|
��ovek je bolestan zato �to je lo�e
'konstruisan'. Kada bi mu obezbedili telo bez
organa, onda bismo ga oslobodili od svih
automatizovanih reakcija i vratili ga pravoj i
besmrtnoj slobodi.� ................................................................................................................................................................................................Antonen
Arto
Kakav je odnos savremenog, neverbalnog
teatarskog izraza, �ija se mo� da odgovori
izazovima i duhu novog vremena i pozori�ta sve
vi�e dovodi u pitanje, prema materijalnom �
telesnom, kao osnovnom komunikacijskom sredstvu?
Da li je samo telo, bez re�i � kombinacije
tridesetak slova, zaista dovoljno da izrazi sve
najdublje impulse i stanja kojima je obuzet
glumac na sceni? Ovo pitanje nije novo me�u
pozori�nim stvaraocima, ali je postalo izuzetno
aktuelno. Ljudsko telo, kao pojavni oblik,
ne postoji samo kao priroda, nazivisno od
kulture. Razli�ite kulture, na razli�ite na�ine,
nastoje da oblikuju, izmene, reguli�u njegovu
materijalnost kao i njegove fizi�ke potrebe i
funkcije. �ak se i najinstinktivnije pona�anje
mora formirati pod uticajem odre�ene kulture i
njenih konvencija. Ishrana, zdravlje, gestovi,
higijena, kulturolo�ki su determinisani faktori
koji direktno uti�u na oblikovanje i razvitak
tela (npr. razli�iti ideal svake kulture o
savr�enom, po�eljnom modelu tela i uticaj na
formiranje �prirodnog tela�). Svako ljudsko
telo je rezultat komplikovanog odnosa organskog
(fizi�kog) i dru�tvenog, kao oblik interakcije
individualnog i kulturnog konteksta. Ovaj odnos
je konstantan i traje tokom celog �ivota
jedinke. Otuda, svako telo ne reprezentuje samo
prirodni ve� i simboli�ki poredak odre�ene
kulture, i ono je, kao i svaki drugi
kulturolo�ki fenomen istorijski i sociolo�ki
determinisano (arijevska rasa, telo u afri�kim
plemenima, japanski model, itd...). Telo
glumca, kako je predstavljeno na sceni, tako�e
je veoma uslovljeno kulturnim kontekstom u
aktuelnom civilizacijskom procesu. Glumac na
sceni pokazuje svoje telo, ponavlja ili
kombinuje modele pona�anja uobi�ajene za
odre�enu epohu ili kulturu. U tom slu�aju,
teatar ne samo �to prikazuje i oslikava, ve� i
u�estvuje i usmerava istorijski proces razvoja
civilizacije, igraju�i odre�enu dru�tvenu
funkciju. Ona je po mnogim savremenim teatarskim
stvaraocima odavno zapostavljena usled
nemogu�nosti teatra da odgovori na zahteve
savremenog doba. U XX veku uspostavljanje
distance prema telu po�inje s avangardnim
pokretom dvadesetih i tridesetih godina pro�log
veka (nadrealisti, modernisti...), kao
tendenciji ka disciplinovanom i uniformisanom
telu i njegovoj vizuelnoj strukturi (Piskator,
Mejerholjd, Breht...), a kasnije, s hepeninzima
i performansima �ezdesetih i sedamdesetih, kada
se u duhu slobode i ekstaze telo u obliku
bodiarta prikazuje na sceni, ali se tako�e i
uni�tava (SM performansi �ino Panje, Kris
Burdena itd.), da bi se danas ljudsko telo
posmatralo kao nesavr�eni aparat i bilo
modifikovano i demistifikovano putem savremenih
tehnologija. Iako se mo�e �initi da u ovim
fizi�kim performansima telo postaje jo�
konkretnije � ono �to u stvari jeste, u su�tini,
ovi performansi uspostavljaju jo� ve�u distancu
� telo postaje ni�ta drugo do objekat, artefakt
kojeg mo�emo menjati, napadati, se�i kao i svaki
drugi materijal. Telo ovde vi�e ne predstavlja
�ku�u na�e du�e�, fizi�ku ekspresiju
unutra�njeg, ve� je prosto oblik, �iva forma
oslobo�ena od mehani�kog pona�anja, ne�to �to
mo�emo intenzivno transformisati uz pomo�
savremene tehnologije, tako da ga mo�emo
posmatrati van njegove bazi�ne fizikalnosti.
