Mejerholjdov sistem biomehanike jedno je od najve�ih dostignu�a u teatru XX veka. Nastao je dvadesetih godina XX veka u Rusiji, pod uticajem nema�kog ekspresionizma, italijanskog futurizma i ruske klasi�ne �kole kao i jo� nekih tehnika.
Genadij Bogdanov, jedan od najve�ih pozori�nih majstora dana�njice, glumac, reditelj i pedagog, bio je u�enik Nikolaja Kustova, glumca teatra Mejerholjda. Zanat Bogdanova temelji se na originalnim ili �klasi�nim� Mejerholjdovim etidama koje imaju za cilj razvitak psihofizi�kog aparata glumca. Bogdanov se bavi o�uvanjem osnova biomehanike i njenom primenom u praksi, u radu � postavljanju predstave � glumca i reditelja.
Genadij Bogdanov je na poziv Dah teatra Centra za pozori�na istra�ivanja boravio u Beogradu u martu ove godine, kada je odr�ao dvonedeljnu radionicu za glumce i reditelje u prostoru Centra.

Dijana Milo�evi�: Kako ste po�eli da radite s u�iteljem Kustovom?
Genadij Bogdanov: Po�eo sam da radim u Satiri�nom teatru u Moskvi 1972. i ba� tada je Nikolaj Georgijevi� Kustov po�eo da predaje u pozori�tu. U mladosti, direktor tog pozori�ta Valentin Plu�ek, bio je pozvan da glumi u pozori�tu Mejerholjda. Bez obzira �to je samo kra�e vreme radio tamo, uspeo je da se upozna sa biomehanikom. Godine 1972. pozvao je Kustova da mladim glumcima predaje metod biomehanike. Radili smo s Kustovom do 1976, sve do njegove smrti. Tako sam se upoznao sa svojim u�iteljem.

D. M.: Za�to ste tokom �etiri godine svaki dan ostajali da radite s Kustovom? �ta ste tu na�li za sebe?
G. B: To je potpuno drugi pogled na pozori�te po�to je celo rusko pozori�te zasnovano na metodu Stanislavskog. Kao �to znamo, to je velika pri�a, pri�a o Stanislavskom. Druge sisteme u ruskim �kolama nisu predavali. Ja sam tako�e radio s glumcima koji su u�ili po sistemu Stanislavskog u MHAT-u (oni su ba� radili sa Stanislavskim). I kada sam do�ao u Satiri�ni teatar video sam ne�to sasvim novo. Imali smo trening sa fizi�kim zadacima. Mnoge od tih ve�bi radili smo kao studenti na fakultetu, ali ve�be iz biomehanike imaju mnogo vi�e veze sa samim radom na glumcu i razra�uju pozori�nu situaciju. To se naro�ito odnosi na Mejerholjdove biomehani�ke etide. Va�no je re�i da u okviru svakog zadatka biomehanike ima mno�tvo zadataka koje glumac mora da re�i.
Moje vi�enje pozori�ta potpuno se promenilo otkako sam po�eo da se bavim biomehanikom. Postalo je prakti�nije, jasnije, razumljivije nego �to je bilo ranije. Na�ao sam odgovore na pitanja na koja ranije nisam mogao da odgovorim. I kao rezultat dobio sam sigurnost kao glumac, u izvr�avanju gluma�kih zadataka. Koliko god da glumac igra i radi u pozori�tu, on svejedno tra�i svoj put. Biomehanika poma�e da se otkriju problemi koje svaki glumac ima i poma�e mu da ih prevazi�e. Isto tako i da otkrije neke nepoznate horizonte koji postaju dosti�ni.

