En Bogart spada u najinovativnije reditelje u savremenom ameri�kom pozori�tu. Prakti�arka koja je, prema mi�ljenju mnogih kriti�ara, revolucionisala savremeno ameri�ko pozori�te i rediteljka �ije produkcije, poput nedavne postavke �ekspirovog SNA LETNJE NO�I, uvek izazivaju �iroke rasprave u ameri�koj heterogenoj pozori�noj javnosti. Kao �to je istakao kriti�ar "Njujork tajmsa" Mel Gasov, "u zavisnosti od ta�ke gledi�ta, En Bogart je inovator, ili, pak, provokator koji nasilno menja dramski tekst".
Ovaj razgovor obavljen je prvih meseci 2004. i pripremljen specijalno za Scenu.

Za po�etak, da li biste mi rekli ne�to o va�oj filozofiji i estetici u "gledi�tima"? Kako defini�ete svoj rad u pozori�tu? �ta je ono magi�no �to se skriva iza va�eg modela pozori�ta?
Ah, to je slo�eno pitanje. Kao prvo, "gledi�ta" nisu moj pronalazak. Osnove sam nau�ila od koreografkinje Meri Overli, koja je bila deo postmodernog plesnog pokreta i koja je stvorila �itav sistem improvizacija, no su�tina filozofije svega toga jeste da se stvarala�ki rad na sceni usmerava prema glumcu umesto prema reditelju, tako da glumci donose sve odluke, umesto da reditelj govori "uradi ovo - uradi ono". Re� je o tome da ja uglavnom reagujem na ono �to glumci �ine; u tome je uticaj "gledi�ta". Tako, kada glumci prave mizanscen, oni stvaraju slike i promene, na koje ja potom mogu samo da reagujem. Na taj na�in, osnova filozofije jeste izvorno kreativno otvaranje glumca u svrhu stvaranja formi, �to zna�i da proba u su�tini postaje predstava. Prevlast glumca postaje sredi�nje pitanje.

Mo�emo li onda re�i da su "gledi�ta", s jedne strane, sredstva koja omogu�avaju glumcima da se otvore tokom proba i slobodno razvijaju svoju kreativnost, ili da je to metod koji obrazuje glumce i poma�e im da ovladaju svojom umetno��u?
Nikako ovo drugo. Jednostavno, improvizacija "gledi�ta" predstavlja svakodnevni prakti�ni trening u cilju stvaranja fikcije uz pomo� prostora i vremena. To su dve stvari s kojima glumac radi. Otuda su "gledi�ta" vrsta treninga koji upra�njavamo petnaest minuta pre svake probe ili predstave. Radimo isto tako Suzukijev trening, to jest ve�bu stvaranja izmi�ljenih situacija, a onda, kada proba po�ne - napred! Glumci po�inju da kreiraju mizanscen, po�ev od me�usobnog slu�anja izgovorenih replika, do stvaranja situacija. Tako da, ako se vratimo na va�e prvo pitanje - �ta je moja pozori�na filozofija - to je, na neki na�in, vra�anje kreativnog procesa na scenu.

Na koji na�in se to, onda, sprovodi u �ivot dok radite na sceni? Kako reagujete na gluma�ku kreativnost?
Uglavnom reagujem na gluma�ke izbore, kao �to i oni stvaraju celinu me�usobnim delovanjem. U osnovi, ako mogu da vidim i �ujem �ta rade, podr�a�u ih; ako ne uspem u tome, onda mogu da tra�im korekcije i tada se celina, naravno, menja.

To je jedna vrsta povratne sprege, zar ne?
Svakako, re� je o jednoj vrsti razgovora.

