Agnje�ka Keher-Hensel (Agnieszka Koeher-Hensel), nau�ni saradnik Instituta za umetnost Poljske akademije nauka, Odeljenja istorije savremenog pozori�ta, bavi se pre svega istorijom scenografije, promenama pozori�ne i scenografske misli XX veka, od velike pozori�ne reforme do danas, profesor scenografije na Likovnoj akademiji i Institutu za nauku o kulturi u Var�avi. Ro�ena je 1949. Studirala je polonistiku u Poznanju i Var�avi. Po zavr�etku studija opredelila se za dramu i pozori�te. Obimnije radove pisala je o velikim poljskim scenografima, o Vladislavu Da�evskom i And�eju Majevskom, koji su u�estvovali u velikoj pozori�noj reformi, kojoj su najvi�e doprineli Fri�, Prona�ko, Gal, Kosinjski, Ho�ica, Krasovski, Vjer�injski, Minti�... Zatim o velikom prelomu koji je nastupio posle 1956. i naziva se pozori�te likovne naracije, �iji je glavni predstavnik Juzef �ajna, na kome je doktorirala i smatra se jednim od najboljih poznavalaca njegovog likovnog i pozori�nog stvarala�tva. �lan je redakcije� �asopisa �Pamietnik Teatralny� (Pozori�ni zapisi), koji izdaje Institut za umetnost PAN. U�estvuje na nau�nim konferencijama i kongresima u Poljskoj i inostranstvu.

Eva Dombek-Derda (Daa bek-Derda), ro�ena je 1963, studirala je na �leskom univerzitetu u Katovicama. Radi kao adjunkt u Odeljenju za dramu i pozori�te Instituta za nauku o kulturi. Bavi se istorijom poljske scenografije, organizuje izlo�be posve�ene pojedinim pravcima i �kolama poljske scenografije, kao i pojedinim scenografima, u�estvuje na nau�nim konferencijama i kongresima.

Biserka Raj�i�: Dakle, po�nimo ispo�etka. Kada se scenografija u Poljskoj javlja kao posebna disciplina i koji su njeni glavni predstavnici, �kole, pravci u kontekstu evropske scenografije?
Agnje�ka Keher-Hensel i Eva Dombek-Derda: Ocem savremene scenografije kao pojave, u smislu u kome je govorio Kreg, koji obuhvata pozori�nu predstavu u celini, smatra se Stanislav Vispjanjski (1869�1907). Bio je dramski pisac i slikar koji je imao vlastitu viziju pozori�ta i svoje vi�enje koherentnosti ritma, boje i svih drugih elemenata dramskog dela. Obuhvatio ga je u svojim dramama, iako se kao �ovek i umetnik veoma mu�io, poku�avaju�i da reformi�e pozori�te, �to znamo iz njegovog programa reforme krakovskog Pozori�ta �Julju� Slovacki�, kada se trudio da postane njegov direktor, do �ega nije do�lo. Na osnovu i njegovih drugih planova, kao �to su oni vezani za arhitekturu ili za preure�enje Vavela 2prostor s kraljevskim zamkom i katedralom, u kojoj su krunisani i sahranjivani poljski kraljevi. � Prim. B. R.3, nadovezuju�i se na amfiteatar, �to je u to vreme bila novatorska pozori�na misao na evropskom planu. U biti, delovao je izolovano od velike pozori�ne reforme, jer ono �to je Krejg pisao i radio dogodilo se kasnije u odnosu na koncepciju Vispjanjskog, koja je najsna�nije bila sadr�ana u njegovim dramama. Me�utim, u pogledu reforme pozori�ta, on nije prekora�io tradicionalno likovno mi�ljenje. U njegovim projektima inscenacije Mickjevi�evih Zadu�nica ostalo je realisti�ko mi�ljenje, iako je koncepcija njegovih drama u osnovi bila nerealisti�ka. Uostalom, �esto se doga�a, kada se jo� nisu pojavile stvari u likovnim umetnostima, kao �to su apstrakcija ili novi avangardni pravci, da je te�ko prekora�iti odre�eni prag. Zbog takvog iskustva pozori�nosti, scenografiju kao da nije video prostorno. Njegovi prvi scenografski radovi stvarali su arhitekturu, ali na stari na�in, tj. slikaju�i je. Stoga je re�avanje prostora u njegovim projektima bilo fal�. U sredi�tu te scenografije nalazile su se makete. Sugerisale su da Vispjanjski koristi drvo, a to nije bilo drvo, ve� slikarije koje su opona�ale drvo, iako je prelomio kulisnost, akademi�nost slikarskog pozori�ta i prvi je predlo�io individualni pristup svakoj drami i predstavi, �to je za njega bilo veoma novatorsko. Kreg je zbog toga priznao Vispjanjskog kao prvog velikog umetnika pozori�ta. I mo�e se re�i da je Vispjanjski u Poljskoj posmrtno dobio mesto u krugu velike reforme pozori�ta, zahvaljuju�i �ilerovom �lanku �Istorizam u pozori�tu�, u kome je interpretirao sjajno mi�ljenje Vispjanjskog. Tom tekstu Kreg je posvetio uvod, kojim je Vispjanjskog zvani�no proglasio za prvog modernog pozori�nog umetnika. Tako, prelom XIX i XX veka mo�emo smatrati ra�anjem savremene pozori�ne misli, u kojoj je scenografija projektovana kao interpretativni element drame koji stvara scenski prostor, a ne kao ilustracija ili dekor. Kao ne�to �to treba da doti�e smisao komada, da interpretira komad. I to je bilo najnovatorskije u programu Vispjanjskog. To su bile i prve ta�ke pozori�ne reforme u Poljskoj koje je zabele�io And�ej Prona�ko, a realizovao Leon �iler.

