"Kralj Lir Vilijama" �ekspira, u re�iji D�onatana Milera, u Vivijan Bomont Teatru, Linkoln centar, Njujork, 11. februar-18. april 2004.

"Misli�, Kordelija umire na kraju?" uzviknula je devoj�ica na sedi�tu iza mene, nekoliko trenutaka pre no �to su se svetla ugasila. Otac joj je �apatom ispri�ao sadr�aj i tako je doveo do istog onog ose�aja �oka i nepravde koji su do te mere potresli Semjuela D�onsona, da je trebalo da pro�e nekoliko godina kako bi mogao ponovo da pro�ita KRALJA LIRA. To je drama koja donosi bol neupu�enima, a �ak i upu�eni (tj. mi, odrasli, koji znamo �ta da o�ekujemo) jo� poku�avaju da je razumeju i prihvate. Najve�a od svih drama nas ujedno i najvi�e umanjuje; bilo bi gotovo neljudski ne pro�ivljavati teskobu na pomisao da jo� jednom prolazimo kroz generalnu probu sopstvenog nestajanja u ponor koji prolaskom vekova ne izgleda ni�ta pitomije. Ako su naizgled bezopasni uvodni stihovi KRALJA LIRA - umereno pikantno �askanje, dok Gloster predstavlja Kenta svom nezakonitom sinu Edmundu - ve� preplavljeni ose�ajem strepnje, to je zato �to znamo da je u pitanju poslednji �as u kojem se sve �to sledi moglo izbe�i, kada je umesto toga mogla da po�ne neka druga vrsta zabave, komedija ili dvorska romansa, kratko vreme da predahnemo pre nego �to se klopka zatvori.
Nemogu�e je znati, ali beskrajno zanimljivo zami�ljati, kako je KRALJ LIR delovao na publiku za koju je pisan. Da li ih je manje radikalno potresao nego potonje generacije, koje su ubrzo insistirale na ubla�avanju i tra�enju izlaza za Kordeliju (sre�an brak sa Edgarom)? U devetnaestom veku, �ak i po�to je originalni tekst postepeno ponovo uspostavljen, Lirova klaustrofobija i netolerantna okrutnost ubla�ene su �irinom gotskog romana i, po svemu sude�i, odgovaraju�om �irinom visokog grandilokventnog stila glume. Dvadeseti vek nije vi�e mogao da romantizira ovu dramu, ali se koncentrisao na drugu vrstu �irine - beli prostor minimalisti�ke apstrakcije ili stilizovanog arhaizma koji se svodi na apstrakciju - kako bi se radnja prenela u bezvremenu psihi�ku pusto�. U drugoj polovini dvadesetog veka, KRALJ LIR je �esto tuma�en u znaku Beketa, �akometija, �tokhauzena ili Grotovskog i, kao takav, koncipiran je kao nulti stepen ka kojem te�e sva �ekspirova dela: ta�ka na kojoj �ak i poslednja uteha, uteha pozori�ne su�tine, treba da se ukloni, dok se gledalac vodi kroz niz rituala inicijacije ka neposredovanom susretu s u�asom i pusto�i ljudskog kanibalizma koji se odvija u ina�e praznom univerzumu.
