�ini se da se u nekim povijesnim razdobljima emocija budi poput Trnoru�ice. To je bio slu�aj u drugoj polovici 18. stolje�a koja je ozna�ila po�etak romantizma. Mnogi znakovi upu�uju na to da ulazimo u sli�no razdoblje. Ne pro�e ni tjedan da se javnost ne uznemiri zbog neke nesre�e, katastrofe, pokolja, ili se pak odu�evljava nekom sportskom pobjedom� Film, televizijska fikcija, videoigre, veliki spektakli, sintetizirane slike golem su rezervoar emocija. Emocija je postala predmet marketinga, o �ijem utjecaju bri�ljivo vode ra�una gospodari na�eg slobodnog vremena, izmjenjuju�i u�as, iznena�enje, �alost, srd�bu, olak�anje, suosje�anje, suze, smijeh, u igri suprotnosti koja nas dr�i u i��ekivanju� Paranormalno, tajnovitost, okultizam, pobu�uju sve ve�i zanos, prouzro�en dijelom jakim do�ivljajima koje izazivaju. Ba�tina i komemoracije bude �e�nju i gorljivost. Osobni razvoj poti�e nas na �osloba�anje i vo�enje na�eg emocionalnog potencijala�. Kumunitarzimi, indentitarni pokreti, klanovi svih vrsta koji su se umno�ili duguju svoju dinami�nost �injenici da omogu�uju pojedincima pridru�ivanje grupama visoke afektivne gusto�e. Ako se sada�nje dru�tvo ponovno tribalizira, to je stoga �to �eli ne samo zajedno �ivjeti, nego i zajedno drhtati � pi�e francuski filozof Michel Lacroix u tekstu �Kult emocija�.
Vrijeme �buke i bijesa� europskog teatra �ini se pro�lo je. Dramski tekstovi britanskih dramati�ara Marka Ravenhilla, Sarah Kane, Antnonyja Neilsona ili Martina McDonagha danas vi�e ne uzbu�uju javnost na onaj na�in na koji su to �inili sredinom 90-ih godina ispisuju�i zavodljive provokacije �to su nakon dugogodi�njeg sna probudile britanski teatar. Jer, istra�uju�i socijalne krajolike zajednice suo�ene s razlomljenom slikom stvarnosti, britanski su dramski pisci, ali i njihovi zapadnoeuropski sljedbenici, oslikavali u svojim dramskim prizorima, gotovo po naturalisti�kim nacrtima, svijet zate�en nasiljem (javnim i osobnim) pred kojim se nitko nije uspio obraniti. Osloba�aju�i se �politi�ke korektnosti� ti su, ve�inom, mladi autori �okirali gledatelje izravnim govorom, kojemu nisu bila potrebna metafori�na ili ideolo�ka skloni�ta, ve� je  poput krika prenosio na pozornici opsesivne motive urbane zbilje u kojoj su bili zato�eni �marginalci iz na�ih susjedstva� �  suvremeni gubitnici. Tekstovi �krvi i sperme�, za koje neki teoreti�ari tvrde da u britanskom slu�aju nastavljaju tradiciju �jakobinske drame�, izmijenili su izgled europskog teatra koji je progovorio o realnim nemirima vremena zagubljenog u politi�kim konfuzijama �to su se ubrzo ocrtale u privatnim dramama protagonista zbilje nespremne da se obrani od siroma�tva, bolesti, bijede, uli�nog nasilja, terorizma ili ratova. Devedesete su godine tako, samo naizgled slu�ajnim dramskim ispadima, unijele (ili, to�nije, samo s ulice preslikale) nesigurnost u teatar zahtijevaju�i od publike aktivni pristanak suo�enja s nemogu�om stvarno��u, otkrivaju�i im uzroke te nemogu�nosti. Gledatelju je pri tome bila ponu�ena uloga promatra�a izo�trene slike vlastita svijeta u teatarskom zrcalu, pred kojom se vi�e nije mogao sakriti, niti pobje�i, niti je �ak razbiti, jer je ona umna�ala obrise tog ponekad nesno�ljivog prisustva u prepoznatljivim prostorima svakodnevice, nerijetko tek (kao i u �ivotu) pristaju�i na kompromise.
