakeski (Makedonija), Biljana Srbljanovi�, Milena Markovi�, Ana Lasi� (Srbija), itd. V. Sloupova, Lazin: "Zbrda-zdola" (str. 36-37), kao i studiju Rase Vasinauskaite u ovom broju Scene.
27 Medenica, str. 22.
28 Bredli, D�ek: "Ako je utorak, mora da smo u Beogradu", Scena, br. 4-5, 2003, str. 41.
29 V. u istom broju Scene : Edgar, David, "Provocative drama iz alive, well, and living underground", str. 24-27.
30 Sierz, Aleks: "Crippling debt and a diminished will to live", Scena, br. 4-5, 2003, str. 34.
31 V. Lanteri: "L'Age d'or�", str. 9-10.
32 Th��tre de la Colline i Th��tre du Rond-Point.
33 Sierz, Aleks: "Crippling debt�", str 33.
34 Th��tre Studio pariskog predgra�a Alforvila je nakon pro�logodi�njeg dvomese�nog igranja Supermarketa, pred punom salom i uz jednoglasne pohvale kritike (i nagrade na Sterijinom pozorju), za dlaku izmakao zatvaranju; pozori�te je gubilo po ve�eri 500 evra, ura�unavaju�i kako prihod na kasi tako i namenske dotacije projektu. Tek je vanredna pomo� gradskih, regionalnih i dr�avnih vlasti, dodeljena pro�log leta, spasla ku�u i omogu�ila joj da krene u pripreme Amerike, drugi deo (premijera najavljena za septembar 2004).
35 O Sari Kejn v.:
Grejg, Dejvid: "Zvuk vrata koja se zatvaraju", Scena, br. 2, 2002. str. 77-82
Vieites, Manuel F.: "Drama bola i divlja�tva nasuprot 'spektaklu'", Scena, br. 3-4, 2002, str. 46-61.
Dromgoole, Dominic: The Full Room, An A-Z of Contemporary Playwriting, Methuen, London, 2002, str. 161-165.
Smadja, Isabelle: "An�antis de Sarah Kane ou le 'Tout doit dispara�tre' de la litt�rature" in Lanteri, Jean-Marc (priredjivac): Ecritures contemporaines 5, Dramaturgies britaniques (1980-2000), op. cit. str. 149-157.
O Biljani Srbljanovi� v.:
Lazin: "Otkud uspeh�".
36 Medenica, str. 22.
37 Corvin, Michel: Le Th��tre de Boulevard, Presses Universitaires de France, Paris, 1989, 125 str. V. tako�e McCormick J.: Popular Theatres of Nineteenth Century France, London, 1993.
38 Corvin, str. 3.
39 V. Harrison, Martin: The Language of Theatre, Rautledge, New York, 1998, str. 61.
40 V. Lazin: "Za�to je otkazan�?", str. 70, 73, 76, 78-79.
41 I Vaclav Havel je u Francuskoj prvi put, sedamdesetih, izveden u jednom privatnom pozori�tu.
42 Dodajmo usput da ta privatna pozori�ta indirektno dotira francuska dr�ava, odnosno dodeljuje njihovoj "kasi uzajamne pomo�i" (deli se ku�ama kada predstava ne pro�e kod publike) ne�to vi�e od 3 miliona evra godi�nje (4% bruto godi�njeg prihoda svih pariskih privatnih pozori�ta).
43 �esto i 60 evra. Svaka druga usluga (program, garderoba, razvodnice) se dodatno pla�a; u dotiranim pozori�tima ti izdaci su proskribovani.
44 V. Huber, J: Das deutsche Boulevardtheater, Diss, M�nchen, 1986; Unterhaltungstheater in Deutschland, Hg. W; Jansen, Berlin, 1995.
45 Sam autor ovog teksta mogao se osvedo�iti da je Patris �ero 1989. igrao U samo�i pamu�nih polja Bernar-Mari Koltesa, u sopstvenoj re�iji, obilato i znala�ki koriste�i uzuse glume francuske bulevarske tradicije. Sama uloga, dilera, ovo je opravdavala, u predstavi koja nije imala ni�eg drugog "bulevarskog".