�Izgubili smo pojam o pozori�tu�, ka�e
Antonen Arto u eseju POZORI�TE I SUROVOST
(1933). U bur�oaskom pozori�tu s po�etka XX
veka, koje je identi�no s onim iz XIX, pa i
dana�njim, na delu je �posmatranje intime
nekoliko lutaka�. Zapadno pozori�te podrazumeva
publiku voajera, gledaoce duboko zavaljene u
sedi�ta, konzumente, u�ivaoce, a sam pozori�ni
�in svodi se na kopiju kopije stvarnosti.
Psiholo�ki teatar je jo� od renesanse potencirao
intelektualno i verbalno na u�trb �ulnog i
fizi�kog, i time oduzeo pozori�tu direktnu i
nasilnu akciju koja mu je oduvek pripadala.
Artoovo �pozori�te surovosti� �eli da ispravi
ovu gre�ku, ono �eli da uzdrma na�e poglede na
svet, koji po Artou nije skladan, ve� haoti�an,
anarhi�an i zao, i kao takvog ga treba i
prikazati na sceni. Nasuprot umiruju�im
sadr�ajima, gledao�evo telo i du�u treba, kroz
formu totalnog spektakla, staviti u vrtlog u�asa
i surovosti, stanja najve�e opasnosti i
strahota, u�initi ga nesigurnim i malim, a onda
ga osloboditi od njih. Pozori�te mora da
transformi�e individuu � oslobodi je li�ne i
dru�tvene kontrole, odvoji telo od vlastitog
intelekta, i omogu�i joj da zaroni u najdublje,
najstra�nije (i najstrasnije) aspekte sopstvenog
bi�a. Pro�i��enje, egzaltacija i
transformacija individue su glavni ciljevi koje
Arto �eli da postigne kroz medijum surovosti.
Ovakvo pozori�te bi bilo i svojevrsna ritualna
duhovna terapija i (korisno) ka�njavanje
gledaoca, jer bi on usled svog �neznanja� i
prirodnog otpora prema doga�ajima na sceni
pretrpeo neprijatnosti i strah, koji bi bili
preduslov za katarzu i izle�enje. Artoov
koncept temelji se na dionizijskom na�elu: on je
strastven, haoti�an, pohotan i kreativan. Ako bi
se ove mra�ne i misteriozne sile aktivirale kroz
pozori�te, one bi uspele da �ove�anstvo skrenu s
puta ka entropiji instinkta, smrti vitalnosti i
eventualnog izumiranja. Jo� jedan razlog za
povezivanje Artoa s Dionizijem je insistiranje
na telu i fizi�kom: kao i Ni�e, koji je tvrdio
da nova psihologija treba da prevazi�e negativne
aspekte duhovne i estetske geneologije, Arto
insistira na radikalnoj transformaciji i
prilago�avanju tela u pozori�tu surovosti (ovo
�e kasnije prihvatiti pokret �tehno-telesnost�).
Telo treba da bude sredstvo za prizivanje onih
skrivenih podsvesnih sila, kao i svojevrsni
medij kroz koji �e se one iskazati u punom i
zastra�uju�em obliku. U eseju POZORI�TE I KUGA
Arto na realisti�an na�in opisuje pojavu i
manifestaciju ove bolesti, ilustruju�i tezu da
je ona u stvari �fizi�ki entitet� koji
selektivno napada svoje �rtve. Kuga je
katastrofi�ki sociolo�ki fenomen, i izaziva
totalnu dezorganizaciju ne samo spolja�nje
manifestacije tela ve� i njegovog unutra�njeg
funkcionisanja, koje prouzrukuje nove vrednosti
i novi socijalni red. Snaga kuge je snaga
otkrovenja, alhemijska transformacija koja kroz
podsvesno vodi ka novoj samospoznaji i otkri�u
stvarnosti onakve kakva zapravo jeste. Vulkanske
erupcije na povr�ini ko�e obolelog ru�e granice
izme�u unutra�njeg i spoljnjeg prostora koji
obezbe�uje individualni integritet, i �to
jedinka vi�e te�i samoodr�anju vi�e doprinosi
sopstvenoj fizi�koj i psihi�koj dezorganizaciji.
