Marina Sremac, kostimografkinja i scenografkinja Srpskog narodnog pozori�ta, ovogodi�nji je dobitnik Sterijine nagrade za kostime u predstavi Nahod Simeon Milene Markovi�, u re�iji Tomija Jane�i�a i koprodukciji SNP-a i Sterijinog pozorja.

Kako je bilo na Kvadrijenalu u Pragu, odakle si se upravo vratila?
� Pra�ko kvadrijenale je izuzetno zna�ajna manifestacija koja zapravo predstavlja ozbiljan, relevantan presek onoga �to se tokom �etiri godine de�avalo u evropskom teatarskom �ivotu. Ove godine na mene je najsna�niji utisak ostavio slova�ki paviljon � koji je uostalom i nagra�en � ali veoma su zanimljivi bili i, tako�e nagra�eni, Rusi. Nastup na izlo�bi oni su tematski posvetili �ehovu, a paviljon su osmislili tako �to su nas vizuelno �proveli� kroz nekoliko njegovih dramskih komada.

Gde je srpski teatar u tom kontekstu?
� Srpski paviljon i na�u prezentaciju ne �elim da komentari�em, ali mi je �ao �to pozori�ni dizajneri iz na�e zemlje nisu imali priliku da se dostojno predstave na tako zna�ajnoj manifestaciji. Ipak, moj utisak je da srpsko pozori�te ne zaostaje mnogo za evropskim prosekom, �to je ute�no.

Da li je na Kvadrijenalu mogu�e ne�to nau�iti?
� Naravno, uvek imamo priliku da vidimo ne�to novo, inspirativno, provokativno, ne�to �to, me�utim, kvalitetom ne mora da inhibira, ve� da podstakne. Kvadrijenale je za mene svojevrsni praznik gde me ono �to vidim, a �to me na trenutak istinski fascinira, ipak ne blokira. Mnogo mi zna�i mno�tvo informacija kojima me zasipaju �tandovi i prezentacije, ali u tom mno�tvu te�ko da mogu da izdvojim jednu stvar koja �e biti do te mere dominantna da bi u meni provocirala ose�aj inhibiranosti. Osim toga, Kvadrijenale podrazumeva i bogatu dokumentaciju, kataloge, foto-albume, �emu uvek mogu da se vratim, �to jo� poja�ava intenzitet onoga �to tamo mo�e da se nau�i, onoga �to podsti�e moja preispitivanja i �to me inspiri�e.

Kolika je razlika izme�u onoga �to kao kostimograf ili scenograf zamisli� i onoga �to realizuje�?
� Sam rezultat rada u pozori�tu, pa i onoga �ime se ja bavim, uvek je neizvestan. Ponekad se desi da sve savr�eno zamislim, a da kona�ni rezultat ne bude u skladu s mojim prvobitnim o�ekivanjima, ba� kao �to se dogodi i da sam na po�etku procesa rada na predstavi veoma skepti�na, da bi se na kraju ispostavilo da je sve mnogo bolje no �to sam se nadala.

Pozori�te je za posve�enike

Radi� u Srpskom narodnom pozori�tu, u instituciji sa vi�e od �est stotina zaposlenih, s mnogo radionica, ogromnim scenama i nesumnjivo velikim ambicijama. Da li, me�utim, ponekad po�eli� da radi� u atmosferi male pozori�ne trupe, u svedenim okolnostima?
� Ogromna je razlika kada se radi u velikoj teatarskoj ku�i ili u maloj trupi. I jedno i drugo ima prednosti i mana, a najpresudnija razlika, iz mog dosada�njeg iskustva, jeste u tome �to manja ku�a podrazumeva i manje ljudi s kojima sara�ujem, a samim tim i manje problema. �ini mi se, naime, da su ljudi u manjim pozori�tima mnogo vi�e posve�eni poslu koji rade, da obaveze ispunjavaju zdu�nije, s mnogo ve�om voljom, da ne rade samo od osam do dva � za platu. Bez obzira na to da li su glumci, binski radnici, rekviziteri ili �najderi, ispoljavaju drugu vrstu energije. Ima toga i u SNP-u, ali se u velikoj ku�i, na�alost, izuzetno mnogo energije izgubi da bi bile premo��ene izvesne prepreke koje uop�te ne bi trebalo da postoje. �esto se u SNP-u susre�em s problemima i bezna�ajnim stvarima koje nemaju nikakve veze s mojim poslom, a to razbija koncentraciju, odvla�i me od onoga �ime se bavim.

O kakvom pozori�tu zapravo ma�ta�? Kakvo bi pozori�te za tebe bilo inspiracija i izazov?
� Svaka predstava za mene je izazov. Svaki reditelj donosi ne�to novo, �to me posebno provocira i zbog �ega ne razmi�ljam o uslovima i okolnostima koje nudi konkretno pozori�te u kojem treba da realizujem predstavu. Su�tinski, u pozori�tu me ispunjava saradnja s ljudima, a ne pozitivne ili negativne okolnosti u kojima se ta saradnja ostvaruje. Volim i ma�tam da radim s ljudima koji u potpunosti pripadaju pozori�tu i poslu kojim se bave, bez obzira na to koji je taj posao.