Mo�da od straha od takvog izravnog suo�enja ili zbog priznanja vlastite nemo�i publika kao da se zasitila naturalisti�kih prizora �to su potcrtavali i upozoravali na na�u povijesnu izgubljenost i dislociranost te se priklonila postmodernisti�kim bajkama na mjestima realno rezerviranim za tragediju.    Danas te smione dramske provokacije iz 90-ih upotpunjavaju repertoare europskih kazali�ta, poput zanimljive informacije ili podsje�anja na posljednju revoluciju europske drame koja je zavr�ila, slijede�i potro�a�ki senzibilitet ovog istodobno povr�nog i opasnog doba, u komercijali ili mainstreamu. Jesmo li se, okre�u�i stranicu dramskog pisma, i sami prepustili dru�tvenim kompromisima ili smo se samo distancirali od stvarnosti od koje ne mo�emo pobje�i, ali je ne �elimo susretati na �posve�enim mjestima� kao �to je kazali�te? I jesmo li pone�to nau�ili od dramskih revolucionara koji su nas donedavno pratili, pa smo samo skrenuli pogled, kako bi se nakratko odmorili u nekom, primjerice, melodramatskom ozra�ju, te im se ponovno vratili?
U potrebi da budemo neosjetljivi na ono �to nas izravno poga�a, postali smo pretjerano osjetljivi, no, na druge na�ine. U kazali�tu sve vi�e tra�imo sentimentalne sadr�aje, vjeruju�i da nas oni ne ugro�avaju, ve� nude emocionalna pra�njenja bri�ljivo nas pripremaju�i na susret sa svakodnevicom. Zakloniti se i zaboraviti gdje god i koliko god je to mogu�e � imperativ je na�e sada�njosti, a teatar se u svojoj povijesti, uostalom, pokazao idealnim prostorom za takve bjegove. Stoga ne iznena�uje povratak melodramatskih tekstova na repertoare ili pak sve ve�i uspjesi kazali�nih soap opera, na mjestu gdje su se donedavno izvodile socijalne drame �to su svojim strukturalnim nacrtima na suvremenoj pozornici rekonstruirale model  gr�ke tragedije.
Danas se ti dramski ispisi svakodnevne nesno�ljivosti �ine poput nepotrebnog komentara ili vi�ka, jer tvrde mislioci, �nutrina je suha, a svijet o�aravaju�i�. I upravo ta izvanjska blje�tavilost zaklanja pogled i nudi stvarnost o kojoj smo do sada tek mogli sanjati.  Eksplozija slika sa sna�nim afektivnim predznacima sve �to je donedavno izgledalo nemogu�im �ini mogu�im i vodi u avanturu lova na opsjene od kojeg nitko nije izuzet, pa ni kazali�ni gledatelji. Harry Potter osvojio je knji�are i filmska platna, no i ucrtao smjernice redefiniranju senzibiliteta koji je postmodernizam ve� prije nekoliko desetlje�a navijestio (ili samo ponovio). Pozornica je ponovno postala zavodljivo skloni�te ili povla�teno mjesto osloba�aju�ih emocija, a protagonisti tih �novih emotivnih nereda� su ili mitska bi�a ili neusli�ani ljubavnici ili �momci iz susjedstva�. Ovi posljednji postali su odnedavno junaci na hrvatskim scenama, ju�era�nji epizodisti koji se nisu snalazili u fragmentarnim razlomljenostima dru�tvenih kritika ispisanih dramskim rukopisima, a danas koriste inflaciju diskursa i zasi�enost �velikim temama� te se iznova nastanjuju u pra�njavim i gotovo zaboravljenim melodramatskim prizorima kako bi u na�u zbilju vratili nevinost nekog davno i��ezlog doba.
