Dvadeseti vek koga po Alenu Badiju (Alain Badiou) karakteri�e opsednutost realnim i koji je protekao u znaku� ratova i �poetike �ekanja�, u svojoj nezaustavljivoj �elji da postane stole�e novog �oveka, a istovremeno i nove umetnosti �iste sada�njosti na ru�evinama starog, proizvelo i �itav lanac kriza dramske forme. To su u (post)semiolo�kim, poststrukturalisti�kim i eklekti�kim metodolo�kim pristupima poku�ali da lociraju i analiziraju teoreti�ari pozori�ta i drame � na primer, Erika Fi�er-Lihte (Fischer-Lichte), Robert Abira�ed� (Abirached), �an-Pjer Sarazak (Jean-Pierre Sarrazac), Gerda Po�man� (Poschmann), Hans-Tis Leman (Hans-Thies Lehmann) i Patris Pavis (Patrice Pavis). Po�li su od Sondijevog (P�ter Szondi) lociranja krize drame i njene apsolutnosti i od Bartovih (Roland Barthes), Fukoovih (Michel Foucault) i Deridinih (Jacques Derrida) dekonstrukcija prve, druge i tre�e paradigme. Pri tome su izneli �injenicu da su u XX stole�u model literarnog pozori�ta i logocentrizam dramskog pozori�ta do�iveli relativizaciju, ali ne i ukidanje.
Polo�aj teksta u pozori�tu posle 1980, dodu�e, ponovo je po�eo da dobija na snazi, ali drama, u isto vreme, nije vi�e bila govorna forma u koju bi se automatski preru�ili za teatar napisani tekstovi. I, tako su na kraju XX stole�a knji�evna nauka, semiotika i teatrologija, kao nauke koje uporedo prou�avaju i problematiku tekstova za pozori�te, intenzivno po�ele da preispituju upotrebu pojma drame, njen koncept, ali i kraj njene istorije. Paralelno s tim poku�ano je da se na�u i nove definicije za tekstualno, dramsko, odnosno �ne vi�e dramsko� ili postdramsko u savremenom teatru. No, postojala je i svest, a nju isti�e Erika Fi�er-Lihte: �Istorija drame je samo deo istorije pozori�ta, a ona je istovremeno samo deo istorije knji�evnosti...� (Fi�er-Lihte, Istorija � History, 6)
Gerda Po�man (sli�no Sondiju, koji pravi razliku izme�u drame kao posebnog oblika literature pisane za pozornicu i dramatike kao svih tekstova pisanih za scenu) u svojoj knjizi Der nicht mehr dramatische Theatertext (Ne vi�e dramskipozori�ni tekst) uvodi dvojnost: �iri pojam: pozori�ni tekst (Theatertext) i u�i istorijski pojam: drama. U savremenom pozori�tu, dakle, imamo posla sa dve vrste tekstova:

a) onima koji imaju dramsku� formu
b) onima koji su se otrgli od dramske forme
(ne vi�e dramski pozori�ni tekst)

Trenutno smo svedoci temeljne transformacije pojma teatralnost koji postaje manje dramsko-prikaziva�ki, analiti�niji je i sve vi�e nagla�ava performativnu dimenziju teksta.
Sli�nu tezu o krizi drame, o drami, odnosno (ne vi�e dramskom) tekstu i odnosu pozori�ta prema drami, u svojoj knjizi Postdramatisches Theater (Postdramsko pozori�te) razvija Hans-Tis Leman, kada kao specifikum istorije evropskog pozori�ta, njenog primata mimeze i dramskog teksta, uvodi istorijsku trijadu:

a) preddramsko
b) dramsko
c) postdramsko

Za�etak postdramskog Leman locira u sedamdesete godine pro�log veka kada je izvr�eno �ga�enje trojstva drama, radnja i podra�avanje, i u kome je pozori�te uvek �rtva drame, drama �rtva dramatizacije i, najzad, dramatizacija �rtva pojma� (Leman, 47). No, za Lemana postdramsko pozori�te kao oslobo�enje od modela trojstva ne zna�i pozori�te bez povezivanja s onu stranu drame: proces raspada, demonta�e i destrukcije odvija se u samoj drami. Budu�nost pozori�ta posle drame vidi kao budu�nost pozori�ta s onu stranu primata dramskog autora, odnosno kao pozori�te s lancem kriza dramskog autora i sa �itavim nizom etapa samorefleksije, dekompozicije i odvajanja od dramskog pozori�ta (isto, 61).
Oba autora, dakle, polaze od uverenja da dramski, odnosno literarni tekst vi�e nikako nije bezuslovno sredi�te i svrha pozori�ne radnje, ve� to postaje� govorni materijal autonomne umetnosti prikazivanja, te se kao takav mo�e i prera�ivati, skra�ivati, dekonstruisati. Literarni model pozori�ta ni u kom slu�aju nije bez alternative, (prvobitni) tekst ne mo�e vi�e da funkcioni�e kao komponenta pozori�ta koja se sama po sebi razume. Emancipacija pozori�ne umetnosti od modela literarnog pozori�ta, s jedne strane, pozori�tu je donela autonomiju, a s druge enormno pro�irila pojam teksta za pozori�te, odnosno pozori�nog teksta koji vi�e nije morao da se shvata samo unutar prostora drame i njene forme. Uporedo s rediteljskom praksom dekonstrukcije klasi�ne drame u projektima koji su igru klizaju�ih ozna�avalaca gradili na desemantizaciji, decentriranju, fragmentaciji dramskih li�nosti, radnje i jezika, u poslednjim se decenijama razvilo� i pisanje za pozornicu koje je obele�ila upravo �elja prevazila�enja dramske forme.