Blagotvorni uticaj kuge na �oveka Arto �eli da
prenese i u pozori�te, tvrde�i da je stanje i
pona�anje obolelog istovetno stanju glumca
totalno obuzetog ose�anjima, i bez ikakvih veza
sa realno��u. Publika bi, s druge strane,
iskusila prave strahote jer bi bila izlo�ena
uticaju nepoznatih, podsvesnih snaga koje
zanemaruju racionalno i bude ono su�tinsko.
Takve snage se, po Artou, mogu na�i u velikim
zlo�inima, katastrofama, ratovima i bolesti
(ludilu). U tom smislu mo�emo na�i i opravdanje
za njegovu �pohvalu Hitleru� (1946) koja, �ini
se, nema ideolo�ku pozadinu ve� je rezultat
�injenice da je u haosu i dinamici Drugog
svetskog rata Arto prona�ao ono �to je namenio
svom pozori�tu i svome glumcu, priznaju�i
Hitlera ne kao tvorca nacizma nego vrhunskog
ceremonijalmajstora: �Slomljena rebra i pocepani
nervi, frakture krvavih kostiju i��upanih iz
skeleta � teatar je nerazmrsiva i uzbudljiva
ushi�enost koja sadr�i revolt i rat kao
inspiraciju� (Poremetiti glumca, 1947). Arto
je potpuno otu�io umetni�ki �in od sigurnosti,
odvojio glumca od klasi�nih i poznatih tehnika
dovode�i ga u neizvesnost, i pre svega,
opasnost. Opasnost kao kreativni motor pomo�u
kojeg �e glumac lak�e mo�i da savlada
ograni�enja i sopstvene dileme i strahove.
Glavni razlog za�to je pozori�te po Artou
izgubilo svoja magijska svojstva jeste njegova
logocentri�nost i zavisnost isklju�ivo od jezika
i feti�izacije pisanog teksta. Zapadno pozori�te
se oslanaja na re�i i dijaloge koje je unapred
predodredio pisac, a sveta du�nost reditelja i
glumaca je da ih �to vernije predstave na sceni.
Osloboditi �oveka razbijanjem njegovog jezika
bio je jedan od prvih ciljeva nadrealisti�kog
pokreta kojem je pripadao i sam Arto. On
�proteruje� pisanu re� iz svog pozori�ta i
zamenjuje je fizi�kim, tj. metafizi�kim jezikom
koji, po njemu, treba da omogu�i odbacivanje
konvencionalnog diskursa, i stimuli�e pre svega
�ula, a ne intelekt, obezbedi novu snagu koja
prelazi ograni�enja takvog diskursa. Arto
predla�e novi, fizi�ki jezik koji �e izbe�i
tradicionalni verbalni dijalog, i koji �e
omogu�iti da se �nesvesno� ispolji, i neposredno
primi �ulima, bez filtracije koje podrazumevaju
re�i. Zvuci, svetlost, disanje, a naro�ito telo
i pokret, glavni su aspekti pomo�u kojih se mo�e
do�i do plasti�nog jezika i nove ekspresije, i
ukinuti ve�ta�ka distanca izme�u glumca i
gledaoca. Re� treba da se pojavljuje na sceni ne
u svom kona�nom obliku, ve� onakva kakva je bila
u trenuku nastanka, kada su pokret, gest i krik
jo� bili jedno, da bi se na taj na�in pro�irio
artikulisani jezik van metafizike re�i i
stvorili novi kodovi i nova zna�enja.