D. M.: �ta je zna�ilo u�iti biomehaniku u vreme kada ste je vi u�ili od Kustova, s obzirom na Mejerholjdov tragi�ni kraj? I �ta je zna�ilo za va�eg u�itelja da u�i druge biomehanici?
G. B.: �injenica da je Staljin ubio Mejerholjda veliki je gubitak za na�e pozori�te. I treba znati da u to vreme nije bilo po�eljno da se �uje ni njegovo ime, niti ne�to o njegovom radu. Veoma dugo je trajala ta situacija. Tek �ezdesetih godina po�inje malo da se govori i pi�e o tome. Bile su �tampane retke knjige o radu Mejerholjda. Arhiv Mejerholjda bio je pod klju�em. Kada su uhapsili Mejerholjda, Ejzen�tajn, njegov u�enik, spasao je veliki deo njegove arhive koju je sakrio na tavanu svoje da�e. Bez obzira na to, arhiv je na kraju ipak zavr�io u KGB-u i NKVD-u. Poslednjih godina sve je to dostupnije i �tampa se mnogo knjiga o Mejerholjdu, �ak je formirana i specijalna komisija koja se bavi nasle�em Mejerholjda. Otvoren je i muzej, Mejerholjdov stan, tamo gde je ubijena njegova �ena. Donedavno, direktorka muzeja bila je Mejerholjdova unuka Ma�a, Marija Valentej, ali ona je umrla pro�le godine. Zbog toga biomehanika nije ba� ra�irena. Pa �ak ni u Satiri�nom teatru nije imala veliki odjek; taj rad nije bio �underground� ali svi su bili uzdr�ani. Svi koji su bili povezani s Mejerholjdom bili su uzdr�ani, po�to su se se�ali njegovog progona, ali ne mo�e se re�i da je to bilo �underground�.

D. M.: Kada ste vi po�eli da u�ite druge principima biomehanike, posle koliko godina?
G. B.: To je slo�en proces, te�ko je to raditi, treba sti�i do toga. Danas se de�ava da pojedinci koji pose�uju radionice zapi�u ne�to u svoje sve��ice i odmah kre�u da u�e druge, �to dovodi do nepreciznosti i gre�aka. �esto �ujem za nova imena, a �esto su to ljudi koji su kratko u�ili biomehaniku i odmah po�eli da u�e druge. Ponekad �ak vidim i neke video materijale i vidim da je to veoma neprecizno i neta�no.
Moj put prema pedagogiji veoma je dug i ozbiljan. Prva faza bio je rad s Kustovom, zatim sam po�eo da radim samostalno s grupom koju je tako�e Kustov u�io i oni su pozivali kolege iz drugih teatara i pokazivali im �ta su radili. To su bile male grupe od mo�da petoro ljudi. Na�e pozori�te je veliko. U prvom trenutku bilo je oko 70 glumaca u ansamblu. U velikoj sali bilo je 1200 mesta. Mo�ete da zamislite kakve su to predstave bile. Ali paralelno s tim postojala je grupa glumaca koja nije radila za veliku, ve� za malu scenu. I radili smo veoma posve�eno, svaki dan. Radili smo biomehaniku, radni dan je po�injao treningom, pa proba na velikoj sceni, pa proba na maloj sceni, pa predstava na velikoj sceni, pa potom proba ili predstava na maloj sceni. Po ceo dan smo radili. Posle u�iteljeve smrti, po�eo sam da radim sam i sve vi�e i sve dublje koristio sam biomehaniku. Po�eo sam da razmi�ljam na probama, �to je veoma va�no. Bilo je potrebno du�e vreme da se sam bavim time, nisam mogao odmah da u�im druge. Ali kasnije, kada sam po�eo da poma�em nekim glumcima kojima je pomo� bila potrebna, po�eo sam da radim u drugim pozori�tima i po�eli su da me zovu da postavim odre�ene scene koje su povezane sa dinamikom kretanja. U jednom trenutku shvatio sam, i to je bio vrlo zanimljiv trenutak, da se u meni nakupilo toliko i takvo iskustvo da to nisam mogao da dr�im samo za sebe, ve� sam morao nekome i da poka�em. Iako sam i ranije prikazivao demonstracije, bilo je neophodno da se napravi sistematizacija rada. Istovremeno sam radio i na filmu, radio sam trikove i bio sam kaskader i biomehanika je bila od velike koristi, zato �to se tu radi precizno i ima dosta zadataka na koje biomehanika mo�e da odgovori. To iskustvo se sakupljalo i kao rezultat po�eo sam da u�im druge.
Dakle, nije to tek tako, to je komplikovan proces, ne�to treba da se otvori u mi�ljenju. To nije ne�to �to se mehani�ki de�ava, ve� ne�to mora da se desi iznutra. Mnogi idu da podu�avaju mehani�ki. �ovek mora da ima pedago�ki poriv da bi mogao da se bavi time. Treba da se steknu okolnosti i razlozi da bi neko mogao da predaje.
Pozvali su me da predajem na Ruskoj akademiji pozori�ne umetnosti (RATI). Predavao sam petnaest godina i paralelno sam radio u pozori�tu. Otvorio sam i me�unarodnu �kolu biomehanike. Svake godine primali smo odre�eni broj studenata iz inostranstva i iz zemlje i interesovanje je bilo veliko. U vreme kada sam oformio taj metod biomehanike, niko nije pomi�ljao da to mo�e da se predaje. Jer Kustov je umro i glumaca koji su se ikada bavili biomehanikom bilo je malo, oni su samo povremeno koristili biomehaniku. Ali biomehaniku niko nikada nije predavao i nije se pomi�ljalo na to. Bilo je zanimljivo, nakon nekoliko godina, kada sam sastavio metod za predavanje, ljudi su mi govorili kako je to zanimljivo za predavanje ali niko mi nije rekao kako je to zanimljiv trening. Niko nije rekao da je to korisno, ve� su govorili kako je to popularno.

