Prirodno stanje svake umjetnosti, pa i glume,
jeste sumnja u postoje�e dru�tvene, kulturne,
politi�ke i umjetni�ke vrijednosti.
Boro Stjepanovi�, Gluma III, Igra (str. 214)

Pod Novom dramom podrazumevam pokret afirmisan na samom prelazu iz dvadesetog u dvadeset prvi vek, prevashodno uspehom na evropskim scenama tekstova Sare Kejn, Marka Rejvenhila, Rodriga Garsije ili Biljane Srbljanovi�... Dosada�nje teoretske analize2 uzimaju za simboli�an datum njegova nastanka premijeru Raznesenih (Blasted) Sare Kejn januara 1995. u londonskom Rojal Kortu3.

INDIKATIVNA, I NIKAKO KOMPLETNA, LISTA AUTORA NOVE DRAME
Australija: Daniel Keene...
Belgija: Arne Sierens...
Bosna i Hercegovina: Almir Ba�ovi�, Almir Im�irevi�...
Crna Gora: Ljubomir �urkovi�, Radmila Vojvodi�...
�e�ka: Jir� Pokorn�, Petr Zelenka...
Francuska: Xavier Durringer (najnoviji komadi), Laurant Gaud�, Jean-Daniel Magnin...
Hrvatska: Nina Mitrovi�, Borivoje Radakovi�, Zorica Radakovi�, Tanja Radovi�, Ivana Sajko, Asja Srnec-Todorovi�, Filip �ovagovi�, Tena �tivi�i�, Ivan Vidi�...
Indija - Velika Britanija: Tanika Gupta...
Iran: Amir Reza Koohestani...
Irska: Sebastian Barry, Martin McDonagh, Conor McPherson, Enda Walsh...
Italija: Antonio Tarantino...
Kanada (Kvebek): Wajdi Mouawad...
Litvanija: Sigitas Parulskis...
Ma�arska: Istv�n Tasn�di...
Makedonija: Dejan Dukovski, �anina Mir�evska, Marinko �lakeski...
Moldavija: Nicoleta Esinencu...
Nema�ka: Fritz Kater, Dea Loher, Marius von Mayenburg, Armin Petras, Ren� Pollesch, Falk Richter, Moritz Rinke, Roland Schimmelpfennig...
Norve�ka: Jon Fosse (rani radovi)...
Poljska: Krzysztof Bizio, Magda Fertacz, Jacek Papis, Monika Powalisz, Marek Pruchniewski, Pawel Sala, Andrzej Stasiuk, Ingmar Vilquist, Michal Walczak, Szymon Wroblewski...
Portugal: Joao Carlos dos Santos Lopez...
Rumunija: Calin Blaga, Gianina Carbunariu, Stefan Peca, Saviana Stanescu...
Rusija: Jevgenij Gri�kovjec, Oleg i Vladimir Pre�njakov, Vasilij Sigaretov, Ivan Viripajev...
Sjedinjene Ameri�ke Dr�ave: Phyllis Nagy, Naomi Wallace...
Slovenija: Sa�a Pav�ek, Matja� Zupan�i�...
Srbija: Milena Bogavac, Igor Bojovi�, Ana Lasi�, Milena Markovi�, Maja Pelevi�, Biljana Srbljanovi�, Filip Vujo�evi�...
�panija: Rodrigo Garcia, Juan Mayorga...
�vedska: Lars Nor�n (skora�nji komadi)...
Velika Britanija: Samuel Adamson, Richard Bean, Simon Block, Moira Buffini, Jez Butterworth, Martin Crimp, David Eldridge, Harry Gibson, David Greig, Nick Grosso, David Harrower, Sarah Kane, Trasy Letts, Gary Mitchell, Anthony Nellson, Joe Penhall, Rebecca Prichard, Mark Ravenhill, Philip Ridley, Shelagh Stephenson, Judy Upton, Roy Williams, Che Walker, Richard Zajdlic...

Nova drama se na tematskom planu radikalno distancira od postmodernisti�kog pozori�ta slike, preuzimaju�i istovremeno dobar deo njegovih dramatur�kih postulata4. Uprkos raznolikim, �esto i suprotstavljenim dramatur�kim pristupima, za pokret Nove drame moglo bi se re�i:
da sadr�aj crpi iz �ivota - u pozori�tu vidi medij spoznaje sveta (za razliku od postmodernisti�kog pozori�ta za koje je scena prostor za igru fantazije, sliku).
daje antiiluzionisti�ka, �ak i antiteatralna (nasuprot dru�tvu spektakla, onakvom kakvim ga je definisao Gi Debor5).
dafunkcioni�e kao izazov gledao�eve percepcije (njena struktura je organizovana kako bigledaoca probudila iz pasivnosti posmatra�a).
daintencijama i prosedeima istovremeno iziskuje novi odnos snaga unutar produkcijskog sistema (izme�u �autora teksta� i njegovih, kako smo uobi�ajili zvati ih, �izvo�a�a�6).