U intervjuu �tampanom u programu uz njegovu predstavu, D�onatan Miler izla�e nameru da krene protiv struje novijih pristupa ovom delu: "Mislim da u Liru nema ni�ega epskog ili mitskog, kao ni kosmi�kog... Znate, �elja za arhetipom - to je ne�to tako prostodu�no i sentimentalno." Njegova su�tinska odluka bila je da vrati ovaj komad u vreme i prostor - njegovo sopstveno vreme i prostor, Englesku sedamnaestog veka - iz koje je tako �esto bio apstrahovan. Sama apstrakcija, bez obzira na to koliko se potresan dojam �eli posti�i, mo�e se smatrati nekom vrstom utehe, na�inom da se ubla�i patnja likova tako �to ih transponujemo negde drugde, u carstvo �iste umetnosti. Dok je kultna predstava LIRA Pitera Bruka iz 1962. �uvena po tome �to je predstavila �ekspira kao "na�eg savremenika" (da upotrebimo izraz Jana Kota), Miler ga predstavlja kao tek ne�to starijeg savremenika Tomasa Hobsa i D�ona Vebstera. Na trenutak do�ivljavamo �ok kada nai�emo na Lira vra�enog u ambijent Van Dajkovog ili Rubensovog portreta, ali zahvaljuju�i tom �oku jezik zvu�i prirodno, u skladu sa svojim vremenom.
Lir je do sada tuma�en na razne na�ine, ali retko (mo�da nikad) kao komad vezan za svoj period. Vezuju�i ovu dramu za njenu sopstvenu epohu, Miler rizikuje da je redukuje. Ovo je LIR bez pustare ili ogromnog praznog neba. (Radi se, naravno, o istom D�onatanu Mileru koji je pre nekoliko godina re�irao SAN LETNJE NO�I uglavnom bez vilenjaka). Scenografija ne replicira ve� sugeri�e nivoe i ni�e jakobinske pozornice i vi�e priziva ambijent dvorskih soba i ormara nego praiskonske pusto�i. Vode�i radnju oko brojnih stepeni�ta, rampi i skrivenih ni�a, Miler prikazuje konstantnu spiralu ulaza i izlaza - koja povremeno podse�a na efekat drobilice - opona�aju�i nemilosrdnu me�uzavisnost ljudskih odnosa, s raznim varijantama izdaje ili pritisaka koji podsti�u zlo�in ili nasilje pri svakom dodiru. (Tako�e, minimalisti�ki pokret prisutan je u gestovima kojima se prenose ili kriju pisma upozorenja, prevare ili izazova, budu�i da je razmena koverata bila glavni na�in dovo�enja doga�aja u vezu u ovom za�etku birokratske dr�ave).
Prostor se u LIRU svodi na ovde unutra i tamo napolju. Enterijer - mesto gde se vlast sti�e i upra�njava - jeste centralno mesto u Milerovoj predstavi, dok scene eksterijera predstavljaju udaljavanje od tog centra. Na sceni li�enoj �irokih otvorenih prostora, ljudi su prisiljeni da nadmudruju druge kako bi na�li sopstveno mesto. Dublji problem Lira, za one koji se ujedinjuju protiv njega, je to �to zauzima previ�e prostora; on mora biti izba�en kako bi slede�a generacija mogla slobodno da se kre�e. Postaviv�i radnju tako da je Kralj neumitno suvi�an u svakom pogledu, osim kao potencijalna ta�ka okupljanja za disidenciju, on ne mo�e da u�ini ni�ta korisno osim da ode. Dok se grabljivci otimaju za kontrolu prostora - bukvalni prostor scene predstavlja �itave delove Engleske, kao i njihove dvorce - Lir i njegovi pratioci lutaju po ne�eljenim zaba�enim predelima u koje je prognan. Pustara u oluji, koju sugeri�u svetlosni i zvu�ni efekti, postaje uzani mra�ni sokak, odsustvo pre nego obilje prostora.
Mada se name�taj i rekviziti iznose po potrebi - razni stolovi, postolja i oru�je, te�ki i bukvalni - Miler ipak najvi�e do�arava svet sedamnaestog veka pomo�u kjaroskura osvetljenja i detaljno ura�enim kostimima. U ovom komadu maskiranja i mimikrije, gde jedna vrsta pretvaranja (Edmundova) inicira drugu, defanzivu (Edgarovu) preobra�a u postojanje, a likovi neprestano nale�u (�esto u poluosvetljenim scenama) na bliske prijatelje i ro�ake koje ne prepoznaju, Miler insistira na sistematski detaljnom kostimografskom kodu, gde se svaka transformacija dru�tvenog polo�aja ili uloge obele�ava distinktnom promenom ode�e. Ovakvo obele�avanje kostima - ili, u Lirovom ili Edgarovom slu�aju, siroma�enja kostima - funkcioni�e kao stalni vizuelni komentar koji razja�njava situacije ne smetaju�i tekstu.