Uzmimo, za primer, dve savremene autorke pozori�nih tekstova: Elfridu Jelinek (Elfriede Jelinek) i Saru Kejn (Sarah Kane).

II
Ravan govor Elfride Jelinek
Njeni tekstovi iz osamdesetih godina � na primer, prvenac Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder St�tzen der Gesellschaft (�ta se dogodilo kad je Nora napustila mu�a ili Stubovi dru�tva, 1979), �muzi�ka tragedija� Clara S (Klara S, 1982) i �kao i igra� Krankheit oder Moderne Frauen (Bolest ili Moderne �ene, 1987) � uz brehtovsko-feministi�ki anga�man i dekonstrukciju patrijarhalnih diskursa, uslovno su jo� o�uvali formu dramskog dijaloga kao razmenu linearnih replika izme�u pojedinih protagonista. Tekstovi devedesetih godina � sli�no Milerovim (Heiner M�ller) � radikalizovali su citatnost, a istovremeno dosledno dekonstruisali ostatke drame i na taj na�in postali �ne vi�e dramski pozori�ni tekstovi� (Po�man), nekakva nedramska tkanja monolo�kih formi i dijalo�kih tokova na razli�itim nivoima �iju (para)takti�nost organizuje autor-rapsod. Iz te dekonstruisane dijalo�ke dramske forme nastao je polifoni�ni diskurs ravnog govora (Sprachlf�chen) za koji je va�an bahtinovski (Mihail Bahtin) shvatan dijalogizam. Polilo�ka forma rezultat je pa�vorka kripti�nih citata koji povezuju ekstreme s kola�ima koji su, tako re�i, nepregledni i koje je skoro nemogu�e interpretirati.
I Jelinekova polazi od otpora prema kanonima evropske drame i pozori�ta i pristalica je njihovog kr�enja. Nije slu�ajno �to je Hajnera Milera u njenim tekstovima fascinirao upravo otpor prema pozori�tu i svemu �to se pod tim podrazumevalo, odnosno otpor prema pozori�nim konvencijama. Ako se definitivno ne odri�e pozori�ta, to je zato �to poku�ava� (artoovski / Antonin Artaud) da uobli�i novi teatar koji je ne�e odbijati, ne�e joj se gaditi i koji �e slediti njene tekstovne parataktike. Zato se od svoje prve drame, nastavka Ibzenove (Henrik Ibsen) Nore, Jelinekova sve radikalnije prihvata tra�enja novog na�ina pisanja za teatar novog vremena. Stvara ravni govor koji zamenjuje dramsku radnju i dijalog, zdru�uje inovativnost oblika i radikalno-politi�ku anga�ovanost sadr�aja, ustrajno dekonstrui�e koncept dramskog prikazivanja i izgra�uje autonomiju jezika oslobo�enog dramske forme i predstavljanja.
Ravan govor Elfride Jelinek, na primer, Wolken. Heim (Oblaci. Dom, 1988), Ein Sportst�ck (Sportski komad, 1998), In den Alpen (U Alpima, 2002), Bambiland (Bambilend, 2003), Das Werk (Delo, 2003) i Babylon (Vavilon, 2005), dramski tekstovi za pozori�te koji nisu kraj literarnog unutar teatarskog prostora, ali nemaju ni�eg zajedni�kog s onim �to se ina�e podrazumeva pod pojmom drama. Oni su bez bitnih elemenata klasi�ne drame, na primer, radnje, dijaloga, likova. To omogu�ava� da se pravi razlika izme�u pragmati�no definisanih pozori�nih tekstova i drame kao jedne od njenih istorijskih podvrsta. Jelinekova hipertrofira ve�ta�ku iskonstruisanost svojih dela u kojima se smenjuje, udvostru�ava, istiskuje citatni i izvitopereno citatni ravni govor onoga koji govori, a koji je ili tipski ili se uop�te ne mo�e identifikovati. Govor i razgovor opstaju van psihologije i realnosti onoga �to bi trebalo da ozna�e:
�Ho�u da jezik samome sebi omogu�i raskrinkavanje kroz pisanje i govor. Jezik ovde �ivi vi�u unutarnju realnost kao lik� (Jelinek, Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz / �ivimo na gomili le�eva i bola, 4).
Konfrontacija unutar njenih �tekstovnih korpusa ne odvija se me�u dramskim licima (njih, takore�i i nema), ve� me�u pojedinim govornim ravnima. Te govorne pokrajine naseljavaju razgovori osoba bez lica, tela i mo�e ih izgovarati proizvoljan broj osoba, bolje re�eno govornih strojeva. Govornici �jedno drugome upadaju u re� (Jelinek, Stecken, Stab und Stangel / �tap, palica i �tangel, 98), a to �to �nekog drugog� zamenjuje� �neko drugi� ne zna�i ni�ta drugo nego da onih koji govore ima vi�e. Li�nosti kao da postoje samo dok govore, odnosno odr�avaju se u �ivotu isklju�ivo preko govora, iza koga nema ni�ega �to bismo mogli da identifikujemo kao dramsko odnosno pozori�no: psihologije, konflikata itd. Govor kao da postoji samo sebe radi, tako da je sasvim svejedno ko govori: ako ne ovaj, onda neko drugi, a kad ne bude vi�e taj, bi�e neko drugi i opet neko drugi.