Kakvo je mesto reditelja u va�em modelu? Mnogi smatraju da je u ameri�kom pozori�tu reditelj skrajnut a da glumci vladaju pozornicom, nasuprot evropskom pozori�tu, u kome su reditelj i njegovo vi�enje od presudnog zna�aja?
Te�ko je to uop�tavati, ali mislim da na jednoj strani postoji strah od reditelja, a na drugoj rediteljski kult. Smatram da je re� "Ho�u" isuvi�e prisutna u pozori�tu. Na jednoj strani imamo glumce koji dolaze i pitaju reditelja "�ta ti ho�e� da uradim", dok s druge strane imamo reditelje koji ka�u: "Ho�u da uradi� ovo i ovo", ne vode�i ra�una o glum�evoj odgovornosti za stvarala�ki �in.

Postoji mnogo razli�itih mi�ljenja o va�em modelu pozori�ta; od onih koja ga ozna�avaju kao hladan, politi�ki i elitisti�ki, do onih koji ga smatraju veoma intimnim, li�nim i individualnim. Kako biste ga vi okarakterisali, da li kao intelektualan, ili kao �ulan? Da li je re� o modelu Brehta ili o modelu Stanislavskog?
Rekla bih da je i �ulan i intelektualan. Definitivno, i jedno i drugo. Volim da ka�em u �ali kako je Breht moj otac, a Gertruda Stajn moja majka. U su�tini, imam nekoliko majki i o�eva. Vird�inija Vulf je isto tako moja majka. Stanislavski je tako�e moj otac. Ali moj model nije isklju�ivo �ulan, ili samo intelektualan, on je isto tako imaginativan, a tako�e i politi�ki. Preuzela sam mnogo od nema�kog pozori�ta osamdesetih. Desilo se to po�to sam videla predstave teatra Schaub�hne iz tog razdoblja: rekla sam samo "vau"! Uistinu se nikada do tada nisam srela s pozori�tem koje mo�e da postigne sve te stvari. U tim predstavama postojali su i humor ali i inteligencija, politika, emocija, kao i vizuelna snaga, dok sam u Sjedinjenim Dr�avama mogla da vidim na sceni jednog glumca koji je zanimljiv ali bi sve ostalo bilo slabo, ili nekoga ko je veoma inteligentan ali li�en humora, ili ne�to �to je bilo prekrasno, ali bez i�ega duhovnog u sebi. Dakle, po prvi put sam mogla da vidim sve te elemente zajedno na sceni ba� u predstavama pozori�ta Schaub�hne. A to me je okrenulo prema Brehtu i Stanislavskom.

Va� rad je veoma slo�en i u njemu se na prefinjen na�in me�aju mnogi privla�ni elementi, ali jedan me�u njima �ini mi se veoma zna�ajan. Mislim da ste vi vratili Stanislavskog u ameri�ko pozori�te, na na�in koji je blizak ameri�kim glumcima i ameri�koj kulturi.
Mislim da je to istina. I to zbog toga �to sam prou�avala poznog Stanislavskog. A ono �to se nalazi kod poznog Stanislavskog, jeste suma �itavog njegovog iskustva. Mislim da metodi koje ste spomenuli, poput onog Stele Adler, Majsnerovog i sli�nih, pokazuju ograni�eno shvatanje njegove rane delatnosti, koju je on kasnije odbacivao. Mislim da ono �to je najbli�e poznom Stanislavskom, i �to proizlazi neposredno iz njega, donosi Majkl �ehov, sa svojim lancem fizi�ke akcije, psiholo�kim gestom i sli�nim. No veoma je neobi�no �to mi je kao putokaz prema Stanislavskom poslu�io svet postmodernog plesa.

Veoma je zanimljivo da ste dotle dospeli posredstvom ne�ega �to je veoma stilizovano. Kako se va�a metodologija rada s glumcima - pomo�u bazi�nih postupaka, sastavljanja scena i pomo�u "gledi�ta" - sla�e, na jednoj strani, sa Stanislavskim, a na drugoj, s Brehtom?
Jednostavno, osetljivost tela u prostoru i AKCIJA!

Ako je Stanislavski govorio o �ivotu du�e, i ako ste vi iznova uveli i o�ivotvorili Brehtov pozori�ni model - ostvariv�i to u jednoj racionalno orijentisanoj kulturi kao �to je ameri�ka - istovremeno nagla�avaju�i politi�ki elemenat u svojim re�ijama, zbog �ega su kriti�ari to jedva, ako su uop�te, pominjali u svojim napisima?
Zaista ne znam razlog. Mo�da je negativna reakcija na taj �inilac bila u stvari reagovanje na politi�ki aspekt takvog postupka.

