| |
UVOD: DEFINICIJA TEMATSKOG OKVIRA I METODOLO�KE ODREDNICE TEKSTA
"For
how often, when probing what is on the fringes of a given problem, do we discover
the most useful keys for dealing with the problem itself." Manfredo Tafuri1 Istra�ivanje
odnosa arhitekture i drugih umetnosti tradicionalno je utemeljeno na nostalgi�noj
slici 'hrama umetnosti' i romanti�arskom konceptu Gesamtkunstwerka. (Sama re�
'sadejstvo' koja se javlja u naslovu predmeta implicitno sadr�i misao o komplementarnom,
sinergi�kom udru�ivanju umetni�kih disciplina.) Ovu ideju Walter Gropius jasno
je uobli�io zavr�nim re�ima manifesta Bauhausa: "Za�elimo, zamislimo i stvorimo
novu gra�evinu budu�nosti, koja �e ujediniti arhitekturu, vajarstvo i slikarstvo
i koja �e se jednoga dana uzdi�i do neba iz ruku miliona radnika kao kristalni
simbol nove vere."2 Pozori�ni umetnici su na po�etku
XX veka druga�ije videli put ka novoj veri: "Dopustite mi da jo� jednom ponovim:
nije beskoristan samo pi��ev posao u kazali�tu. Beskorisni su i glazbenikov i
slikarev posao. Sva su ta tri posla potpuno beskorisna. Neka se oni i dalje dr�e
svojih rezervata, svojih kraljevstava, i neka dopuste kazali�nim ljudima da se
vrate svojim posjedima. Tek kada ovi poslednji budu ponovno ujedinjeni, rodit
�e se tako velika umjetnost da �e je svi voljeti, i u kojoj �e se - prori�em -
obreti nova vera."3 Ovim re�ima Edward Gordon
Craig predla�e odbranu modernog pozori�ta od njegovih potencijalnih neprijatelja
me�u kojima je i arhitekt; Craig se unapred raduje sukobu me�u slikarem i arhitektom
iz koga �e pozori�te nesumnjivo izvu�i korist.
Kao odjek Craigovog proro�anstva,
u�e��e arhitekture u pozori�noj umetnosti 'novog doba' obele�eno je nizom konflikata
i neuspeha. Najambiciozniji projekat pozori�ta iz herojskog doba moderne arhitekture,
projekat Total-teatra Waltera Gropiusa, nikada nije izveden iz razloga koji stvaraju
prostor za razli�ite spekulacije. Miesov projekat za pozori�te u Mannheimu, tako�e
egzistira samo u obliku idealiteta konkursnih crte�a i skupocenog modela, a zna�ajne
pozori�ne ku�e XX veka nastale su adaptacijom starih pozori�nih, ili �ak ne-pozori�nih
prostora. Jedan od najeminentnijih savremenih reditelja, Peter Brook, svoj odnos
sa arhitektima u procesu kreiranja scenskog prostora defini�e kao 'potpuno nerazumevanje'.
On indignirano predla�e arhitektima da vi�e ne grade, ne bi li neki njihov budu�i
susret bio bolji.4
Arhitektura pozori�ta je visoko
specijalizovano podru�je arhitektonske prakse. Za stvaranje jednog savremenog
pozori�nog objekta potrebno je u�e��e tima eksperata, koji, pored arhitekta, uklju�uje
i savetnike, in�enjere, reditelje, glumce. Projekat pozori�ta odre�en je nizom
tehnolo�kih zahteva, normativnih ograni�enja i ekonomskih uslovljenosti. Zbog
slo�enih uslova projektovanja, pozori�na arhitektura nije otvorena za revolucionarne
promene i radikalne eksperimente. Postojanost paradigme proscenijumskog teatra
i hiperprodukcija utopijskih modela "idealnog pozori�ta" u XX veku,
govore u prilog ovoj tezi. Najve�i zagovornik revolucionarne uloge arhitekture
u modernom dru�tvu, Le Corbusier, nije se ni u jednom delu svog bogatog opusa
ozbiljno bavio problemom pozori�ta. To je za njega bio unapred izgubljen rat.
Savremene
pojave transformacije i transfiguracije jedne umetnosti u drugu govore, me�utim,
da se ni jedna umetni�ka disciplina ne mo�e vi�e posmatrati kao stabilan, zatvoren
sistem. Granice izme�u umno�enih umetni�kih disciplina postale su meke i dinami�ne,
a savremeni umetnik napustio je sigurnost mati�ne umetnosti i postao poliglota
i radnik 'u pluralu'. Interdisciplinarni umetni�ki rad nije vi�e (samo) 'sadejstvo'
ili 'sukob' u borbi za privremeni primat. Umetnici pronalaze indirektan put koji
nije u domenu fizi�kog kontakta (sinteze ili kolizije) ve� u ravni konceptualnog
promi�ljanja grani�nih situacija i osvajanja me�uprostora u kulturolo�koj matrici
prostora koji je neutralan i nezavisan.
Arhitektura u�estvuje u scenskom doga�aju
u razli�itim funkcijama. Ona u isto vreme obele�eva, ograni�ava, opslu�uje i �ini
prostor igre; u izvesnim delima, npr. ambijentalnom pozori�tu, ona poprima i ulogu
samog aktera. Ceremonijalni karakter pozori�ne institucije zahteva odre�ene kodove
pomo�u kojih je to mesto ozna�eno kao izdvojeno, neobi�no, specijalno - mesto
fikcije. Tepisi koje Brookov Internacionalni centar za istra�ivanje teatra koristi
da u afri�kim selima ozna�i mesto igre pokazuju da je ovo prva, arhetipska funkcija
arhitekture u pozori�tu5. U jednom, realnom prostoru,
ona stvara uslove jukstapozicije, omogu�ava koegzistenciju razli�itih mesta. Kao
i svaka granica, ona u isto vreme ozna�ava i bi�e i ne-vi�e-bi�e. Njena produktivnost
nastaje upravo kroz paradoks da u isto vreme predstavlja i okvir i sadr�aj, da
u isto vreme i postoji i odsutna je (fiktivna)6. Osciliraju�i
na skali od nemog okvira do aktivnog u�esnika, ili �ak glavnog aktera u predstavama
Roberta Willsona, arhitektura sukcesivno (re)konstitui�e svoj kreativni diskurs.
Nemogu�nost pronala�enja lakih, kona�nih, umiruju�ih razre�enja otvara prostor
polemici, a ona, po re�ima Gordona Globusa, vodi samoodre�enju: "Polemicos
means war... and war brings self-determination in the proces of conflict."7
Da
bismo sagledali karakter i domet ovih pretpostavki, poku�a�emo da kroz analizu
prostornih karakteristika jednog scenskog dela u tri razli�ita prostorno-vremenska
konteksta, ispitamo mehanizme promene diskursa arhitekture. �elimo da kroz promenu
fizi�kih i fikcionalnih okvira jednog scenskog doga�aja, utvrdimo vezu teksta,
radnje i mesta, tj. doprinos prostornih atributa scene/gledali�ta scenskom doga�aju,
ali i da uo�imo proces koji deluje u obrnutom smeru. S jedne strane, cilj ovog
rada je da se utvrdi koliko i kako faktori fizi�kog konteksta (pozicije, veli�ine,
razmere i oblika) uti�u na ukupni do�ivljaj scenskog dela. Sa druge strane, zanima
nas na koji na�in, povratno, predstava slu�i kao poligon za preispitivanje latentnih
mogu�nosti jezika arhitekture.