Elementi kostima poput visokih okovratnika, �izama, kaciga i slikarskih senki vrlo efektno stvaraju pozornicu koja priziva svet D�ona Vebstera i ukrasnog makijavelizma, okrutnih ka�njavanja na sceni i ubijene vrline, ili Hobsa, koji nas podse�a na brutalno "prirodno stanje �ove�anstva" i tra�i od �itaoca da razmotri pona�anje gra�anina koji...
"... Kada kre�e na putovanje (...) naoru�a se i nastoji da putuje u brojnoj pratnji; kada ide na spavanje, zaklju�ava vrata, �ak i kada je kod ku�e, zaklju�ava �krinje; pri tom je potpuno svestan da postoje zakoni i njihovi naoru�ani izvr�ioci, koji su tu da izvr�e odmazdu za svaku nepravdu koja mu je u�injena; kakvo mi�ljenje ima on o svojim saputnicima kada ja�e naoru�an; o svojim sugra�anima, kada zaklju�ava vrata; i o svojoj deci i slugama kada zaklju�ava �krinje..."1.
Hobsov Levijatan je odgovaraju�a referenca za komad o putovanju, s oru�jem i bez, vrata zaklju�anih i protiv lutalica i protiv napada�a, �krinja zaklju�anih da se sakriju inkriminiraju�a pisma, i krajnje nepouzdane dece i posluge. (Hobs je imao 20 godina i upravo je diplomirao na Oksfordskom univerzitetu kada je kvarto izdanje Lira objavljeno, 1608. Padamo u isku�enje da ga zamislimo kako se susre�e s Olbenijevom replikom: "�ove�anstvo samo sebe �dere/Poput �udovi�ta u moru dubokom" *).
Jasno�a radnje i glume se ponekad grani�i sa sirovo��u. Smatram da je ovo namerni izbor. Miler, izgleda, �eli otvoreno ne�istog LIRA, gustu me�avinu pozori�nih elemenata, izazova i kavgi, grubih �ala, intriga zavere i prostakluka i namerno pateti�nih slika: ukratko, �eli pu�ki teatar sa dostojnom pa�njom posve�enom avanturisti�koj melodrami u �ijem sredi�tu su uloge Kenta i Edmunda. Izbegavaju�i epski zanos, minimalizuju�i grom i haos, Miler postavlja komad kao niz zao�trenih konfrontacija. Ima manje urlanja nego obi�no, a negativci su predstavljeni manje kao grabljive zveri nego kao savr�eno racionalni politi�ari. (Ovde se naro�ito isti�e Stiven Rasel u ulozi Kornvola, pragmati�an, brutalan, inteligentan i pun prezira).