�ta mislite da takvi kriti�ari tra�e u va�im ostvarenjima? Istorijsku istinu koja se mo�e na�i u arhivama, ili anga�ovano umetni�ko delo koje se obra�a savremenoj publici posredstvom sopstvenih umetni�kih sredstava?
To zaista ne znam. Kriti�ari su za mene tajna.

Kakva je uloga pozori�ta u Americi danas?
Kakva jeste, ili kakva bi trebalo da bude?

I jedno i drugo.
Slu�ala sam predavanje Pitera Bruka u NPR pres-klubu u Va�ingtonu: ispri�ao je kako u Africi postoji selo �iji stanovnici nekoliko puta godi�nje odlaze u lov, a nakon njihovog povratka iz lova u selu se uprili�uje sve�anost, u �ijoj zavr�nici mladi lovci ustaju i predstavljaju - a ono �to predstavljaju jeste oholost i naduvenost starih lovaca. Mladi glumci, dakle, teraju sprdnju sa starijima; ta�nije, ljudi prave od sebe idiote ili budale. I Bruk je zaklju�io da je u tome uloga pozori�ta, koju dr�ava mora potpomagati. Mislim da je on shvatio ne�to va�no. Drugim re�ima, govorimo o pozori�tu kao ogledalu. Ali ogledalu �ega? Pozori�te je ogledalo ne�ega �to ne mo�emo videti. Zaista verujem u ideju katarze u pozori�tu, u Aristotelovom smislu te re�i. Katarza zna�i osvetliti mra�ne prostore. Otuda, ako me pitate �ta radim u pozori�tu i kakva je moja definicija pozori�ta, mogu re�i da se u pozori�tu pre svega radi o vi�enju, to jest, o osvetljavanju mra�nih prostora: mra�nih prostora du�e, mra�nih prostora dr�ave, mra�nih mesta dru�tvenog ustrojstva. Kao i mra�nih prostora ljubavi, trgovine, tehnologije... Ali �ta god da pogledate... jer ako se ja bavim mra�nim prostorima tehnologije, ili ljubavi... ja u su�tini osvetljavam mra�ne zakutke te teme. Mislim da je u tome su�tina pozori�ta; a ako toga nema, ono predstavlja gubljenje vremena.

Potpuno se sla�em. Ali ako verujemo da u tome mo�e biti uloga pozori�ta, da li danas, u savremenom kontekstu, pozori�ni prakti�ari - pisci, reditelji, glumci - mogu rasvetliti tminu nacionalizma, isklju�ivosti, netrpeljivosti, ksenofobije i svih sli�nih pojava koje nas razdvajaju i doprineti ose�aju zajedni�tva.
Apsolutno, da!

Kako je mogu�e ostvariti ikakvu promenu, u�initi i jedan korak napred, u kulturi u kojoj je pretplatnik, kao �to ste jednom izjavili, kralj u pozori�tu?
Ali to vi�e ne mo�e da funkcioni�e na taj na�in, pretplatnik vi�e nije kralj. Individualni kupci ulaznica sada broj�ano prema�uju pretplatnike. Mislim da pozori�ne uprave po�inju da se pitaju zbog �ega to vi�e ne funkcioni�e u regionalnim pozori�tima.

Mislite li da umetni�ka vo�stva regionalnih pozori�ta, �esto uga�aju�i publici da bi finansijski pre�ivela, razaruju time, istovremeno, i samu ideju nekomercijalnog, ali i sadr�aj drama?
Smatram da je to razlog zbog koga regionalna pozori�ta upravo u ovom trenutku nisu naro�ito nezanimljiva. Mesta na kojima se odvija zanimljiv pozori�ni �ivot su umetni�ki centri �irom zemlje, kao i festivali u svetu, zato �to umetni�ki centri ne zavise od pretplatnika. Umetni�ki centri su grani�na mesta, na koja dolazi veoma raznorodna publika �eljna pozori�ta, koja se veoma razlikuje od gledalaca regionalnih teatara. Uostalom, mislim da su regionalne pozori�ne scene danas sasvim mrtve.