Institucija pozori�ta konstitui�e diskurzivno
polje koje se odlikuje nizom pogodnosti u pogledu izvo�enja strukturalnih analiza:
to je podru�je u kome "odnosi mogu biti mnogostruki, gusti i relativno laki
za opisivanje."8 Pozori�na predstava (scenski
doga�aj) jasno se izdvaja kao jedinica. Po pravilu ima definisan po�etak i kraj,
relativno stabilan polo�aj u vremenu i prostoru. Jasni su nizovi i sistemi koji
se grade repeticijom primarnog modula u odre�enom vremenskom periodu. Sa druge
strane, jedinica poseduje svoju unutra�nju strukturu, osnovne gradivne elemente
kao �to su re�, pokret, boja, linija, svetlo koji su grupisani u podsisteme i
smenjuju se u razli�itim ravnima apercepcije pozori�nog doga�aja.
Izbor predstave
Hazarski re�nik u re�iji Toma�a Pandura za predmet ovog istra�ivanja motivisan
je svojstvom predstave da ima jasno definisanu matricu prostornosti koja je data
kao bitan, istaknut element pozori�nog iskustva. Dramatizacija romana Milorada
Pavi�a zahtevala je aktivno u�e��e prostora kao odgovor na prostorne atribute
koje poseduje i sam tekst. Promene matrice kroz razli�ita izvo�enja (36. BITEF,
2002 / 50. ljubljanski festival, 2002 / 48. Sterijino pozorje, 2003) posmatramo
kao tri razli�ita prostorna koncepta predstave �ijm pore�enjem ispitujemo njihova
pojedina�na svojstva i otkrivamo mehanizme promene.
Da bismo do�li do principa
koji stoje u pozadini prostornog iskaza u sva tri slu�aja, potrebno je da odredimo
skup referentnih elemenata konteksta. Namera nam je da analizom prostornih modela
koji su predmet rada defini�emo njihove osnovne karakteristike i na�ine delovanja.
Pore�enjem sa relevantnim istorijskim koncepcijama poku�a�emo da jasnije 'osvetlimo
koncepcijski region'. (Po re�ima Gordona Globusa, "Concepts do not stand
alone, self-sufficiently. So concepts at war in fiery polemics light up a conceptional
region, whereas in the dark night of peace, a concept appears to stand smugly
alone in the light of its spurious plentitude"9)
Polazimo,
dakle, od pretpostavke da �emo ispitivanjem grani�nih formacija diskursa arhitekture,
formacija nastalih u zoni preklapanja s nekim drugim kulturolo�kim tvorevinama,
prona�i strukturalne pravilnosti koje u okviru oficijelnih tokova arhitektonske
produkcije, iako �ive i generativne, ostaju potpuno neopa�ene. KONTEKSTUALIZACIJA
PREDSTAVE: ROMAN, KOPRODUKCIJA, REALIZACIJA
U sistemu uslova koji su odredili
nastanak i karakter predstave, poku�a�emo da rasvetlimo one koji su bili klju�ni
za artikulaciju prostora. Poslu�i�emo se zapa�anjima Anne Ubersfeld. U knjizi
�itanje pozori�ta10, ona razlikuje tri na�ina prou�avanja
pozori�nog prostora: tekstualno, scensko i polazi�te publike. Svako od ovih polazi�ta
otkriva po jedan skup relacija pomo�u kojih se odre�eni elementi konteksta preslikavaju
u sistem prostornih iskaza. Predstava Hazarski re�nik je neobi�na jer je specijalno
za potrebe jednog scenskog doga�aja osmi�ljen kompletan pozori�ni prostor, a ne
samo mesto scene. Zbog toga, postupci prevo�enja kontekstualnih referenci u prostorne
iskaze izlaze iz domena scenografije i anga�uju druge mehanizme organizacije prostora,
izme�u ostalih i arhitektonske. TEKSTUALNO POLAZI�TE
U tradicionalnom
pozori�tu, scenski prostor je 'ikona' dramskog teksta. S obzirom da je dramski
tekst u isto vreme posrednik izme�u referentnog (istorijskog) prostora i polazi�te
(klju�ni element), Anne Ubersfeld prime�uje da prostor referira na sadr�aj teksta
('scensko prevo�enje didaskalija'), ali i na njegovu strukturu ('odnos izme�u
predstave i tekstualne strukture celog dela'). Po svom sadr�aju, Hazarski re�nik
je kvaziistorijski roman pisan jezikom narativne fantastike, a po strukturalnim
karakteristikama - re�nik, leksikon.
Milorad Pavi�11
u romanu upotrebljava osnovne strategije postmodernog knji�evnog govora12:
odbijanje zauzimanja ideolo�kog stava (relativizacija Istine i Istorije), intertekstualnost
i citatnost, odsustvo kauzalne logike pripovedanja, razlaganje prostorno-vremenskih
odnosa, otvorenost teksta umesto koherencije (efekat beskrajne pri�e), 'difuziju'
knji�evnog junaka, postojanje metaliterarnog diskursa.13
Interesuje nas, dakle, kako se ove strategije transponuju preko strukture knji�evnog
i dramskog teksta u prostorne karakteristike pozori�ne predstave i jezik arhitekture.
Pavi�
koristi i jedan od standardnih postupaka postmoderne poetike: subverziju na telu
knji�evnog teksta. On linearnu stukturu romana zamenjuje organizacionim principom
re�nika - enciklopedije, �to je efikasan na�in da se misli diskontinuitet, prekid,
paralelni tokovi umesto linearnog kretanja, simultanitet umesto sukcesivnosti
naracije. Teorijski, po Rolandu Barthesu, svako delo bi se moglo posmatrati kao
neure�en skup ideja, povezanih "pomo�u jednostavnih figura me�a�enja (metonimije
i asindetone)"14. Ovaj skup je neusmerena, ali
konzistentna celina koja otvara mogu�nosti dekonstrukcije teksta. "Kao enciklopedija,
i delo iscrpljuje jednu listu raznorodnih predmeta, i taj spisak je antistruktura
dela, njegova tamna i pomamna poligrafija."15
Pojam
antistrukture je klju�ni pojam koji tekst re�nika prevodi u prostorne odnose.
Neusmerena, ali konzistentna celina, bez po�etka i kraja, geometrijski se konstitui�e
kao prostorni raster.
�itanje Re�nika je nekontrolisan sled doga�aja u vremenu,
arbitrarna konstrukcija jasno razdvojenih elemenata. Redosled jedinica je prepu�ten
poretku azbuke/alfabeta, �to zna�i da svaki prevod na drugi jezik u potpunosti
menja strukturu celine i dodatno je relativizuje. Rigorozni red alfabeta zapravo
govori o neure�enosti, nemotivisanom poretku celine, on 'bri�e sve, potire svako
poreklo'16 i spre�ava da se oformi logi�na celina,
da se 'smisao zgru�a'.17 Roman tako otkriva i upotrebljava
nemogu�nost kontrole prenosa (primopredaje) teksta. Ova ideja u predstavi javlja
se kao manipulacija pozori�nim prostorom, jer prostor je kriti�ni medijum prenosa
pozori�nog teksta, veza koja 'ne funkcioni�e'. Prostorni raster, poput alfabeta
u pisanom tekstu re�nika, ure�uje �itanje pozori�nog teksta tako da sugeri�e aleatori�ku
igru dekonstrukcije. On je rigorozan poredak koji ukazuje na fenomen neure�enosti
jedinica unutar sistema i otkriva jedinstvenost i promenljivost svake od njih.