Recite nam ne�to vi�e o ulozi bra�e Prona�ko i �ilera u velikoj pozori�noj reformi.
� Bra�a Prona�ko, And�ej i Zbignjev, prvi su napisali program nove scenografije. Odnosno, u Kafani Novorolskog na Glavnom trgu u Krakovu, u razgovorima sa Leonom �ilerom o Vispajnjskom, pored And�eja Prona�ka, slikara i scenografa, u�estvovao je i njegov brat Zbignjev, slikar i vajar. Va�no je bilo to da su bra�a Prona�ko bili formalisti i ve� su se udaljili od realisti�kog vi�enja umetnosti. U Vispjanjskom oni su videli prvi korak udaljavanja od realizma ili stilizacije. Jer, u formalizmu kao modernom umetni�kom pravcu, bili su va�ni stil, konvencija i forma. To su bila i prva dostignu�a slikarske avangarde, a kasnije i pozori�ta. Tu reformu je u �ivot pre svega sprovodio And�ej Prona�ko, kao scenograf. Naravno, zajedno sa �ilerom, pozori�nim rediteljem, pre svega insceniraju�i Mickjevi�eve Zadu�nice. Na prelomu dvadesetih i tridesetih godina Prona�ko je bio tvorac ne�eg �to se kod nas nazivalo likovna inscenacija, dokazuju�i da scenografija formom, zna�enjem, mo�e nametnuti interpretaciju komada i predstave u celini. Klju�ni primer toga su tri krsta u Mickjevi�evim Zadu�nicama, u re�iji Leona �ilera i scenografiji And�eja Prona�ka, koji su kao simbol ili metafora nametnuti interpretaciji tog komada u celini.

Eva Dombek-Derda: Tu bih dodala da je Vispjanjski pustio u pozori�te vazduh. To zna�i da je prvi otvorio scensku kutiju, �to je veoma va�no u poljskom pozori�tu. Otvoriv�i pozori�nu kutiju, pokazao nam je ogromne mogu�nosti koje su sadr�ane u pozori�noj arhitekturi i gradnji smisla predstave, oslanjanjem na prazan prostor. To je zapisano u tekstu njegovih komada, a ne u didaskalijama, �to pokazuje njegov smisao za promi�ljanje, gigantski zna�aj vizuelnih efekata, a to �ini 70 ili 60 procenata onoga �to gledaoca zanima.

Agnje�ka Keher-Hensel: Ja bih tako�e dodala da je Vispjanjski smatrao da �ovek najpre vidi, posle �uje i na kraju misli. Ili, ono �to gledalac prima u pozori�tu, �ega mo�da nije ni svestan, jeste slika... Odnosno, najpre slika, zatim pokret i tek posle sledi proces gledao�eve intelektualne percepcije. Gledaoci koji nisu naviknuti da predstavu treba pa�ljivo gledati, da u njoj deluju i koloristika, i prostorni pokret, a ne samo lepe stvari, koje usmeravaju mi�ljenje ili zna�enje, to nisu u stanju odmah da shvate. Upravo to imamo u Var�avljanki Vispjanjskog, gde su asketska scenografija, odnosno simboli, ne�to �to pokre�e i druge nivoe interpretacije. Pomo�u njih Prona�ko je uhvatio istoriozofsko-kulturolo�ko mi�ljenje. Tri krsta u Zadu�nicama odnose se na Trokrsne vilnjanske planine i simbol su mesijanisti�ke Poljske: Isus, Golgota i planina. Ta tri krsta ne aludiraju samo na istoriju Poljsko-litvanske unije. �iler je, realizuju�i Zadu�nice, mislio i na tri litvanska hrasta, s obzirom na to da je Litvanija hri��anstvo primila tek krajem XIV veka. Me�utim, tu je do�lo do neslaganja �ilera i Prona�ka. Jedan je tri krsta tretirao kao hri��anske, a drugi kao paganske simbole. Me�utim, taj na�in interpretacije ipak je doveo do preloma u shvatanju scenografije. Prevladala je mesijanisti�ka simbolika, tipi�na za poljski romantizam i Mickjevi�a, kao glavnog predstavnika poljskog romantizma. Prelom se sastojao u promeni uloga reditelja i scenografa. Pored reditelja, o predstavi je po�eo da odlu�uje i scenograf. �iler je smatrao da je predstava isklju�ivo njegovo delo, me�utim, Prona�ko nije dopu�tao da mu ovaj oduzme doprinos predstavi. Od tada, taj problem se u pozori�tu provla�io sve vreme. Scenograf se dotle ose�ao pokraden, i to ne jednom. Od tada autorstvo scenografa dobija na zna�aju, postaje �ak dominatno, i to u celoj predstavi, kao delo likovnog umetnika.