Isklju�uju�i o�ekivanu grandioznost - grandioznost koja mo�e biti monohromna ili �ak monotona u produkciji - Miler dopu�ta da mno�tvo sporednih stvari iza�e na povr�inu, a mnoge od njih deluju komi�no. Nije neobi�no da Edmund ili Luda izazivaju smeh, ali s�m Lir? Opasnost le�i u tome da, kad se publici jednom dopusti da se nasmeje, ona �e dati signal za olak�anje tako �to �e poku�ati da na�e sme�ne stihove gde god mo�e, a ova opasnost nije u potpunosti izbegnuta na pretpremijeri koju sam video. Sigurno je da Miler ne poku�ava da pretvori ovaj komad u komediju, ali ipak iznosi niz disparatnih komi�kih efekata: hiperboli�ni, uvredljivi Kentov humor u sceni kada mami Gonerilinog slugu Osvalda, kokni komedija Dvorske lude u stilu modernih komi�ara poput Tonija Henkoka ili Sida D�ejmsa (upravo zbog odavanja po�asti tradicionalnom ukusu takve komedije efekat je blago anahron), Olbenijevo sporo sagorevanje dok se priprema za kona�ni iscrpljuju�i sukob sa Gonerilom, dijalozi salonske komedije Gonerile i Regane. Starije sestre, s obrvama u visokom luku i otegnutim akcentom u stilu ledi Breknel, da i ne pominjem visoke pun�e i haljine nalik na oklop, li�e na karikature, ali s posebnim ukrasom: na zle sestre iz bajke nadogra�en je par pohotljivih ambicioznih lovaca na nasledstvo uteklih iz nekog izgubljenog, nerafiniranog Vi�erlijevog komada.
Naglasak na komi�nom efektu tako�e slu�i da se na neo�ekivani na�in podvu�e engleski karakter ovog dela, na isti na�in kao �to nas i geografska i hronolo�ka specifi�nost vra�a na njegovu po�etnu ta�ku. Pre nego kao vra�anje u praiskonska vremena ili i��ekivanje apokalipse, ovaj KRALJ LIR je zami�ljen kao lekcija o tome kako dr�ave propadaju i kao proro�anstvo o neumitnom politi�kom slomu. Realnost engleskog gra�anskog rata, koji je izbio jednu generaciju kasnije, ve� je predvi�ena u tom svetu izbeglica i talaca, konfiskovanih poseda i krajeva opusto�enih vojnim napadima, nestalne odanosti koja menja strane svakog �asa, u skladu s naglim promenama okolnosti: "Ovo znaj, da su ljudi kao i vreme".

2.
Jedna od mnogih stvari u KRALJU LIRU kao dramskom do�ivljaju koje privla�e pa�nju jeste ose�aj da se dva potpuno razli�ita komada odvijaju istovremeno: komad o Lirovom do�ivljavanju sveta i komad o svetu koji nastavlja da se bavi svojim poslovima (osim jedne �erke i �a�ice odanih pratilaca) s potpunom ravnodu�no��u prema Liru, koji im zna�i jedva ne�to vi�e od prakti�nog problema. Najsna�nije poklapanje ovih nekompatibilnih svetova ogleda se u drugim suprotnostima, onim izme�u glavne i sporedne fabule, izme�u roditelja i dece, izme�u dvorskog poseda i pustare. Paradoks da se drama kre�e u jednom pravcu a Lir u drugom postaje neizbe�no o�igledan u Olbenijevom: "Veliku smo stvar/Zaboravili!", kao odgovor na Kentovo pitanje gde je Lir; kralj je postao toliko irelevantan da su uspeli da ga potpuno zaborave.
Odli�na igra Kristofera Plamera zasniva se pre (i posle) svega na Lirovoj izolaciji - u po�etku nesvesnoj, plodu uobi�ajene samodovoljnosti nesvesne tu�eg suda, a na kraju kao neminovnoj posledici novoste�enog mentaliteta koji shvata druge neshva�en od njih. �arls Lem (koji je smatrao da ova drama nije za izvo�enje) �alio se da glumci svode Lira na figuru fizi�ke slabosti:
"Lirova veli�ina nije u telesnoj, ve� u intelektualnoj dimenziji... Njegov um je ogoljen... u lutanjima njegovog razuma nailazimo na jaku ali nepravilnu mo� rezonovanja; ona je u neskladu s obi�nim �ivotnim ciljevima, ali upra�njava mo� isto kao �to vetar duva gde god za�eli, na milost i nemilost ljudske izopa�enosti i prevara".2
Plamer se mo�da posebno vezao za ovaj citat; u svakom slu�aju, on gradi igru na nizu promena u Lirovom stavu, svesti, sposobnosti da vidi dalje od sebe i, najzad, dalje od drugih. Patos uloge je donekle �rtvovan suvljoj, gotovo distanciranoj senzibilnosti, ali njegova igra fascinira precizno��u kojom oslikava lik koji neprestano evoluira.