Uzmimo, na primer, Sportski komad u kome se Jelinekova potpuno odri�e tradicionalnih elemenata drame, li�nosti, radnje, dijaloga. Prvo lice mno�ine �mi� ona zamenjuje trodelnom strukturom koja, naravno, nije dramska: prvi i tre�i deo su strukturisani kao razmena kvaziosoba koje su daleko od individualnog i predstavljaju nekakve tipove: �enska, mu�karac, �rtva; �enska i sportista; �rtva, kavgad�ija i po�initelj. Drugi deo je neka vrsta pieta prizora majke i sina bodibildera Andija, koji je umro od dopinga. U pozadini svih tih govornih napalm bombi� jeste hor u uniformama nekakvih sportista-vojnika kao deus ex machina, a u ulogama Elfi Elektre i Autorke pojavljuje se jednostavno autorka-rapsod. Jelinekova preko te strukture koja povezuje uzvi�eno (tragedija Elektre) i trivijalno, odnosno profano, �to je u isto vreme i autobiografsko (sport, doping, rat u biv�oj Jugoslaviji, lik Elektre kao novovremenske banalizacije starogr�kog mita o Elektri) i preko poliloga razli�itih govora, spaja nespojivo: brojne prototekstove koji se preklapaju, citate, parafraze, izvitoperene citate, D�ejmsa Bonda, Terminatora, Leni Rifen�tal (Riefenstahl) i njenu Wille zur Macht (Volju za mo�i).
Jelinekova ne govori o pohlepi i vlasti u dijalozima svojih likova ili o otvorenom verbalnom sukobu njihovih ideologija, ve� paralelno postavlja razli�ite diskurse o pohlepi i vlasti tako �to ih u zasebnom pa�vorku kao citate spu�ta u tekstualnu arenu u kojoj se udvajaju, postaju sme�ni, negiraju jedan drugoga i stavljaju se u druge nehijerarhijske odnose �iji �logos�, naravno, ure�uje autorka. U njenim tekstovima �ne postoje suvereni subjekti, ve� �...� drugi tekstovi i razgovori: subjekat postaje �ista govorna figura podre�ena govoru� (Maja Sibila Pfliger / Sybille Pfl�ger, 34). No, autorka-rapsod se istovremeno vra�a na taj primat govora. Ona svoju autorsku ulogu na strukturisanju teksta, dodu�e, izri�ito pori�e i ve� u uvodnim napomenama u Sportskom komadu zapisuje: �Autorka ne daje mnogo napomena, to je nau�ila. Radite �ta ho�ete� (Ein Sportst�ck, 7). Ali njeno poricanje odnosno povla�enje samo je privid, jer osim �to suvereno montira, prera�uje itd. protomaterijale i �to strukturi�e tekst, ona je sve vreme prisutna s implicitnim, kao i eksplicitnim didaskali�nim napomenama. Kroz li�nosti Elfi-Elektre i Autostoperke uvodi za dramatiku sasvim neuobi�ajene pristupe, neposredna oslovljavanja, autorske komentare itd. koji su u potpunoj suprotnosti s klasi�nom dramaturgijom, kao i s njenim izjavama o neprisustvu autora. Andreja Gajer (Andrea Geier) upozorava da u raspravi Daljepisati, nadpisati, rasturitipisanjem (Weiterschreiben, �berschreiben, Zerschreiben), Jelinekova preko lika Autorke,� obra�uje polemike, kritike i napade na sebe, komentari�e i �lamentira� nad svojim spisateljstvom, progovara o svom politi�kom anga�manu itd. I tu autorka-rapsod nije odsutna, ve� je prisutna svojom strategijom, a u isto vreme i svojim kvazimonolozima i zavr�nim sololokvijem. Oslobo�ena postulata dramske forme i istovremeno oslobo�ena i postulata prikaziva�kog pozori�ta, mo�e da uzvikne: �Ne tra�i jedno lice ili �est lica jednog pisca, ve� razgovor tra�i lju�turu ... [Iz pozori�ta ho�u da proteram �ivot. Ne�u nikakvo pozori�te.] ... Gledalac na pozornici ne mora da vidi ono �to �uje. Disparitet pokreta, slika i jezika otvara mogu�nost za slobodu asocijacije. Ne suprotstavljam uloge, ve� ravan govor (Sprachfl�chen)� (Jelinek, Ich will kein Theater / Ne�u nikakvo pozori�te, 31).
Jelinekova u svojim tekstovima razvija novu teatralnost, koja se razlikuje od teatralnosti dramskih tekstova. Nije vi�e u pitanju dramati�na teatralnost koja je namenjena ostvarivanju mogu�ih referenata njihovih znakova, ve� analiti�ka teatralnost koja je samorefleksivna i nije vi�e namenjena scenskoj, fiktivnoj prezentaciji i obnavlja se kao interakcija � Fi�er-Lihte bi rekla performativna radnja predstave kao interakcija izvo�a�a i gledalaca za koju je od zna�aja autopoeti�na zamka feedbacka koji provocira i integri�e emergenciju � me�u akterima i gledaocima. Unutar pozori�ne teatralnosti pozori�te nije vi�e samo prostor reprezentacije (pred-stavljanja), ve� bi moglo da postane i mesto kriti�ko-analiti�kog suo�avanja i moglo bi ponovo da se doka�e kao prostor ma�te i da opet dobije na zna�aju (Po�man, 46).
Njeni tekstovi su nekakva nedramska tkanja monolo�kih formi i dijalo�kih tokova na razli�itim nivoima. Iz te dekonstruisane dijalo�ke dramske forme nastao je polifoni�ni diskurs ravnog govora (Sprachf�che), za koji je � sli�no kao kod Milera � va�an bahtinovski shvatan dijalogizam. Polilo�ka forma koja nastaje rezultat je pa�vorka kripti�nih citata koji povezuju ekstreme s kola�ima koji su, takore�i, nepregledni i koje je skoro nemogu�e interpretirati.