Glumac pred novim tekstovnim materijalom

Glumac je (...) osoba povijesno �modelirana� osnovnim teatarskim konvencijama (...), tekstom i pozornicom, likom i ulogom, i kagdod u povijesti teatra dolazi do zamjene stilskih formacija ili izmjene nekih stilskih kompleksa, tada �e se i teatarske konvencije druk�ije preslo�iti, a glumac �e prilikovati (...) toj promjeni7.
Prvi izazovi koje Nova drama postavlja glumcu jesu tekstovni iskaz i tretman tematskog sklopa. Odre�uje ih dramatur�ka struktura; u predlozima Nove drame mo�e biti �postdramska�ili �prividno klasi�na� (u nekim tekstovima prisutna su oba modela8).
Zadr�imo se najpre na, samo naizgled, slo�enijem slu�aju, zna�i komadima u kojima tekstualnost zamenjuje klasi�ni dijalog9. Glumac u njima ne nalazi osnovne odrednice igre koje su mu u profesionalnim �kolama u BiH, Crnoj Gori, Hrvatskoj ili Srbiji nu�ene kao polazi�ta10; nema likova, ni prepoznatljivih situacija, jo� su manje definisani prostor i vreme zbivanja. Nova drama,poput prethoduju�eg joj postmodernog pozori�ta, ne �eli zavisiti o nekoj drugoj realnosti - �ivotu, ljudskom pona�anju, realnosti itd.11 Ona, �ak i kad citira stvarne doga�aje, �ini to ne opona�aju�i ih, ve� izruguju�i im se, u najboljem slu�aju zauzimaju�i kriti�ku distancu prema odabranim modelima ili fenomenima stvarnosti. Nova drama odustaje od mimezisa, i samim tim se odri�e pojma radnje kao predmeta mimeze12.
Zna�i li to da je glumac, rade�i na pomenutoj vrsti tekstova Nove drame,primoran da, uz pomo� reditelja, prevodi �rasutu�, naizgled literarnu strukturu u poznate mu datosti igre? Ukoliko pak �eli ostati �veran� dramatur�kim datostima teksta, nije li prinu�en da krene u potragu za novim reperima, �ak novim teatarskim konvencijama, kako ka�e Vjeran Zuppa13?

Glum�evo nasle�e

Tradicija igre u teatarskim kulturama kojima se ovde prevashodno bavimo, bosanskohercegova�koj, crnogorskoj, hrvatskoj i srpskoj (koje su dugo koegzistirale pod zajedni�kim �irim, jugoslovenskim krovom, i u stalnom pro�imanju), nije �realisti�ka�14. Ali u gluma�kim �kolama pomenutog prostora doskora, gotovo redovno, nu�eni su realisti�ki reperi za radnju, situaciju i lik. Bila je to posledica ili vernosti postulatima najozbiljnije, i u praksi najra�irenije, �teorije glume�, Stanislavskog, ili pak pojednostavljenja njegova �sistema�, neki put posledica i pedago�ke improvizacije. Podsetimo se uzgred da je tokom celog pro�log stole�a u pomenutim pozori�nim sredinama samo Branko Gavella poku�ao ispisati teoriju glume, a i to u �lancima koji su najavljivali nikad dovr�enu obimniju studiju15 (�to je veliki zaostatak za ve�inom evropskih pozori�nih kultura16).
Istovremeno, uprkos realisti�kim pedago�kim normativima, razvijala su se u teatarskoj praksi pomenutih sredina, ne uvek kontinuirano, �etiri, prili�no srodna stila glume, izvo�ena ponajvi�e iz ludi�kih crta mentaliteta17. Ali, glumac ovih prostora se pred dramatur�kom nepoznanicom ili pote�ko�ama u scenskoj intepretaciji gotovo refleksno okre�e ili podra�avanju ili persifla�i, zna�i mimeti�kim sredstvima (kao �to francuski glumac, u sli�nim situacijama, �spas� tra�i u deklamaciji).
Me�avina nerealisti�kog dramatur�kog prosedea i igre koja podra�avanjem priziva �stvarnost� mo�e dati interesantne rezultate na nekim dramskim primerima. U slu�aju Nove drame, �prevo�enje� dramatur�kih postulata u isku�ene obrasce igre vodi, kako mi potvr�uje moje dosada�nje iskustvo, u �orsokak.