Kakvu saradnju i komunikaciju s rediteljima najvi�e voli�?
� Vi�e volim kada reditelj do�e s idejom o tome �ta i kako ho�e. Pri tom, ne mislim da to treba da bude konkretna ideja kako �e precizno da izgleda svaki pojedina�ni kostim, ili svaki detalj scene, ve� volim kada vidim da reditelj zna kako treba da izgleda kona�ni rezultat celokupnog rada. To je, smatram, i najva�nije za kvalitet � ne samo moje saradnje s njim ve� i kompletne budu�e predstave. Od tog momenta, od na�eg prvog susreta, na�a komunikacija dalje i treba da vodi ka tome da reditelja �to bolje razumem � koliko je uop�te mogu�e potpuno razumeti drugu osobu, dakle, da �to ta�nije do�em do onoga �to reditelj �eli i �ta je na samom po�etku �video� kao celinu predstave. Naravno, neki reditelj saradnicima ostavi vi�e, a neki manje prostora da u toj �rediteljskoj pri�i� plasiraju vlastita individualna kostimografska ili scenografska re�enja.

A to �to si rekla � �koliko je uop�te mogu�e potpuno razumeti drugu osobu� � koliko je zapravo va�no u poslu kojim se bavi�?
� To je, �ini mi se, u pozori�tu najva�nije. Kao, uostalom, i u svakodnevnom �ivotu. Va�no je da razgovori budu konkretni, otvoreni, iskreni, da bi bile izbegnute sve nedoumice. Kao i u �ivotu, treba provesti mnogo vremena s nekim (i u dru�enju mimo pozori�ta, gde uop�te ne mora da bude re�i o predstavi ili pozori�tu) da biste se u potpunosti razumeli, pokatkad samo i pogledom, polure�enicom, re�ju. A naro�ito je, barem za mene, va�no prisustvo na probama. Na njima je mogu�e sva�ta saznati. Ono �to reditelj, eventualno, propusti da ka�e u razgovoru sa kostimografom, lako vidim na probama, dok radi s glumcima.

Kakve informacije dobija� na probama od glumaca?
� Sve zavisi od glumca. Neki od glumaca ve� od prve probe imaju ideju ili �ak prili�no jasnu predstavu o tome kako treba da izgleda lik koji tuma�e, drugima se ideja i slika javljaju tek na samom kraju procesa, ali te informacije mogu da budu dragocene. Va�ne su i njihove primedbe na kostimskim probama, a naro�ito u fazi kada privodim posao kraju.

Od karaktera ka op�toj slici

Kako od op�teg plana likovnosti predstave sti�e� do detalja, od onoga �to generalno defini�e vizuelni identitet predstave, epohu, dru�tvene, politi�ke prilike, do elemenata koji preciziraju pozicije i karaktere pojedinih likova, njihovu psihologiju?
� Kod mene se ovaj proces odvija u obrnutom smeru � od pojedina�nog ka op�tem. Prvo razmi�ljam o karakteru, o osobenosti samog lika, bez obzira na to u kom se vremenu de�ava radnja komada, osim ako ta epoha ne donosi ne�to izuzetno specifi�no. Zatim precizno definisani karakter konkretnog lika ugra�ujem u op�tu sliku, u osobenost vremena kome taj lik pripada. Tim pre ako se predstava ne bavi konkretnim vremenom, ve� likovima, karakterima, odnosima tih karaktera.

Dosad smo pre svega govorili o tvom anga�manu u dramskom teatru, no kako za sebe odre�uje� razliku izme�u zadataka koje kao kostimograf ima� u dramskim, operskim i baletskim predstavama?
� Razlike na tom planu i te kako postoje. Baletski kostim je, recimo, tehni�ki mnogo zahtevniji od gluma�kog ili operskog, pre svega zato �to ne sme da sputava igra�a. Osim �to treba da ga defini�e kao karakter i �to treba da nosi ideju predstave, kostim u baletu mora da omogu�i slobodan pokret igra�a. Istina, i u drami i u operi tako�e postoji potreba da se akteri slobodno kre�u, ali to je ipak druga�ija vrsta pokreta.

Da li bi tvoji kostimi izgledali bitno druga�ije kada bi stvarala u bogatijoj sredni?
� Nikada nisam patila zbog ograni�enih produkcijskih okolnosti u kojima radim, jer nikad nisam ni bila toliko zakinuta da bih skromnim uslovima pravdala razlike u rezultatima koje sam postizala. Govorim, razume se, o prose�nim produkcijama, a ne o onim bez bud�eta. Jedino za �im �alim je bolja organizacija rada, koja me �esto dovodi u situaciju da novac za realizaciju kostima ili scenografije stigne u poslednjem momentu, pa umesto mesec, radim samo deset dana. Tada spadam s nogu od poslova i postajem nervozna.