III
Pozori�te surovosti Sare Kejn
I kod Sare Kejn re� je o svetu s onu stranu klasi�ne reprezentacije (pred-stavljanja). Nasilje je hipertrofirano, pa je i ono s onu stranu verovatnog i prikazuje se unutar izuzetno dinami�nih scena. Od primarnog teksta �esto su va�nije didaskalije, sekundarni opisi, koji rudimentarno i izuzetno �okantno opisuju svirepe igre na granici verovatnog. Te igre uprkos svom hiperrealizmu po�inju da deluju simboli�no, metafori�no. Verbalno nasilje i verbalno mu�enje �esto prevazilaze realno, fizi�ko nasilje, a pri tome je verbalni deo na neki na�in sekundaran, no, prati doga�anja koja su izuzetno okrutna: silovanje, oslepljivanje, kastriranje, ljudo�derstvo, sadizam, ubistvo, rezanje delova tela. Kejnova te surovosti (bez obzira na op�te mi�ljenje da pozori�te nije medij u kome je mogu�e u�ivo i na odgovaraju�i na�in prikazati konkretnu radnju silovanja, ubistva ili druge svireposti) svesno prikazuje u obliku tekstova za pozori�te. U jednom intervjuu na pitanje za�to pi�e za teatar, odgovara:
To je umetni�ki oblik koji najvi�e volim jer se doga�a u�ivo. Izme�u scene i auditorijuma neminovno nastaje neposredan odnos koga u filmu ne mo�e biti. Na filmu �...� ljudi mogu da iza�u ili da se isklju�e, a da to ne uti�e na film, jer se nepromenjen vrti dalje. Ali ako neko na Rasturenima (Blasted) ustane i ode, to je sastavni deo sveukupnog iskustva. Svi�a mi se interakcija igre i publike (Kane, Cleansed / O�i��eni, 43).
Saru Kejn zanima pozori�te kao prikaziva�ki �in koga pokre�e pozori�ni tekst. Sli�no kao tekst koji, po mi�ljenju Fi�er-Lihteove, u savremenom pozori�tu funkcioni�e kao �rtvena �ivotinja u starogr�kim ritualima. Pozori�ni tekstovi Kejnove su scenarija za novovremensko ritualno kidanje s osnovnim postulatima i koordinatama savremene civilizacije i njenim neimanjem etike. Interakciju igre i publike shvata kao nekakav ritualni �in kojim doslovce razdire i �rtvuje protagoniste svojih drama da bi dekonstruisala moderni svet manjkave etike i izopa�enih ideologija. Njeni tekstovi unutar savremene dramatike i pozori�ta verovatno najradikalnije ukazuju na �injenicu da je utopija o budu�em, boljem svetu, naravno, nerealna i da pozori�te ne�e i ne mo�e postati supstitut realnosti, da ne raspola�e onim �to Fi�er-Lihteova naziva transformativni potencijal. Pozori�te surovosti Sare Kejn iznosi ono o �emu se ne govori. U pozori�tu i kroz pozori�te ona uvek mora da progovori o ranama, koje u svetu simulakruma i hiperprodukcije medijske uporedne realnosti svedo�e o na�oj izlo�enosti realnom. Tako se uvek i iznova radikalno vra�a svireposti koja je, po Badiju, zna�ajna literarna tema veka. Ona ho�e da razmi�lja �o svireposti koja je u isto vreme i gra�a i izvor literarne produkcije� (Badiou, XX vek, 143�144) i o �injenici da �okrutnost u ovom veku nije bila toliko moralno, nego vi�e estetsko pitanje (jo� jedan na� dug Ni�eu / F. Nitzsche). Setimo se Artoa i njegovog upornog traganja za pozori�tem surovosti i Bataja (Georges Bataille) i njegovog razmi�ljanja o �rtvovanju...� (isto 144)
U svetu u kome je �u opasnost dovedena sposobnost re�i da ozna�avaju�, u svetu u kome je �poru�en odnos izme�u re�i i stvari� i u kome mo�emo da �konstatujemo (a to je u dana�nje vreme velika istina) da je centralna ta�ka svakodnevnih zatiranja, upravo uni�tavanje jezika, zanemarivanje svakog inventivnog i striktnog ozna�avanja, vladavina jednostavnog i iskorumpiranog jezika kakav je novinarski� (isto, 65). Sara Kejn pi�e artoovski surove komade, u kojima jezik nije vi�e (kao kod Joneska / Ionesco, Pintera, Handkea) ume�no verbalno nasilje nad pojedincem, ve� je jezik uni�ten, iskorumpiran i nepodoban za ozna�avanje: banalan i grozan u svom rudimentarnom i banalnom siled�ijstvu. Ba� zato se dijalozi, monolozi, didaskalije itd. u njenim komadima �itaju kao svojevrsne govorne ravni (Sprachfl�chen), koje, kao kod Jelinekove, prenose diskurse drugih. No, ti diskursi drugih jo� su ravniji i ograni�eni na potpunu pauperizaciju, a Badiju bi ih nazvao jezik novina. Sara Kejn � kao mnogi dramski pisci pre nje (i posle nje?) � postavlja sebi neostvariv zadatak:
Nije bilo mogu�e odbaciti u�enja o stvarima koje su pre nas drugi ve� otkrili. U dramatici sam �elela da radim stvari koje pre mene niko nije radio, da iznalazim druge oblike, otkrivam nove na�ine predstavljanja (Aleks Sirs / Alex Sierz, 134).