Telo kao poslednje uto�i�te

Glumac se na sceni koja je izgubila iluzionisti�ku funkciju nalazi u praznom prostoru, suo�en sa jedino preostalim evidentnim: sopstvenim telom.
A ljudsko telo je prostor u kojemu se doga�a dobar deo komada Nove drame18. Ali ono vi�e nije oda�ilja� spasonosnih impulsa �autenti�nog� bi�a, u �ta je verovala pozori�na avangarda �ezdesetih (u utopijskoj te�nji da na sceni, u zanosu, dostigne istinski �ivot)19; u civilizaciji mondijalizacije telo je na muci jer je ostalo bez dru�tvenih normi koje bi ga odre�ivale, bez koncepta li�nosti koji bi ga osmi�ljavao. Na�a epoha dekonstrukcije (pomognimo se parafraziraju�i Deridu) jo� nije osmislila model individualiteta, kakav je devetnaesti �vek progresa� dobio Frojdovom psihoanalizom ali i teoretskim, i prakti�nim, tra�enjima Stanislavskog u domenu glume. Taj model individualiteta je tokom dvadesetog stole�a postao teoretski reper, kulturni obrazac, neki put politi�ki koncept (demokratije), humanisti�ki ideal (povelja Ujedinjenih nacija o ljudskim pravima), a preko filmske industrije, pogotovo holivudske, u svetu najra�irenija predstava o glumi; ona je, zahvaljuju�i masovnim medijima, op�teprihva�ena kao psiholo�ki zasnovana akcija u �datim okolnostima�. �Nerazumevanje� izvedbi Nove drame (kao i drugih dvadesetovekovnih komada nerealisti�kih, amimeti�kih dramatur�kih modela) proizlazi upravo iz �injenice da, kao (iskusni filmski) gledaoci, refleksno tra�imo pri�u, junake, stvarnosni pandan scenskim zbivanjima20.

Gluma�ki bedeker kroz Novu dramu

Nova drama svojom genezom iziskuje druga�iji pogled, �ak jedino preko njega i mo�e �progovoriti�. Nastala je kao posledica istovremene spoznaje dva �kraja�: ideolo�kih obja�njenja sveta (padom Berlinskog zida i krahom Sovjetskog Saveza) i prosvetiteljske utopije �neumitnosti ljudskog progresa�(eksplozijom zla na tlu dotada�nje Jugoslavije u prvoj polovini devedesetih21).
Nova drama zato poziva na druga�ije spoznavanje, scenom kao laboratorijom nove �ulnosti, nove percepcije (postmodernizam je ve� desakralizovao umetni�ko delo, oduzeo predstavi svojstvo slike sveta22);stupa na scenu kao u prazni prostor, svesna da je pozori�te izgubilo i sliku i svet.
Glumac koji pristupa Novoj drami ne mo�e zato krenuti od literarnog predlo�kaili scenskog modela ve� stvarnosnih fenomena koji su stvarala�ki potakli pisca; u klasi�nijim dramatur�kim formama glumac knji�evni �anr pretvara u prepoznatljivi �ivot, ovde je taj ��ivot� ishodi�te. Do�ivljaj tog ishodi�ta treba na sceni ovaplotiti.
�Nova drama ukida autonomnost dramskog teksta, jer pisani scenski predlo�ak kao knji�evni �anr i ne zami�lja. Ni svojom strukturom ni svojim karakterom nije (vi�e) literarna forma. Ali nije ni scenska! Otvara prostor za dijalog scenom. Reditelj je prvi sagovornik, inspirisan ne tekstom, ve� onim �to je dramskog pisca ponukalo na tekst (�prapo�etkom pi��eve vizije�, kako je govorio Bora Gli�i�23)24. Glumac, me�utim, postaje polazi�tem i (privremenim) ishodi�tem dijaloga koji svrhovitost dosti�e tek u susretu sa publikom; jer i pisac i reditelj daju samo okvire scenskom doga�aju �iji je glumac jedini akter a gledalac kona�ni stvaralac u lancu25.
Da bi identifikovao stvarnosne fenomene koje Nova drama �eli deteatralizovati, glumacmora prethodno izbe�i jednu od njenih dramatur�kih zamki; stvarnosno polazi�te nije obavezno si�ejni okvir teksta, �prava� tema se krije iza �la�ne�26. Nova drama �esto nastupa �maskirana�. Ponajvi�e zato �to poku�ava da dekodira �svet pobrkanih lon�i�a�, svet u kojem je dru�tveni odnos posredovan slikama, kako lakonski konstatuje Vjeran Zuppa inspiri�u�i se Deborom27. Nova drama ne preuzima vizionarsku ulogu �proroka�, nosioca �istine� o na�oj stvarnosti, ona kola�ira �patrljke� stvarnosti, njene razli�ite aspekte, suprotstavljaju�i ih snovi�enskim ili fantazmagori�nim vizijama. U tzv. dru�tvu spektakla, nastavlja Zuppa, egzistencija nije tematizirana, niti je �ivot problematiziran, nego su i jedno i drugo doista udaljeni u predstavu, naime: portretirani spektaklom28.
Nova drama poku�ava da iza tih virtuelnih predstava stvarnosti, u kojima otkriva svojevrsne la�irane snimke, nekakve �sistemske�29 foto-monta�e �medijske ideologije�, pronikne obrise skrivenih nacrta i vrednosti, nude�i teatru mjesto izvan vremena svijeta koji je postao slikom30.