Plamerov Lir nije samo i��upan iz korena ve� i prisiljen na divlji i neravnomerni rast, prekasno intelektualno ro�enje nekoga ko je �iveo ne vode�i inventar o sebi ili o svom svetu. Spremni smo da poverujemo da je on u svoje vreme bio smeo, duhovit, ne�an; �ak i da je bio sposoban za izvesna politi�ka lukavstva, ili da je bar umeo da se slu�i tu�im lukavstvom; ali nezamislivo je da je ikada dovodio u pitanje sopstvene motive ili da se upitao �ta drugi zaista misle o njemu, bez obzira da li je re� o prijateljima ili neprijateljima. Hranio se sopstvenom �ivotnom snagom i jo� pokazuje znake veselja �iji izvor je upravo presu�io u veoma bliskoj pro�losti, tako da on toga jo� nije svestan. Njegova uobi�ajena hvalisavost i samopouzdanje ve� izmi�u kontroli, teturaju se, a to ga iznena�uje kao i ostale, mo�da i vi�e nego ostale. Oni ve� budno prate znake starenja koje on nije bio u stanju da predvidi.
Ako je Lir "vazda malo poznavao sebe" (prema Reganinim re�ima) to je delimi�no zato �to je bio za�ti�en od samospoznaje - u�aureni kralj, uvijen u suvi�nu ceremoniju i dobro�udne ispade, �ija vlast se u poslednjim godinama odr�avala vi�e dobrim poslovanjem sposobnih upravitelja kao �to je Kent nego njegovim sopstvenim autoritetom. Lir jo� ima naviku da izdaje zapovesti, ali to se ispoljava - kao u slu�aju Kordelijine neo�ekivane neposlu�nosti - vi�e kao rasejana �udljivost s primesama zlobnog sarkazma, na u�asavanje i ga�enje svih prisutnih.
Ovo, naravno, nije prvi put da Lir igra ulogu patrijarha/ komi�nog siled�ije, ali ovaj put ne mo�e vi�e da se povrati: povremeni ispadi postaju paralizuju�a poza. (Nekoliko scena kasnije, kada Lir bez srama naglo klekne pred Gonerilu, shvata da nije u stanju da ustane bez poklecanja). Milerova produkcija nam predstavlja Kordeliju koja nije ni meka ni pa�enica, ve� ima temperament svog oca, puna jedva potisnutog protesta, �erka miljenica dovoljno zrela da bude potresena padom oca, ali bez namere da povredi njegova ose�anja; ona potiskuje svoj gotovo pravedni�ki gnev kako ga ne bi uvredila, i upravo time izaziva uvredu. A on kao da poku�ava da je natera na govor koji bi ga prosvetlio, govor �iju svrhu naslu�uje, ali nema dovoljno intelektualne bistrine niti hrabrosti da ga prizna.