Time se uklopila u stalni formalni nemir koji je po Badiju karakteristika umetnosti XX veka, a to je �oblik prelaska u postojanje, imanentno prekora�ivanje sopstvene prolaznosti, a ne jednostavna apstraktna virtuelnost odustajanja od ideala pod �ijim bi pritiskom morala da pokrene postoje�e dispozitive. Ostati ne mo�e ni�ta od onoga �to je ve� u dispozitivu. Opstaje samo mnogovrsnost formalizacije� (Badiou, XX vek, 190). Stoga je svaki njen novi komad predstavljao novi formalni nemir, jo� jedan u mnogostrukoj formalizaciji.
U Rasturenima kriti�are je najvi�e zbunjivao antinaturalizam (zna�ajan ve� za njene prethodnice, na primer, Keril �er�il / Caryl Churchill i Saru Denijels / Sarah Daniels), smi�ljena provokativnost forme �to je, po njenom mi�ljenju, bio razlog napada ve� i na njene prethodnike � Beketa (Beckett), Pintera, Barkera i Bonda. Izbor otvorene, mogli bismo re�i izlomljene dramske forme, autorka obja�njava kao planirani �in:
Kad sam javnosti oduzela uto�i�te stare forme, manje ili vi�e dopustila sam da ona na svoj na�in reaguje na li�nosti u drami [�] Forma je smisao drame i ukazuje na to da se �ivoti ljudi mogu na�i u potpunom haosu bez ikakvog prethodnog upozorenja (Sirs, 147).
Po sopstvenom svedo�enju, trodelna stuktura Rasturenih plod je tri uticaja: �na prvi deo komada su uticali Ibzen i Pinter, na srednji Breht (Brecht), a na poslednji Beket� (na istom mestu). Uz taj tradicionalni dijalog, Kejnova na nivou forme izgra�uje i kripti�no citiranje i napu�tanje onoga �to Badiju naziva vladavina jednostavnog, korumpiranog jezika novinarstva, ta�nije jezika tabloida. O tome svedo�i i izjava Sare Kejn da je njena surova drama �pogubnija od �asopisa� i to �jer sam presko�ila dosadne pasa�e� (na istom mestu).
Ali nije re� samo o prela�enju preko dosadnih mesta. Hans-Tis Leman tvrdi da autorka u prizorima Rasturenih �ne sledi dramaturgiju akcije, ve� logiku neke spiralne i narastaju�e fantazmagorije u�asa: na po�etku se odvijaju prizori koje jo� i mo�emo da zamislimo, mada su neke pojedinosti ve� obele�ene hiperrealizmom. Kasnije ubistva i perverzije postaju sve u�estaliji i groteskniji da bi se na kraju na neo�ekivan i apsurdan na�in transformisali u scenario rata. Na tom mestu gledanje seksualnosti, prikazivanje me�avine nasilja i ljubavi postaje skoro neizdr�ivo� (Leman, Sara Kejn, 165). Kejnova stvara ravan govor unutar kojih citiranjem, preradom, zbijanjem i drugim autorskim obradama retorike tabloida i slika elektronskih medija, progovara o �ivotu ljudi �to su se na�li u potpunom haosu bez ikakvog upozorenja. Gledaoca i �itaoca doslovce baca u organizovani haos seksualnih fantazija, fudbalskog tribalizma, homofobija, rasizma, svih mogu�ih seksizama, militantnosti i u drugih elemenata globalisti�kog prvog sveta hiljadudevetstotinadevedesetih, postta�erizma, ratnih u�asa u Bosni itd. Leman lucidno ka�e:
Dru�tvo odvajkada �ivi pod okupacijom nasilja i senzacionalizma i ve� je odavno u ratu. Psihologija pojedinaca, re�i, ose�anja i ideja predstavlja vojno polje (na istom mestu).
U Fedrinoj ljubavi (Phaedra�s Love, 1996) zadr�ava osnovne teme Senekine tragedije (ljubav, neprijateljstvo, osvetu, samoubistvo), ali nasilje umesto iza pozornice sme�ta u sredi�te doga�anja. U prvi plan stavlja Hipolita i pi�e �anrovski hibrid u kome povezuje teme klasi�ne tragedije sa savremenim junacima, slika �uni�tavaju�i portret disfunkcionalne britanske kraljevske porodice�, a istovremeno i �studiju ekstremnih emocija� (isto, 153). Njen Hipolit podse�a na reinkarnaciju Koltesovog (Bernard Marie Kolt�s) junaka-ubice Roberta Cuka (Zucca), koji se u� nekim prizorima sasvim pribli�ava ranom Brehtu. On je neka vrsta savremenog Baala, a u isto vreme i neko ko se, suprotno Cuki, na kraju komada miri sa svojom sudbinom.
Ceo komad, koji naizgled zadr�ava dijalo�ku strukturu klasi�ne drame, mo�emo da �itamo i kao jedan jedini Hipolitov solilokvij ili kvazimonolog bez krivice krivog junaka na�ega vremena, koji je, dodu�e, banalizovan u svom masturbantskom i sadisti�kom seksu. On je optu�en za silovanje Fedre, �to nije u�inio, i za njeno samoubistvo, koje je samo delimi�no posledica njegovog �injenja. Autorkine taktike se stalno kolebaju izme�u �nadidentifikacije� s Hipolitom i sopstvenih ironi�nih i grotesknih uzmicanja, odnosno komentara. Svirepi zavr�etak komada s kastriranjem Hipolita i s pobesnelom gomilom, u isto vreme je komentar okrutnosti, kako u anti�kom teatru tako i u dana�njem vremenu.����
U slede�em komadu O�i��eni (1998) � autorka se, kako upozorava� Dejvid Grejg (David Greig) � jo� za jedan korak udaljava od naturalizma i pod uticajem Bihnera (B�chner) i njegovog Vojceka (Woyzeck), �odbacuje mehaniku pripovetke-izlaganja, te publici predstavlja seriju poeti�nih slika i ofucanih dijaloga� (Kane, Complete, XI i XII). U igri fizi�kog i psihi�kog mu�enje, koje izvodi �psihijatar� sadista Tinker, Sara Kejn polazi od Pinterovog jezika nasilja i Bondovih svirepih komada, na primer, od Spasenih (Saved, 1965). Pri tome, namerno gradi otvorenu formu drame u kojoj gledalac svaku repliku mo�e da tuma�i na svoj na�in i tako je � opet ne bez sli�nosti s Bondom i Spasenima � ponudila formu koja ne moralizira, ve� pokre�e pitanja i provocira, uspostavlja scensku realnost, koja je narogu�enija od elektronskih i medijskih simulakruma.