46 Harrison, op. cit. Kao �to sam gore ve� pomenuo, autor, u istoj notici, dopu�ta i tre�u mogu�nost, pozori�nog dela obele�enog "komercijalisti�kim duhom", karakteristi�nim za kapitalisti�ka dru�tva sredine devetnaestog veka. Primeri ovog "bulevarskog pozori�ta" kao pozori�nog stila su brojni: na pr. Labi�, ali, iz svog ironi�nog ugla, i D�ord� Bernard �o.
47 V. fusnotu br. 4.
48 V.: Bredli.
49 I uloga privatnih improvizacija "komercijale" u "nema�kom" sistemu pozori�ne organizacije, tzv. "tezgi", periferna je, gotovo anegdotska.
50 Medenica, str. 23.
51 Lanteri: "L'Age d'or�", str 13.
52 Elsom, D�on: "Pozori�te na tr�i�tu", Scena, br. 4-5, 2003, str. 36.
53 V. "Das unbequeme Erbe; Die Zukunft des Stadttheaters hat erst angefangen", Theater Heute, Jahbuch 2003, Berlin, 2003, str. 5-48.
54 V. Lazin: "Za�to je otkazan�?", str. 70-71.
55 Dobar primer za to je istorija bulevarskog pozori�ta; jo� bolji sudbina tradicije MHAT-ovskog "umetni�kog pozori�ta": prava revoluciju u pozori�noj Evropi na kraju XIX veka, nametana u sovjetskom periodu kao ideolo�ka dogma, ili inertno preuzimana iz intelektualne lenjosti, �esto je vodila u stvarala�ku �amotinju
56 Elsom, ibid.
57 Ibid.
58 Elsom smatra da "gde god je to mogu�e pozori�ni ansambli ne bi trebalo da nose teret ogromnih zgrada". Kao primer mogla bi da poslu�i kako produkcijska organizacija litvanskog OKT-a (v. Vasinauskaite u ovom broju Scene) tako i princip rada Boba Vilsona koji, iako u nema�kom pozori�tu deluje isklju�ivo kao "gostuju�i umetnik", institucionalno odvaja pripreme projekta, u svom ateljeu u Votermilu (SAD), od proba. Votermil se tako de facto pojavljuje kao koproducent. Ali naravno, ovo je samo jedna od mogu�ih varijanti organizovanja produkcije.
59 Peter �tajn, nakon iskustva u berlinskom Schaub�hne am Lehniner Platz sedamdesetih, procenjuje da je vek jednog pozori�nog kolektiva osam godina.
60 Primer: Theorem (skra�enica za Th��tre de l'Est et de L'Ouest, Rencontres Europ�ennes du Mill�naire), sistem saradnje zapadno i isto�noevropskih pozori�ta koji je, izme�u ostalih, pomogao i realizaciju projekata Matja�a Fari�a, G�ego�a Jer�ine, Dritera Kasapija, Oskarosa Kor�unovasa, Ivana Popovskog, Arpada �ilinga, grupe �KART, K�i�tofa Varlikovskog; v. Birmant, Julie & Vimeux, Nathalie: East/West, Three Years of Theatrical Adventure across Europe with Theorem/Trois ans d'aventure th��trale en Europe avec Theorem (dvojezi�no, englesko/francusko izdanje), Association Theorem, Paris, 2002, 189 str.; takodje www.asso-theorem.com.
61 Kao putokaz bi moglo da poslu�i finansiranje filmske delatnosti u nekoliko zemalja Evropske unije, pogotovo u Francuskoj: poreskim doprinosima od ulaznica i prodatih kaseta i DVD-diskova, ali i zakonom nametnutih kvota televizijskim ku�ama o distribuciji i u�e��u u produkcijama. Francuski film, za razliku od op�tera�irenih uverenja, retko je rentabilan: prema najnovijim podacima koji se odnose na 1996, prodajom do danas je tro�kove pokrilo 15 od stotinak te godine snimljenih filmova.
62 Nikola Petrovi� je govorio da ga ne interesuje da re�ira predstave ve� pozori�te.
Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.
 
NAZAD NA SADRZAJ  > > >