S C E N A : �asopis za pozori�nu umetnost
Novi Sad, 2003. broj 1-2 godina XXXIX januar-april YU ISSN 0036-5734

d i s k u r s i
Goran STOJILJKOVI�
TELO KAO ARTEFAKT U NEVERBALNOM TEATRU (TEHNO TELESNOST) - Antonen Arto i tehno-teatar

 

��ovek je bolestan zato �to je lo�e 'konstruisan'. Kada bi mu obezbedili telo bez organa, onda bismo ga oslobodili od svih automatizovanih reakcija i vratili ga pravoj i besmrtnoj slobodi.�
 ................................................................................................................................................................................................Antonen Arto

Kakav je odnos savremenog, neverbalnog teatarskog izraza, �ija se mo� da odgovori izazovima i duhu novog vremena i pozori�ta sve vi�e dovodi u pitanje, prema materijalnom � telesnom, kao osnovnom komunikacijskom sredstvu? Da li je samo telo, bez re�i � kombinacije tridesetak slova, zaista dovoljno da izrazi sve najdublje impulse i stanja kojima je obuzet glumac na sceni? Ovo pitanje nije novo me�u pozori�nim stvaraocima, ali je postalo izuzetno aktuelno.
Ljudsko telo, kao pojavni oblik, ne postoji samo kao priroda, nazivisno od kulture. Razli�ite kulture, na razli�ite na�ine, nastoje da oblikuju, izmene, reguli�u njegovu materijalnost kao i njegove fizi�ke potrebe i funkcije. �ak se i najinstinktivnije pona�anje mora formirati pod uticajem odre�ene kulture i njenih konvencija. Ishrana, zdravlje, gestovi, higijena, kulturolo�ki su determinisani faktori koji direktno uti�u na oblikovanje i razvitak tela (npr. razli�iti ideal svake kulture o savr�enom, po�eljnom modelu tela i uticaj na formiranje �prirodnog tela�).
Svako ljudsko telo je rezultat komplikovanog odnosa organskog (fizi�kog) i dru�tvenog, kao oblik interakcije individualnog i kulturnog konteksta. Ovaj odnos je konstantan i traje tokom celog �ivota jedinke. Otuda, svako telo ne reprezentuje samo prirodni ve� i simboli�ki poredak odre�ene kulture, i ono je, kao i svaki drugi kulturolo�ki fenomen istorijski i sociolo�ki determinisano (arijevska rasa, telo u afri�kim plemenima, japanski model, itd...).
Telo glumca, kako je predstavljeno na sceni, tako�e je veoma uslovljeno kulturnim kontekstom u aktuelnom civilizacijskom procesu. Glumac na sceni pokazuje svoje telo, ponavlja ili kombinuje modele pona�anja uobi�ajene za odre�enu epohu ili kulturu. U tom slu�aju, teatar ne samo �to prikazuje i oslikava, ve� i u�estvuje i usmerava istorijski proces razvoja civilizacije, igraju�i odre�enu dru�tvenu funkciju. Ona je po mnogim savremenim teatarskim stvaraocima odavno zapostavljena usled nemogu�nosti teatra da odgovori na zahteve savremenog doba.
U XX veku uspostavljanje distance prema telu po�inje s avangardnim pokretom dvadesetih i tridesetih godina pro�log veka (nadrealisti, modernisti...), kao tendenciji ka disciplinovanom i uniformisanom telu i njegovoj vizuelnoj strukturi (Piskator, Mejerholjd, Breht...), a kasnije, s hepeninzima i performansima �ezdesetih i sedamdesetih, kada se u duhu slobode i ekstaze telo u obliku bodiarta prikazuje na sceni, ali se tako�e i uni�tava (SM performansi �ino Panje, Kris Burdena itd.), da bi se danas ljudsko telo posmatralo kao nesavr�eni aparat i bilo modifikovano i demistifikovano putem savremenih tehnologija. Iako se mo�e �initi da u ovim fizi�kim performansima telo postaje jo� konkretnije � ono �to u stvari jeste, u su�tini, ovi performansi uspostavljaju jo� ve�u distancu � telo postaje ni�ta drugo do objekat, artefakt kojeg mo�emo menjati, napadati, se�i kao i svaki drugi materijal. Telo ovde vi�e ne predstavlja �ku�u na�e du�e�, fizi�ku ekspresiju unutra�njeg, ve� je prosto oblik, �iva forma oslobo�ena od mehani�kog pona�anja, ne�to �to mo�emo intenzivno transformisati uz pomo� savremene tehnologije, tako da ga mo�emo posmatrati van njegove bazi�ne fizikalnosti.
