|
Samo �etiri meseca posle premijere Gluckovog ostvarenja Orfej i Euridika
kao baleta u re�iji Pine Bausch na sceni pariske Palais Garnier, beogradska publika
je, po�etkom oktobra, imala priliku da prisustvuje izvo�enju tako�e osavremenjenog
koncepta ove opere. Rekli bismo da je najambiciozniji i najuspe�niji produkcijski
projekat Bemusa 2005. bila je upravo pomenuta Gluckova opera u re�iji muzikolo�kinje
i teoreti�arke umetnosti Bojane Cveji� (Beograd, 1975). Tako se beogradska operska
scena, karakteristi�na po tradicionalnom, pa i konzervativnom pristupu operskom
repertoaru i rediteljskim zamislima, bar za trenutak konstituisala kao deo mre�e
evropskih operskih centara, �to je nesumnjivo doprinelo �injenici da ova postavka
izazove izuzetno veliko interesovanje publike razli�itih generacija. Tome treba
dodati i veoma bogato internacionalno teorijsko-rediteljsko iskustvo Bojane Cveji�,
izra�eno, s jedne strane, u njenoj monografiji posve�enoj otvorenom delu u muzici
(Beograd, +), ili magistarskom radu sa temom Performativna praksa preko granica
muzi�kog dela: Satie, Cage, Young, Fluxus, Zorn (Beograd, 2005), a, s druge, u
brojnim re�ijama muzi�ko-scenskih dela Mozarta, Stravinskog ili performansa u
kojima je i sama u�estvovala u ve�ini evropskih zemalja. �tavi�e, upravo ovom
postavkom zaokru�uje se prva decenija rada Bojane Cveji� u ulozi rediteljke opera
na alternativnim beogradskim scenama. Koncept postavke Gluckove opere Orfej
i Euridika Bojane Cveji� jeste otelotvorenje teorijskog stanovi�ta rediteljke
da je neophodno operu redefinisati, zato �to je "mrtva kao umetni�ka forma
danas kada se uporedi sa vizuelnim umetnostima, filmom, savremenim plesom, pa
�ak i teatrom" (B. Cveji�). Dakle, scenska vi�emedijska operska umetnost,
zasnovana pre svega na mo�i glasa i, tokom istorije, uvek prisutnoj opsesiji kako
da se postigne jedinstvo tih medija, muzike, teksta, scenografije, dekonsturisana
je i rediteljka se odlu�uje da se "poigra s odvojenim organima opere",
da uspostavi nove relacije izme�u operskih �inilaca poput peva�a, glasova, hora,
orkestra, slike, pokreta, publike. Tako su kontratenor Steve W�chter iz Nema�ke,
zatim Aneta Ili� u ulozi Euridike, Ana Sofrenovi� kao Amor, Guda�i sv. �or�a,
Orkestar Fakulteta muzi�ke umetnosti u Beogradu, pijanista Ivan Jovanovi�, �lanovi
Akademskog hora �panac, sa dirigentom Premilom Petrovi�em, imali zahtevan zadatak
da istovremeno i razdvojeno, i odvojeno, i zajedno uspostave novo jedinstvo toka
opere, druga�ije od tradicionalnog. To je bilo omogu�eno zahvaljuju�i rediteljkinim
saradnicima iza scene, koreografu Androsu Zinsbrowneu, dramaturgu i rediteljki
video sloja predstave Ani Vujanovi�, Marti Popivodi, autoru animacije teksta Igoru
Vasiljevu i drugima. Izlo�eno teorijsko polazi�te Bojane Cveji� uslovilo je,
dakle, preispitivanje vi�evekovnih operskih konvencija, po�ev od izme�tanja opere
iz pozori�nog scenskog prostora, te time i prevazila�enjem stroge barijere izme�u
svetova publike i izvo�a�a, preko ru�enja iluzije opere kao �udesnog usled sasvim
otkrivenog prisustva re�ije koja iz centra rukovodi de�avanjima u�ivo, tekstualno
i u video projekciji, do mo�da najprovokativnijeg ukidanja glamura, naru�avanja
jednostrukih i jednozna�nih poruka i zna�enja (izlo�eno je vi�e verzija mita o
Orfeju, istovremeno prezentovane usmene/pevane i pisane poruke, paralelno �ivo
i snimljeno prisustvo peva�a), �ime se ukazuje na arbitrarnost razumevanja samog
sveta opere. Izbor prostora Muzeja istorije Jugoslavije, koji nudi vi�estrukost
odvijanja radnje u �istim belim prostranim sobama, uz naznake ideologije iz pro�losti,
svakako nije slu�ajan. Sme�tanjem opere u prostore jednog gradskog muzeja ukazuje
se na tradicionalno, vi�evekovno uvre�eno shvatanje opere kao muzejskog eksponata
po sebi, odnosno - u ovom slu�aju - pojedina�nih �inilaca opere. Ovaj postupak,
koji rediteljka naziva horizontalnim mnogostrukim kretanjem operskih organa, doprinosi
dinamiziranju operskog toka. Prezna�avanje granice izme�u dva sveta (1. stupanjem
publike na prostor izvo�a�a koje, kao muzejske eksponate, razgledaju izbliza,
�ak ih doslovno fizi�ki prate�i iz prostorije u prostoriju; 2. uplivom izvo�a�a
na prostor publike) objavljuje se na samom po�etku pri�e o Orfeju, posle uvertire,
kada �lanovi hora zapevaju izme�ani sa publikom. U skladu sa duhom postindustrijskog
tehnolo�kog doba, svet Drugog jeste prisutan, ali on se ne zasniva na razgrani�enju
publike i izvo�a�a, ve� na uspostavljanju granice izme�u svih aktera opere, uklju�uju�i
i publiku, s jedne strane, i sveprisutnog dirigenta, odnosno reditelja, s druge.
Naime, dirigentove upute mimikom i dirigovanjem "prate" i upu�uju izvo�a�e
kroz sve prostore kroz koje se kre�u, a slike sa svih ekrana istovremeno prati
rediteljka sa svojim tehni�kim saradnicima. Na taj na�in, iako je dirigent fizi�ki
prisutan u prostoru s orkestrom, virtuelno prati sva ostala paralelna de�avanja.
Time se status operskog reditelja savremene postavke opere iz pro�le epohe izjedna�ava
sa statusom reditelja savremenih opera. Na pribli�avanje, pa i svojevrsno izjedna�avanje
svetova izvo�a�a i publike ukazuje se i ukidanjem jo� jednog od klju�nih ozna�itelja
operskog sveta - scenske kostimografije. Provokativnim uskra�ivanjem glamura opere
publici, posetioci su prinu�eni da svu svoju pa�nju fokusiraju na ogoljeni Glas,
na vokalno ume�e troje solista - prvenstveno izvanrednog kontratenora Stevea W�chtera
- obu�enih u svakodnevnu gradsku ode�u. �ini se da je na �itavom "ispitu"
koji je rediteljka postavila pred beogradsku publiku, nenaviklu na ovakve, na
evro-ameri�koj operskoj sceni danas uobi�ajene postavke, izazov ukidanja glamura
bio preveliki. Redefinisanjem operskog prostora na svim ovim nivoima, publici
se oduzima komforni status gledalaca, ukida se njena uloga pasivnog posmatra�a,
a time i lakanovsko u�ivanje u operi. Ili se ono prezna�ava u sau�esni�tvo i drugu
vrstu u�ivanja? Sude�i po beogradskoj publici, posebno tokom tre�eg izvo�enja
opere (6. oktobra 2005) �ini se da bi odgovor mogao biti potvrdan. |