Jer kako ina�e protuma�iti da sentimentalna pri�a iz KAROLINE RIJE�KE, o �eni koja je po�etkom 19. stolje�a spasila Rijeku od neprijateljskih postrojbi tra�e�i pomo� od engleskog admirala, mjesecima puni rije�ko kazali�te? Ili pak da su se u zagreba�kom Hrvatskom narodnom kazali�tu, u �elji da Slobodana �najdera nakon dvadeset tri godine izbivanja vrate na scenu sredi�njeg nacionalnog teatra, odlu�ili za izvedbu njegove NEVJESTE OD VJETRA, dramskog �ivotopisa nesretne glumice Gemme Boi� koja se ubila po�etkom 20. stolje�a nakon �to je godinama lutala zagubljenim europskim krajolicima �izme�u kultura i jezika�? Ili da je predstava Bobe Jel�i�a i Nata�e Rajakovi� RADIONICA ZA �ETANJE, PRI�ANJE I IZMI�LJANJE, izvedena na pro�logodi�njim Dubrova�kim ljetnim igrama, �to prezentira ispovijedi �ti�enika dubrova�kog Doma za starije i nemo�ne osobe te stanara Svete Marije, dijela Dubrovnika prili�no udaljenog od turisti�ki atraktivnih lokacija, progla�ena jednim od najve�ih kazali�nih doga�aja na hrvatskoj sceni 2003. godine? Ili da je drama Thortona Wildera NA� GRAD, napisana po�etkom 20. stolje�a, pro�itana u redateljskom vi�enju Renea Medve�eka kao nepretenciozni sentimentalni scenski zapis o ro�enju, ljubavi i smrti, postala hit-izvedbom Zagreba�kog kazali�ta mladih?
Dvije kazali�ne predstave, premijerno u Zagrebu izvedene samo u nekoliko dana razmaka, upozorile su na potrebu glumaca da na pozornici izravno govore o svojim osje�ajima i na potrebu gledatelja da u tim razotkrivenim osje�ajima u�ivaju. U Teatru Exit glumac i redatelj Sa�a Ano�i� postavio je autorski projekt TO SAMO BOG ZNA, dok je u Teatru ITD slovenski redatelj Tomi Jane�i� s hrvatskim glumcima osmislio predstavu BEZ GLUME, MOLIM. Ni u prvoj, ni u drugoj izvedbi nije kori�ten dramski predlo�ak, niti je postojao unaprijed zacrtan redateljski koncept, niti je predstavljen govor s odre�enom porukom. To su predstave u kojoj glumci izlaze na pozornicu i u ispovjednoj formi progovaraju o svojim �ivotnim problemima (od onih ratnih kao �to je ispovijest s fronte do onih svakodnevnih kao �to su � nemogu�nost ljubavi, osje�aj trajne samo�e, gubitak Drugoga ili nemo� da se do njega dopre�)  �to se ubrzo otkrivaju kao opsesije na�eg nesigurnog vremena, kao zajedni�ke to�ke prepoznavanja na pozornici i u gledali�tu, kao ona privremenost koja poprima univerzalni predznak i time posjeduje snagu klju�ne karike u naizgled usputnom lancu �to odre�uje sudbinske smjerove. Osje�aji (odnosno njihova scenska rekonstrukcija li�ena svake teatralizacije)  pokre�u scenska zbivanja i �ine ih bliskim gledateljima, pomo�u njih se ostvaruje teatarsko zajedni�tvo, oni kazali�tu iznova pripisuju zna�aj koji mu je posljednjih desetlje�a uskra�en. Teatar tako vi�e nije mjesto s kojeg se mo�e mijenjati izgled svijeta, ve� prostor u kojem se mo�e �drhtati� zajedno.
Ne iznena�uje stoga da se po�etkom 21. stolje�a, kojeg su mnogi najavljivali kao kraj povijesti, humanizma, civilizacije, pa i �itavog �ovje�anstva, u nepovratnim izgubljenostima i katastrofi�nim okru�jima vremena u kojem �vi�e ne u�ivamo za�titu velikih pripovijesti�, a u kojem smo prepu�teni tek nepouzdanoj budu�nosti, prizivamo osje�aje poput spasa ili �nove granice borbe za slobodu�. Emocionalno oslobo�enje u znaku povratka sentimentalizma na na�e pozornice ispisuje nacrt doba koji svoj smisao poku�ava prona�i u (osje�ajima ispisanom) osobnom bijegu �to se mo�e protuma�iti i kao smiona borba sa stvarno��u.