A kako stoji stvar s prelomom u scenografiji posle 1956?
� Tada je u prvi plan izbila sjajna likovnost, s ogromnom snagom delovanja, iako je mo�da bila vi�e emocionalna nego intelektualna, koja se ispoljavala u metafizi�kom i egzistencijalisti�kom pozori�tu. Tada je uop�te, pa i u oblasti drame, do�lo do naru�avanja sistema vrednosti, do ose�aja egzistencijalne nesigurnosti, nelagodnosti, �to se dotle nalazilo samo u podtekstu drama. Odnosno, u njihovu interpretaciju uklju�ili su se elementi koje su nametali scenografi poput Majevskog, Zahvatovi�a, Pankjevi�a, Skar�injskog, Mikulskog, Cibulskog, Stopke, Kantora i drugih, koriste�i u scenografiji iskustva apstraktnog slikarstva, geometrizma, najnovijih pravaca moderne umetnosti, te je likovna inscenacija u velikoj meri odlu�ivala o smislu predstave. Reditelji nisu uvek mogli da prate tu prili�no zatvorenu inscenaciju, jer likovna umetnost u predstavi imala je najvi�e mesta. I kriti�ari i teatrolozi po�eli su da se �ale na scenografe, poku�avaju�i da im taj kreativni element u celini predstave oduzmu. Zbog toga su mnogi po�eli sami da re�iraju, kao �ajna.

Recite nam ne�to vi�e o pozori�tu likovne naracije, koje je posle 1956. uzelo maha.
� Iz pomenutog neslaganja s rediteljima, scenografi su po�eli �tedro da koriste likovne elemente. To se ogledalo u scenskom pokretu, u tretiranju prostora, gluma�ke igre i predstavljalo je bekstvo od realizma. Sve se univerzalizovalo, i na sve mogu�e na�ine. Osnovno je da se interpretacija nije odnosila na realnost.

Kako se tada pona�ao Kantor?
� Kantor je me�u prvima izjavio da ne postoji scenografija kao scenografija. Da je ono �to se stvara celina. Da nema pojedina�nih elemenata, da nema scenografije, da nema prostora, ve� da postoji pozori�te kao jedinstvena celina. Zbog toga su stvaraoci poput Kantora po�eli da stvaraju vlastita pozori�ta. Tako je, izme�u ostalih, nastao Cricot 2.

Eva Dombek-Derda: Kada je u pitanju Kantorovo stvarala�tvo, htela bih da skrenem pa�nju na slede�e: umesto scenografije, re� je o nizu predmeta, najni�eg ranga i sli�nih, koji tako�e �igraju� u predstavi. Sli�no stvar stoji s mestom i vremenom radnje u kojima se ne�to doga�a, fizi�ki i mentalno. Takozvani igraju�i predmet isto je �to i glumac, i veoma je te�ko re�i da je scenografija. To je isklju�ivo likovna dimenzija predstave.

Gde se tu nalazi Grotovski koji nije bio scenograf?
� U tom slu�aju mesto radnje je va�no, jer o obliku njegovog pozori�ta odlu�ivao je i arhitekta. To je druga struja poljskog savremenog pozori�ta, u kojoj, pored likovnih umetnika, veliki zna�aj imaju arhitekti. Naravno, to je i druga�ije mi�ljenje o pozori�noj predstavi.

I arhitekti konstruktivisti poput Sirkusa, koji je delovao u me�uratnom periodu, dali su veliki doprinos toj struji. Da li su oni za�etnici te linije poljske scenografije?
Agnje�ka Keher-Hensel: Sirkus je imao svoju koncepciju pozori�ta, ali i Prona�ko, sa kojim je sara�ivao. Zapravo, Prona�ko bi se, pre svega, mogao smatrati za�etnikom arhitektonske struje scenografije u poljskom pozori�tu, mada su njih dvojica radili i razmi�ljali zajedno o scenskom prostoru.

Eva Dombek-Derda: Precizirala bih pitanje pozori�nog prostora. To je mi�ljenje arhitekte, �to je tako�e va�no. Nisu mislili samo o sceni, ve� o pozori�tu uop�te. U njemu je i gledalac jedan od elemenata predstave. To imamo i kod Grotovskog.

Agnje�ka Keher-Hensel: U Pozori�tu Laboratorija kao arhitektu imamo Guravskog i njegov arhitektonski projekt je prelomni. Jo� u diplomskom radu bavio se odnosom me�uljudskog prostora. Kod Grotovskog je uo�avao razli�ite kombinacije odnosa glumca i gledaoca. Zbog toga je takore�i ukinuo dekor, da bi podvukao me�uljudske odnose. I gledalac je u tom pozori�tu uvek imao odre�enu ulogu. Gledalac je bio u�esnik, ali specifi�an u�esnik. Na primer, u njegovom Faustu gledaoci su sedeli za stolom, ispod stola, a glumci su igrali iza le�a gledalaca. Otkri�e Pozori�ta Laboratorija bilo je i to da je gledalac stavljan u nekomfornu situaciju. Stolovi su tamo bili tako visoki da su im virile samo glave. Tako da su recepcija i u�e��e, �to je bilo veoma va�no, od gledaoca zahtevali aktivnost.