U funkciji pozori�nog prostora, on isti�e arbitrarnost pojedina�ne perspektive
i pluralitet razli�itih ta�aka gledi�ta. Toma� Pandur �e u javnim nastupima naj�e��e
govoriti o ovom prostornom kvalitetu predstave. Re�nik, dakle, nema stabilnu strukturu
i njegovi elementi pona�aju se sli�no 'slobodnim radikalima' u hemijskim procesima.
Oni su u pobu�enom stanju, ali ne ostaju sasvim slobodni, neograni�ano potentni
kao oni o kojima je sanjao Barthes. Fragmenti su grupisani u tri fizi�ki nezavisne
celine, a veze izme�u celina implicirane su jednim jednostavnim sistemom znakova.
Na taj na�in Pavi� dopu�ta da se 'smisao zgru�ava', ali uspeva da ga odr�i u ravni
simboli�ke vi�ezna�nosti. Oslobo�en linearnosti, tekst mo�e da primi nove organizacione
matrice, �ak vi�e njih u isto vreme, upravo zahvaljuju�i polivalentnosti svojih
elemenata. U romanu, dakle, postoje tri fizi�ki odvojene interpretativne celine
od kojih svaka pretenduje na istinu, �ime se pojam istinitosti/la�nosti ukida.
Postoji mu�ki i �enski primerak knjige. U ravni naracije, postoje tri vremenska
okvira u kojima su sme�teni likovi i doga�aji povezani idejom o ponavljanju, cikli�nosti,
reinkarnaciji. Sve ove organizacione matrice postoje u isto vreme, i ne isklju�uju
jedna drugu. Njihove numeri�ke karakteristike dobi�e u predstavi svoju prostornu
analogiju i simboli�ku reinterpretaciju. Galerije dele publiku u tri grupe, a
dva paralelna sistema stepeni�nih vertikala omogu�evaju pristup galerijama. Broj
mesta (365/6) tako�e ukazuje na prevo�enja simboli�kog na�ina iz strukture knji�evnog
teksta u organizaciju pozori�nog prostora.
Tekst je zasnovan na autenti�nim
istorijskim dokumentima o Hazarima i njihovim tuma�enjima.18
U tekstu se nalaze doslovno preuzeti citati iz piscu dostupnih izvornika, pominju
se istorijske li�nosti, doga�aji i pojmovi. Me�utim, ono �to su�tinski odre�uje
roman nije skup 'pouzdanih' istorijskih �injenica, ve� pre njihov nedostatak.
Ne postoje 'sigurni' podaci o stvarnim doga�ajima iz istorije Hazara. Postoje�i
podaci su kontradiktorne interpretacije. Postmoderni tekst je govor o odsutnom:
rupi, praznini, nedostatku (tamo gde nema ni�ega, mo�e biti sve). Potencijal praznog
prostora u istorijskom pam�enju, isti je onaj potencijal lakanovskog 'manjka',
'crne rupe' koja osigurava egzistenciju pozori�ne produkcije i organizuje promi�ljanje
pozori�nog prostora.
Tekst romana ima svog dublera u dramskom tekstu. Adaptacija
romana za potrebe predstave preuzima bitne odlike knji�evnog dela: fragmentiranost
i nekonzistentnost, ali nema doslovnih mimeti�kih pretenzija. Dramaturg, Darko
Luki�, od materijala koji je dat u romanu stvorio je novu 'nestabilnu konstrukciju'
od dvadeset osam scena. Organizaciona matrica dramskog teksta nije tripartitna
shema sa paralelnim tokovima kao u Pavi�evom romanu, ve� kru�na forma s po�etkom
i krajem u sada�njem trenutku. Veze me�u fragmentima samo su nazna�ene u ravni
dramskog teksta tako da je te�i�te pomereno iz dramatur�ke u ravan vizuelnih kodova. SCENSKO
POLAZI�TE
Uslovi produkcije su prostornoj organizaciji nametnuli imperativ
fleksibilnosti. Hazarski re�nik je osmi�ljen kao putuju�a, festivalska predstava,
koja nije fizi�ki vezana za mati�ne pozori�ne ku�e. Putuju�a pozori�ta su po pravilu
siroma�na. Da bi bila lako pokretljiva, ona maksimalno redukuju scenografski mobilijar
i obi�no po�ivaju na paradoksalno najjeftinijim elementima teatra - na ljudskom
glasu i telu. Jerzy Grotowski i Eugenio Barba su �ezdesetih godina otkrili da
je ova redukcija katarzi�na i veoma plodna. Sredinom sedamdesetih Barba je pokrenuo
svoja 'plove�a ostrva': "To je sredstvo da se pre�ivi. Plove�e ostrvo ne
mo�e se predati u nasle�e jer se ne mo�e posedovati: �im prestanete da ga gradite,
ono prestaje da postoji."19 Pandurtheater, me�utim,
nema ni�eg zajedni�kog sa konceptom 'siroma�nog pozori�ta'. Pozori�ne predstave
Toma�a Pandura se oslanjaju na jednu sasvim druga�iju tradiciju, koja vodi od
baroknog pozori�ta, preko ideje 'total teatra' do Artoovog pozori�ta surovosti.
On ne misli da �e ukidanjem jednog elementa teatra, imati povoljnije uslove za
aktiviranje nekog drugog, zna�ajnijeg aspekta. Njega zanima samo vrhunska sinteza:
spektakl. Sve njegove predstave su anticipirane Artaudovom vizijom savremenog
pozori�ta (kao uostalom i predstave niza savremenih reditelja od Petera Brooka
do Roberta Willsona): "Svaki spektakl sadr�a�e u sebi fizi�ki i objektivan
elemenat na koji �e svako biti osetljiv. Krici, jadikovke, iznenadne pojave, iznena�enja,
sve vrste pozori�nih obrta, �udesna lepota kostima inspirisanih izvesnim obrednim
motivima, blesak osvetljenja, �arolijska lepota glasova, op�injuju�e harmonije,
retke muzi�ke note, boja predmeta, fizi�ki ritam pokreta �iji �e se kre�endo i
dekre�endo sjediniti s treperavim kretnjama poznatim svima, konkretno pojavljivanje
novih i iznena�uju�ih predmeta, maski, lutaka od vi�e metara, naglo smenjivanje
svetla, fizi�ko dejstvo svetlosti koja budi ose�aj hladnog i toplog itd."20
Da bi omogu�io �ifrovanom jeziku vizuelnih i zvu�nih senzacija da potisne i nadgradi
smisao koji prenosi izgovorena re�, spektakl aktivira latentne mo�i prostora:
"Treba u�initi da progovori prostor; da se obogati i ispuni kao �to rude,
koje se uvuku u zidove golemih stena, izbijaju odatle kao gejziri i vatrometi."
21 U Pandurovom pozori�tu, to se manifestuje kao afinitet
ka bogatoj scenografiji, skupoj produkciji i senzacionalnom izvo�enju. Prema tome,
pozori�ni prostor u slu�aju predstave Hazarski re�nik treba u isto vreme da primi
bogatu baroknu ikonografiju i da bude nepostojan i pokretan kao obi�an cirkuski
�ator.