No, u njenom razgra�ivanju osnovnih postavki tradicionalne drame, uop�te nije re� o odbacivanju dramske forme. Naprotiv, re� je o utopijskoj �elji da na�e adekvatnu formu za svoje pisanje.
U trenutku kad upotrebim odre�enu teatarsku formu, ona je ve� postala suvi�na. Zato sam se svaki put trudila da stvorim ne�to drugo (Sirs, 163).
Njena misao �ita se kao misli Keril �er�il ili B. M. Koltesa. Pri tome, u uvek ponovljenom tra�enju nove forme, ona polazi od toga da ho�e da napi�e dramu �koju ne bi bilo mogu�e prirediti za film, koja ne bi mogla da se snimi za televiziju, koja nikada ne bi mogla biti roman� (na istom mestu). Sara Kejn poku�ava da napi�e dramu koja bi se uklopila u specifi�nosti pozori�ta kao �ive umetnosti u dru�tvu pro�etom uticajem medija. Svesna je da je to riskantno, ali savesna je i taj rizik uzima na sebe, jer je � a to je o�evidno iz njenih izjava � ube�ena da pozori�te kao performativni �in omogu�ava ne�to �to ne pru�aju ni elektronski, ni filmski, a ni romaneskni (literarni) mediji.
Dramu koja je u krizi, uvek i iznova poku�ava da spasi tako �to se osloba�a elemenata forme koji joj smetaju i tako �to poku�ava da �izna�e� nove taktike koje bi dramsku formu renovirale, ali bi ipak sa�uvale specifi�nost dramsko-teatarskog prikaziva�kog �ina koji se gradi izme�u komada i publike. U isto vreme ona je tvrdoglavo ube�ena da radnja pozori�ne predstave omogu�ava ono �to je o�igledno nemogu�e, na primer, izvo�enje rediteljskih napomena (�pacovi odnose Kerova stopala� ili �kroz pod raste suncokret�):
Znam da su neke scenske napomene nemogu�e, ali u isto vreme iskreno verujem da je na pozornici sve mogu�e. Ne postoji ni�ta �to se na njoj ne bi moglo ovako ili onako prikazati (Sirs, 163).
Ako su njene tri prve drame bile �radikalan prekid s dramom, s pozori�nim spektaklom i �politi�kom� analizom� (Leman, Sara Kejn, 166), njeni poslednji komadi �udnja (Crave, 1998) i 4.48 Psihoza (4.48 Psychosis, 2000) uveli su dva nova akcenta koja isto tako izlaze iz okvira dramskog i svaki na svoj na�in unosi promenu u autorski pristup tekstu i pozori�tu. �udnja spada u seriju dela koja su orala ledinu novog pozori�ta u kome je autorka brutalno��u i akcijom ispisala pri�u nabijenu ose�anjima, to je tekst u kome se �ovaj put posve�uje istra�ivanju jezika kao muzike� (Sirs, 167). Jezik ovde ne izra�ava nasilje, ve� je primarna muzi�ka partitura za �etiri glasa koje je obele�ila slovima A, B, M, i C. U komadu nisu odre�eni ni protagonisti, ni radnja, ni vreme doga�anja.
4.48 Psihoza, poslednji, posthumno prikazan komad Sare Kejn, najradikalnije ukida postulate drame. Leman ga zato ozna�ava kao �od po�etka do kraja �postdramski�� tekst sastavljen od poludijaloga, poezije, golih brojeva koji se iznenada pojavljuju, ostataka razgovora bez didaskalija i bez odre�ivanja dramatis personae. Rastrgnuto JA se samo na jednoj ta�ki identifikuje s tokovima politi�kog nasilja, i to u pasusu koji nas podse�a na Hajnera Milera. Sirs upozorava da autorka dramu gradi slede�i konvencije modernisti�ke poezije, a ne dramskog teksta (Sirs, 306). No, nije re� samo o nekakvom idenju tragom, na primer, T. S. Eliota (Elliot) ili Ezre Paunda (Pound), ve� o potpunoj destrukciji dramske forme. An Ibersfeld (Ann Ubersfeld) to bi nazvala jedan jedini monolog koji prekidaju polilo�ki diskursi razli�itih, �as odre�enih, �as neodre�enih govornika. I ne samo �to nisu odre�ena dramska lica, odre�en nije ni pol govornika, i zato cela struktura deluje kao prekrivanje razli�itih govornih povr�ina, diskursa koji nisu � kao, na primer, kod Jelinekove � parataktiziranje i karikiranje. Kejnova uva�ava nekakvu kvaziliturgiju, isprazan ritual koji je mestimi�no sasvim banalan, �as naivan, mladala�ki bombasti�an, a �as dosledno i la�no poeti�an. Leman monolo�ki glas u prvom licu interpretira kao hiperboli�an na�in u kome se sve �stapa u moje sopstveno JA koje se poklapa sa JA �itaoca/gledaoca� (Leman, Sara Kejn, 166).