�Izgubili smo pojam o pozori�tu�, ka�e Antonen Arto u eseju POZORI�TE I SUROVOST (1933). U bur�oaskom pozori�tu s po�etka XX veka, koje je identi�no s onim iz XIX, pa i dana�njim, na delu je �posmatranje intime nekoliko lutaka�. Zapadno pozori�te podrazumeva publiku voajera, gledaoce duboko zavaljene u sedi�ta, konzumente, u�ivaoce, a sam pozori�ni �in svodi se na kopiju kopije stvarnosti. Psiholo�ki teatar je jo� od renesanse potencirao intelektualno i verbalno na u�trb �ulnog i fizi�kog, i time oduzeo pozori�tu direktnu i nasilnu akciju koja mu je oduvek pripadala. Artoovo �pozori�te surovosti� �eli da ispravi ovu gre�ku, ono �eli da uzdrma na�e poglede na svet, koji po Artou nije skladan, ve� haoti�an, anarhi�an i zao, i kao takvog ga treba i prikazati na sceni. Nasuprot umiruju�im sadr�ajima, gledao�evo telo i du�u treba, kroz formu totalnog spektakla, staviti u vrtlog u�asa i surovosti, stanja najve�e opasnosti i strahota, u�initi ga nesigurnim i malim, a onda ga osloboditi od njih. Pozori�te mora da transformi�e individuu � oslobodi je li�ne i dru�tvene kontrole, odvoji telo od vlastitog intelekta, i omogu�i joj da zaroni u najdublje, najstra�nije (i najstrasnije) aspekte sopstvenog bi�a.
Pro�i��enje, egzaltacija i transformacija individue su glavni ciljevi koje Arto �eli da postigne kroz medijum surovosti. Ovakvo pozori�te bi bilo i svojevrsna ritualna duhovna terapija i (korisno) ka�njavanje gledaoca, jer bi on usled svog �neznanja� i prirodnog otpora prema doga�ajima na sceni pretrpeo neprijatnosti i strah, koji bi bili preduslov za katarzu i izle�enje.
Artoov koncept temelji se na dionizijskom na�elu: on je strastven, haoti�an, pohotan i kreativan. Ako bi se ove mra�ne i misteriozne sile aktivirale kroz pozori�te, one bi uspele da �ove�anstvo skrenu s puta ka entropiji instinkta, smrti vitalnosti i eventualnog izumiranja. Jo� jedan razlog za povezivanje Artoa s Dionizijem je insistiranje na telu i fizi�kom: kao i Ni�e, koji je tvrdio da nova psihologija treba da prevazi�e negativne aspekte duhovne i estetske geneologije, Arto insistira na radikalnoj transformaciji i prilago�avanju tela u pozori�tu surovosti (ovo �e kasnije prihvatiti pokret �tehno-telesnost�). Telo treba da bude sredstvo za prizivanje onih skrivenih podsvesnih sila, kao i svojevrsni medij kroz koji �e se one iskazati u punom i zastra�uju�em obliku. U eseju POZORI�TE I KUGA Arto na realisti�an na�in opisuje pojavu i manifestaciju ove bolesti, ilustruju�i tezu da je ona u stvari �fizi�ki entitet� koji selektivno napada svoje �rtve. Kuga je katastrofi�ki sociolo�ki fenomen, i izaziva totalnu dezorganizaciju ne samo spolja�nje manifestacije tela ve� i njegovog unutra�njeg funkcionisanja, koje prouzrukuje nove vrednosti i novi socijalni red. Snaga kuge je snaga otkrovenja, alhemijska transformacija koja kroz podsvesno vodi ka novoj samospoznaji i otkri�u stvarnosti