Kada govorimo o novoj dramskoj formi i na�inu na koji se ona tretira u savremenom pozori�tu, moramo se osvrnuti na delo Hansa-Tisa Lemana Postdramsko kazali�te1. Ovo delo temeljno se bavi dramom, kroz osvrt na avangardu, performans i medije i obja�njava put kojim se dramska struktura menjala s promenom dru�tvenih okolnosti. U ovom radu poku�a�u da sagledam dramsku formu kroz prizmu postdramskog teatra i da na primerima svojih poslednjih drama predstavim sopstveni put od teksta do realizacije predstave. Po mom mi�ljenju, osnovna karakteristika nove dramske forme trebalo bi da se sastoji u njenoj otvorenosti i mogu�nosti tretiranja njenih elemenata kao kola�ne konstrukcije.

Leman kao osnovni problem u teorijskim analizama postdramskog teatra isti�e nedovoljno razmatranje dimenzije i statusa teksta u novonastalim pozori�nim okolnostima. Postavlja se pitanje na koji na�in se tretira dramski tekst u klasi�nom pozori�tu, performansu, live-artu itd. Pojavom multimedije, performansa, hepeninga i drugih oblika izvo�a�kih umetnosti, promenio se i na�in na koji se tretira tekst. Za klasi�no pozori�te, koje prodrazumeva proscenijum, vezivao se klasi�an dramski tekst. Tekstovi razbijene strukture �e��e su se upotrebljavali za razne vidove performativne umetnosti i posebno se u na�oj pozori�noj sredini smatralo rizi�nim da se takvi tekstovi postavljaju u institucionalnim pozori�tima. Razbijena forma obi�no se �prilago�avala� nekoj klasi�nijoj strukturi ili su se u njenom realizovanju koristila eksplicitno eksperimentalna rediteljska sredstva, koja su dodatno potcrtavala njenu eklekti�nost.

Leman se poziva na Rolana Barta kada govori o tome da u moderni svaki tekst nabacuje problem svoje mogu�nosti i pita se da li njegov jezik dose�e realnost kojom se bavi. U situaciji promenjene upotrebe pozori�nih znakova u savremenom teatru, i dramski tekst prelazi u domen postdramskog i �esto izlazi iz okvira onoga �to se smatralo klasi�nim pozori�nim tekstom. Tekst prestaje da bude �vladar� pozori�nog �ina i u centar se stavlja diskurs pozori�ta. Dramski tekst razmatra se kao element u� kompleksnom �inu oblikovanja predstave. On, u neku ruku, gubi suverenitet ali, s druge strane, postaje kamen temeljac u jednoj sveop�toj igri interakcije. Prilikom postavljanja svojih tekstova bila sam svesna opasnosti koju nosi njihova struktura. Ali, isto tako, imala sam u vidu da druga�ija forma nudi rediteljima mogu�nost konstrukcije i dekonstrukcije koju nema klasi�an dramski tekst. Drama koja ima razbijenu formu prosto vapi za tim da bude tretirana kao kola�. Prilikom rada na drami Beograd�Berlin2, rediteljka, glumci i ja lepili smo stranice drame na zid, sekli je a zatim sastavljali novu celinu. Takvim radom zaista po�inje da se razlikuje drama od teksta predstave, a �trihovanje se zamenjuje ozbiljnijom igrom strukture i smisla. Tekst na taj na�in ne gubi autonomnost, ve� se produbljuje odnos teksta i aktera u predstavi koji polako u�estvuju u izgradnji tog krhkog arhitektonskog zdanja. Isti slu�aj bio je i sa Pomorand�inom korom3, �ija struktura vi�e podse�a na �asopis o lepoti i zdravlju nego na dramski tekst. Poglavlja u drami su nepovezana i spaja ih jedva primetna smisaona nit. Rad na predstavi podrazumevao je �potragu� za centralnim doga�ajem koji �e joj dati prividnu strukturu. Na kraju, predstava se pretvorila u intimni kabare koji istovremeno manipuli�e mehanizmima popularne kulture i pogledom na individualnu sudbinu u okviru te kulture. Drama Ja ili neko drugi4 od po�etka je nastajala u saradnji s rediteljem. Sama ideja razvijana je pre po�etka proba, kada su se u proces �igre� sa strukturom uklju�ili i ostali saradnici.