Teatar glumca - svet bez lika

Stvarala�ki proces glumca u radu na tekstovima Nove drame zato se odvija u dve faze: pre izlaska na scenu, i na njoj samoj. U prvoj mu predstoji definisanje stvarnosnih fenomena - nosioca drame (�ija drama, gubljenje u svetu slika, trebalo bi da se na sceni odigra); u drugoj, �ume�tanje� tih fenomena u sopstveno telo.
Obe faze stvarala�kog procesa glumac mora voditi ne u ime definisanog dramskog ili scenskog lika, no u svoje li�no. Impresijama stvarnosnih fenomena autora teksta mora dodati svoje; �ak te prvotne, autorove impresije, mora zameniti, nanovo osmisliti - svojim. Ono �to je u igri jeste - glum�eva percepcija stvarnosti. Kao �to se u nizu Novih drama kao jedan od junaka pojavljuje autor sam31, tako na scenu mora iza�i i glumac li�no; ne mo�e se (vi�e) �kriti� iza �lika�32; aktivnim je svedokom sveta u kojem poku�ava, scenom, druga�ije opstati. U smutnim vremenima glumci se nu�no pitaju da li su svojom igrom mogli vi�e u�initi u moralnom smislu, u sretnim: jesu li mogli vi�e u�initi u tehni�kom33. Nova drama je svesna da se u dana�njem svetu, kako ka�e Zuppa, subjekat vi�e ne mo�e upisati u rasporede i zakone simboli�kog34, te da je ja (...) prije svega telesno35.
Boro Stjepanovi� defini�e osnovno gluma�ko oru�e, scensku radnju, kao kretanje (...) pod dejstvom sila, kao objektivni trag tih sila u stvarnosti36. Uloga sila u ovoj definiciji je dragocena; prevashodno su u telu. Istina, Stjepanovi� u svojoj definiciji dodaje da se radnja kao kretanje (...) vr�i shodno nekoj svrsi, �to je, pretpostavljam, �dug� Stanislavskom i njegovoj te�nji, u prvim godinama rada na Sistemu, da procesu gluma�kog stvarala�tva obezbedi svesnu kontrolu, �nau�nu� zasnovanost. Sam Stanislavski se, pogotovo u poslednjoj fazi, istra�ivanju fizi�kih radnji (koju i Stjepanovi� dobro poznaje37), oslanja mnogo vi�e na gluma�ku intuiciju (�to, gotovo automatski, zna�i, na telo), a i Stjepanovi� u odre�ivanju vrsti radnji pominje tri klju�ne za pristup glumca tekstovima Nove drame: mimovoljnu, koja se, ka�e, zasniva na repetitivnom mi�ljenju, simptomsku (...), rezultat �elje, a ne razuma kojim bi �elja bila vo�ena38, i prisilnu (...), rezultat odre�enih dru�tvenih odnosa u kojima dramsko lice ��ivi�39. Dalje, imenuju�i mogu�e modele vr�ioca radnje Stjepanovi� pominje da je za zagovornike dezantropomorfizma vr�ilac radnje (...), ako ga uop�te ima, �ista sila, element koji najbolje funkcioni�e ako se oslobodi svega �to li�i na �ovjeka40, te takav model glum�eve prisutnosti, projektovan kao ideal, jer te�ko ostvarljiv i rijetko kad ostvaren, defini�e kao stupanj nesvjesnog neposrednog iskaza prisutnog glumca koji vr�i energetsku razmjenu sa okolinom i ni�ta ne ozna�ava41.
Glas i tijelo ulaze u modernu poetiku i pedagogiju glume kao autonomna vrijednost, konstatuje Zuppa42. Moglo bi se re�i da su u Novoj drami oni i suprotstavljene vrednosti; tekst Nove drame glumca navodi da telom proverava, �ak, neki put, igrom i negira govorni iskaz. Jer ovaj je naj�e��e citat stvarnosti, deo dru�tvenog spektakla, �paradni govor� zaturena smisla... ili je opis doga�aja koji je to prestao biti. Jedini istinski doga�aj na sceni Nove drame je pokret: otkrivanje telesne napetosti.