Njegovo drugo pojavljivanje na sceni daje nam neophodni kratki pogled na Lira koji se nedavno povukao sa du�nosti, samozadovoljnog dobrog starog momka, koji nalazi podr�ku u odobravaju�em smehu svojih vitezova (koji su ovde vrlo efektno predstavljeni po analogiji sa Atosom, Portosom i Aramisom). Opu�taju�i se u tuposti koja se gubi pod pritiskom situacije, nekoliko trenutaka kasnije, kada Gonerila zbaci masku poslu�ne �erke, i Lir poprima karakteristike svoje novoste�ene bespomo�nosti. Plamerova gluma je nalik nizu snimaka od kojih svaki predstavlja izvesni izraz ili reakciju - bes, oholost, suze, pretnje - onako kako izgledaju u poslednjem mogu�em �asu. Uklanja se u trenutku kada ga uklanjaju. O�ajanje prouzrokovano ose�ajem napu�tenosti popu�ta pred nervoznim ushi�enjem �to je prvi put postao svestan. Govor "Duvajte vetrovi" koji izgovara s gorkim humorom pod plju�te�om ki�om, spreman da izdr�i do kraja, popu�ta pred tonom iznenadnog zgr�enog mira u molitvi pred pojatom - "O, premalo sam se starao o tom" - kao da je vetar oduvao poslednji sloj praznog besa, a on stoji na tlu kojeg nikada nije bio svestan. Gubitak ga tera u raspolo�enje bunovne komedije izazvane dolaskom preru�enog Edgara, u fazu ushi�ene mahnitosti koja ga odr�ava uprkos fizi�koj iscrpljenosti. Kada ga ponovo vidimo - nakon najdu�eg odsustva sa scene - �ini se da je prona�ao put do neke �udne slobode. Oslobo�en ograni�enja u najte�im okolnostima - prisiljen da misli nove misli ili, prosto, da misli - stekao je svoje ja dok je postajao niko i ni�ta. "Ranjen sam u mozak": ali rez u mozgu osloba�a ono �to nikada ranije nije bilo provetreno ili artikulisano, zakasneli i neprirodni rast karaktera koji ga ostavlja usamljenog kao Robinzona Krusoa nakon dugih godina na ostrvu. "Nije trebalo da ostari� pre no �to si se opametio": umesto toga on je �iveo unazad, trebalo je da postane lud i da gotovo umre pre nego �to progleda.
On nestaje pred nama, u nizu fosforescentno briljantnih izliva, �ak i kad drugi likovi izgube svoj sjaj. Oni najenergi�niji i najambiciozniji najvi�e li�e na umorne marionete. Svi likovi osim Lira su se ili razumeli od po�etka ili su po�eli da se razumeju nakon neprijatnog iskustva. Lir, koji je u najradikalnijem mraku, �ije pomra�enje je ubrzalo katastrofu, mo�e da stekne spoznaju tek kada je ranjen potpuno van ovoga sveta, u sferi gde je obi�ni govor govor ludila, gde Tom iz Bedlama vlada kao filozof.
Na granici ili preko nje, on stupa u spoznaju - "�ovek mo�e da vidi kako je u svetu i bez o�iju" - i nalazi se na mestu gde nema nikoga da s njim podeli tu spoznaju. Po�to nije vi�e subjekat predstave, on je sada gledalac. Lirova svest, naravno, nikada nije budila nikakvo interesovanje kod ljudi kao �to su Gonerila, Regana, Edmund ili Kornvol, ali �ak ni Kordelija ili Kent nisu spremni da prate splet njegovih mentalnih skokova i prekida; oni samo sa�aljevaju njegovo ludilo. Cena njegove luda�ke mudrosti je to �to je odse�en od svakog drugog ljudskog bi�a. Dvorska luda - isti onaj koji ga je podstakao da razbije svoj samoza�titni zaborav - jedina je osoba koja bi mogla da se upusti u dijalog sa Lirom u poslednjim scenama, ali on je ve� nestao iz drame.
U drami u kojoj se sve de�ava prekasno, Lir dosti�e savr�enu slobodu bi�a kada padne u zarobljeni�tvo - "�ive�emo,/ Bogovima se moliti, pevati,/Pri�ati stare pri�e, smejati se" - sloboda koja se sastoji u potpunom povla�enju iz �ivota za koji nije ni�im vezan osim zagrljajem svoje �erke. Plamer je ovde odli�an, uspev�i da nas ubedi da se Lir oporavio samo kako bi mogao da odr�i taj govor. Milerovo ubrzavanje akcije kroz poslednje �inove, gde poslednji stihovi jedne scene nestaju niz most ili uz stepeni�te �im prvi stihovi slede�e scene nado�u iz drugog pravca je ovde suspendovano na neko vreme - u pozori�nom smislu zauvek. Ta suspenzija, u momentu koji se uvek �ini kao pravi kraj drame, jeste sve �to mo�e da nas pripremi za nagli prekid pokreta na kraju, kad su Lir i Kordelija mrtvi i ni�ta vi�e ne mo�e da se u�ini: jezivi zastoj koji u ovoj predstavi uspeva da deluje neo�ekivano, kao da je ogromna ma�ina zamuknula bez upozorenja.