To je zahtevala i pozori�na avangarda uop�te, koja je ukinula granicu izme�u pozornice i publike.
� Da.

�ta je jo� doprinos poljskih umetnika avangardi?
Eva Dombek-Derda: Velika stvar bila je otkri�e intuitivnog prostora, u kategorijama mi�ljenja o prostoru, o likovnosti, o prostoru koji su oni nazivali intuitivnim, koji nastaje izme�u gledaoca i glumca, u ma�ti gledaoca. Kako to re�iti prostorno i arhitektonski i primorati gledaoca da stvara vlastite slike na osnovu onoga �to �uje i kako ga treba smestiti u prostor gde se odigrava predstava, da bi dobio za to �ansu.

Agnje�ka Keher-Hensel: �ovek prima intuitivno sve, i �um, i zvuke. Tu je upravo re� o zvukovnom prostoru. A postoji i prostor emanacije drugog �oveka, jer kad je u pitanju takav intenzitet gluma�ke energije, ta stvar kao da je energizovana, dolazi do povezivanja energija. Gledalac biva napadan tom energijom i otpozadi. Ve� smo rekli da su glumci �esto bivali me�u gledaocima, a katkad je i gledalac bivao izvla�en, izvo�en sa svog mesta.

�ini mi se da bi se trebalo jo� jednom vratiti �ilerovoj reformi pozori�ta. Govorili smo pre svega o njegovoj re�iji drama poljskih romanti�ara, a valjalo bi re�i �ta je uradio uop�te.
� On je stvorio teoriju o rediteljskom ume�u, osnovao je posebne studije re�ije. O pozori�tu u Poljskoj uop�te se ne mo�e govoriti bez �ilera, niti stvarati bez njega. Obuhvatao je sve oblasti pozori�ta, zaklju�no sa tzv. anga�ovanim, politi�ki anga�ovanim pozori�tem. Radio je i na primeni stilizacije, pevanja i plesa. Obradio je sve istorijske pravce, recimo, misteriju kao �anr, staropoljsku misteriju, religioznu dramu, pastoralu. To je postalo alfa i omega poljske pozori�ne kulture. U romanti�arskim, misti�nim okvirima i ti pravci kasnije su se sjajno razvijali. Re�ju, dotakao je sve. I sve na novatorski na�in, �to je dovelo do buma i procvata pozori�ta uop�te i scenografije posle 1956. I tzv. zlatni period u poljskom pozori�tu, od 1956. do sedamdesetih, sve je efekat pomenutih �ilerovih studija re�ije i sjajno obrazovanih scenografa u me�uratnom periodu, koji su mislili rediteljski, jer �iler je pri studijama re�ije osnovao i studije scenografije. S tim �to su scenografi najpre morali da budu formirani kao slikari, da zavr�e likovnu akademiju. Kasnije su studirali isti program kao i reditelji na pozori�noj akademiji. Morali su da stvaraju projekte da bi umeli sa rediteljima da razgovaraju istim jezikom. To mi�ljenje, taj program, sa�uvan je i posle Drugog svetskog rata. Scenografija je i dalje postojala pri likovnim akademijama, a ne pri pozori�nim �kolama. I u Krakovu, i u Var�avi. U Krakovu je te studije vodio Karol Fri�, koji je bio �ilerov saradnik i u�enik Vispjanjskog. I u Var�avi studije scenografije su vodili �ilerovi saradnici, stavljaju�i akcenat na obu�avanje slikara pozori�nom mi�ljenju. U�eni su mi�ljenju o sceni na osnovu iskustva. Ne�to kasnije krakovski Odsek za scenografiju pristupao je studijama pragmati�nije, smatraju�i da ostvarenje vizija zahteva ve�e tehni�ko znanje. U Var�avi, studije su, u pore�enju s krakovskim, u tom periodu bile manje evolutivne, me�utim za to je postojalo vi�e razloga.

A kako je izgledala scenografija u Lavovu, velikom pozori�nom me�uratnom centru?
� U Lavovu, u vreme �ilera i Ho�ice kao reditelja, tamo su bili scenografi Prona�ko, Da�evski i Oto Akser, koji je u�io od tih velikih majstora, pre svega kao saradnik �ilera, jer su prelomne �ilerove inscenacije nastale upravo u Lavovu.

Kako je bilo u Vilnu?
� Vilno nije imalo takav zna�aj. Tamo su uglavnom postojala kamerna pozori�ta.