Gluma citata

Glumac u Novoj drami je tako, u drugoj fazi, prinu�en da radi na dva polja, �dva razboja�: na potrazi za silama u svom telu, i na oblikovanju citata pona�anja koje diktira dru�tvo spektakla. Time provocira svojevrsni sukob, mo�da jedan od su�tinskih koji pro�ima jedinku dana�njice: tela - prinu�enog da koristi znakove izra�avanja koji ga ne razumeju, otu�uju.
Sukob je jo� izratiji pri radu na tekstualnim predlo�cima Nove drame koji se iskazuju likovima, �ak i situacijama, �esto i �prepoznatljivim�. Ove tekstove mogli bismo podeliti u dve grupe: fantazmagori�ne i prividno realisti�ke strukture. U prvim, stvarnosni fenomen se razotkriva njegovim izme�tanjem u bajku, mit, igru, fikciju (�igra u igri�)43; u potonjim, igrana �stvarnosna� situacija se junacima, na kraju, ukazuje kao privid, a sami likovi, �prepoznatljivi�, �kao iz �ivota�, i spoznaju se fikcijom44.
Dok prva, ve� analizirana kategorija tekstova Nove drame, postdramska, odbacuje (bar u svojoj strukturi) svaku vrstu podra�avanja, fantazmagori�ni i prividno realisti�ki komadi se podra�avanjem - igraju, tra�e�i ne�to iza njega, izvan njega, razotkrivaju�i �predmet podra�avanja�.
To od glumca tra�i distanciranje od podra�avanog pona�anja; treba ga citirati45! Tako je glumac Nove drame (�fantazmagori�ne� i �prividno realisti�ke� strukture, ali i u nekim segmentima pojedinih tekstova one �postdramske�) prinu�en da neprekidno �onglira izme�u glume i igre, izme�u imitativno-reproduktivnog i konstruktivnog principa46. Stjepanovi� u uvodu svoje Igre vispreno prime�uje da ono �to zamagljuje jasan pogled na glumu kao umjetnost ili vje�tinu (tvorbu) predstavlja �injenica da se ona mimeti�ki oslanja na moralno �injenje likova, ali ga, odmah dodaje, i prevazilazi postaju�i igra kao vid umjetni�kog stvarala�tva47.
Uspostavljanje distinkcije izme�u glume kao mimezisa i glume kao igre jedna je od va�nih predradnji u prila�enju tekstovima Nove drame. U dobrom broju njih se pasa�i podra�avanja pona�anja pro�imaju sa momentima njihovog razotkrivanja48; �realisti�ke� situacije se ili metodom �igre u igri� dovode u pitanje49,ili �remiksiraju� slede�i tok svesti junaka50, ili se njihovo prikazivanje zamenjuje njihovim prepri�avanjem51. Autori ovom dramatur�kom relativizacijom podra�avanog stavljaju gledaoca pred uvid u razloge, ili nesuvislost, skrivenu surovost �predstavljanog�. Glumac treba da nastavi ovu dramatur�ku igru, u�estvuju�i tako u vivisekciji podra�avanog; scena je prostor ovaplo�enja fenomena a ne prikazivanja, sagledavanje konkretnog vizijom apsolutnog.

Teatar kao �kuhinja identiteta�52

Tri dramatur�ka modela Nove drame, postdramski, fantazmagori�ni i prividno realisti�ki53, stavljaju glumca pred istu nepoznanicu: kako igrati u �kazali�tu� ostalom bez �dvojnika�, izgubiv�i realnost koja mu kao original prethodi54?
Ali ova sloboda otvara glumcu Nove drame prostor istra�ivanja kakav su u istoriji modernog pozori�ta imali mo�da samo partneri Stanislavskog u MHAT-u (ne uvek svesni istorijske uloge koju su igrali): mogu�nost u�e��a u ocrtavanju obrisa individualiteta savremenog dru�tva.
Malo koji domen ljudske aktivnosti je danas u stanju da ponudi sli�no traganje ka demedijatiziranju pona�anja, ka individualitetu oslobo�enom medijskog modeliranja, sposobnog da u, u dana�njem svetu neizbe�ni proces medijatizacije u�e osve�teniji. Kategorije koje su, tokom dvadesetog stole�a, u�estvovale u formiranju individualiteta (nacionalne kulture, obrazovni sistemi, ideologije, politi�ke odrednice) dru�tveno vi�e ne funkcioni�u; mediji i ekonomija (preko neprekidne kampanje masovne potro�nje) koriste individualitet ne u�estvuju�i u njegovu formiranju, pre u rastakanju.
Nova drama svojom otvorenom dramaturgijom, stvarala�kim prostorom koji nudi, omogu�uje formiranje novog glumca, razmi�ljanje o novom individuumu.

Da li je obrt mogu�?