D. M.: �ta mislite da je va�no za razvoj glumca, a �ta je va�no za razvoj reditelja?
G. B.: Pre svega va�no je profesionalno obrazovanje i reditelja i glumca. Naravno, i �iroko obrazovanje je veoma korisno, ali pozori�no obrazovanje mora da postoji. Neophodna je pozori�na podloga na koju je mogu�e staviti pozori�no seme. Bitno je kolika je rezerva znanja i razumevanja glumca i reditelja. Kakvo im je �ivotno iskustvo. To su bazi�ne stvari. Zatim, neophodno je stalno praktikovati, trening je neophodan i za reditelja i za glumca.

D. M.: Da li mislite na isti trening i za glumca i za reditelja?
G. B.: Prvi koraci su jednaki za sve. A zatim mo�emo da govorimo o razlikama. Na primer, moj rad sa Tomasom Ostermajerom: na probi ja glumcima zadajem neke zadatke koje moraju da re�e. Istovremeno sedi reditelj, u ovom slu�aju Tomas Ostermajer, kome je neophodno da razume princip gra�enja predstave, tehnologiju konstrukcije. Tu se ve� de�ava taj paralelni rad. Pojavljuje se �itav niz problema i zadataka koje reditelj treba da re�i. Reditelj treba da zna kako da radi s glumcem, treba da razume glumca. Rad reditelja ne sastoji se samo u tome da svoje ideje sprovodi kroz glumca, ve� treba zajedno da radi s glumcem, da na�e pristup glumcu. Kada govorimo o pozori�tu, uvek je to zajedni�ki rad glumca i reditelja, oni jedan drugog dopunjuju. Naravno, doga�aju se i te�ki trenuci kada, recimo, glumac ne razume ne�to, ali onda se uloga reditelja jo� poja�ava. A biomehanika daje jedan pozori�ni jezik kojim glumac i reditelj mogu da komuniciraju. Ako su oni pro�li rad sa biomehanikom, mnogo bolje �e se razumeti. Razlike izme�u glumaca i reditelja �esto su izmi�ljene, kao da postoji kasta reditelja i kasta glumaca. Me�utim, reditelj mora da pro�e prve korake s glumcem da bi mogao da shvati koliko je te�ko biti glumac. Onda �e tek mo�i da shvati kako da zada odre�eni zadatak. Ili, na primer, kada reditelj pri�a o slojevima i idejama, namerama i motivima a da pri tom uop�te nema ideju kako to da prenese u prostor.
Sve ovo �ime se mi bavimo u okviru biomehanike jeste ne�to �to bi i glumci i reditelji morali da znaju. To se ti�e fizi�kog razvoja tela, ritma, principa gra�enja pokreta, jer od pokreta sve po�inje. I onda se to nastavlja u princip gra�enja predstave. Treba da se razume �ta je to radnja, kako da se izgradi lik, atmosfera, ima tu mnogo razli�itih problema, ali kroz sve to treba da se pro�e.
Radi se o tome da mora da postoji kapacitet za u�enje, treba da proverim da li samog sebe mogu ne�emu da nau�im. Jer postoje ljudi koje ne mo�e� ni�emu nau�iti. Stvar je u tome da samog sebe nau�i�. Niko ti ne mo�e ni�ta preneti niti te naterati da ne�to nau�i� ako ne postoji volja da se to primi. Treba se opteretiti pozori�nim svetom, treba biti u njemu.