Napu�tanje izvesnosti repertoarskog pozori�ta i tehni�kih pogodnosti
koje daje prostor namenski gra�en za potrebe pozori�ne umetnosti, u drugoj polovini
XX veka postalo je u�estala pojava22. Me�utim, organizacija
spektakla u ovakvim uslovima zahteva vanrednu finansijsku podr�ku. U slu�aju Hazarskog
re�nika, to je zna�ilo da je potrebno obezbediti protektorat dr�avnih institucija.
Predstava je nastala kao zajedni�ki projekat Beograda i Ljubljane, u talasu posleratnih
preispitivanja kulturolo�kih veza izme�u ex-jugoslovenskih republika.23
Eksperiment u okviru establi�menta je jo� jedna posebnost postmoderne umetni�ke
produkcije.24
Putuju�e pozori�te koje na repertoaru
ima samo jednu predstavu, po�iva na ideji da publika ima zajedni�ka interesovanja
i da je tema egzistencijalno zna�ajna. (Publika 'zajedni�kih interesovanja' naseljava
prostor biv�ih jugoslovenskih republika, a zna�ajna tema je 'kriza identiteta
naroda'.) Da bi stvorio neutralne uslove produkcije koji potiskuju nacionalna
i regionalna obele�ja, Toma� Pandur koristi elizabetanski princip vi�eglasja.
Gluma�ka ekipa nema religioznu, duhovnu i nacionalnu homogenost. Tekst koji izgovaraju
glumci nije samo na jednom jeziku tako da govor nije osnova komunikacije u predstavi.
U potrazi za zajedni�kom kolektivnom duhovnom snagom oni se oslanjaju na univerzalni
pozori�ni jezik gesta i pokreta. Poku�aj izme�tanja predstave u interkulturalni
prostor se u arhitektonskom jeziku manifestovao kao zahtev neutralnosti, brisanje
obele�ja geografskih koordinata, stvaranje prostora izvan konkretnog mesta i vremena. POLAZI�TE
PUBLIKE
Centralna tema ovog pristupa pozori�nom prostoru su uslovi percepcije.
Oni �e biti detaljnije razmatrani u slede�em poglavlju, po�to su bitno odre�eni
uslovima prostorne organizacije. Anne Ubersfeld nagla�ava da je ovaj fenomen veoma
kompleksan i relativno neistra�en. Ona se poziva na istra�ivanja Kristijana Meca
o percepciji slike na filmu koja obuhvata 4 rubrike: 1) vizuelno-auditivnu percepciju;
2) identifikaciju predmeta; 3) percepciju simboli�kih celina i konotacija; 4)
zbir �isto filmskih sistema. Problem percepcije u pozori�tu pri tom je jo� slo�eniji
jer "materija izraza nije homogena" kao na filmu. Tako�e, percepcija
nikada nije ograni�ena samo na izolovan pozori�ni doga�aj ve� obuhvata �iri prostorno-vremenski
kontekst. Prema istra�ivanjima semioti�kog potencijala pozori�nog prostora koja
je objavio Marvin Carlson, u odre�enim slu�ajevima matrica prostornosti uklju�uje
i odre�ene elemente urbanog konteksta koji su u simboli�kom odnosu sa predstavom.
On prime�uje da fizi�ko okru�enje dodaje pozori�nom iskustvu "svoje sopstvene
prostorne i kulturne konotacije, koje �e osetljivi producent poku�ati da dovede
do maksimalnog efekta u radu prezentovanom javnosti."25
Promenljivost fizi�kog konteksta u slu�aju putuju�e predstave nosi odre�eni semioti�ki
potencijal. Sme�tanje jednog pozori�nog teksta u razli�ite ambijente (kontekste)
osloba�a/produkuje odre�ena zna�enja koja nisu data unutra�njom strukturom dela,
ve� njenim odnosom sa usvojenim ili upotrebljenim kontekstom.
Predstava je
premijerno izvedena na sceni Centra "Sava" u Beogradu krajem juna 2002.
Ako se ne zadovoljimo jednostavnim obja�njenjem da je izbor mesta bio rezultat
potrage za zatvorenim prostorom dovoljno velikim da primi konstrukciju, do�i �emo
do jednog od mogu�ih '�itanja' kontekstualizacije pozori�nog teksta. Izbor postaje
zanimljiviji ako se prisetimo da je Centar otvoren Konferencijom o evropskoj bezbednosti
i saradnji 1977/1978. godine na kojoj su prisustvovali 'predstavnici svih dr�ava
Evrope osim Albanije, i predstavnici SAD i Kanade', i koja je trebalo da u jeku
'hladnog rata' u�vrsti pozicije Jugoslavije u svetu. S obzirom na to da je konstrukcija
koncipirana tako da poseduje najve�i mogu�i stepen nezavisnosti u odnosu na fizi�ki
kontekst u koji je sme�tena, ona teorijski mo�e biti postavljena bilo gde. Ona
je u potpunosti akontekstualna, ali njen u�inak nije relativizacija, ve�, naprotiv,
isticanje/obele�avanje konteksta. Ona je znak za specifi�no mesto (site mark).
U Beogradu, ona obele�ava prostor koji je projekcija utopije socijalisti�ke Jugoslavije,
mesto nedovr�enog projekta modernisti�kog Novog grada.26
Na�in
na koji je konstrukcija u�la u telo monumentalnog zdanja, koriste�i sporedni ulaz,
izvrtanjem koda mesta, inverzijom, implozijom otkriva strategiju post-kulture
koja nastaje mutacijom utopijskih modela kasnog modernizma. Vi�enamenska sala
od 4500 mesta je ostala prazna i nepotrebna. Doga�aj se zbio u 'crnoj kutiji',
u glavi odba�enog tela. Pojam 'crne kutije' ovde se odnosi na scensku kulu, ali
priziva i jednu neo�ekivanu metaforu: 'crna kutija' je i oblik zapisa koji ostaje
posle avionske nesre�e i nosi trag nejasnih doga�aja iz bliske pro�losti.
Ljubljanska
premijera nametnula je izvesne promene. Kao mesto izvo�enja odabrana je tvr�ava
Ljubljanski grad, prazan prostor u okviru sasvim druga�ijeg kulturno-istorijskog
spomenika. Tradicionalna matrica istorijskog grada zauzela je mesto modernisti�ke
utopije. Postmoderne strategije (izvrtanje koda mesta, inverzija, prekid, razlika)
u izmenjenom kontekstu stvaraju sasvim novu sliku: konstrukcija se (neo�ekivano)
transformi�e u jednostavnu crno-belu kocku, elementarnu geometrijsku formu modernisti�kog
purizma.
Krajem maja 2003, predstava je premijerno prikazana u Novom Sadu u
okviru zvani�nog programa Sterijinog pozorja. Umesto na Petrovaradinskoj tvr�avi,
kako je prvobitno bilo planirano, scena je postavljena na obali Dunava. Zbog nepovoljnih
ponuda izvo�a�a koji su zahtevali da rokovi za podizanje konstrukcije budu du�i
od dva meseca, autori predstave bili su primorani da radikalno izmene originalnu
prostornu koncepciju. Na pla�i, u pesku, postavili su samo improvizovani auditorijum
od skela i dasaka, tri rampe sa rasvetom i pod scene. Reka, �iroka pe��ana pla�a
i veliki betonski pilon koji je ostao posle bombardovanja mostova postali su novi
akteri predstave. U prethodnim izvo�enjima arhitektura izvr�e k�d mesta da bi
stvorila uslove izdvojenog, posve�enog prostora. U Novom Sadu, posve�eni prostor
je samo otkriven i najjednostavnijim oznakama za mesto igre obele�en. Stvarnost
je postala ekvivalent pozori�ne iluzije. Arhitektura se pri tom redukovala do
arhetipa, ponovo se pretvorila u elementarni, nulti stepen pozori�nog prostora
- u tepih.