Koliko ovakva spoznaja zavisi od pozori�ne prakse, toliko i od pedago�kog rada i iskustva koje �e u novonastaloj situaciji ponuditi gluma�ke �kole. Ukoliko se ograni�imo na postoje�e u zemljama kojima smo se u ovom tekstu bavili (gde im je broj u poslednjih petnaestak godina naglo pove�an, proces koji bi se mogao i nastaviti), mogla bi se predlo�iti slede�a polazi�ta za razmi�ljanje55:
- oja�ati inovatorsku ulogu �akademija� (za igru kakva bi, na filmu, �esto zaboravljanom u pedago�kom radu, i pozori�tu, mogla biti) na u�trb konzervatorske (formiranje glumaca za pozori�ta kakva imamo),
- usredsrediti pedago�ki rad na ono �to Boro Stjepanovi�, pozivaju�i se na Gavellu, naziva �glumom samom�56,
- osloboditi se dogme �repertoarskog glumca� koja polazi od pretpostavke da je svaki profesionalac u stanju �sve da igra�, te �to ranije ponuditi studentu razli�ite postulate istra�ivanja li�nog izraza i iskaza,
- osloboditi studij istoricisti�kog balasta, ambicije da tokom �kolovanja polaznike treba �pro�etati� kroz sve epohe istorije dramske knji�evnosti (mnogo re�e pozori�ta!?), �to je u dosada�njoj praksi �esto pre�utno podrazumevalo obavezu �kole da ponudi modele kako treba igrati, na primer, vodvilj ili anti�ku tragediju57,
- izbe�i predrasudu da je tzv. �realisti�ka� igra (naj�e��e izu�avana na drugoj godini studija) �osnov� glume,
- pove�ati broj savremenih komada u ve�bama, i to od prve godine,
- dopustiti polaznicima tokom studija mogu�nost u�e��a u kreiranju igre od njenih stvarala�kih �prapo�etaka� (od pisanja, ili po�etka rada reditelja), �to bi navodilo na tesnu saradnju (gde je to mogu�e) sa odsecima dramaturgije i re�ije, odnosno sa njihovim polaznicima,
- otvoriti �to ve�u mogu�nost uvida u pretpostavku da je gluma prevashodno igra, ne samo interpretacija teksta ili igra prema tekstu.
Nova drama postavlja niz pitanja sada�njim i budu�im pozori�nim stvaraocima, istovremeno nude�i mogu�nosti preispitivanja postoje�ih �modela� pozori�ne prakse. Dalekose�nost njenih izazova tim je zna�ajnija jer koincidira sa sve ra�irenijim ose�ajem neophodnosti promena, kako organizacije pozori�nog stvarala�tva tako i njegove dru�tvene uloge.
Pozori�te je kao medij danas gurnuto na dru�tvenu (civilizacijsku?) marginu. Istovremeno, sve su jasniji znaci pove�avanja dru�tvenog zna�aja te njegove �marginalne uloge�.
Nova drama nudi prostor za preispitivanje ove �nove� pozicije.