Zar Vilno nije imalo avangardno pozori�te?
� Imalo je. Bila je to Ostervina Reduta. S obzirom da je velika reforma pozori�ta krenula u dva pravca. S jedne strane nalazio se Leon �iler, a s druge Julju� Osterva, ina�e �kolski drugovi. I pre nego �to su prakti�no delovali u pozori�tu, po�eli su da razmi�ljaju kako da ga reformi�u. I to se dogodilo zahvaljuju�i pomo�i Osterve koji je osnovao pozori�te Redutu, koje se temeljilo na iskustvu, na formiranju glumca u realisti�kom duhu, kao �to je radio Stanislavski, kroz psiholo�ku glumu, rade�i pre svega na romanti�arskom i poetskom repertoaru. A slu�ajno se dogodilo da prve predstave u Reduti radi Leon �iler. Prvu Pastoralu upravo je radio kod Osterve, za koga je u intimnom, kamernom pozori�tu najva�niji glumac. Reduta je bila neka vrsta laboratorije, istra�ivanja, sa sna�nim eti�kim akcentom i tu tradiciju preuzeo je kasnije Grotovski.

A �ta nam mo�ete re�i o Stanislavi Visockoj?
� Ona je pripadala psiholo�koj gluma�koj struji pozori�ta, nalik na onu kojom se bavio Konstantin Stanislavski. Radila je u kijevskom pozori�tu Studio. Visocka je bila povezana sa Stanislavskim, jer je shvatala u �emu se sastoji su�tina tra�enja Stanislavskog. I Osterva, i njegov glavni saradnik Limanovski tako�e. Shvatali su pravog Stanislavskog, jer moramo imati u vidu da je metod Stanislavskog dopirao u Poljsku na razli�ite na�ine. S jedne strane, zahvaljuju�i ranijim kontaktima s umetnicima, kao recimo sa Visockom. Oni su se trudili da razvijaju ideje Stanislavskog na najkreativniji na�in. I takav Stanislavski ulazio je u poljsko pozori�te preko Zelverovi�a, Osterve, Visocke. Ona je naro�ito formirala slede�e generacije glumaca. Postojao je i tzv. zvani�ni, ili socrealisti�ki Stanislavski, koji je bio nametnut od strane komunisti�kih vlasti, stoga druga�ije shvatan, zbog �ega je pozori�tu naneo vi�e �tete nego koristi.

A kako se Grotovski uklju�io u Stanislavskog?
� I on je spadao u tu �kolu, ali to je ve� bila posleratna generacija. Izbegavaju�i socrealizam uputio se u nerealisti�ko pozori�te. I u tom smislu on je zanimljiv primer. Po�eo je kao student glume Krakovske pozori�ne akademije, gde je u komunisti�ka vremena bio nametnut sistem Stanislavskog. Kao vredan student zainteresovao se za lutkarsko pozori�te i po�eo da se bavi istra�ivanjima u tom pravcu, koriste�i metod Stanislavskog. Ali, s obzirom na svoju prirodu, poku�ao je najpre da shvati su�tinu Stanislavskog. Tu se sukobio s onim �to je socrealizam proizveo. Osetio je da se veli�ina Stanislavskog ne sastoji u onome �to se zvani�no propisuje. I odlu�io je da ode u Moskvu na studije re�ije. Njegovi ruski profesori znali su istinu i imali su zanat u rukama. Tako je on i na polju glume produbio Stanislavskog, shvativ�i da se socrealisti�ka estetika mo�e odbaciti ako se zvani�ni Stanislavski postavi naglava�ke. Uzev�i iz u�enja Stanislavskog to da telo, du�a i duhovnost �oveka �ine jedno i da se pomo�u fizi�kih radnji mo�e delovati na podsvest i psihu i obrnuto. Kod Stanislavskog postoji mogu�nost da se kroz svesno fizi�ko delanje dospe do unutra�njosti �oveka i obrnuto, da se pomo�u emocionalnih podsticaja do�e do fizi�kih impulsa. Poku�avao je da te impulse ili prekora�ivanje fizi�nosti dovede do te mere da mu poslu�e u prekora�ivanju granica podsvesti, tako duboko da se neke stvari ne mogu vi�e kontrolisati. U smislu slu�enja umetnosti, pozori�tu. Me�utim Grotovski je u istra�ivanjima �oveka oti�ao toliko daleko da je ono �to je istra�ivao prestalo da slu�i umetnosti. I celokupno pozori�te koje je Grotovski stvorio, sva istra�ivanja i interakcije, postali su neka vrsta autoterapije, jer je poku�avao da u sebe i drugog �oveka u�e toliko duboko, da je stvaranje predstava prestalo da bude njegov cilj. Odnosno, do�ao je do izvesne granice, odakle se dalje vi�e nije moglo kontrolisati stvarno zna�enje. Partitura Apocalipsis cum figuris jo� je bila prikaziva, ali potonje predstave izgubile su smisao pokazivanja.