Pomenula si rad na predstavama bez bud�eta. Kako to izgleda?
� To ne treba obja�njavati, ve� za svagda izbaciti iz teatarske prakse. Takav rad iziskuje jo� vi�e energije i snage a rezultat, uz sav trud ili bogatstvo fundusa iz kog se vade kostimi za prepravku, nikada ne mo�e da bude istinski dobar.

Da li si nekada, uprkos takvim uslovima za rad, ipak sebe iznenadila rezultatom koji si postigla?
� Pa...

Kada kostim ne radi za glumca

Bavi� se i scenografijom ali retko. Za�to?
� To je rezultat sticaja okolnosti, pa ispada da scenografiju, zajedno s kostimima, radim upravo u niskobud�etskim projektima.

Da li nekad pristaje� da poni�ti� ne�to od svojih li�nih ambicija da bi udovoljila zahtevima predstave?
� Naravno da sam spremna na to, jer mi je celina kona�nog rezultata najbitnija. Ne ka�em da mi nije va�no kakav �e utisak ostaviti moj individualni doprinos predstavi, ali je najve�e zadovoljstvo kada posle premijere uvidim da sam u�estvovala u nastanku dobre predstave. A kada prepoznam da je u toj dobroj celini dobro i ono �to sam ja uradila � moj do�ivljaj je kompletan. Ne mogu da razumem kada kostimograf ili scenograf, ma koliko zaista bio dobar ili uspe�an, svoj rad postavlja iznad celine predstave. To je pogre�no, iako i sama ponekad uvi�am da su kostimi ili pojedina scenografska re�enja sama za sebe veoma zanimljiva. Kostim koji ne radi za glumca, koji nije deo predstave, mo�e da bude izlo�beni eksponat, ali u pozori�tu nema �ta da tra�i.

Kako od dramskog teksta sti�e� do konkretnih re�enja?
� Rad na predstavi nije uvek racionalan, nije uvek vezan za moja mnogobrojna �itanja drame, ve� katkad vodi i kroz asocijacije koje ne moraju uvek da imaju najdirektnije veze sa samim dramskim tekstom, ra�aju se u najrazli�itijim svakodnevnim situacijama, u povr�nim razgovorima s prijateljima koji ne pripadaju svetu teatra. �esto se dogodi da mi je neophodno da pro�e i po nekoliko dana, tokom kojih apsorbujem razne ideje, pre nego �to sednem za sto da crtam. Polazi�te je, dabome, uvek sadr�ano u tekstu, u razgovorima sa rediteljem, ali sve to zajedno postaju slojevi koji se u meni talo�e. Njihovim docnijim raslojavanjem dolazim do kona�nog rezultata.

Gotovo niko od kriti�ara koji su pisali o predstavi �Ja ili neko drugi� nije posebno analizirao slo�eni odnos i svojevrsno pretapanje tvojih kostima i scenografije Marije Kalabi�. Kako ste do�li do tog re�enja, s jedne, i kako obja�njava� to �utanje, s druge strane?
� Bio je to od po�etka trojni dogovor reditelja Kokana Mladenovi�a, Marije i mene. Likovi su u predstavi razvrstani u tri kategorije. U prvoj grupi su Otmi�ar i Devoj�ica, u drugoj su Majka i Otac, a tre�u �ine tri hora. Upravo su �lanovi tih horova zapravo dvodimenzionalni likovi. Nagla�avam da smo Marija i ja ve� sara�ivale i da nam za razumevanje nije potrebno mnogo re�i. Zanimaju nas sli�ne stvari u pozori�tu. Otuda je ova predstava rezultat zajedni�kog rada, malo vi�e zajedni�kog no �to je to ina�e slu�aj. Sada mi se �ini da taj posao nije ni mogao da bude druga�ije ura�en, nego kao re�enje koje podrazumeva da scenografiju, koja je stalno na sceni, �o�ivi� prisustvo glumaca te se ona tad transformi�e u kostim.
S druge strane, kriti�ari se generalno ne bave mnogo kostimima i scenografijom, pa zato me ni sada, kada su scena i kostimi tako izraziti, ne iznena�uje njihovo �utanje. Mislim da im je bilo logi�no da scenu i kostim upravo i komentari�u kroz rediteljski postupak.

Koje predstave su te za sva vremena o�arale?
� Da ne idem mnogo u pro�lost, recimo, ma�arska predstava Black Land koju je re�irao Arpad �iling a posle toga i njegov Galeb, ili u scenografskom smislu predstava Burgteatra koju sam tako�e gledala na Sterijinom pozorju pre nekoliko godina � God Save America. Pamti�u scenografiju Miodraga Taba�kog za Njego�ev Gorski vijenac Crnogorskog narodnog pozori�ta u re�iji Branislava Mi�unovi�a. U tim monumentalnim metalnim plo�ama zaista sam prepoznala snagu crnogorskih planina, s jedne, i mo� odgovaraju�eg pogleda na svet.

Kako podnosi� vru�inu?
Dobro...