Po Anne Ubersfeld, svaki scenski prostor priziva sebi nekoliko referencijalnih
polja me�u kojima uspostavlja �itav niz slo�enih posredovanja. U predstavi Hazarski
re�nik prostor u jednom trenutku referira na u��e Volge u Kaspijsko jezero u IX
veku, Pavi�ev roman s kraja XX veka i mesto, trenutak i okolnosti pod kojima se
predstava odigrava u XXI veku. Prva referenca je promenjiva vrednost u vremenskom
okviru jedne predstave, druga je konstanta koja ima svog dublera u dramskom tekstu
(adaptaciji knji�evnog romana), tre�a je zapravo sistem promenjivih vrednosti
koje variraju izvan okvira jedne predstave (svako izvo�enje postavlja nove uslove
realizacije). Arhitektonska organizacija prostora ima zadatak da omogu�i simultanu
produkciju ovih referencijalnih polja, ali i njihovu promenjivost u relevantnim
vremenskim intervalima. Ona to �ini osciliraju�i izme�u scenografije (Beograd),
arhitekture (Ljubljana) i prirode (Novi Sad). STRUKTURALNA ANALIZA OSNOVNOG
PROSTORNOG MODELA I DVA NA�INA NJEGOVE TRANSFORMACIJE
Prostorni koncept predstave
zasniva se na principima ambijentalne scenografije koje je krajem �ezdesetih formulisao
ameri�ki reditelj i teatrolog Richard Schechner. Osnovna Schechnerova formula
glasi: "ambijntalna scenografija = konstrukcija".27
'Ambijent', po njemu, nastaje na dva na�ina: kao 'ono �to neko mo�e da uradi sa
prostorom ili u njemu', i kao 'prihvatanje datog prostora'28.
Svaki od tri koncepta Hazarskog re�nika jeste kombinacija opcije 'kreiranja',
i opcije 'pronala�enja' ambijenta. U skladu sa Schechnerovim aksiomima ambijentalnog
pozori�ta, Toma� Pandur aktivira celokupan pozori�ni prostor i upotrebljava ili
anticipira prostor izvan pozori�ta.
Organizaciona shema premijernog izvo�enja
u 'Sava' centru odgovara tzv. konceptu 'arene', ili scene 'u krugu'. Radnja se
odvija u sredi�tu prostora, a publika je ravnomerno raspore�ena po obodu scene.
Za razliku od koncepta proscenijumskog teatra, u 'areni' ne postoji bipolarizacija
prostora. Ona podsti�e stvaranje i percepciju predstave kao trodimenzionalnog
doga�aja/situacije u prostoru. Scenografija prestaje da bude zainteresovana samo
za prostor scene. Pro�iruju�i polje svog delovanja na prostor u kome se nalazi
publika, ona ulazi u domen arhitekture. Re�ija predstave u areni ima bitno druga�ija
pravila od predstave na 'italijanskoj sceni'. Pokreti tela su zna�ajniji. Pravilo
'neokretanja le�a publici' prestaje da va�i, ali i glumac mora da pro�iri zna�enje
pojma 'lice'. Ako proscenijum manipuli�e razlikama levo/desno, blizu/daleko, 'arena'
uvodi opoziciju beskompromisna-dominacija-centra/ uznemiruju�a-diverzija-oboda.
Prostor se zgu�njava i postaje intiman. Ameri�ki reditelj, Paul Baker, precizno
opisuje pozori�te 'u krugu' kao uzbudljivu kutiju za nakit ("hot, concentrated
jewel box"29).
Monta�na konstrukcija trospratnog
auditorijuma u isto vreme je i arhitektura pozori�ta i scenografija predstave.
P�d scene preuzima ulogu kulisa. U centru, obe�ena vre�a sa peskom koji polako
isti�e igra ulogu axis mundi. Sve ostale elemente scenografije, unose i iznose
sami u�esnici za vreme trajanja predstave. Da bi istakla rasko� boja, oblika i
materijala egzoti�nih predmeta koji se pojavljuju u 'areni', konstrukcija je potpuno
neutralna. Bez boje, bez (specifi�nih) oblika, bez (neobi�nih) materijala - kutija
za nakit ne sme da konkuri�e svom dragocenom sadr�aju, ali ga mora biti dostojna.
U
jednom intervjuu Toma� Pandur kao najbli�u referencu pominje Shakespeareov Globe
theater. Po svom obliku, auditorijum za predstavu Hazarski re�nik bitno se razlikuje
od Globea koji ima slo�eniju, poligonalnu shemu. On je, zapravo, geometrijska
analogija pozori�ta Fortune, manje �uvenog, ali veoma uspe�nog elizabetanskog
pozori�ta Philipa Henslowea. Pandur, me�utim, referira na prostornu paradigmu
pre nego na oblik (broj strana mnogougla koji se nalazi u osnovi pozori�ta Globe
godinama je bio predmet rasprava i kretao se izme�u 6 i 24, ali to nije bilo presudno
za definisanje karaktera tog prostora, njegovo kopiranje i interpretiranje). Pore�enje
se odnosi na organizacioni princip (pozori�te 'u krugu'), na konstruktivne kvalitete
sklopa i veli�inu. Konstrukcija Hazarskog re�nika pripada istom tipu malog, intimnog
pozori�ta, �ije su dimenzije ograni�ene zahtevom intenzivne komunikacije izme�u
publike i glumaca, i konstruktivnom logikom osnovnog gra�evinskog materijala.
Istina, broj gledalaca koji je Globe krajem XIV veka mogao da primi, bio je �ak
osam puta ve�i, jer su pozori�ni standardi bili druga�iji nego danas, kao i prose�na
visina i zapremina �oveka. Uslovi percepcije su, me�utim, veoma sli�ni, jer su
odre�eni rastojanjima i odnosima u prostoru. Pre�nik unutra�njeg dvori�ta pozori�ta
Globe odgovara �irini Konstrukcije (pribli�no 20 m), a najdu�a dijagonala dvadesetougaone
osnove - dijagonalama pravougane osnove (oko 30 m). To zna�i da udaljenost gledalaca
od scene nije ni na jednoj poziciji ve�a nego u elizabetanskom primeru, i da je
veli�ina konstrukcije takva da precizno staje unutar spolja�njeg gabarita Globea.