Neophodno je naglasiti da su se ovi
radikalni Artoovi zahtevi odnosili pre svega na
zapadno, evropsko pozori�te, dok je isto�nja�ko
(a pre svega japanski teatar) Artou, kao i
njegovim naslednicima � Bruku i Barbi, poslu�ilo
kao fascinantni izvor inspiracije i polazna
ta�ka za stvaranje sopstvenih poetika i metoda.
Za razliku od evropskog, isto�nja�ko pozori�te
(kabuki, katakali, no teatar) svoju tradiciju i
estetiku gradi upravo na fizi�kom planu: glumac
na sceni pokazuje telo i pokrete koji imaju
simboli�ku vrednost, a tradicionalnim tehnikama
su uve�bani do savr�enstva, dok publika kodira i
�ocenjuje� njegovu ve�tinu. Interesantno je
pomenuti rad velikog teatarskog gurua Je�ija
Grotovskog koji je razvio koncept �siroma�nog
pozori�ta�, na �ije je stvaranje umnogome uticao
Arto. Mo�e se slobodno re�i da je Grotovski u
prakti�nom smislu, najbli�e pri�ao Artoovim
idejama koje on sam nikada nije sproveo u delo.
�Siroma�no pozori�te� predstavlja odstranjivanje
svih nepotrebnih scenskih aparata (scenografija,
osvetljenje, scena, �ak i tekst, koji su tu da
pomognu glumcu, ali oni �esto onemogu�uju
njegovu pravu i iskrenu ekspresiju kao i kontakt
s gledaocem), i svo�enje teatra na ono
esencijalno, bez �ega on ne mo�e da funkcioni�e,
a to su ponajpre glumac i njegovo telo. Njegova
�kola glume predstavlja skup izuzetno napornih
psihofizi�kih ve�bi, samoodricanja, pa i patnje
u cilju stvaranja onoga �to on naziva �svetim
glumcem� � osobe koja �e zbog katarze i
samospoznaje podneti sve �rtve, napore i
izazove. Jedna od njegovih najpoznatijih
predstava POSTOJANI PRINC predstavlja dvo�asovno
iscrpljivanje i mu�enje glumca, koje je publika
mogla voajerski da posmatra jedino gledaju�i
preko zida kojim je glumac bio ogra�en. Ovakve
vrste izvo�enja i odnosa glumca prema telu
predstavljaju uvod u niz novih pravaca koji �e
nastati krajem XX veka, a bi�e fokusirani na
istra�ivanje i usavr�avanje sopstvenog tela i
mogu�nosti njegove fizi�ke eksploatacije.
No, bez obzira na njegov li�ni i
profesionalni neuspeh, Artoove i ideje
nekolicine njegovih sledbenika odr�ale su se do
danas, i evidentna su u gotovo svakom va�nijem
avngardnom pozori�nom pravcu. Stoga njegova
poruka zaslu�uje da bude kriti�ki ispitana u
svetlu savremenih pristupa umetnosti
predstavljanja.
Tehno-telesnost krajnja
granica
U nastojanju da nadoknadi
nekada�nju mitsku, politi�ku i dru�tvenu
dimenziju, pozori�te se sve vi�e okre�e novim
jezicima, modelima, tehnologijama novih
umetni�kih disciplina, odbacuju�i konvencionalne
oblike predstavljanja i percepcije. Svakako,
jedan od najja�ih trendova u pozori�tu (osim
klasi�nog teatra), nastao kombinacijom jezika,
savremenog plesa i medija, jeste �fizi�ki
teatar�, ili hiperples (DV8, SOAP dens Lalala,
Human steps itd.), �to pokazuje da opstaje trend
neverbalnog, energi�nog, brutalnog jezika
fizi�kog pokreta, za�et po�etkom pro�log veka,
nasuprot jo� uvek vitalnom dramskom pozori�tu.