Leman smatra da je postdramski teatar �rizi�an�, jer tekstovi �esto ne odgovaraju o�ekivanjima kojima se prilazi dramskim tekstovima. Takvo pozori�te �esto preraste u projekat, gde se i sam tekst kreira u procesu nastanka predstave. Tekst postaje literarni predlo�ak koji potpuni oblik dobija tek u simbiozi s rediteljem i ostalim u�esnicima. Leman tu vrstu rada naziva �teatar projekta�, �to podrazumeva tra�enje novih veza i prepletenost u na�inu rada.

Pozivaju�i se na Gerdu Po�man, Leman isti�e da u savremenom �ne-dramskom� tekstu nestaju princip naracije i poredak fabule. Jezik se osamostaljuje i upravo to �ini da on po�inje da tra�i formu u kojoj �e realizovati smisao fabule. U savremenoj dramskoj knji�evnosti jezik se tretira razli�ito, po�ev�i od tekstova u kojima se on odvaja od govora likova i postaje autonomni pozori�ni element (kao u dramama Elfride Jelinek). Elfride Jelinek umesto dijaloga koristi pojam suprotstavljenih �govornih povr�ina�, dok Gerda Po�man smatra da je to usmereno protiv dubinske dimenzije mimeti�kih likova koji govore. Me�utim, Leman nagla�ava da to ne zna�i da se u savremenom teatru gubi interesovanje za �oveka kao takvog, ve� se akcenat prebacuje na novi na�in definisanja subjekta u novim okolnostima. I subjekt po�inje da se tretira kao kola� razli�itih dru�tvenih uticaja, slika, unutra�njih glasova, i to �esto bez ikakve povezanosti. I on postaje konstrukcija kao i sam tekst, tako da se u svakom elementu drame krije novi kaleidoskop. U drami Ja ili neko drugi glavni lik (Ona) konstrui�e sebe tako �to se kre�e kroz razne mogu�nosti sopstvene pri�e. Ona se gubi kroz lavirint koji sama stvara i postavlja istinu kao relativan pojam u medijskom dru�tvu. I u Pomorand�inoj kori glavni junak sve vreme �eta izme�u razli�itih pozicija: sebe u prvom licu, gledanja na sebe iz tre�eg lica, sebe u svetlu popularne kulture ili sebe u ispovednim monolozima. Smatrala sam da je jedino tako mogu�e opisati mehanizme delovanja medija na pojedinca u savremenom dru�tvu. Kada se razbije celovitost u predstavljanju sveta, stvaranje iluzije, kada tekst prestaje da bude isklju�ivo narativni i misaoni totalitet, mo�emo da govorimo o prestanku dramskog pozori�ta i njegovom prelasku u postdramsko. Pozori�te sakuplja, kako Leman nagla�ava, izra�ajne jezi�ke oblike i odgovara na promenu dru�tvene komunikacije u novim okolnostima sveprisutne informacijske tehnologije. U svetu medijske kulture menjaju se pogledi na poimanje �oveka, istine, pa samim tim menja se i teorijski kontekst iz koga se �itaju dramski tekstovi i u kojima nastaju. Hajner Miler govori o postdramskom tekstu kao �opisu slike� i jo� ga naziva �krajolik s one strane smrti� i �eksplozija se�anja u odumrloj dramskoj strukturi�. Tako se stvara prostor se�anja u kome funkcioni�u odumrli delovi starog klasi�nog dramskog organizma.

Leman, kao dobar primer onoga �to bi moglo biti postdramsko pozori�te, navodi Liotarov izraz �energetsko pozori�te� koje prelazi s reprezentacije na energiju koja nadire prema publici. On smatra da je pojam �energetsko pozori�te� veoma blizak pojmu �postdramsko pozori�te� i da se u tom smislu mo�e na njega gledati. Isti�e da novo pozori�te produbljuje ne tako novu spoznaju da izme�u teksta i scene nikad nije vladao harmoni�an odnos. Taj odnos, naprotiv, uvek je i bio sukob. Tekst se otvara, menjaju se njegova logika i njegova prinudna arhitektura. Ni re�i se vi�e ne upotrebljavaju samo zbog svog smisla, ve� se biraju zbog svoje forme, zbog na�ina na koji zvu�e. �Status teksta u novom kazali�tu stoga se mo�e opisati pojmovima dekonstrukcija i polilog. Kao i svi elementi kazali�ta, jezik do�ivljava de-semantiziranje. Ne te�i se dijalogu, nego mnogoglasnosti, polilogu. Raspadanje smisla samo, dakle, nije besmisleno.�5 Tako se �esto u savremenim dramama koristi eklekti�ni jezik medija. On se negde, kako isti�e Leman, parodira i upravo to �nasilje kola�iranog jezika� koje mediji poseduju, pru�a mogu�nost predstavljanja jezika mo�i i ideologije.

