NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : �asopis za pozori�nu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 2-3 godina XLI april-septembar YU ISSN 0036-5734

TEATRALIJE - 37. BEMUS
Tatjana MARKOVI�
DEKONSTRUKCIJA MITA I �ANRA
Cristoph Willibald Gluck, Orfej i Euridika, libreto: Ranieri Calzabigi, re�ija: Bojana Cveji�, dirigent: Premil Petrovi�

 

Samo �etiri meseca posle premijere Gluckovog ostvarenja Orfej i Euridika kao baleta u re�iji Pine Bausch na sceni pariske Palais Garnier, beogradska publika je, po�etkom oktobra, imala priliku da prisustvuje izvo�enju tako�e osavremenjenog koncepta ove opere. Rekli bismo da je najambiciozniji i najuspe�niji produkcijski projekat Bemusa 2005. bila je upravo pomenuta Gluckova opera u re�iji muzikolo�kinje i teoreti�arke umetnosti Bojane Cveji� (Beograd, 1975). Tako se beogradska operska scena, karakteristi�na po tradicionalnom, pa i konzervativnom pristupu operskom repertoaru i rediteljskim zamislima, bar za trenutak konstituisala kao deo mre�e evropskih operskih centara, �to je nesumnjivo doprinelo �injenici da ova postavka izazove izuzetno veliko interesovanje publike razli�itih generacija. Tome treba dodati i veoma bogato internacionalno teorijsko-rediteljsko iskustvo Bojane Cveji�, izra�eno, s jedne strane, u njenoj monografiji posve�enoj otvorenom delu u muzici (Beograd, +), ili magistarskom radu sa temom Performativna praksa preko granica muzi�kog dela: Satie, Cage, Young, Fluxus, Zorn (Beograd, 2005), a, s druge, u brojnim re�ijama muzi�ko-scenskih dela Mozarta, Stravinskog ili performansa u kojima je i sama u�estvovala u ve�ini evropskih zemalja. �tavi�e, upravo ovom postavkom zaokru�uje se prva decenija rada Bojane Cveji� u ulozi rediteljke opera na alternativnim beogradskim scenama.
Koncept postavke Gluckove opere Orfej i Euridika Bojane Cveji� jeste otelotvorenje teorijskog stanovi�ta rediteljke da je neophodno operu redefinisati, zato �to je "mrtva kao umetni�ka forma danas kada se uporedi sa vizuelnim umetnostima, filmom, savremenim plesom, pa �ak i teatrom" (B. Cveji�). Dakle, scenska vi�emedijska operska umetnost, zasnovana pre svega na mo�i glasa i, tokom istorije, uvek prisutnoj opsesiji kako da se postigne jedinstvo tih medija, muzike, teksta, scenografije, dekonsturisana je i rediteljka se odlu�uje da se "poigra s odvojenim organima opere", da uspostavi nove relacije izme�u operskih �inilaca poput peva�a, glasova, hora, orkestra, slike, pokreta, publike. Tako su kontratenor Steve W�chter iz Nema�ke, zatim Aneta Ili� u ulozi Euridike, Ana Sofrenovi� kao Amor, Guda�i sv. �or�a, Orkestar Fakulteta muzi�ke umetnosti u Beogradu, pijanista Ivan Jovanovi�, �lanovi Akademskog hora �panac, sa dirigentom Premilom Petrovi�em, imali zahtevan zadatak da istovremeno i razdvojeno, i odvojeno, i zajedno uspostave novo jedinstvo toka opere, druga�ije od tradicionalnog. To je bilo omogu�eno zahvaljuju�i rediteljkinim saradnicima iza scene, koreografu Androsu Zinsbrowneu, dramaturgu i rediteljki video sloja predstave Ani Vujanovi�, Marti Popivodi, autoru animacije teksta Igoru Vasiljevu i drugima.