Eksperiment jo� ostaje glavna oblast
istra�ivanja i to se najbolje vidi ako dana�nje
avangardno pozori�te grubo podelimo na teatar
interkulturalnosti (tre�e pozori�te) i pozori�te
�tehno telesnog� (techno body art). Oba ova
koncepta u sebi kriju razli�ite pristupe,
definicije, pristupe ljudskom telu, ali
istovremeno poseduju i veliki broj sli�nosti,
dodirnih ta�aka koje se te�ko mogu razdvojiti.
Evroazijsko pozori�te Eu�enija Barbe, kao i
interkulturalne predstave Pitera Bruka (obojica
su u�enici Grotovskog) koriste ljudsko telo i
gestove kao osnovni izvor komunikacije
pripadnika razli�itih naroda i rasa. Ova dvojica
pozori�nih antropologa istra�uju mogu�nosti
ukidanja granica izme�u izvo�a�a i publike kao i
stvaranja novog teatarskog jezika koji ne�e biti
me�avina razli�itih tradicija, ve� ne�to potpuno
novo, �to mo�e nastati kao interakcija potpuno
razli�itih poetika (isto�ne i zapadne).
Artoove ideje o telu, kao i tradiciju
bodi-arta �ezdesetih i sedamdesetih godina XX
stole�a, preuzeli su pripadnici pokreta
�tehno-telesnosti� (Stelark, Masel Rok, Eni
Sprinkl...) koji svoje telo do�ivljavaju kao
krajnju granicu � poslednje uto�i�te mo�i, koja
se ispoljava kroz �esto radikalne gestove koji
modifikuju telo kombinacijom visoke tehnologije
u primitivnim ritualima samo�rtvovanja. U ovoj
novoj vrsti pozori�ta telo se predstavlja kao
forma, materijal koji se mo�e preoblikovati uz
pomo� savremenih tehnologija preko granica
sopstvene nesavr�enosti, ili dopunjavati i
nadgra�ivati razli�itim mehani�kim protezama.
Ljudsko telo vi�e nije osnovni strukturalni
model koji je kroz istoriju bio osnovni ideal,
kako u nauci tako i u umetnosti � telo je ovde
nesemanti�ki ostatak, a njegova energija je
materijal na kojem umetnik dela. Telo se ovde
do�ivljava kao poslednje uto�i�te individualne
mo�i koja se izra�ava kroz radikalne gestove
koji modifikuju telo kombinacijom visoke
tehnologije i starim ritualima samo�rtvovanja
(koncept �svetog glumca� Grotovskog). Za
Stelarka, najpoznatijeg (Stelios Arkadion)
umetnika ovog pravca �i ljudi i ma�ine su
naizmeni�ni paraziti�. On veruje da ma�ine bez
ljudi nemaju smisla, kao i obrnuto � da telo bez
ma�ina ostaje nerazvijeno i slabo. Stelark �
koji je poznat po ugra�ivanju �itavih
elektronskih delova ma�ina u svoje telo,
predstavljanju svog tela pri�vr��enog razli�itim
kukama, sajlama, utika�ima � doveo je upotrebu
svojih proteza do krajnosti kada je u
performansu kroz usta i jednjak spustio sondu
(kameru) i gledaocima pokazivao povr�inu i
sadr�aj sopstvene utrobe (vi�e o Stelarku u
dodatku). Telo je, dakle, oslobo�eno svih
mistifikacija, a one koje su ostale nisu
dovoljne da ga sa�uvaju. U sudaru sa savremenim
ma�inama, telo kao uvek gubi, osim ako se ne
prilagodi i udru�i s njima na ravnopravnim
osnovama. Razvitak tehno-telesnosti je
umnogome zavisio od ekspanzije biotehnologije
koja je eksplicitno ili implicitno prodrla u sve
dimenzije na�e fizi�ke egzistencije, i omogu�ila
razmi�ljanja u pravcu promene ljudskog
identiteta i tehnometamorfoze njegovog fizi�kog
integriteta ka nekoj vrsti simbioti�kog bi�a
koje �e biti skladna celina �oveka i ma�ine (Pol
Virilio). S druge strane, njegove korene
mo�emo na�i i mnogo ranije. U doba
prosvetiteljstva javne autopsije su bile
izuzetno popularne i fascinantne kao proces
pribavljanja informacija o ne�emu do tada
svetom, a uz pomo� najnovijih tehnologija. Ovi
procesi disekcije i uni�tavanja strukture
ljudskog tela budili su ma�tu umetnika, tako da
su slike koje prikazuju scene autopsija postale
estetski stereotip tog doba. Tako�e, slobodno