onakve kakva zapravo jeste. Vulkanske erupcije na povr�ini ko�e obolelog ru�e granice izme�u unutra�njeg i spoljnjeg prostora koji obezbe�uje individualni integritet, i �to jedinka vi�e te�i samoodr�anju vi�e doprinosi sopstvenoj fizi�koj i psihi�koj dezorganizaciji. Blagotvorni uticaj kuge na �oveka Arto �eli da prenese i u pozori�te, tvrde�i da je stanje i pona�anje obolelog istovetno stanju glumca totalno obuzetog ose�anjima, i bez ikakvih veza sa realno��u. Publika bi, s druge strane, iskusila prave strahote jer bi bila izlo�ena uticaju nepoznatih, podsvesnih snaga koje zanemaruju racionalno i bude ono su�tinsko. Takve snage se, po Artou, mogu na�i u velikim zlo�inima, katastrofama, ratovima i bolesti (ludilu). U tom smislu mo�emo na�i i opravdanje za njegovu �pohvalu Hitleru� (1946) koja, �ini se, nema ideolo�ku pozadinu ve� je rezultat �injenice da je u haosu i dinamici Drugog svetskog rata Arto prona�ao ono �to je namenio svom pozori�tu i svome glumcu, priznaju�i Hitlera ne kao tvorca nacizma nego vrhunskog ceremonijalmajstora: �Slomljena rebra i pocepani nervi, frakture krvavih kostiju i��upanih iz skeleta � teatar je nerazmrsiva i uzbudljiva ushi�enost koja sadr�i revolt i rat kao inspiraciju� (Poremetiti glumca, 1947).
Arto je potpuno otu�io umetni�ki �in od sigurnosti, odvojio glumca od klasi�nih i poznatih tehnika dovode�i ga u neizvesnost, i pre svega, opasnost. Opasnost kao kreativni motor pomo�u kojeg �e glumac lak�e mo�i da savlada ograni�enja i sopstvene dileme i strahove.
Glavni razlog za�to je pozori�te po Artou izgubilo svoja magijska svojstva jeste njegova logocentri�nost i zavisnost isklju�ivo od jezika i feti�izacije pisanog teksta. Zapadno pozori�te se oslanaja na re�i i dijaloge koje je unapred predodredio pisac, a sveta du�nost reditelja i glumaca je da ih �to vernije predstave na sceni. Osloboditi �oveka razbijanjem njegovog jezika bio je jedan od prvih ciljeva nadrealisti�kog pokreta kojem je pripadao i sam Arto. On �proteruje� pisanu re� iz svog pozori�ta i zamenjuje je fizi�kim, tj. metafizi�kim jezikom koji, po njemu, treba da omogu�i odbacivanje konvencionalnog diskursa, i stimuli�e pre svega �ula, a ne intelekt, obezbedi novu snagu koja prelazi ograni�enja takvog diskursa. Arto predla�e novi, fizi�ki jezik koji �e izbe�i tradicionalni verbalni dijalog, i koji �e omogu�iti da se �nesvesno� ispolji, i neposredno primi �ulima, bez filtracije koje podrazumevaju re�i. Zvuci, svetlost, disanje, a naro�ito telo i pokret, glavni su aspekti pomo�u kojih se mo�e do�i do plasti�nog jezika i nove ekspresije, i ukinuti ve�ta�ka distanca izme�u glumca i gledaoca. Re� treba da se pojavljuje na sceni ne u svom kona�nom obliku, ve� onakva kakva je bila u trenuku nastanka, kada su pokret, gest i krik jo� bili jedno, da bi se na taj na�in pro�irio artikulisani jezik van metafizike re�i i stvorili novi kodovi i nova zna�enja.