1 Nova verzija teksta pripremljenog za me�unarodni simpozijum Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj, te Srbiji i Crnoj Gori: govor drame - govor glume, odr�anog 2. i 3. decembra 2005. u Zagrebu u organizaciji Odsjeka za komparativnu knji�evnost Filozofskog fakulteta Zagreba�kog sveu�ili�ta, Univerziteta Paris - IV, Sorbonne i knji�nice i �itaonice Bogdana Ogrizovi�a. Zbornik sa simpozijuma objavio Disput, Zagreb, 2007. Izneta razmi�ljanja delom su proiza�la iz rada na drami �ena bomba Ivane Sajko u okviru mostarske Alternativne akademije (avgust 2005) i proba istog komada, dva meseca kasnije u Parizu, u produkciji moje trupe Mappa Mundi. Zahvaljujem direktoru Alternativne akademije, Seadu �uli�u, slu�aocima mostarske radionice Nova drama - nova gluma?, Dominiku Baji, Zdeslavu �oti�u, Davoru Dokleji, Martini Kartelo, Mariji Kolobari�, Heleni Kova�i�, Martini Kujund�i�, Miljanu Vukovi�u, Ivani �upi i njihovom profesoru na mostarskoj Akademiji Tanji Mileti�-Oru�evi�, francuskoj glumici Od Brijan (Aude Briant), kao i organizatorima i u�esnicima zagreba�kog simpozijuma.
2 Sierz, Aleks: In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2001, xii + 250 str.; Lanteri, Jean-Marc (prire�iva�): Ecritures contemporaines 5, Dramaturgies britanniques (1980-2000), Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2002, 220 str.; Nik�evi�, Sanja: �Nova europska drama� ili velika obmana, Meandar, Zagreb, 2005, 166 str.
3 Razloge i kontekst nastanka Nove drame analizirao sam u tekstu �Nova drama - nova re�ija?�, in An�elkovi� Sava, Vojvodi� Radmila (prire�iva�i): Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori: mogu�nosti dramatur�kih �itanja, Univerzitet Crne Gore-Cetinje, Universit� Paris IV-Sorbonne, Crnogorsko narodno pozori�te-Podgorica, 2005. V. posebno str. 112-114, 124.
4 O njima v. Hans-Ties Lehmann: Postdramsko kazali�te, CDU-Zagreb, TkH-Beograd, 2004, 377 str.
5 Debord, Guy: Dru�tvo spektakla & Komentari dru�tvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, 251 str.
6 Lazin, str 119-120.
7 Zuppa, Vjeran: Teatar kao schole, ogled o subjektu, Antibarbarus, Zagreb, 2004, str. 83, podvukao V. Z.
8 Razneseni Sare Kejn, Pomorand�ina kora Maje Pelevi�...
9 �udnja i Psihoza u 4 i 48 Sare Kejn, Nasrtaji na njen �ivot Martina Krimpa, �ena bomba i Europa Ivane Sajko, Kako sam jeo pse�e meso Evgenija Gri�kovjeca...
10 Zagreba�ki simpozijum analizirao je savremeno dramsko stvarala�tvo pomenutih zemalja.
11 Lehmann, str. 45.
12 Ibid. str. 46.
13 Zuppa, str. 83.
14 To sam, na primeru beogradske �kole glume, poku�ao da osvetlim u tekstu �Otkud uspeh Biljane Srbljanovi�?�, in An�elkovi�, Sava (prire�iva�): Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori, Sterijino pozorje i Me�unarodna asocijacija pozori�nih kriti�ara (AICT), Novi Sad, 2004, v. posebno str. 179-180; isti tekst, dopunjen i pro�iren, �tampan je i u 50 godina Sterijinog pozorja, Scena & Teatron, Novi Sad-Beograd, 2005, str. 25-44.
15 Najskoriji prire�iva�i Gavellina dela su se ipak odlu�ili da zbir �lanaka iz ostav�tine nazovu celovitom �teorijom�, v. Gavella, Branko: Teorija glume, Od materijala do li�nosti, priredili Nikola Batu�i� i Marin Bla�evi�, CDU, Zagreb, 2005, 284 str.
16 Tek se nedavno pojavila trotomna Gluma Bore Stjepanovi�a (Sterijino pozorje-Novi Sad, Univerzitet Crne Gore-Podgorica, 2005, 311, 266, 388 str.), zna�ajna ne samo �to je �u nas� prva kompletna teoretska analiza pedago�kog procesa �u�enja glume�, ve� i �to odbacuje isklju�ivo �realisti�ko� odre�enje scenskih datosti.
17 Slaven je ro�en glumac, govorio je pozori�ni istori�ar Bora Gli�i�, Pozori�te, Zavod za izdavanje ud�benika Socijalisti�ke Republike Srbije, Beograd, 1964, 239 str.
18 V. o tome vi�e moj �lanak �Zbrda-zdola bele�ke o novoj drami�, in Scena, n� 3-4, Novi Sad, 2002, str. 33-37.
19 V. odli�nu studiju Bottoms, Stephen J.: Playing Underground, A critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement, The University of Michigan Press, 2004, 401 str.
20 U tome bi, �ini mi se, trebalo tra�iti i osnovni razlog nesporazuma Sanje Nik�evi� sa Novom dramom (v. Nik�evi�, op. cit.); kritikuje je, �ak odbacuje, ne nalaze�i u njenim primerima �vrstu dramsku konstrukciju, samo pabirke onoga �to lepo vaspitanje u �ivotu smatra �gadostima�. Nik�evi�eva neprekidno �eli da u Novoj drami ne�to prepozna �iz �ivota�, i to zahvaljuju�i dobro skrojenoj pri�i i �vrsto sklopljenoj dramskoj konstrukciji. Na�alost, amimeti�ke drame ne nude ni jedno ni drugo.