Kao da smo uvu�eni u artoovsko pozori�te surovosti u koje je autorka-rapsod unela tekst o ratu u kome �smo svedoci �kalemljenja prisutnog�, a koje bi politi�ko pozori�te te�ko moglo dose�i: re� je o eksploziji svesti unutar neke na smrt bolesne dramske strukture� (Leman, na istom mestu). Sarazak bi to stanje koje je tako sli�no Hajneru Mileru i njegovom pojmu eksplozija se�anja, nazvao sintagmom rapsodi�no ra�anje pozori�ta u kome � handkeovske � granice izme�u drame, pesni�tva i pripovedanja nisu vi�e jasno odre�ene (Sarazak, Budu�nost / L�avenir, 200), u stvari i ne postoje. Pre bi se moglo re�i da smo svedoci izuzetnog zgu�njavanja onoga �to Sarazak naziva nejasan, mucaju�i glas mudrog �ate, odnosno glas nemo�nog subjekta (isto, 201).

IV
Tekstovi Jelinekove i Sare Kejn negiraju osnovne postavke apsolutnosti drame: dijalog, junake, dramsku konstrukciju. Njihovi tekstovi su ravni govorni monolozi koji, po re�ima Jelinekove, nastaju kao tekstovi-reaktori koji se sami kuvaju, a ona ih samo posmatra (Jelinek, 2002, 254). Obe knji�evnice su autorke ravnog govora (Sprachfl�chen), tekstova za pozori�te koji ne�e da budu prikaziva�ki:
Ne�u da glumim, kao �to ne�u da gledam druge kako glume. �...� Ljudi ne bi smeli da govore stvari i prave se da �ive. Ne �elim da vidim odsjaj tog la�nog jedinstva na licima glumaca: jedinstva �ivota. Ne�u da vidim igru snage na toj �dobro nauljenoj mi�ici� (Rolan Bart) � igru jezika i pokreta, takozvanu �ekspresiju� dobro treniranog glumca. Ne�u da se spoje glas i telo. �...� Ne�u pozori�te. Mo�da ho�u samo da razdvojim aktivnosti koje neko mo�e da izvodi kao predstavljanje ne�ega ali bez ikakvog vi�eg smisla (Jelinek, Ich will..., 102)
Jelinekova i Kejnova su na tragu novog pisanja za pozori�te novog doba. One ostvaruju ravan govor kojim zamenjuju dramsku radnju i dijalog, zdru�uju inovativne oblike i radikalno politi�ku anga�ovanost sadr�aja. Uporno dekonstrui�u koncept dramskog prikazivanja i grade autonomiju jezika u kome jezik nije vi�e pot�injen dramskoj formi i prikazivanju.
Pozori�ni tekstovi Jelinekove, Kejnove, Milera i �itave plejade pisaca za pozori�te (Gizela fon Visocki / Gisele von Wysocki, Oliver Bukovski, Friderike Rot / Friederike Roth, Tomas Bra� / Thomas Brasch, Peter Turrini, Marlene �treruvic / Marlene Streeruwitz, Verner �vab / Werner Schwab, Valer Novarina / Val�re Novarina, Ksavijer Duringer / Xavier Durringer, Terezija Valser / Theresia Walser, Roland �imelpfenig / Roland Schimmelpfennig, Milan Jesih, Emil Filip�i� �), biraju najrazli�itije na�ine obila�enja, odnosno zaobila�enja ustaljenih dramskih formi. Svedoci smo nastajanja hibridnih, veoma zbijenih ravnih govora koji kao nekakvi gejziri bljuju masu zvu�nog materijala i nije jasno kojim ozna�iteljima su namenjeni ti lanci ozna�ivanja. Na taj na�in je uspostavljena desemantizacija i nagla�ene su prikaziva�ke dimenzije teksta, muzikalnost i polisemija koja uzrokuje decentriranje �itanja.
Jelinekova i Kejnova skidaju s korpusa tradicionalnog pozori�ta dramski dijalog, radnju, pa �ak i dramske li�nosti, a na njihovo mesto ne stavljaju ni�ta osim elektronskih medija i marketinga. Celokupan �ivot i smrt pretvoreni su u ogroman ekran, sopstvenu sliku iza koje nema ni�ega. Njihovi tekstovi suprotstavljaju najdublje najtrivijalnijem, dok se apstraktni koncepti pretvaraju u ne�to konkretno: pre�iveti je ne�to kao listi� za parkiranje, ljudska ose�anja i vrednosti su ve�inom instrumentalizovani ili u vlasti tr�i�ta. Obe su svesne da pi�u za specifi�an medij pozori�ta koji je ranjiv, i to na isti na�in na koji je ranjiva i postala nedovoljna novoverna definicija drame i dramskog. Ranjivo��u se koriste tako �to kao autorke-rapsodi, koje nisu vi�e vezane za osnovne postulate aristotelovske drame, ustrajno izmi�u tlo dramskoj formi i grade uvek nove tekstualno-pozori�ne taktike koje su krajnje nezavisne i po pravilu hibridne.