Kako stoji stvar s pozori�tima tipa Gar�enjice?
� Gar�enjice i antropolo�ka struja bliske su istra�ivanjima Grotovskog. Bave se nekim istinama o �oveku i kulturi, vrednostima u kulturama koje nisu iskvarene konvencijama civilizacije. Svi ti poku�aji uglavnom se svode na stvaranje savremenog rituala, �to proizlazi iz autenti�nih potreba i autenti�nog kontakta me�u ljudima, na istra�ivanje svih sa�uvanih formi koje jo� negde postoje. Istra�ivanja Gar�enjica su na granici etnografskih i pozori�nih istra�ivanja, te�e uspostavljanju normalnog me�uljudskog kontakta kroz obred i lokalne obi�aje. To je nastavljanje istra�ivanja Grotovskog koji je smatrao da postoji barijera u me�uljudskom kontaktiranju, koja se odra�ava na kulturu i umetnost. Da su ljudi izgubili vlastitu autenti�nost, da otud postoji potreba za vlastitom autenti�no��u i ponovnim u�enjem ume�a kontaktiranja. To bi bilo jedno, a drugo je potreba da se stvori oblik pozori�ta, zahvaljuju�i pronala�enju mogu�nosti sporazumevanja me�u ljudima, koji je i su�tina pozori�ta. S akcentom na intuitivnom, neuhvatljivom, neverbalnom. To je karakteristi�no za prelom 60-ih i 70-ih godina u umetnosti, izme�u ostalog u poeziji, �to je Stanislav Baranj�ak izrazio u knjizi Nepoverljivi i odve� veruju�i, iodnosi se na odsustvo poverenja u jezik. �to se ti�e pozori�ta, to je oti�lo dalje, jer ono �to nastaje u pozori�tu ne predstavlja autenti�an jezik.

Koliko je trajala prva avangarda i do kog vremena su pisani komadi, recimo, u futuristi�kom duhu?
� Te�ko je re�i, jer to nije bila pojava prvog reda. Pre se mo�e govoriti o poku�ajima, kao �to su, recimo, Vitkacijevi, koji su se odigravali u veoma uskom krugu. Kakav je, izme�u ostalih, bio njegov, s Formalisti�kim pozori�tem u Zakopanu. Sli�ne stvari ostvarivao je Kantor za vreme Drugog svetskog rata. Ali, sve to je tzv. podzemna struja, premda avangardna misao u posleratnoj Poljskoj nije i��ezla. U okviru zvani�ne kulture postojala su mesta poput Opola, Vroclava, u kojima je delovao Grotovski, ili Krakov u kome je delovao Kantor, ili u Novoj Huti �ajna, i to u repertoarskom, dr�avnom pozori�tu. �ajna je jedini slu�aj ostvarenja avangardnog mi�ljenja na zvani�nim scenama. U vidu prelamanja konvencija, prelamanja barijera izme�u avangardnog pozori�ta i primalaca, u funkcionisanju neelitnog gledaoca, gledaoca neupu�enog u tajne pozori�ta. Sa kojim je �ajna najpre imao posla u Narodnom pozori�tu Nova Huta, kasnije u var�avskom Studiju. Jo� u Novoj Huti, prikazuju�i Smrt na kru�ki Vandurskog, �ajna i Sku�anka razmi�ljali su o pozori�tu koje �e preko avangardne drame vaspitavati neobrazovanog gledaoca, konkretno radnika �eli�ane. Posezali su za Vandurskim koji je u me�uratnom periodu poku�avao da stvori pozori�te za mase, proletersko. �ajna ga koristi i kasnije u Katovicama, sredi�tu radni�ke klase i rudarstva. I jo� kasnije, kao direktor pozori�ta Studio u Var�avi, u potpuno drugom ambijentu re�ira njegovu Smrt na kru�ki, pozvav�i sjajnog Danijela Mruza da uradi scenografiju, jer su sara�ivali jo� u Narodnom pozori�tu Nova Huta. Za Smrt na kru�ki koristio je njegovu scenografiju i kasnije, sve do pozori�ta Ateneum. Uop�te, Vandurski i Vitkaci su za �ajnu mo�da bili najva�niji avangardni stvaraoci i inspiratori.

A �ta je sa �Balom manekena� Bruna Jasjenskog? �ini se da je imao manji uspeh od �Smrti na kru�ki�?
� Veoma �alim zbog toga, jer Bal manekena Jasjenskog smatram fenomenalnom dramom. I, ako treba da promovi�emo na�u avangardnu dramu i pozori�te, onda pre svega to treba �initi Balom manekena. Mo�e se �itati u razli�itim kulturama i dru�tveno-politi�kim situacijama, jer to je univezalna drama u kojoj glumac nije tretiran realisti�ki. Junaci, maneken i �ovek i njihovi odnosi nude druga�iji nivo, na�in �itanja.

Ko je re�irao i kakva je bila scenografija �Bala manekena�?
� Ta drama po�ela je da postoji zahvaljuju�i �iroko zacrtanoj predstavi Janu�a Varminjskog. Bila je to sjajna predstava. I u likovnom smislu avangardna. Kao diplomski ispit Bal manekena re�irao je i Je�i Jarocki, u Katovicama, �ezdesetih godina. �ao mi je �to nije imao sre�e ni u inostranstvu, jer je zbog pi��eve sudbine, smrti u �istkama u SSSR-u 1939, bio slabo prevo�en, odnosno ostao je gotovo nepoznat. I gde god stignem, predla�em da ga prevode, izme�u ostalog kolegama u Turskoj. Istina, to je te�ak komad, ali te�ak je i Gombrovi� pa je prevo�en i prikazivan. �to se redosleda poljskih avangardnih pisaca ti�e, smatram da prvo treba prevesti i prikazati Jasjenskog, pa posle Vitkacija i Gombrovi�a.