Neophodno je naglasiti da su se ovi radikalni Artoovi zahtevi odnosili pre svega na zapadno, evropsko pozori�te, dok je isto�nja�ko (a pre svega japanski teatar) Artou, kao i njegovim naslednicima � Bruku i Barbi, poslu�ilo kao fascinantni izvor inspiracije i polazna ta�ka za stvaranje sopstvenih poetika i metoda. Za razliku od evropskog, isto�nja�ko pozori�te (kabuki, katakali, no teatar) svoju tradiciju i estetiku gradi upravo na fizi�kom planu: glumac na sceni pokazuje telo i pokrete koji imaju simboli�ku vrednost, a tradicionalnim tehnikama su uve�bani do savr�enstva, dok publika kodira i �ocenjuje� njegovu ve�tinu.
Interesantno je pomenuti rad velikog teatarskog gurua Je�ija Grotovskog koji je razvio koncept �siroma�nog pozori�ta�, na �ije je stvaranje umnogome uticao Arto. Mo�e se slobodno re�i da je Grotovski u prakti�nom smislu, najbli�e pri�ao Artoovim idejama koje on sam nikada nije sproveo u delo. �Siroma�no pozori�te� predstavlja odstranjivanje svih nepotrebnih scenskih aparata (scenografija, osvetljenje, scena, �ak i tekst, koji su tu da pomognu glumcu, ali oni �esto onemogu�uju njegovu pravu i iskrenu ekspresiju kao i kontakt s gledaocem), i svo�enje teatra na ono esencijalno, bez �ega on ne mo�e da funkcioni�e, a to su ponajpre glumac i njegovo telo. Njegova �kola glume predstavlja skup izuzetno napornih psihofizi�kih ve�bi, samoodricanja, pa i patnje u cilju stvaranja onoga �to on naziva �svetim glumcem� � osobe koja �e zbog katarze i samospoznaje podneti sve �rtve, napore i izazove. Jedna od njegovih najpoznatijih predstava POSTOJANI PRINC predstavlja dvo�asovno iscrpljivanje i mu�enje glumca, koje je publika mogla voajerski da posmatra jedino gledaju�i preko zida kojim je glumac bio ogra�en. Ovakve vrste izvo�enja i odnosa glumca prema telu predstavljaju uvod u niz novih pravaca koji �e nastati krajem XX veka, a bi�e fokusirani na istra�ivanje i usavr�avanje sopstvenog tela i mogu�nosti njegove fizi�ke eksploatacije.
No, bez obzira na njegov li�ni i profesionalni neuspeh, Artoove i ideje nekolicine njegovih sledbenika odr�ale su se do danas, i evidentna su u gotovo svakom va�nijem avngardnom pozori�nom pravcu. Stoga njegova poruka zaslu�uje da bude kriti�ki ispitana u svetlu savremenih pristupa umetnosti predstavljanja.

Tehno-telesnost krajnja granica

U nastojanju da nadoknadi nekada�nju mitsku, politi�ku i dru�tvenu dimenziju, pozori�te se sve vi�e okre�e novim jezicima, modelima, tehnologijama novih umetni�kih disciplina, odbacuju�i konvencionalne oblike predstavljanja i percepcije. Svakako, jedan od najja�ih trendova u pozori�tu (osim klasi�nog teatra), nastao kombinacijom jezika, savremenog plesa i medija, jeste �fizi�ki teatar�, ili hiperples (DV8, SOAP dens Lalala, Human steps itd.), �to pokazuje da opstaje trend neverbalnog, energi�nog, brutalnog jezika fizi�kog pokreta, za�et po�etkom pro�log veka, nasuprot jo� uvek vitalnom dramskom pozori�tu. Eksperiment jo� ostaje glavna oblast istra�ivanja i to se najbolje vidi ako dana�nje avangardno pozori�te grubo podelimo na teatar interkulturalnosti (tre�e pozori�te) i pozori�te �tehno telesnog� (techno body art). Oba ova koncepta u sebi kriju razli�ite pristupe, definicije, pristupe ljudskom telu, ali istovremeno poseduju i veliki broj sli�nosti, dodirnih ta�aka koje se te�ko mogu razdvojiti.