Po
re�ima Iana Mackintosha30, u poslednjih sto godina
(XX vek) svaka generacija prona�la je neku arhitektonsku inspiraciju u elizabetanskom
pozori�tu. Vo�eni idejom da se deo magije Shakespearovog pozori�ta nalazi u karakteristikama
pozori�nog prostora, neki od najzna�ajnijih savremenih pozori�nih reditelja (Tyrone
Guthrie / Michael Elliot / Peter Brook) poku�ali su da stvore savremene interpretacije
Globea. Prvi koncept prostora za Hazarski re�nik najvi�e podse�a na onaj koji
je Michael Elliot 1974. godine izveo u Manchesteru - Royal Exchange Theatre. Autonomna
in�enjerska struktura postavljena je usred gigantske gra�evine tako da preispituje
(obele�ava, isti�e, problematizuje) njena primarna zna�enja. Druga varijanta je
bliska �atoru koji je koristio Tyrone Guthrie (Stratford, Ontario) nekoliko godina
pre nego �to je na istom mestu sagradio stalno pozori�te. U oba slu�aja, laka,
jednostavna, privremena gra�evina zamenjuje komplikovanu gra�evinsku logiku tradicionalne
pozori�ne zgrade.31
Centralni problem 'arene' je
organizacija promene na sceni u toku predstave. Kako obezbediti pristup glumcima
i rekvizitima, kada je scena sa svih strana okru�ena publikom? Scena elizabetanskog
pozori�ta je bila 'oslonjena' na jednu stranu poligona i na taj na�in je odr�avala
vezu sa pozadinom (backstage). Thyron Gathry je na sli�an na�in koncipirao savremen
scenski prostor okru�en gledali�tem sa tri strane. Neki neoavangardni reditelji
se odri�u pogodnosti koje im daje backstage i eksperimenti�u sa ogoljenom konstrukcijom
predstave. Toma� Pandur i Marko Japelj problem re�avaju sli�no kao i Michael Elliot
u Manchesteru. Umesto da 'posve�eni prostor' izdvoje iz ravni realiteta, uobi�ajenim
izdizanjem scenskog mesta za 90-120 cm, oni izme�taju publiku, a scena ostaje
na koti tla. Pristup sceni je oslobo�en i organizovan sa dve naspramne strane,
dok su sa druge dve strane konstrukcije postavljena stepeni�ta koja vode na galerije.
Na taj na�in publika ima ose�aj da su oni privremeno izdignuti iznad ravni �ivota,
da se nalaze u specijalnoj situaciji koja im daje mo� da jasnije vide, a da je
predstava sastavni deo sveta iz koga su oni upravo do�li, da je scena samo uveli�ani
fragment �ireg prostornog kontinuuma. Ova inverzija potcrtava dve fundamentalne
odrednice institucije pozori�ta: ono je mesto prosvetljenja (didakti�ka vrednost
pozori�ta); ono je referent spolja�njeg sveta.
Nedostatak ovog re�enja je to
�to se razdvajanjem publike i glumaca u vertikalnom pravcu, bitno umanjuje intenzitet
njihovog me�usobnog odnosa. Po�to od kvaliteta ovog odnosa su�tinski zavisi svaka
dobra pozori�na predstava, autori predstave Hazarski re�nik koriste nekoliko razli�itih
'mehanizama' dodatnog povezivanja. Preklapanje funkcija u zoni pristupa sceni/gledali�tu
(backstage=foaje) daje priliku publici da na po�etku i na kraju predstave, do�e
u direktan kontakt sa scenom i glumcima. (Ovaj efekat bi u potpunosti izostao
da je arhitektonskom organizacijom prostora npr. bio predvi�en pristup sa najvi�eg
nivoa konstrukcije.) Jedan oproban re�ijski trik simboli�nog u�e��a publike u
de�avanju na sceni32 dodatno otvara mogu�nost da ona
neposredno do�ivi ovaj prostor. Najefikasniji 'mehanizam', me�utim, nije organizacione,
ve� tehni�ke prirode. Za vreme trajanja predstave, otvaraju se i zatvaraju otvori
kroz koje ulaze i izlaze glumci. Metalni paravani su oka�eni na �eli�nim ve�aljkama
koje prolaze �itavom visinom konstrukcije. Pri pomeranju paravana, ve�aljke prolaze
ispred samih o�iju gledaoca i on ose�a da doga�aji na sceni pokre�u stvari u njegovoj
neposrednoj blizini, ulaze u njegov intiman prostor i nala�u promenu perspektive.
Ritam doga�aja se na taj na�in mehani�ki prenosi na konstrukciju i sti�e do publike
o�ivljavaju�i pri tom modernisti�ki san o pozori�noj ma�ini. Jeziku moderne arhitekture
pripadaju i svedena geometrija i odsustvo bilo kakve naracije. Ideja o univerzalnoj
trodimenzionalnoj strukturi koja nije vezana ni za kakav odre�en prostor, koja
je akontekstualna i autoreferencijalna je ekskluzivni proizvod moderne.33
Postavlja se pitanje na koji na�in ovaj modernisti�ki izum korespondira sa postmodernom
naracijom Hazarskog re�nika? Konstrukcija je zami�ljena kao instrument za '�itanje'
teksta koji je dovoljno univerzalan i otvoren da mo�e da primi razli�ite '�ita�e',
razli�ite izvo�a�e, Pandurov spektakl, Pavi�evu oniri�ku pri�u, i da stoji u bilo
kom kontekstu. �vrsta struktura nezainteresovana za promene i usmerena na repeticiju
ima sposobnost uklju�ivanja kontradikcija pokrivanjem, bez razre�enja.34
Ona je, zakonima kontrasta i opozicije, u stanju da (privremeno) dr�i na okupu
prostorne manifestacije postmodernog pluralizma.
Ovaj primarni koncept je pod
uticajem izmenjenih okolnosti novih izvo�enja, najpre neznatno prilago�en novom
kontekstu, a zatim su�tinski izmenjen. Izlaskom na otvoreni prostor tvr�ave, konstrukcija
je izgubila za�titu i pozajmljeni identitet zgrade-doma�ina. Izbegavaju�i da se
identifikuje kao stabilna, trajna struktura, ona isti�e svoju efemernost i neutralnost
lakim platnenim omota�em. U tom trenutku, ona se najvi�e pribli�ila zaokru�enoj
arhitektonskoj formi, ali se jo� uvek ne mo�e nazvati arhitekturom. Redukovana
do svoje elementarne, kubi�ne pojavnosti, bez vrata i prozora, bez zidova, ona
je jo� uvek samo aformalni pokazatelj prisustva jednog imaginarnog sadr�aja.
U
trenutku kada se pojavila opasnost da se pretvori u arhitekturu, u stabilnu, postojanu
gra�evinu, ona biva prevazi�ena i rastvorena (distribuirana, decentrirana) u pejza�u,
reprodukuju�i tako sudbinu Total teatra koji kao kontra-grad postaje nepotreban
jer s�m grad u jednom trenutku postaje teatar.35 Ostalo
je samo par belega: jedan koji ozna�ava mesto najve�e koncentracije scenskog de�avanja,
i drugi koji ozna�ava najve�u koncentraciju mesta za publiku. Umesto apstraktne,
aktivirana je �iva scenografija, koja stvara sasvim nove uslove percepcije; rad
sa filmskom umesto pozori�ne dubine prostora. Koncentrisan, ekstremno komprimovan
prostor arene, zamenjen je svojom potpunom suprotno��u: neograni�enom, potencijalno
beskrajnom pozornicom i jednako nekonzistentnim prostiranjem gledali�ta. Na taj
na�in su, u izmenjenom kontekstu, ponovo stvoreni uslovi kriti�nog prenosa pozori�nog
teksta i predstava je zadr�ala svoj osnovni prostorni princip: "koliko ima
gledalaca, toliko ima i istina o njoj".36 ZAKLJU�AK:
'PRO�IRENO POLJE'
Materijalizovan arhitektonski prostor je samo jedan, relativno
mali deo diskursa arhitekture. To je lak�e dostupan, ali �esto ne i reprezentativan
deo slo�enog sistema ovog diskursa. Arhitektonski projekti se fizi�ki aktiviraju
tek kada dru�tvena/politi�ka praksa otkrije u njima vitalni potencijal. U me�uvremenu,
koncepti promovisani u domenu javnosti u obliku konkursa, izlo�bi, knjiga, kataloga,
elektronskih medijuma prezentacije i umre�eni verbalnim konstrukcijama, grade
�iroko teorijsko polje, polje mogu�nosti.