D. M.: �ta je va�no za trening glumca koji je, recimo, u dvadesetim godinama, a �ta je va�no za onog koji je u srednjim godinama, �etrdesetim, pedesetim?
G. B.: Ovde ne mo�emo govoriti uop�teno, jedno je ako glumac ima dvadeset godina a drugo ako ima �etrdeset, pedeset. Re� je o tome da u odre�enom periodu �ivota on ima odre�eno vi�enje teatra. Sa dvadeset godina, na primer, glumac ima perspektivu, ma�ta o ne�emu, ima ciljeve i nade. I radi. Zato �to ne zna �ta ga �eka u budu�nosti. To je vreme potencijala i to je period u�enja i razvoja.
Onda godine prolaze, sva�ta se u �ivotu dogodilo, i glumac zaustavlja svoj razvoj. Ve� ima neko iskustvo i zna ne�to da uradi. De�ava se da ka�e �dosta mi je� i da koristi rezerve prethodnih izra�ajnih sredstava, ne trude�i se da pro�iri sopstvene mogu�nosti. Ali to nije op�ta pojava jer ima i onih koji se razvijaju u �ezdesetim i sedamdesetim godinama. �esto biva da se glumcima �ini da ne�to rade, a zapravo ne rade ni�ta. Njima je preostao samo neki manir igre, a nema dinamike i perspektive da se otkrije ne�to novo.
Naravno, nisu svi takvi i ako govorimo o fizi�kim ve�bama, neke ve�be se te�e rade u odre�enim godinama. No, mogu�e je. Kada govorimo o treningu, va�no je da razumemo su�tinu. Ako ka�em da ne mogu da radim �u�njeve ili da ska�em zato �to imam sto godina to je ta�no, ali va�no je da shvatite taj proces, �ta se doga�a kada vi to radite. Mladi ljudi ne treba da se �tede, treba �to vi�e da rade, to �e im pomo�i u budu�nosti.
Te�ko je razumeti, ali postoji trenutak kada glumac prestane da se profesionalno razvija. Ima odre�eni manir kretanja, odre�eni manir govora na sceni i potpuno je zadovoljan time. To je problem. Dolazili su mi vreme�ni glumci i bilo je jasno da su sami regulisali ve�be u odnosu na svoje godine. Mogli su da ne rade sve te komplikovane stvari, ali o�ito je da su bili u atmosferi rada, da su razmi�ljali o tome �ta rade. To je isto kao kada akrobata ume da uradi salto mortale a s druge strane je glumac koji to ne ume da uradi ali razume kako to treba uraditi. Dovoljno je da uradi otkaz*, da pro�e u svesti tu radnju i gledalac �e imati iluziju da je on to uradio. To je ta fantasti�na pozori�na metamorfoza. Glumac ne treba da se bavi samo fizi�kim ve�bama i te ve�be ne treba da radi mehani�ki. Da se vratim na pitanje �ta je to zajedni�ko za reditelja i glumca. To je ume�e organizovanja sebe. Treba da uspostave ogromnu unutarnju disciplinu da bi mogli da shvate sve procese. Reditelj ne treba da bude apstraktan i da se pravi da zna vi�e od glumaca, mada se to �esto de�ava. Potreban je samorazvoj i glumca i reditelja. Treba pripremiti sebe za profesionalni rad. Pre nego �to po�nete da se bavite nekim stvarima, treba da ste spremni za tako ne�to.
I svaki trening mi po�injemo s namerom da izmenimo svoj pogled. Ako �elimo ne�to da nau�imo, treba sebe da pripremimo za novo postignu�e. Dakle, ono �ime �u se baviti jeste ula�enje u su�tinu, ne automatski i povr�no. Treba uroniti u materiju �to zahteva napor.