izlaganje tela i njegove unutra�njosti
predstavljalo je metaforu za najve�u te�nju koja
karakteri�e prosvetiteljstvo, a to je otkrivanje
sakrivenog, usmeravanje pogleda ka onom �to se
ne mo�e videti, dosezanje do krajnosti � ne�ega
�emu ne pripadamo i u �emu nikada ne�emo biti
(ovo se tako�e odnosi i na pronalazak mikroskopa
� mikro plan, kao i usavr�avanje teleskopa �
makro plan). Nezahvalno je tvrditi da pokret
tehno-telesnosti poti�e direktno iz ovih
eksperimenata, ali je njihova misija identi�na,
s tim �to ovaj pokret, ba� kao �to je to bio
slu�aj u ono vreme, koristi pogodnosti
najsavremenije tehnologije a u cilju dobijanja
informacija o telu i istra�ivanju njegovih
realnih mo�i.
* * *
�Bez usta, jezika, zuba ili
zadnjice, samo po sebi � igra perverzije po
epidermu, telo je samo telo, bez kakvih potreba
za organima� ................................................................................................................................................................................................
(Herman Blau)
Ovaj teatarski pravac
osloba�a telo svakog oblika misterije i tretira
ga kao materijalno dobro s posebnim mestom u
hijerarhiji. Na ovoj ideji su zasnovani odre�eni
performansi i projekti koji otkrivaju ono
opskurno ispod povr�ine glorifikovanog ljudskog
tela � opskurno je izra�eno u neprestanim
hirurgijskim intervencijama na licu feministi�ke
performans umetnice Orlane, primitivnim
pornografskim nastupima Eni Sprinkl ili u
veb-art projektu Bodies INCorporated, koji nudi
posetiocima da konstrui�u sopstveno �eljeno telo
koje se kasnije programirano kre�e i dela, kao
svojevrsna izlo�ba virtuelnih tela koja se mogu
menjati i po volji izbrisati. U kontaktu s
tehnologijom telo postaje izdeljeno, fluidno i
gubi vlastiti identitet. Internet i Telo na
internetu, kao ostvarenje ideje tela bez organa,
predstavlja lutanje kroz mre�u izgubljenih
identiteta koje mo�emo posmatrati kao posebne
diskurzivne jedinice. U ovom slu�aju identitet
vi�e nije odre�en telom ili polom, niti ga
mo�emo posmatrati kao skup odre�enih kvaliteta,
ve� se oni, kroz komplikovanu interakciju
stvaraju, nestaju i reprodukuju kroz razli�ite
diskurzivne kontekste. Samo telo, u kontaktu
sa savremenim tehnologijama, a posebno
internetom, dobija status neke vrste poslednje
teritorije, daleke i neosvojive, nikada shva�ene
kao celine, ve� uvek posmatrane kroz prizmu
njegove dekonstrukcje. Telo onda funkcioni�e kao
�ist materijal, neza�ti�eno, bez ikakvog
integriteta (Stelarkov performans u kojem su
gledaoci mogli da �mi�em� pomeraju delove
njegovog tela, a koje se mo�e pokrenuti i pri
komandi s drugog kraja sveta). Telo na internetu
je veoma sli�no Artoovom konceptu virtualnog
�tela bez organa� (citat s po�etka teksta), tela
kao �istog prisustva, koje je obele�ilo njegovu
teoriju i njegov �ivot. Interesantno je da je
ova teorija uticala na veliki broj umetnika koji
se bave modernim veb-art tehnologijama, tako da
je nastao Projekat Arto � instalacija koja je
trajala mesec dana i bila posve�ena ovom
umetniku. Na mejling listi je kru�ila
informacija o ovom neuobi�ajenom
video-telekomunikacijskom performansu �ija je
kompozicija gra�ena od internet uklju�ivanja, a
uz pomo� elektronskih smetnji se ocrtavala mre�a
Artoovih neurona stvaraju�i njegovo
fizi�ko-efemerno telo. Arto je imao sli�ne
te�nje u svom poslednjem performansu, koji je
realizovao godinu dana pre smrti, kao realnu
ilustraciju pozori�ta surovosti. Izveo je
agoniju umiru�eg od kuge i �oveka kojeg mu�e,
urli�u�i, vi�u�i, i pla�u�i u delirijumu,
odglumiv�i na kraju sopstvenu smrt i raspe�e.