Evroazijsko pozori�te Eu�enija Barbe, kao i interkulturalne predstave Pitera Bruka (obojica su u�enici Grotovskog) koriste ljudsko telo i gestove kao osnovni izvor komunikacije pripadnika razli�itih naroda i rasa. Ova dvojica pozori�nih antropologa istra�uju mogu�nosti ukidanja granica izme�u izvo�a�a i publike kao i stvaranja novog teatarskog jezika koji ne�e biti me�avina razli�itih tradicija, ve� ne�to potpuno novo, �to mo�e nastati kao interakcija potpuno razli�itih poetika (isto�ne i zapadne).
Artoove ideje o telu, kao i tradiciju bodi-arta �ezdesetih i sedamdesetih godina XX stole�a, preuzeli su pripadnici pokreta �tehno-telesnosti� (Stelark, Masel Rok, Eni Sprinkl...) koji svoje telo do�ivljavaju kao krajnju granicu � poslednje uto�i�te mo�i, koja se ispoljava kroz �esto radikalne gestove koji modifikuju telo kombinacijom visoke tehnologije u primitivnim ritualima samo�rtvovanja. U ovoj novoj vrsti pozori�ta telo se predstavlja kao forma, materijal koji se mo�e preoblikovati uz pomo� savremenih tehnologija preko granica sopstvene nesavr�enosti, ili dopunjavati i nadgra�ivati razli�itim mehani�kim protezama. Ljudsko telo vi�e nije osnovni strukturalni model koji je kroz istoriju bio osnovni ideal, kako u nauci tako i u umetnosti � telo je ovde nesemanti�ki ostatak, a njegova energija je materijal na kojem umetnik dela. Telo se ovde do�ivljava kao poslednje uto�i�te individualne mo�i koja se izra�ava kroz radikalne gestove koji modifikuju telo kombinacijom visoke tehnologije i starim ritualima samo�rtvovanja (koncept �svetog glumca� Grotovskog).
Za Stelarka, najpoznatijeg (Stelios Arkadion) umetnika ovog pravca �i ljudi i ma�ine su naizmeni�ni paraziti�. On veruje da ma�ine bez ljudi nemaju smisla, kao i obrnuto � da telo bez ma�ina ostaje nerazvijeno i slabo. Stelark � koji je poznat po ugra�ivanju �itavih elektronskih delova ma�ina u svoje telo, predstavljanju svog tela pri�vr��enog razli�itim kukama, sajlama, utika�ima � doveo je upotrebu svojih proteza do krajnosti kada je u performansu kroz usta i jednjak spustio sondu (kameru) i gledaocima pokazivao povr�inu i sadr�aj sopstvene utrobe (vi�e o Stelarku u dodatku). Telo je, dakle, oslobo�eno svih mistifikacija, a one koje su ostale nisu dovoljne da ga sa�uvaju. U sudaru sa savremenim ma�inama, telo kao uvek gubi, osim ako se ne prilagodi i udru�i s njima na ravnopravnim osnovama.
Razvitak tehno-telesnosti je umnogome zavisio od ekspanzije biotehnologije koja je eksplicitno ili implicitno prodrla u sve dimenzije na�e fizi�ke egzistencije, i omogu�ila razmi�ljanja u pravcu promene ljudskog identiteta i tehnometamorfoze njegovog fizi�kog integriteta ka nekoj vrsti simbioti�kog bi�a koje �e biti skladna celina �oveka i ma�ine (Pol Virilio).