D. M.: Da li vidite biomehaniku kao pozori�nu praksu koja mo�e da se razvija i da li smatrate da bi biomehanika mogla da postane deo neke nove pozori�ne prakse u budu�nosti? Da li je mogu�e da nastane nova pozori�na praksa koja �e koristiti biomehaniku, kao �to je biomehanika koristila, na primer, No teatar, komediju del arte, mim itd.?
G. B.: Svaki metod i svaka tehnika poma�u glumcu da prona�e put u pozori�tu. I glumac i reditelj biraju �ta je za njih najbolje i najkorisnije. Biomehanika jeste temelj pozori�ne prakse i ne vidim �ta tu treba da se promeni. Ono �to je va�no jeste kako se glumac ili reditelj koriste njome. Kako ih taj metod podr�ava u radu. I, naravno, �to vi�e glumac i reditelj znaju, to je bolje. Biomehanika nije ne�to arhai�no. Ona se razvija.
U po�etku, biomehanika je postavljala jednu vrstu zadataka. Znamo da su razne tehnike imale uticaj na biomehaniku. Na primer, desilo se da je nekad, u nekom italijanskom pozori�tu, jedan glumac sko�io drugom na grudi. Taj momenat je video Mejerholjd i pomislio je da to treba da uvede u biomehani�ku etidu. Ali s vremenom, potrebno je da shvatimo zbog �ega je to ura�eno. To je ono �to treba razvijati. Treba videti kako ta specifi�na biomehani�ka terminologija, kao �to je, recimo, otkaz, mo�e da radi u sada�njem pozori�nom trenutku. Kako mi biomehaniku demonstriramo jedna je stvar u treningu, ali kori��enje biomehanike u predstavi je ne�to sasvim drugo.
Kako se vremenom pozori�te razvija i na� �ivot se menja, informacije se menjaju, ljudski progres se menja. I u okviru biomehanike javljaju se novi zadaci kao i u okviru teatra. Glumci dvadesetih godina pro�log veka razli�ito su radili otkaz, pasil, stojku ** od dana�njih. Sve je druk�ije. Zato �to se tehni�ke mogu�nosti �oveka menjaju. Tako se menja temelj na koji se biomehanika oslanja. Menja se mentalitet reditelja i glumca. Procesi u pozori�tu su druga�iji. Ritam je druga�iji. Dakle, biomehanika se menja. Koliko pozori�te ima godina pa je �ivo i menja se. Ono �to zaista mo�e da iznenadi jeste proces u pozori�tu. To je ono kako mi igramo, to je ono �ime mo�emo da iznenadimo gledaoca.
Kao �to ste videli istorijsku biomehaniku na videu, biomehanika iz vremena Mejerholjda i iz doba Kustova dve su razli�ite stvari. �ak i u tako kratkom razmaku od jedne generacije vidi se razlika. Forma gesta, ideja, sadr�aj gesta, na�in na koji su se oni prikazivali i radili, sve se to razvija. Na primer, pre sto godina ne�to je bilo pateti�no. A sada je druga�ije. Kao i sve �to ima veze sa �ivotom i biomehanika je podlo�na evoluciji.

D. M.: Pitanja naravno ima jo� mnogo, ovaj razgovor je ne�to �to �e trajati u vremenu. Hvala vam puno.

*Termin u biomehanici koji ozna�ava po�etak scenske radnje koja uvek po�inje u pravcu suprotnom onome u kome �e se radnja izvr�iti. Na primer: kod skoka, skaka� uvek kre�e nadole da bi sko�io nagore.