Izlo�eno teorijsko polazi�te Bojane Cveji� uslovilo je, dakle, preispitivanje vi�evekovnih operskih konvencija, po�ev od izme�tanja opere iz pozori�nog scenskog prostora, te time i prevazila�enjem stroge barijere izme�u svetova publike i izvo�a�a, preko ru�enja iluzije opere kao �udesnog usled sasvim otkrivenog prisustva re�ije koja iz centra rukovodi de�avanjima u�ivo, tekstualno i u video projekciji, do mo�da najprovokativnijeg ukidanja glamura, naru�avanja jednostrukih i jednozna�nih poruka i zna�enja (izlo�eno je vi�e verzija mita o Orfeju, istovremeno prezentovane usmene/pevane i pisane poruke, paralelno �ivo i snimljeno prisustvo peva�a), �ime se ukazuje na arbitrarnost razumevanja samog sveta opere.
Izbor prostora Muzeja istorije Jugoslavije, koji nudi vi�estrukost odvijanja radnje u �istim belim prostranim sobama, uz naznake ideologije iz pro�losti, svakako nije slu�ajan. Sme�tanjem opere u prostore jednog gradskog muzeja ukazuje se na tradicionalno, vi�evekovno uvre�eno shvatanje opere kao muzejskog eksponata po sebi, odnosno - u ovom slu�aju - pojedina�nih �inilaca opere. Ovaj postupak, koji rediteljka naziva horizontalnim mnogostrukim kretanjem operskih organa, doprinosi dinamiziranju operskog toka. Prezna�avanje granice izme�u dva sveta (1. stupanjem publike na prostor izvo�a�a koje, kao muzejske eksponate, razgledaju izbliza, �ak ih doslovno fizi�ki prate�i iz prostorije u prostoriju; 2. uplivom izvo�a�a na prostor publike) objavljuje se na samom po�etku pri�e o Orfeju, posle uvertire, kada �lanovi hora zapevaju izme�ani sa publikom.
U skladu sa duhom postindustrijskog tehnolo�kog doba, svet Drugog jeste prisutan, ali on se ne zasniva na razgrani�enju publike i izvo�a�a, ve� na uspostavljanju granice izme�u svih aktera opere, uklju�uju�i i publiku, s jedne strane, i sveprisutnog dirigenta, odnosno reditelja, s druge. Naime, dirigentove upute mimikom i dirigovanjem "prate" i upu�uju izvo�a�e kroz sve prostore kroz koje se kre�u, a slike sa svih ekrana istovremeno prati rediteljka sa svojim tehni�kim saradnicima. Na taj na�in, iako je dirigent fizi�ki prisutan u prostoru s orkestrom, virtuelno prati sva ostala paralelna de�avanja. Time se status operskog reditelja savremene postavke opere iz pro�le epohe izjedna�ava sa statusom reditelja savremenih opera.
Na pribli�avanje, pa i svojevrsno izjedna�avanje svetova izvo�a�a i publike ukazuje se i ukidanjem jo� jednog od klju�nih ozna�itelja operskog sveta - scenske kostimografije. Provokativnim uskra�ivanjem glamura opere publici, posetioci su prinu�eni da svu svoju pa�nju fokusiraju na ogoljeni Glas, na vokalno ume�e troje solista - prvenstveno izvanrednog kontratenora Stevea W�chtera - obu�enih u svakodnevnu gradsku ode�u. �ini se da je na �itavom "ispitu" koji je rediteljka postavila pred beogradsku publiku, nenaviklu na ovakve, na evro-ameri�koj operskoj sceni danas uobi�ajene postavke, izazov ukidanja glamura bio preveliki.
Redefinisanjem operskog prostora na svim ovim nivoima, publici se oduzima komforni status gledalaca, ukida se njena uloga pasivnog posmatra�a, a time i lakanovsko u�ivanje u operi. Ili se ono prezna�ava u sau�esni�tvo i drugu vrstu u�ivanja? Sude�i po beogradskoj publici, posebno tokom tre�eg izvo�enja opere (6. oktobra 2005) �ini se da bi odgovor mogao biti potvrdan.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.