Jedno od poslednjih javnih pojavljivanja Artoa
bilo je posve�eno njegovim fantazijama o
neartikulisanom, rastrzanom telu, telu u fazi
propadanja i fluidnosti koje je esencija teorije
virtuelnog tela bez organa. �Stara utopijska
�elja, raditi bez tijela, Artoa sudbinski
ozna�ava vlastitom osobnom tragikom, a da nije
ni slutio da �e kroz pola stolje�a ta utopijska
�elja postati ne�to sasvim normalno� (Bojana
Kunst). Tela koja lutaju internetom,
virtualne teatarske predstave s ljudima i
robotima kao glumcima, taktilni do�ivljaj drugog
�konektovanog� tela, telesna zloupotreba,
internet silovanje (?) � po�to pozori�te sve
vi�e gubi na dru�tvenom zna�aju, danas vi�e nego
ikad, postaje va�no da se bolje razume dinamika
eksperimenta, naro�ito u oblasti virtualne
realnosti koja nas izaziva da otkrijemo i druge
na�ine sopstvenog predstavljanja, ali i nove
druge svetove, izvan nas samih.
D O D A T A K : Stelarkovi tehno-art
performansi i ideje �Ko sam ja? Gde ja
to idem? Ja sam Antonen Arto, i kada bih to
rekao onako kako umem da ka�em, odmah biste
videli kako se moje telo raspada, a iz deset
hiljada novih aspekata, stvori�e se novo telo,
ono koje vi�e nikada ne�ete mo�i da zaboravite.�
................................................................................................................................................................................................A.
Arto, Postscriptum
1. EKSOSKELETON: �estono�na pneumatska
hodaju�a ma�ina (650 kg) konstruisana za ljudsko
telo. Ona se mo�e kretati u svim pravcima,
spu�tati i dizati, rotirati u mestu. Ima ljudski
oblik ali s dodatnim udovima i funkcijama.
Ma�ina je povezana s telom (rukama) izvo�a�a,
tako da razli�iti gestovi iniciraju razli�ite
pokrete te stvaraju kakofoniju mehani�kih,
fizi�kih pokreta i modulisanih zvukova. 2.
TRE�A RUKA: je manipulativna ma�ina u obliku
ljudske ruke prika�ena na desnicu kao ekstra
ruka. Ima zglobove, �aku, kao i mogu�nost
rotacije od 290 stepeni. Aktivira se pokretima
no�nih mi�i�a � kontrakcijama izvesnih mi�i�a
dolazi do odre�enih pokreta ruke. 3. EKSTRA
UHO: posle rada s tre�om rukom, Stelark je
konstruisao i tre�e uho koje se sme�ta pored
pravog s desne strane. Njegov deo je
inplementiran u ko�u i potko�no tkivo izvo�a�a,
s tim �to ne prenosi zvuk ve� ga uz pomo� �ipa
emituje u vidu buke. SURFACE AND SELF: THE
SHEDDING OF SKIN � �Kao povr�ina, ko�a je nekada
bila kraj spolja�njeg sveta i istovremeno
granica za sebe. Ali sada, razvu�ena, probodena
i pocepana od strane tehnologije, ko�a vi�e nije
meka i ne�na za�tita. Ona vi�e ni�ta ne zatvara,
uni�titi ko�u zna�i izbrisati unutra�nje i
spolja�nje. Telo treba do�iveti kao �uplje, bez
ikakvih distinkcija javnog, privatnog i
psiholo�kog prostora.� 4. FRACTAL FLESH:
telo koje mo�e preneti svoju svest i pokrete na
druga tela na udaljenim mestima. Lutaju�a,
nepostojana svest koja �nije ni tamo ni ovde�.