21 O nasilju u Bosni i Hercegovini kao inspiraciji Sare Kejn v. Saunders, Graham: Love me or kill me, Sarah Kane et le th��tre, L'Arche, Paris, posebno str. 73; prvotno izdanje, �Love me or kill me�: Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester University Press, 2002. O vezi ratova na tlu biv�e Jugoslavije sa duhovnom klimom iz koje se izrodila Nova drama pisao sam u vi�e navrata: v. �La nouvelle �criture th��trale des Balkans et d�ailleurs�, Cahier de th��tre Jeu, Montr�al, n� 120, septembre 2006, str. 70-76; �La guerre et la scene�, in �ta ima? Ex-Yougoslavie, d�un Etat a d�autres, Guernica adpe-Toulouse, L�oeil �lectrique-Rennes, 2005, str. 133-137.
22 V. Lehmann, str. 45-46, 342-343.
23 Gli�i�, str. 66.
24 Lazin, Nova drama - nova re�ija?, str. 120.
25 ��to je ozbiljniji pristup glumcu, to je slo�eniji pristup teatru� (Zuppa, str. 87).
26 Tema Raznesenih Sare Kejn nije banalizacija ljubavnog odnosa, kao �to Rejvenhilov Schopping & Fucking koristi homoseksualni odnos samo kao si�ejni okvir. Analizu dramatur�ke uloge �la�ne� i �istinske� teme kod Biljane Srbljanovi� v. u Lazin: �Otkud uspeh...�, in Scena, str. 27-28.
27 Str. 37, podvukao V. Z.
28 Ibid, str. 39, podvukao V. Z.
29 Ibid, str. 41.
30 Ibid, str. 45, podvukao V. Z.
31 Gri�kovjec u gotovo svim svojim tekstovima, Sajko u �eni bombi, Im�irevi� u Kad bi ovo bila predstava, Ba�ovi� u Privi�enjima iz srebrenog vijeka...
32 I Stjepanovi� isti�e da je li�nost u glumi (...) prije svega glumac sam, �to naravno mnogima ne odgovora i na svaki na�in bi htjeli da poreknu i ustanovljuje da je lik oblik opa�anja i do�ivljavanja svijeta, odnosno struktura �koja istodobno predstavlja osnovicu �ovjekove zbilje i omogu�uje njenu spoznaju' (Gluma III, str. 34 i 35).
33 Stjepanovi�, Gluma III, str. 214.
34 Zuppa, str. 96.
35 Ibid, str. 71.
36 V. Gluma I, str. 19.
37 V. Gluma III, str. 152 i 160.
38 Gluma II, str. 187, podvukao B. S.
39 Ibid, str. 188.
40 Gluma III, str. 188.
41 Ibid, str. 185.
42 Str. 68.
43 Porodi�ne pri�e Biljane Srbljanovi�, Privi�enja iz srebrenog vijeka Almira Ba�ovi�a, Festival i Jazz Filipa �ovagovi�a, Veliki bijeli zec Ivana Vidi�a, Esperanca �anine Mir�evske, Goli pijanist Matja�a Zupan�i�a, Antirid Ane Lasi�, Brod za lutke i Nahod Simeon Milene Markovi�, Iznajmljivanje vremena Tanje Radovi�...
44 Supermarket Biljane Srbljanovi�, Susjeda Zorice Radakovi�, Arhitekta Dejvida Griga, �etiri �oveka Denijela Kina, ali, ne�to manje eksplicitno, i Kaj sad? Borivoja Radakovi�a, Gde ti �ivi�? Ane Lasi�, Ler Maje Pelevi�, Vladimir i Hodnik Matja�a Zupan�i�a, Cigla Filipa �ovagovi�a, Istinsko vrelo ljubavi Sa�e Pav�ek...
45 Zna�i li to da bi gluma�ka igra u Novoj drami inspiraciju mogla na�i u Brehtovu Vermfremdugseffektu? Nisam siguran. Pre teoretski postulat no stil igre (koliko stranica je ispisano da bi se utvrdilo da li su Brehtovi glumci igrali brehtijanski?), V-effekt je prevashodno teoretsko-ideolo�ki instrument, sanjano oru�e u pedago�kom tuma�enju sveta. Distanca koju od glumca tra�i Nova drama prevashodno je ludi�ka kategorija.
46 Stjepanovi�, Gluma I, str. 67.
47 Gluma III, str,�15.
48 Najdrasti�niji primer pru�a Veliki bijeli zec Ivana Vidi�a (Kazali�te, Zagreb, br. 11/12, 2002) gde se u klju�nim momentima prepoznatljivih �ivotnih situacija ubacuju replike koje lik nikako ne bi mogao izgovoriti; kao nekakav podtekst, �iskreni� iskaz, koji dru�tvene norme pona�anja zabranjuju, onemogu�uju i kao �podsvest� junaka; mogu� je samo u okviru zami�ljene scenske igre.
49 Porodi�ne pri�e, Brod za lutke, Antirid.
50 Ovaj krevet je prekratak ili samo fragmenti Nine Mitrovi�.
51 Nasrtaji na njen �ivot Martina Krimpa, Gri�kovjecove �monodrame�.
52 Formulacija je Zuppina, str. 149.
53 Do sli�ne podele, ali kad je u pitanju savremena nema�ka drama, dolazi i strazbur�ki profesor Emanuel Beag; v. B�hague, Emmanuel: Le th��tre dans le r�el, Formes d'un th��tre politique allemand apres la r�unification (1990-2000), Presses Universitaires de Strasbourg, 2006, 382 str., v. posebno str. 123-131.
54 Lehmann, str. 45.
55 Predlozi proizlaze i iz mojih skora�njih iskustava, rada na predstavi Ler, prema tekstu Maje Pelevi�, sa studentima �etvrte godine Odsjeka dramska umjetnost - gluma Fakulteta humanisti�kih nauka Univerziteta D�emal Bijedi� u Mostaru (�kolska godina 2005/06) i na tekstu Di�i Asje Srnec-Todorovi�, sa studentima druge godine Odsjeka kazali�ne umjetnosti Umjetni�ke akademije Sveu�ili�ta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku (2006/07).
56 V. istoimeno poglavlje, Gluma I, str. 57-68.
57 �to je (evo samo jednog primera) na beogradskoj akademiji produ�ilo do sedamdesetih godina Tanhofer-Crnobori �socrealisti�ko� tuma�enje anti�kih monologa izgra�eno u JDP-u ranih pedesetih.