Postoji jo� jedna zagonetka koja proganja svako izvo�enje ove drame. Pitanje: �ta je KRALJ LIR zna�io svojoj prvobitnoj publici postaje jo� slo�enije ako se upustimo u komplikovani problem Edgarove uloge, u njegovoj "sumornoj prisvojenoj ulozi Toma iz Bedlama" (kao �to ka�e kvarto verzija), kao i u ulozi preru�enog sina koji vodi oca kroz razra�eno la�no samoubistvo. Dok se on u prethodnim �inovima �ini kao potpuno pasivna figura, oklevetan od strane brata i osu�en bez saslu�anja od strane oca, u drugom delu drame on poprima ulogu koja je gotovo jednaka po va�nosti s Kraljevom. Demonski re�nik i proizvoljne asocijacije njegove simulacije ludila �ine se kao uzvi�ena istina istinski ludom Liru, a neka vrsta sujevernog strahopo�tovanja obavija ulogu mada smo savr�eno svesni da je sve to �ista gluma. Veza Edgarovog unutra�njeg bola i spolja�nje bombasti�nosti u ulozi koju je prisvojio iz nu�de mo�da je ono najte�e za modernu publiku da prihvati i za glumca da otelotvori.
Veoma kompetentna, mada nu�no dvosmislena igra Brenta Karvera, sugeri�e nekoliko mogu�ih Edgara: u po�etku neka vrsta surogata Hamleta koji glumi ludilo slo�enijih razmera, i u tom procesu sve je manje onaj rasejani sanjar tako lako obmanut u po�etku. Mo�e �ak i da bude - u modernoj konfiguraciji - introspektivni privilegovani sin koji izneverava o�ekivanja svoje porodice tako �to se preobra�a u budizam ili pokazuje iznenadno duboko interesovanje za neortodoksne �kole psihoterapije: ili, uostalom, tako �to se upu�ta u karijeru putuju�eg glumca-dramaturga, spretno improvizuje scene ludila, ume da govori sa vi�e akcenata i izlazi na kraj sa scenom dvoboja po potrebi.
�to se Toma iz Bedlama ti�e, on samo glumi, ali (na neki na�in) glumi da spasi svoj �ivot. Uspe�no se kriju�i, on postaje nemi svedok doga�aja, nalazi izlaz iz tog nametnutog sakrivanja tako �to na neki na�in inicira rituale, kao Lirov "filozof", zatim kao vodi� svome slepom ocu, pre nego �to se pojavi kao maskirani osvetnik u finalnom dvoboju sa Edmundom, �to je opet druga vrsta rituala. On usvaja simboli�ki jezik jer mu okolnosti stvaraju prepreku ka obi�nom jeziku. Ako ve� sve u vezi s ovim likom sugeri�e ne�to ritualno i teatralno, mo�da je jedini na�in da se ta uloga glumi s iole psiholo�kog realizma da je predstavimo onako kako to �ini D�onatan Miler, kao neko ko je najzad shvatio krajnju ozbiljnost glume.

Prevela Branka ARRIV� (The New York Review)

1 Tomas Hobs, Levijatan, deo I, glava 13
* Svi citati iz Kralja Lira koji slede su u prevodu �ivojina Simi�a i Sime Pandurovi�a.
2 Vilijam Hazlit, Likovi �ekspirovih drama.