Kada govori o novom pozori�tu, Leman ga opisuje kao �uzajamno ometanje teksta i pozornice�. Tekst se prilago�ava pozornici isto koliko se i pozornica prilago�ava tekstu u uzajamnom vrtlogu jezika i vizuelnog. Tekst postaje bestelesan a elementi koje dobija pri izvo�enju �ine krhku prividnu konstrukciju koja postoji samo u trenutku izvo�enja. S tekstualno orijentisane dramaturgije smisla prelazi se na kori��enje jezika pomo�u novih tehnika muzi�kih principa. Re�i se sklapaju po zvu�noj sli�nosti i ritmi�kim analogijama. Tako se �esto raspada logi�ka koherentnost i prelazi se na neku vrstu �apstraktne estetike verbalnog materijala�6.

Kada Leman govori o podvojenosti govorenog teksta u odnosu na telo izvo�a�a, on navodi feministi�ki performans Keti Aker u kome je ona postavila svoje telo kao medij dru�tvenih ideologija i mitova. Te ideologije doslovno su odzvanjale kroz njeno telo tokom izvo�enja. �ta se de�ava kada izvo�a� artikuli�e tekst koji manifestuje kulturnu podvojenost koja postoji izme�u subjektivne �elje i represije dru�tva? U komadu Pomorand�ina kora poku�ala sam da postavim glavni lik upravo u tu podvojenu poziciju. Zato sam, s jedne strane, koristila ispovesti u prvom licu, a s druge didaskalije koje mogu biti ujedno i unutra�nji glas glavnog lika, kao i neki �medijatizovani� glas sa strane. Tek izvo�enjem zaokru�uje se smisao koji balansira izme�u subjektivnog epa i �iste medijske konstrukcije.

Leman navodi glas kao bitan element u postdramskom teatru. On ponovo otkriva �glas solo govorenja�7 koji stavlja akcenat na monologe. Monolozi postaju iskoraci, vizuelne slike, �udnje. U komadu Beograd�Berlin poku�ala sam, kroz monologe dva glavna junaka, da opi�em njihove strahove, se�anja ali ujedno i da otvorim mogu�nost vizuelnih konstrukcija koje oni pru�aju. Kasnije, kroz inscenaciju, komad je dobio svoje vizuelno upotpunjenje i monolozi su, pomo�u svetla i video projekcija, postali vizuelne �ulne poeme. Kako isti�e Leman, �tekst �esto postaje semanti�ki irelevantnim libretom i zvukovnim prostorom bez �vrstih granica�.8 Kada sam pisala horove medija i savesnih gra�ana u komadu Ja ili neko drugi, tretirala sam ih i kao tekstove koji nose neki smisao i kao ritmi�ke celine. Bila sam od po�etka svesna da smisao horske celine u predstavi zavisi od na�ina na koji je tekst napisan, muzi�ki tretiran a zatim izgovoren.

U savremenim dramama forma se vrlo �esto prividno stavlja ispred sadr�aja. Tako nastaju dela sastavljena od glasova, re�i i asocijacija u kojima se povremeno jedino mogu naslutiti pojedini dijalozi i fragmeti neke radnje. �Iz fragmenata smisla recepcija fantazira zami�ljene konstrukte�9, a drama ne gubi smisao, ve� u�iva u nasilju kola�iranog jezika.

1 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazali�te, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb i TKH-centar za teoriju i praksu izvo�a�kih umetnosti, Beograd, Biblioteka Akcija, 2004.
2 Beograd�Berlin, Zvezdara teatar, 2005. Re�ija: Ksenija Krnajski
3 Pomorand�ina kora, Atelje 212, 2006. Re�ija: Goran Markovi�
4 Ja ili neko drugi, Srpsko narodno pozori�te, 2007. Re�ija: Kokan Mladenovi�
5 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazali�te, str. 196
6 Isto, str. 198
7 Isto, str. 204
8 Isto, str. 204
9 Isto, str 209