S druge strane, njegove korene mo�emo na�i i mnogo ranije. U doba prosvetiteljstva javne autopsije su bile izuzetno popularne i fascinantne kao proces pribavljanja informacija o ne�emu do tada svetom, a uz pomo� najnovijih tehnologija. Ovi procesi disekcije i uni�tavanja strukture ljudskog tela budili su ma�tu umetnika, tako da su slike koje prikazuju scene autopsija postale estetski stereotip tog doba. Tako�e, slobodno izlaganje tela i njegove unutra�njosti predstavljalo je metaforu za najve�u te�nju koja karakteri�e prosvetiteljstvo, a to je otkrivanje sakrivenog, usmeravanje pogleda ka onom �to se ne mo�e videti, dosezanje do krajnosti � ne�ega �emu ne pripadamo i u �emu nikada ne�emo biti (ovo se tako�e odnosi i na pronalazak mikroskopa � mikro plan, kao i usavr�avanje teleskopa � makro plan). Nezahvalno je tvrditi da pokret tehno-telesnosti poti�e direktno iz ovih eksperimenata, ali je njihova misija identi�na, s tim �to ovaj pokret, ba� kao �to je to bio slu�aj u ono vreme, koristi pogodnosti najsavremenije tehnologije a u cilju dobijanja informacija o telu i istra�ivanju njegovih realnih mo�i.

* * *

�Bez usta, jezika, zuba ili zadnjice, samo po sebi � igra perverzije po epidermu, telo je samo telo, bez kakvih potreba za organima�
 ................................................................................................................................................................................................ (Herman Blau)

Ovaj teatarski pravac osloba�a telo svakog oblika misterije i tretira ga kao materijalno dobro s posebnim mestom u hijerarhiji. Na ovoj ideji su zasnovani odre�eni performansi i projekti koji otkrivaju ono opskurno ispod povr�ine glorifikovanog ljudskog tela � opskurno je izra�eno u neprestanim hirurgijskim intervencijama na licu feministi�ke performans umetnice Orlane, primitivnim pornografskim nastupima Eni Sprinkl ili u veb-art projektu Bodies INCorporated, koji nudi posetiocima da konstrui�u sopstveno �eljeno telo koje se kasnije programirano kre�e i dela, kao svojevrsna izlo�ba virtuelnih tela koja se mogu menjati i po volji izbrisati. U kontaktu s tehnologijom telo postaje izdeljeno, fluidno i gubi vlastiti identitet. Internet i Telo na internetu, kao ostvarenje ideje tela bez organa, predstavlja lutanje kroz mre�u izgubljenih identiteta koje mo�emo posmatrati kao posebne diskurzivne jedinice. U ovom slu�aju identitet vi�e nije odre�en telom ili polom, niti ga mo�emo posmatrati kao skup odre�enih kvaliteta, ve� se oni, kroz komplikovanu interakciju stvaraju, nestaju i reprodukuju kroz razli�ite diskurzivne kontekste.
Samo telo, u kontaktu sa savremenim tehnologijama, a posebno internetom, dobija status neke vrste poslednje teritorije, daleke i neosvojive, nikada shva�ene kao celine, ve� uvek posmatrane kroz prizmu njegove dekonstrukcje. Telo onda funkcioni�e kao �ist materijal, neza�ti�eno, bez ikakvog integriteta (Stelarkov performans u kojem su gledaoci mogli da �mi�em� pomeraju delove njegovog tela, a koje se mo�e pokrenuti i pri komandi s drugog kraja sveta). Telo na internetu je veoma sli�no Artoovom konceptu virtualnog �tela bez organa� (citat s po�etka teksta), tela kao �istog prisustva, koje je obele�ilo njegovu teoriju i njegov �ivot. Interesantno je da je ova teorija uticala na veliki broj umetnika koji se bave modernim veb-art tehnologijama, tako da je nastao Projekat Arto � instalacija koja je trajala mesec dana i bila posve�ena ovom umetniku. Na mejling listi je kru�ila informacija o ovom neuobi�ajenom video-telekomunikacijskom performansu �ija je kompozicija gra�ena od internet uklju�ivanja, a uz pomo� elektronskih smetnji se ocrtavala mre�a Artoovih neurona stvaraju�i njegovo fizi�ko-efemerno telo.