Recite nam ne�to o scenografiji Vitkacija. O tome nismo govorile.
� Znate da je on tvorac Teorije �iste forme u umetnosti, me�utim ono �to je ponudio u teoriji, u praksi je malo ostvario, iako je bio kompletan umetnik � pisac, filozof, teoreti�ar umetnosti, slikar. �to se ti�e scenografskih projekata za njegove drame, sa�uvan je samo za Ludaka i kalu�ericu. Me�utim, u scenografskom mi�ljenju on ne prelama ni�ta. Uzimaju�i u obzir da je i sam bio formalista i da je na planu scenografije ve� delovao Prona�ko, koji je pripadao istom pravcu, ne mo�e se ni u kom slu�aju re�i da je Vitkaci bio novator u oblasti scenografije.

Mo�emo li jo� jednom da se vratimo �kolama i stilovima poljske scenografije, odnosno da ve� izneto sumiramo?
� U svetu postoji odrednica Poljska scenografska �kola. Nastala je po�etkom sedamdesetih, u periodu likovnog buma u poljskom pozori�tu. Posle prvih velikih nagrada na I likovnom kvadrijenalu 1967, na kome je Zlatnu medalju za kostim dobio And�ej Majevski, usledile su nagrade �ajni, Zahvatovi�evoj i drugima, a po�etkom osamdesetih nagra�ena je cela poljska izlo�ba koju je priredio Jan Berdi�ak. Bila su to istra�ivanja prostora, filozofiranja o prostoru i drugim scenskim elementima, tako da je te�ko re�i da je to scenografija, pre je re� o igri primalaca s tim elementima prostora, kroz misaono-filozofske provokacije Jana Berdi�aka. Sve je to, treba priznati, bilo prili�no hermeti�no, specifi�no, ali veoma zanimljivo. Me�utim, za prvi impuls ka svetu, ka Evropi, ima da zahvalimo scenografima koje nazivaju Krakovska scenografska �kola. Dogodilo se da su posle 1956. najslikarskije, najfantasti�nije, najzasi�enije metaforom realizacije dali u�enici Karola Fri�a, krakovskog profesora. To je bio �ajna, kao naslednik prve avangarde i kasnije Krakovske grupe. Bili su i And�ej Majevski, K�i�tof Pankjevi�, Kristina Zahvatovi�, Kazimje� Vi�njak... To je ta avangarda koja je najpovezanija s muzi�kim pozori�tima i pantomimom. I Vi�njak, i Majevski, i Pankjevi� veoma su doprineli stvaranju vroclavske pantomime Henrika Toma�evskog. Treba naglasiti da je bila izuzetna, ne samo zbog scenskog pokreta i delovanja glumaca ve� i zato �to je oslobo�ala scenografa zna�enja teksta i emocionalne zasi�enosti. Jer, Krakovska scenografska �kola je, pre svega, slikarska scenografija, koja je koristila najnovija likovna dostignu�a, nove fakture, apstrakciju, intuiciju i kao takva veoma se nametala. �to se ekspresije ti�e, Kristina Zahvatovi�, jedan od istaknutih predstavnika te struje, kao da je zavr�ila Krakovsku likovnu akademiju, iako je bila var�avski �ak. Var�avska �kola vi�e je bila intelektualna i arhitektonska. To je sinteti�ko mi�ljenje, s izabranim zna�enjskim elementom, sa svesno biranim elementima koji se pojavljuju na sceni. U njenoj osnovi je �ilerova �kola: Da�evski, Kosinjski, Sadovski, Stanj�ak... Posle 1956. veoma va�na osoba, i veoma zaslu�na za izvo�enje avangardne drame u Dramskom pozori�tu (Gombrovi�, Jonesko, Direnmat), koja je intelektualno uticala na tu tendenciju, jeste Jan Kosinjski koji je pre rata zavr�io �ilerov PIST. Zavr�io ga je i Da�evski koji je kasnije studirao slikarstvo i bavio se karikaturom. Jo� treba ista�i da su ti najbolji scenografi svi odreda bili izvrsni karikaturisti, od Karola Fri�a, preko Ota Aksera i Vladislava Da�evskog, do mla�ih. Dakle, su�tinu Poljske �kole scenografije, u okviru koje su stvarali i Prona�ko, i Da�evski, sa �ilerom, jo� u me�uratnom periodu, predstavljali su stilizacija, igra konvencija, likovnih i pozori�nih, sinteti�ko i sa�eto mi�ljenje. Posle 1956. ta �kola mi�ljenja, da tako ka�em, ta tradicija u�inila je prvi korak u udaljavanju od socrealizma. Ponovo se vratio �zanat�, na �emu su insistirali Prona�ko i Da�evski u me�uratnom periodu. I to je prvi sna�an udarac savremenog likovnog mi�ljenja posle Drugog svetskog rata. I jo� da dodam da se nazivi Var�avska i Krakovska scenografska �kola pre odnose na teritorijalnu pripadnost. Na �elu Krakovske �kole zvani�no se nalazio Fri�, a na �elu Var�avske Da�evski, oni se nisu sasvim razlikovali, odnosno imali su niz zajedni�kih crta.