Pokret koji napravimo u Melburnu mo�e se preneti
i odraziti na neko drugo telo u Beogradu. 5.
STIMBOD: Touch screen sistem za stimulaciju
mi�i�a. Ovaj metod obezbe�uje da pokreti tela
budu dirigovani ili programirani pritiskom na
delove tela na kompjuterskom modelu. Sekvence
pokreta mogu se neprestano ponavljati po
odre�enoj �emi. Nije u pitanju daljinska
kontrola ljudskog tela ve� uvo�enje dvostruke
psihe, dvostrukog operativnog sistema � jednog
izvan a drugog u telu (doma�in tela i upravlja�)
koja obezbe�uje �neo�ekivane akcije� tela. Na
ovaj na�in delove tela, ili celokupno telo,
do�ivljavamo kao ne�to strano i daleko. Ova
transformacija psiho-biolo�kog tela u
sajbersistem ne rezultira u podeljenoj li�nosti
ve� u podeljenoj fizikalnosti, i po Stelarku �e
biti od velike koristi u budu�nosti za
funkcionisanje i kontakt s udaljenim telima.
6. VIDEO PARASITE: svojevrsni pretra�iva�
koji skenira, bira i prikazuje digitalne slike
tela i funkcioni�e kao interaktivni video.
Analiza kompjuterskih JPG-fajlova obezbe�uje
podatke koji se �alju u telo kroz mi�i�ni
stimulativni sistem. Postoje ulazni i izlazni
kablovi na telu, a slike koje vidimo istovremeno
pokre�u telo. Ovaj pretra�iva� �e mo�i da bude
primenjivan i posredstvom interneta. 7.
MOVATAR � (Motion Capture) omogu�ava telu da
pokre�e trodimenzionalno virtuelno kompjutersko
telo u sajberprostoru. Ovo se obi�no radi ili uz
pomo� kamera �iju sliku analizira kompjuter ili
uz pomo� elektromagnetnih senzora na telu i
glavi. �Zamislite da virtuelno telo mo�e u�i u
fizi�ko, upravljaju�i njime u realnom prostoru.
Ovo je mogu�e uz pomo� odgovaraju�eg video
softvera i mi�i�nog stimulativnog sistema�. Ovo
telo � kiborg bi, po Stelarku moglo ne samo da
dela kao pravo, ve� i da uz pomo� pokreta mi�i�a
�fizi�kog doma�ina� izra�ava ose�anja i glumi.
8. OPERATIONAL INTERNET: internet
struktuisan tako da mo�e da skenira, bira i
povezuje konektovana tela u realnom vremenu. Ova
ideja ne nudi tekstualnu ili auditivnu, vezu ve�
fizi�ku interakciju tela u sajberprostoru.
Elektronski prostor ne kao prostor informacija,
ve� akcije. 9. STOMACH SCULPTURE: za
Australijsko trijenale 1993. Stelark je
dizajnirao skulpturu za unutra�njost svog tela.
Po�to je tema trijenala bila site spesific
(umetni�ko delo u interakciji sa odre�enim
okru�enjem), umesto da konstrui�e skulpturu za
javni prostor, on ju je napravio za fiziolo�ki
prostor � svoju stoma�nu duplju. Ova �stoma�na
skulptura� (30 cm) je bila od biolo�kih
materijala i istovremeno je sijala i ispu�tala
zvu�ne signale. U ovom slu�aju tehnologija
napada i funkcioni�e unutar tela, ne kao dodatak
� proteza za neki medicinski nedostatak, ve� kao
�inilac u stvaranju umetni�kog dela.
Unutra�njost tela, nevoljno, postaje doma�in,
izlo�beni prostor za skulpturu � uljeza koji se
u njemu pomera, svira i svetli�
|