Arto je imao sli�ne te�nje u svom poslednjem performansu, koji je realizovao godinu dana pre smrti, kao realnu ilustraciju pozori�ta surovosti. Izveo je agoniju umiru�eg od kuge i �oveka kojeg mu�e, urli�u�i, vi�u�i, i pla�u�i u delirijumu, odglumiv�i na kraju sopstvenu smrt i raspe�e. Jedno od poslednjih javnih pojavljivanja Artoa bilo je posve�eno njegovim fantazijama o neartikulisanom, rastrzanom telu, telu u fazi propadanja i fluidnosti koje je esencija teorije virtuelnog tela bez organa. �Stara utopijska �elja, raditi bez tijela, Artoa sudbinski ozna�ava vlastitom osobnom tragikom, a da nije ni slutio da �e kroz pola stolje�a ta utopijska �elja postati ne�to sasvim normalno� (Bojana Kunst).
Tela koja lutaju internetom, virtualne teatarske predstave s ljudima i robotima kao glumcima, taktilni do�ivljaj drugog �konektovanog� tela, telesna zloupotreba, internet silovanje (?) � po�to pozori�te sve vi�e gubi na dru�tvenom zna�aju, danas vi�e nego ikad, postaje va�no da se bolje razume dinamika eksperimenta, naro�ito u oblasti virtualne realnosti koja nas izaziva da otkrijemo i druge na�ine sopstvenog predstavljanja, ali i nove druge svetove, izvan nas samih.

D O D A T A K :
Stelarkovi tehno-art performansi i ideje
�Ko sam ja? Gde ja to idem? Ja sam Antonen Arto, i kada bih to rekao onako kako umem da ka�em, odmah biste videli kako se moje telo raspada, a iz deset hiljada novih aspekata, stvori�e se novo telo, ono koje vi�e nikada ne�ete mo�i da zaboravite.�
 ................................................................................................................................................................................................A. Arto, Postscriptum

1. EKSOSKELETON: �estono�na pneumatska hodaju�a ma�ina (650 kg) konstruisana za ljudsko telo. Ona se mo�e kretati u svim pravcima, spu�tati i dizati, rotirati u mestu. Ima ljudski oblik ali s dodatnim udovima i funkcijama. Ma�ina je povezana s telom (rukama) izvo�a�a, tako da razli�iti gestovi iniciraju razli�ite pokrete te stvaraju kakofoniju mehani�kih, fizi�kih pokreta i modulisanih zvukova.
2. TRE�A RUKA: je manipulativna ma�ina u obliku ljudske ruke prika�ena na desnicu kao ekstra ruka. Ima zglobove, �aku, kao i mogu�nost rotacije od 290 stepeni. Aktivira se pokretima no�nih mi�i�a � kontrakcijama izvesnih mi�i�a dolazi do odre�enih pokreta ruke.
3. EKSTRA UHO: posle rada s tre�om rukom, Stelark je konstruisao i tre�e uho koje se sme�ta pored pravog s desne strane. Njegov deo je inplementiran u ko�u i potko�no tkivo izvo�a�a, s tim �to ne prenosi zvuk ve� ga uz pomo� �ipa emituje u vidu buke.
SURFACE AND SELF: THE SHEDDING OF SKIN � �Kao povr�ina, ko�a je nekada bila kraj spolja�njeg sveta i istovremeno granica za sebe. Ali sada, razvu�ena, probodena i pocepana od strane tehnologije, ko�a vi�e nije meka i ne�na za�tita. Ona vi�e ni�ta ne zatvara, uni�titi ko�u zna�i izbrisati unutra�nje i spolja�nje. Telo treba do�iveti kao �uplje, bez ikakvih distinkcija javnog, privatnog i psiholo�kog prostora.�
4. FRACTAL FLESH: telo koje mo�e preneti svoju svest i pokrete na druga tela na udaljenim mestima. Lutaju�a, nepostojana svest koja �nije ni tamo ni ovde�. Pokret koji napravimo u Melburnu mo�e se preneti i odraziti na neko drugo telo u Beogradu.