Vreme primata vizuelnog i hiperprodukcije slika ozna�ilo je kraj �vremena knj�evnosti kao privilegovane i osrednje vrste umetnosti� (Erjavec, K podobi, 137). Nova karika u �itavom lancu kriza dramskog autora je u isto vreme pokrenula i nove oblike kreativnih procesa pisanja kao �eksplicitnu dijalektiku me�u knji�evnim i pozori�nim umetnicima, izme�u literarne inspiracije i pozori�ne prakse, izme�u pisa�eg stola i pozornice� (Ervin Jans / Erwin Jans, 109). No, ukoliko se u po�etku �inilo da �e delovanje jaza izme�u diskursa teksta i diskursa pozori�ta doneti potpuno napu�tanje logocentrizma, pa i ��istu i slu�ajnu igru ozna�ivalaca koje zovemo postmodernizam� (D�ejmson / Jameson, 96), �bili smo, istovremeno, u osamdesetim i devedesetim godinama XX veka svedoci procesa opiranja potpunom napu�tanju logocentrizma. Vi�e nego ikad ranije bilo je jasno da tekstualnu praksu nikako nije mogu�e odvojiti od prikaziva�ke, da prikaz i analiza savremene dramatike i tekstovi za pozori�te moraju povezivati (postsemioti�ki) teoriju drame s kontekstom teorije pozori�ta i da nova dramska dela zahtevaju povratak analizi teatralnosti kao ne�em �to, uprkos �itavom nizu kriza, opstaje unutar teksta i unutar jezika. Isto tako potrebno je tu vrstu analize razumeti kao nastavak analize predstava, kao �igru dveju praksi, prakse teksta i prakse pozornice� koje su u dijalekti�kom odnosu: pragmati�nu situaciju pozornice defini�e �itanje teksta, a njegovo �itanje je uvek pod uticajem situacije na pozornici� (Pavis, Ver une theorie..., 26).
Igra izme�u prakse teksta i pozornice je u poslednje dve godine XX� stole�a pokazala da lanac desakralizacije umetni�kog dela i destitucije dramskog autora � kazano re�ima Badija � nije postigao cilj jedne od opsesija veka: kona�nost. Moderna umetnost je samo prividno sru�ila relativni pojam prezentacije, isto kao �to je poststrukturalisti�ka teorija samo prividno do�ivela bartesovsku smrt dramskog autora. Odluka i izbor se nisu dogodili, dramski autor je uvek i ponovo pre�iveo mnoge karike u lancu svojih kriza i nikada se nije mirio sa svojim polo�ajem kad bi se na�ao u klopci izme�u termina �zavr�iti� i �po�eti�.

Bibliografija

Badiou, Alain: XX. Stoletje (XX vek). Prev. A. �erjav. Ljubljana: Dru�tvo za teoretsku psihoanalizu, zbirka Analecta, 2005.
Derrida, Jacques: L'�criture et la differ�nce. Paris: Editions du Seuil, 1967.
Erjavec, Ale�: K podobi. Ljubljana: ZKOS, zbirka Umetnost i kultura, 1996.
Fischer-Lichte, Erika: History of European Drama and Theatre. Prev. J. Riley.� London. Routledge, 2002.
Fischer-Lichte, Erika: �sthetik des Performativen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004.
Geier, Andrea: �Weiterschreiben, �berschreiben, Zerchreiben. Affirmation in Dramen- und Prosatexten von Elfriede Jelinek und Marlene Streeruwitz.� Zwischen Trivialit�t und Postmoderne. Literatur von Frauen in den 90er Jahren. Ur. Ilse Nagelschmidt. Frankfurt a. M. u.a. 2002: 223�246.
Jans, Erwin: �My answer will simply change your question, Notes on Flemish Dramaturgy, 1980�1995.� Balkon/Balcon, les arts de la scene en Belgique, Bruxelles. 1, avgust 1996: 107�117.
Jelinek, Elfriede: Ein Sportst�ck (Sportski komad). Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998.
Jelinek, Elfriede: �Ich m�chte seich sein.� Theater Heute Jahrbuch, 1983: 102.
Jelinek, Elfriede: �Ich will kein Theater � Ich will ein anderes Theater.� Theater Heute, 1989, 8: 30�.
Jelinek, Elfriede: Smrt in deklica (Smrt i devojka), Drame princes, Ur�ka P. �erne et al. (prev). Zalo�ba Drava, Celovec, 2004.
Jelinek, Elfriede: In den Alpen (U Alpima), Berlin: Berlin Verlag, 2002.
Jelinek, Elfriede: �Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz.� Peter Becker (int.), Theater Heute, 9, 1992.
Kane, Sarah: Complete Plays, London: Methuen, 2001.
Kane, Sarah: Razmade�na (O�i��eni), Ljubljana: Gledali�ki list SNG Drama, 2001/2002, predstava 3.
Lehmann, Hans-Thies: Postdramsko gledali��e (Postdramsko pozori�te). Prev. K. J. Kozak. Ljubljana, Maska, 2003.
Lehmann, Hans-Thies: �Sarah Kane, Heiner M�ller: approche d'un th��tre politique.�� L'avenir d'une crise: 161�170.
Lexique du drame moderne et contemporain, Ur. Sarrazac, Jean-Pierre. Bellfort: Circ�, 2005.
Pavis, Patrice: Vers une theorie de la pratique theatrale, voix et images de la scene 3. Villeneuve-d'Asxq: Presses universitaires du Septentrion, 2000.
Pfl�ger, Maja Sibylle: Vom Dialog zu Dialogizit�t. Die Theater�sthetik von Elfriede Jelinek.� T�bingen/Basel: Francke, 1996.
Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext: Akt�lle B�hnenst�cke und ihre dramaturgische Analyse, T�bingen: Niemeyer, 1997.
Sarrazac, Jean-Pierre: L�Avenir du drame. Bellfort: Circ�, 1999 (1981).
Sierz, Alex: Gledali��e �u fris�: sodobna britanska dramatika. Prev. P. Pogorevc. Ljubljana: Knji�nica Mestnega gledali��a ljubljanskega, 2004.

Sa slovena�kog prevela Vera KONJOVI