Konstitutivni elementi ovog polja
su i oni artefakti koji se samo uslovno mogu nazvati arhitekturom, a koji nastaju
kao rezultat interdisciplinarnog umetni�kog rada. U tekstu "Sculpture in
the Expanded Field", Rozalind Krauss terminom 'pro�ireno polje', obja�njava
na�in na koji je skulptura krajem �ezdesetih i po�etkom sedamdesetih prona�la
plodno tle na margini logi�ke opozicije (ne)arhitektura-(ne)pejza�. Moderno poimanje
skulpture kao ne-arhitekture i ne-pejza�a uslo�njava se uklju�ivanjem komplementarnih
kategorija na pozitivnoj (kompleksnoj) osi - pejza�/arhitektura. Nova logi�ka
shema otkriva tri nove mogu�nosti transformacije (pro�irenja, otvaranja) diskursa
ove umetni�ke discipline, �ime Krauss obja�njava neverovatnu eksploziju pojavnih
oblika koje je bilo nemogu�e objediniti zajedni�kim pojmom skulptura.37
�ini
se da i artikulacija scenskog prostora (scenografija) u isto vreme otkriva sli�ne
mehanizme ekspanzije. Ambijentalna scenografija tako�e poku�ava da anga�uje arhitekturu
i prirodu na kompleksan na�in istra�uju�i pri tom nove mogu�nosti njihovog preklapanja.
Ovaj anga�man �ini pozori�nu umetnost ekskluzivnim prostorom eksperimenta za arhitekturu.
Kroz instituciju teatra, arhitektura promovi�e nove, �udne, apstraktne prostore
koji su oslobo�eni nekih od zakona realiteta po�to deluju kao reprezent fiktivnog.
Nedostatak zahteva za postojan��u daje im pravo da postavljaju pitanja, pre nego
da daju odgovore.38 Ove efemerne konstrukcije poseduju
mo� aktivnog prevo�enja fizi�kog u duhovni prostor i vice versa, jer ih odre�uje
i osloba�a upravo ono �to im nedostaje da postanu arhitektura. Karakteristi�an
primer ovog fenomena nekompletnosti arhitektonskog dela je slu�aj nacionalnih
paviljona na svetskim izlo�bama.39 Indikativno je da
kao primer ultimativnog scenskog prostora avangarde, Tafuri navodi upravo prostor
Miesovog paviljona u Barseloni iz 1929. godine.
Pozori�ni arhitektonski eksperiment,
dakle, ne promovi�e samo aktuelnost, ve� i mogu�nost forme i poma�e da razmi�ljamo
o arhitekturi u terminima promene. Kao Freudova �arobna bele�nica, pozori�te obuhvata
dvostruki sistem - ono je beskona�na zaliha tragova i uvek nevina povr�ina. Nepostojanost
je ono �to pozori�ni prostor �ini potentnim i ono �to otvara mogu�nost arhitekturi
da u pozori�nom kontekstu preispituje svoje granice. Dinamika pozori�ta omogu�ava
arhitekturi da kroz scenografske projekte ekspanzije, preispituje opsenu svoje
trajnosti.
Analiza tri prostorne koncepcije za predstavu Hazarski re�nik otkriva
latentni arhitektonski potencijal scenografije. Osciliraju�i izme�u ne-arhitekture
(pejza�a) i definitivne, zaokru�ene arhitektonske forme ona determini�e (ome�uje)
prostor izvan granica arhitektonske prakse. Posredno, me�utim, ona determini�e
i prostor unutar njenih granica, pro�iruje ga i problematizuje. Kroz instituciju
pozori�ta, isku�avanje etabliranih modela pona�anja u arhitekturi se javlja kao
trag avangardne subverzije u vremenu kada svaki otpor postaje besmislen jer se
'neprijatelj' klonirao, umno�io, rastopio u pluralu.
(Seminarski rad na Arhitektonskpm
fakultetu Univerziteta u Beogradu. Poslediplomske studije: Istorija i razvoj teorija
arhitekture. Predmet: Sadejstvo arhitekture i drugih umetnosti) ..1
Manfredo Tafuri. Sphere and Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi
to the 1970s. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1990, p. 2.
..2
Walter Gropius: Manifest Bauhausa, 1919. Citat prema prevodu Jelene Bogdanovi�
u: Perovi�, Milo� R., ed. Istorija moderne arhitekture: Antologija tekstova. Knj.
2B - Kristalizacija modernizma - Avangardni pokreti. Beograd: Arhitektonski fakultet
Univerziteta, 2000, p. 323.
..3
Gordon Craig. "Drame i dramati�ari, slike i slikari u kazali�tu" (1908)
u: O umjetnosti kazali�ta. Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost SSO Zagreba,
1980. (1911), p. 91.
..4
Peter Brook. "Les lieux du spectacle". L'Architecture d'Aurdjourd'hui
no 152, oct-nov. 1970, Paris, nepaginirano.
..5
Po Fukou, tepih je vrsta pokretnog vrta u prostoru, a vrt je najmanji fragment
sveta koji predstavlja njegov totalitet; Cf. Adolf Loos. "Princip oblaganja"
u: Adolf Loos: izabrani eseji. p. 13: "Op�ti zadatak arhitekta je da stvori
prostor u kojem je toplo i koji je pogodan za bivanje. Zbog toga se on odlu�uje
da rasprostre jedan tepih na pod, a �etiri da oka�i tako da formiraju �etiri zida.
Ali, ne mo�ete sagraditi ku�u od tepiha. I tepih na podu i tapiserija na zidu
zahtevaju konstruktivni okvir koji ih dr�i na pravom mestu. Drugi zadatak arhitekta
je da izna�e ovaj okvir. (...) Ovom redosledom �ove�anstvo je u�ilo da gradi."
..6
Manfredo Tafuri u tekstu "The Stage as 'Virtual City': From Fuchs to the
Totaltheater" prepoznaje pozori�ni prostor kao mesto cenzure ili �ak suspenzije.
Po�to ozna�ava mesto odsutnosti, pozori�ni prostor postaje negativ metropolisa.
V. Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the
1970s. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1990, pp. 95-112.
..7
Gordon Globus, The postmodern brain, citirano u Griffiths, Gareth. The Polemical
Aalto. Tampere: Tampere University of Technology, 1997, p. v
..8
Mi�el Fuko. Arheologija znanja. Beograd: Plato, Sremski Karlovci: Knji�arnica
Zorana Stojanovi�a, 1989. (1969), p. 34
..9
Gordon Globus, op. cit., p. v
10 O na�inima
prou�avanja pozori�nog prostora videti En Ibersfeld, �itanje pozori�ta, Beograd:
Vuk Karad�i�, 1982, pp. 117-156.