5. STIMBOD: Touch screen sistem za stimulaciju mi�i�a. Ovaj metod obezbe�uje da pokreti tela budu dirigovani ili programirani pritiskom na delove tela na kompjuterskom modelu. Sekvence pokreta mogu se neprestano ponavljati po odre�enoj �emi. Nije u pitanju daljinska kontrola ljudskog tela ve� uvo�enje dvostruke psihe, dvostrukog operativnog sistema � jednog izvan a drugog u telu (doma�in tela i upravlja�) koja obezbe�uje �neo�ekivane akcije� tela. Na ovaj na�in delove tela, ili celokupno telo, do�ivljavamo kao ne�to strano i daleko. Ova transformacija psiho-biolo�kog tela u sajbersistem ne rezultira u podeljenoj li�nosti ve� u podeljenoj fizikalnosti, i po Stelarku �e biti od velike koristi u budu�nosti za funkcionisanje i kontakt s udaljenim telima.
6. VIDEO PARASITE: svojevrsni pretra�iva� koji skenira, bira i prikazuje digitalne slike tela i funkcioni�e kao interaktivni video. Analiza kompjuterskih JPG-fajlova obezbe�uje podatke koji se �alju u telo kroz mi�i�ni stimulativni sistem. Postoje ulazni i izlazni kablovi na telu, a slike koje vidimo istovremeno pokre�u telo. Ovaj pretra�iva� �e mo�i da bude primenjivan i posredstvom interneta.
7. MOVATAR � (Motion Capture) omogu�ava telu da pokre�e trodimenzionalno virtuelno kompjutersko telo u sajberprostoru. Ovo se obi�no radi ili uz pomo� kamera �iju sliku analizira kompjuter ili uz pomo� elektromagnetnih senzora na telu i glavi. �Zamislite da virtuelno telo mo�e u�i u fizi�ko, upravljaju�i njime u realnom prostoru. Ovo je mogu�e uz pomo� odgovaraju�eg video softvera i mi�i�nog stimulativnog sistema�. Ovo telo � kiborg bi, po Stelarku moglo ne samo da dela kao pravo, ve� i da uz pomo� pokreta mi�i�a �fizi�kog doma�ina� izra�ava ose�anja i glumi.
8. OPERATIONAL INTERNET: internet struktuisan tako da mo�e da skenira, bira i povezuje konektovana tela u realnom vremenu. Ova ideja ne nudi tekstualnu ili auditivnu, vezu ve� fizi�ku interakciju tela u sajberprostoru. Elektronski prostor ne kao prostor informacija, ve� akcije.
9. STOMACH SCULPTURE: za Australijsko trijenale 1993. Stelark je dizajnirao skulpturu za unutra�njost svog tela. Po�to je tema trijenala bila site spesific (umetni�ko delo u interakciji sa odre�enim okru�enjem), umesto da konstrui�e skulpturu za javni prostor, on ju je napravio za fiziolo�ki prostor � svoju stoma�nu duplju. Ova �stoma�na skulptura� (30 cm) je bila od biolo�kih materijala i istovremeno je sijala i ispu�tala zvu�ne signale. U ovom slu�aju tehnologija napada i funkcioni�e unutar tela, ne kao dodatak � proteza za neki medicinski nedostatak, ve� kao �inilac u stvaranju umetni�kog dela. Unutra�njost tela, nevoljno, postaje doma�in, izlo�beni prostor za skulpturu � uljeza koji se u njemu pomera, svira i svetli�

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.
 
NAZAD NA SADRZAJ  > > >