A kako stoji stvar sa konstruktivizmom kao inspiracijom? S obzirom na to da je bio jedan od sna�nijih avangardnih pravaca?
� Da podsetim, i Prona�ko i Da�evski primenjivali su funkcionalni dekor, i pre intelektualno nego intuitivno delovanje. Me�utim, scenografska �kola koja je osvojila svet jeste Krakovska, koja se, kako sam ve� rekla, temeljila na intuiciji i emocionalnosti. Odnosno, delovala je van kulture, van jezika, intelektualno, �to je ja�e i razumljivije, pa prema tome i prihvatljivije za svet.

Da li postoji Katovi�ka �kola scenografije?
� Ne, nje nema. Godinama studije scenografije su u Var�avi i Krakovu. U Gdanjsku postoji kao specijalizacija na Likovnoj akademiji. Njen �ef je And�ej Markovi�, slikar i scenograf koji je po�eo da se, pored scenografije, bavi i re�ijom. Sedamdesetih je postigao veliki uspeh, naro�ito rade�i Vitkacija koji je u to vreme najvi�e inspirisao i druge slikare. Recimo, Kantora i �ajnu i u osnovi je njihovog stvarala�tva. I Pankjevi�a tako�e koji je prvi pravio ��uda� s Vitkacijem. Tvrdio je da se sa Vitkacijem mo�e uraditi sve �to se zamisli, pod uslovom da ne bude realisti�no. Posle 1956. na poljskoj sceni zavladalo je mi�ljenje, koje kao da je dopustio Vitkaci, da je sve izmi�ljeno i da su na sceni samo ludaci, da realizma nema.

Kako stoji stvar sa scenografijom Ru�evi�evih komada?
� Po meni, jedna od najzna�ajnijih likovnih inscenacija poljske scene je Stara �ena izle�e Voj�eha Krakovskog. �to nimalo nije �udno, jer je Ru�evi� izvrstan partner svakog scenografa.

A Mro�ek?
� Mro�ek veoma precizno opisuje kako treba da izgleda scena njegovih komada i to je za scenografa malo kreativno. On im uop�te nije davao mogu�nost za stvaranje kreativnih interpretacija. To je zanimljivo, jer koliko Ru�evi� animira ma�tu, predstavlja dobar materijal za scenografa, toliko Mro�ek to ne radi. I Gombrovi� je provocirao slikare, a Mro�ek nije. On jednostavno ograni�ava ma�tu scenografa. To je zanimljiva pojava. �ak Jonesko dopu�ta razvoj ma�te. I Ru�evi�, kako rekoh. A Mro�ek je mo�ra za scenografe.

�ta mo�ete re�i o dramama najmla�ih pisaca, od Vilkvista do Bizja?
� Njihovi zahtevi u pogledu re�enja prostora, mi�ljenja slikom i ma�tom su skromni. To su drame koje ne dopu�taju scenografu da se odvoji od stvarnosti. Njihovi zahtevi su realisti�ni, �ak naturalisti�ni. Taj novi brutalizam, koji je kod nas uglavnom do�ao iz Nema�ke, ubistven je za scenografiju. Ostavlja joj veoma malo mesta da ne�to ka�e. �ini mi se kao da se vra�a socrealizam. Sve se na sceni kupuje u radnjama, jeftino. Jer, vlada na�elo da u umetnosti koristimo ono �to nas okru�uje, �to je za umetnost ubistveno. U sve prodire masovna produkcija. I pozori�te, umesto da bude bekstvo od toga, od tog ki�a, preuzima ga u velikim koli�inama. Moji studenti scenografije veoma se �ale zbog toga na reditelje. Smatraju se nepotrebnim. Nemaju mogu�nosti za kreativan rad. Interpretativna scena reditelje uop�te ne interesuje. Ako se tako nastavi, nastupi�e kraj poljske scenografije. �to je najgore, to je op�ta, ne samo poljska tendencija. Na sre�u, me�u mladim scenografima, izme�u tridesete i �etrdesete, ima nekoliko veoma dobrih, naro�ito scenografkinja. S Varlikovskim sara�uje Malgo�ata ��ensnjak, zatim Dorota Kolodinjska koja sara�uje s B�ozom i veoma dobro misli, i �to se estetike ti�e to je veoma visoka klasa. Magda Ma�ejevska sara�uje s Ja�inom i jo� nekim mla�im rediteljima, i veoma duboko ulazi u na�in njihovog mi�ljenja, pronalaze�i psiholo�ke elemente koji mogu pomo�i glumcu, mada to nije ono �to je stvoreno u tradiciji poljske scenografije. �ak i u vreme socrealizma predmeti su bili stilizovani, a ne direktno preuzimani iz �ivota.