11 Ro�. 1929. godine
u Beogradu; diplomirao 1954. na Odseku za jugoslovenske knji�evnosti Filozofskog
fakulteta u Beogradu, doktorirao 1966. na Sveu�ili�tu u Zagrebu sa temom "Vojislav
Ili� i evropsko pesni�tvo". U periodu od 1974. do 1982. godine radio je kao
profesor na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, a 1982. je pre�ao na Filozofski
fakultet u Beogradu; 1991. godine postao je �lan SANU.
12
O postmodernom dramskom tekstu videti Mi�ko �uvakovi�. "Ma�ine jezika i ma�ine
�elje: oko dekonstrukcije postmodernisti�kog dramskog i scenskog dela". Paragrami
tela/figure p. 99-142: "Postmoderna pri�a se pripoveda, ali ne da bi bila
ispri�ana, ve� da bi se ukazalo na pozadinsku scenu koja se ne mo�e videti, odnosno,
ne nesvesni scenario koji proizvodi imaginarni i simboli�ki red mogu�eg sveta."
(p. 119)
13 Videti Jasmina Mihajlovi�. "Elementi
postmoderne poetike Milorada Pavi�a". Pri�a o du�i i telu. Beograd: Prosveta,
1992, pp. 104-110.
14 Rolan Bart. Rolan Bart po
Rolanu Bartu. Novi Sad: Svetovi, Podgorica: Oktoih, 1992. (1975), p. 177.
15
Ibid.
16 Ibid., p. 176.
17
Ibid., "Alfabet je eufori�an: tu je gotovo sa strepnjom "za plan",
sa emfazom "razrade", svr�eno sa uvrnutim logikama i sa razglabanjima!
za jednu ideju jedan fragment, i fragment po ideji, a za nizanje tih �estica ni�ta
bolje od hiljadugodi�njeg i luckastog redosleda francuskih slova (koja su i sama
besmisleni predmeti - oslobo�eni smisla)."
18
Videti Jasmina Mihajlovi�. "Neki istorijski izvori o Hazarima i njihova transpozicija
u Hazarski re�nik". Pri�a o du�i i telu. pp. 60-74.
19
Vladimir Jevtovi�. Siroma�no pozori�te. Beograd: FDU, Institut za pozori�te, film,
radio i televiziju, Nau�na knjiga, 1992, p. 102.
20
Antonen Arto. Pozori�te i njegov dvojnik. (prevod i predgovor: Mirjana Mio�inovi�).
Novi Sad: Prometej, 1992, pp. 127-128.
21 Ibid.,
p. 134.
22 O upotrebi ne-pozori�nih prostora u pozori�ne
svrhe videti Radivoje Dinulovi�. Istra�ivanje arhitektonskih scenskih prostora
Beograda u funkciji BITEF-a (magistarska teza). Beograd: Arhitektonski fakultet
Univerziteta u Beogradu, 1993.
23 Kao producenti
predstave potpisani su: Livija Pandur (Pandur. Theaters), Svetozar Cvetkovi� (Atelje
212), a kao koproducenti: Centar Sava (za predstave u Beogradu) i Festival Ljubljana
i Festival Ex Ponto (za predstave u Ljubljani)
24
Npr. pomenimo gostovanje Roberta Willsona u Metropoliten operi u New Yorku.
25
Marvin Carlson. Places of performance: The Semiotics of Theatre Architecture.
Ithaca, New York: Cornell University Press, 1989. (1993), pp. 36-37.
26
V. Ljiljana Blagojevi�: "Velike nade, la�ne premise i mra�na budu�nost (?):
slu�aj Novog Beograda". u: Luli�, Marko. Moderniti in YU. Beograd: Salon
Muzeja savremene umetnosti, 2002.
27 Ri�ard �ekner.
Ka postmodernom pozori�tu: Izme�u antropologije i pozori�ta (priredile Aleksandra
Jovi�evi� i Ivana Vuji�). Beograd: FDU, Institut za pozori�te, film, radio i televiziju,
1992. p. 15. Poglavlje o prostoru u ambijentalnom pozori�tu je prevod poglavlja
"Space" iz knjige Environmental Theater, New York: Hawthorn Books Inc,
1973.
28 V. Richard Schechner. "6 Axioms for
Environmental Theatre", TDR. vol. 12, no. 3, New York: 1968, pp. 41-64.
29
Baker dodaje da 'postoji ne�to ekstremno intimno i feministi�ko u vezi sa kru�nim
pozori�tem'; on smatra i da je kru�no pozori�te bilo najuspe�nije kada su reditelji
bili �ene. V. "Flexibile Theatrical Space" TDR. vol. 12 no. 3, New York:
1968, pp. 93-104.
30 Videti Iain Mackintosh. Architecture,
Actor and Audience. London: Routledge, 2002. (1993).
31
U prilog ideji 'lakog pozori�ta' navodimo re�i Michaela Elliotta "Don't we
need something different, something less expensive, less daunting, less expressive
of civic or national pride, more reflective of changing taste - something perheps
less permanent? In future shouldn't we try to attain a certain lightness and sense
of improvisation, amd sometimes build in materials that do not require a bomb
to move them? In short, shouldn't we stop building for posterity?" (Ian Mackintosh.
op. cit., p. 91)
32 Na kraju predstave glavni glumci
jedu tortu i pozivaju publiku da im se pridru�i.
33
Cf. Le Corbusier: sistem Dom-ino
34 O upotrebi rastera
u modernoj umetnosti videti Rosalind Kraus. "Greeds". The Originality
of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. Cambridge, Ma, London: The MIT
Press, ?.
35 Videti Manfredo Tafuri. "The Stage
as 'Virtual City'", p. 101.
36 Toma� Pandur.
"Na Teslinom tragu", Ludus br. 106, p. 7.
37
U 'pro�irenom polju' su se, na primer, pod odrednicom 'eksperimental structures'
na�la dela �iji su autori Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra,
Christo; 'site-construction': R. Smithson (Partially Buried Woodshed, 1970), R.
Morris (Observatory, 1971); 'marked sites': R. Smithson (Spiral Jetty, 1970),
M. Heizer (Double Negative, 1969), Christo (privremeno, fotografsko i politi�ko
obele�avanje mesta). V. Rosalind Kraus. "Sculpture in the Expanded Field".
The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, pp. 276-288.
38
Ilustrativan je opis mongolskih palata koji daje Klod Levi-Stros u knjizi Tu�ni
tropi. Beograd: Zepter Book World, 1999, p. 325: "Oni nisu gradili, ve� prenosili
iz jedne sredine u drugu. Zato ti spomenici mogu istovremeno zbunjivati svojim
lirizmom i �upljinom kakva je svojstvena kulama od karata ili �koljkama. To nisu
palate koje �vrsto stoje na zemlji, ve� makete koje se uzaludno upinju da dosegnu
postojanje kori��enjem retkih i trajnih materijala."
39
Prisetimo se 'pouka' koje je Frank Lloyd Wright izvukao iz gipsanih himera na
�ika�koj Svetskoj izlo�bi 1893. V. Vilijem Kronon. "Porodica, obrazovanje
i rani uticaji na stvarala�tvo Frenka Lojda Rajta". u: Milo� R. Perovi�,
ed. Istorija moderne arhitekture: Antologija tekstova. Knj. 2B - Kristalizacija
modernizma - Veliki majstori. Beograd: Arhitektonski fakultet Univerziteta, 2000,
pp. 12-51. |