Mislite li da je ameri�ko pozori�te okrenuto samom sebi i zatvoreno?
Ameri�ko pozori�te predstavlja ogroman prostor, ali ako ste time mislili na regionalna pozori�ta sla�em se, ona jesu zatvorena.

U �emu je budu�nost pozori�ta? U estetici, filozofiji, ili edukaciji? Ili u pripremanju novih generacija za vreme koje dolazi?
Slu�am kako ljudi govore da �emo, kako uve�bavamo sve vi�e glumaca, imati sve ve�i broj pozori�nih programa. Uistinu smatram da je pozori�ni trening koristan za mnoge ljude, bez obzira �to �e postati lekari, ili advokati. A u budu�nosti, nadam se, bi�e sve vi�e pozori�no obrazovanih ljudi, a pozori�te �e dobijati sve vi�e prostora. Zato �to ljudi koji pro�u kroz neku vrstu pozori�ne edukacije najzad postanu stalna publika i postanu sposobni da protuma�e svoja iskustva u teatru. Dakle, �to vi�e pozori�nih treninga, utoliko bolje - i to za sve nas.
�ta mislite o profesionalnim pozori�nim treninzima, s obzirom na one mlade ljude koji su se opredelili za pozori�te kao �ivotni poziv?
Dakle, u odnosu na to pitanje imam nedoumice, s obzirom da je, na jednoj strani, ljudima koji �e postati pozori�ni profesionalci potrebno mnogo vi�e treninga i obrazovanja iz oblasti filozofije, antropologije i sociologije. A onda, s druge strane, treninzi u kojima oni uzimaju u�e��a nisu dovoljno strogi - tako da predstavljaju gubljenje vremena. Mislim da je najva�nije - na telesnom i glasovnom planu - odabrati najte�i trening i sprovoditi ga. A najve�i broj treninga nije dovoljno zahtevan. Razlog zbog kojeg se toliko mnogo ljudi prijavljuju za na�e treninge jeste to �to tra�imo od glumaca da ispunjavaju veoma te�ke zadatke. Glumci �ele da se suo�e s izazovima.

Danas se na mnogim �kolama, kako na prediplomskom, tako i na postdiplomskom stupnju, koriste va�i metodi "gledi�ta"?
Mislite?
Mnogi to ka�u; ali �ta vi mislite o tome? Da li su "gledi�ta" dobro shva�ena i da li se primenjuju na pravi na�in?
Vidite, po�to ja to nisam prva otkrila, to nije istinski moje vlasni�tvo. Ali, pre nekoliko godina dr�ala sam jednu radionicu i zapitala u�esnike da li je neko ranije primenjivao "gledi�ta". Onda je neko podigao ruku i rekao: "To je ona stvar gde se ne vidi lice i gde nema emocija", i ja sam po�elela da se ugrizem za lakat.To je klasi�an nesporazum. U stvari, kao �to u sunce gledate sa strane, jer ako budete gledali direktno u njega oslepe�ete, tako se i "gledi�ta" ne bave direktno emocijom, po�to je emocija najlep�a stvar koju mo�ete do�iveti; otuda obra�ate pa�nju na formalne stvari, ali ono �to se tom prilikom pojavljuje kao rezultat jeste ono emocionalno, kao najlep�i vrhunac. Dabome, ideja o teatru bez lica i bez emocija jeste u�asavaju�a. Kada se suo�im s takvim primedbama do�e mi da odustanem od svega. Jer, to je potpuno nerazumevanje slobode koju "gledi�ta" donose.

Planirate li da u�inite ne�to da biste promenili takve stereotipe?
Samo se dr�im taktike "korak po korak" i nadam se najboljem.

S engleskog preveo Ljubomir PAVLOV