|
Me�u na�im najplodnijim kompozitorima za pozori�te va�no mesto svakako pripada
i Zoranu Eri�u. Komponovao je muziku za predstave Banovi� Strahinja u re�iji
Nikite Milivojevi� a i istoimeni balet, Maksim Crnojevi� u re�iji Nikite
Milivojevi�a, Faust, drugi deo u re�iji Mire Erceg, Villa Sachino
i Tre sorelle u re�iji Milana Karad�i�a, Ptice Harisa Pa�ovi�a,
Karolina Nojber u re�iji Nikite Milivojevi�a, Antigona u Njujorku
u re�iji Bore Dra�kovi�a, Mala trilogija smrti u re�iji Neboj�e Bradi�a
i druge. Pored brojnih predstava, njegova muzika �uje se i u filmovima (Nehaj,
Ubistvo s predumi�ljajem, Str�ljen, Senke uspomena, Nata�a).
Kompozitorski opus Zorana Eri�a, profesora Fakulteta muzi�ke umetnosti u Beogradu,
tako�e obuhvata i brojna dela savremene umetni�ke muzike u �ijem izvo�enju ponekad
i sam u�estvuje. Komponovanje za pozori�ne predstave, kao i za film, pored
ostalih specifi�nosti, karakteri�e jo� jedna, zajedni�ka sa nastupom na koncertima,
a odnosi se na publiku i njen neposredan kontakt s muzikom. Me�utim, na koncertima
je publika direktno upu�ena samo na muziku i izvo�enje, a u pozori�tu je "upija"
kroz pozori�ni komad i de�avanja na sceni. �ta je te�e i izazovnije za kompozitora?
Na �ta se usredsre�uje i koje zahteve treba da ispuni u jednom i u drugom slu�aju? -
Komponovanje muzike je proces koji se u svojoj su�tini ne mo�e razlikovati bez
obzira na priliku ili namenu. Naime, uvek polazite od sopstvenog zvuka i tu vas
gotovo ni�ta ne mo�e obavezivati. Specifi�nosti koje odre�eni medijum sadr�i,
te zahtevi koje u tom smislu postavlja, samo su "okviri" u koje uvek
mo�e stati "va�a" muzika. Ono �to je zaista razli�ito kod koncertnog
i pozori�nog predstavljanja muzike jeste �injenica da na koncertu obi�no imate,
kao �to ste rekli, samo muziku i u obavezi ste da kroz nju ka�ete sve �to imate
ili �elite. Muzi�ki tok u tom smislu odre�en je dramatur�kim zahtevima koje muzi�ko
vreme stavlja pred vas. Nema re�i, nema gesta, pa u odre�enom smislu nema ni scenografije,
svetla i jo� koje�ega �to vam ipak olak�ava recepciju i percepciju. Morate sve
re�i muzikom. Ako tako, me�utim, "nastupite" u pozori�tu - pogre�i�ete.
Dramatur�ki obrazac u pozori�noj predstavi dat je i vi ga morate slediti. Tenzija
je, tako�e, �vrsto odre�ena i ne mo�ete je muzikom remetiti ili korigovati. Kada
se zahtevi muzi�kog materijala za odre�enom razvojno��u ne poklapaju sa zahtevima
koje pozori�na situacija u tom istom trenutku nala�e, morate se bezuslovno pokoriti
zahtevima teksta, odnosno pomenute pozori�ne situacije. U suprotnom, dovodite
gledaoca u poziciju da bira: da li da ostane gledalac ili da postane slu�alac.
To u pozori�tu ne mo�e i ne sme biti dilema i vi se kao kompozitor svakako morate
odre�i nekih �elja da odre�enu muziku vodite svojim ili samo njenim tokom. �to
se, pak, izazovnosti ili te�ine ti�e, tu mogu re�i jedino da to pitanje sebi ne
postavljam i gotovo nikad ne poredim ove situacije. Kao sto sam ve� rekao, komponovanje
je uvek jedno, vi ste isti, s malim odstupanjima. Razlika bi mo�da bila uo�ljiva
kada biste "pravili" muziku umesto da je komponujete. U �emu
je razlika u stvaranju muzike za pozori�nu predstavu i za film? - U ovom
slu�aju razlike se mogu prepisati. To su one, koje ina�e va�e za ove medijume.
Ono �to uvek prime�ujem i uzimam u obzir jeste osobenost pozori�nog �ina u pogledu
neponovljivosti bilo koje situacije u istom obliku u kom se odigrala prethodno.
Pri tome ne mislim na incidente i iznena�enja ve� na uobi�ajene situacije koje
u pozori�tu �ine da se ni�ta ne odigrava u predvi�enom vremenskom okviru. To je
ono �to muziku vrlo dodiruje, jer po prirodi stvari ona je bezuslovno vremenska
kategorija. Na filmu imate najpreciznije mogu�e odrednice i znate da se one posle
finalne monta�e ne�e "ni za komu" menjati pa muzika ne mora ra�unati
sa "�ivim" materijalom koji je podlo�an razli�itim uticajima. Mo�da
se, iz moje vizure, mo�e govoriti i o posebnom uzimanju u obzir �ire grupe ljudi
kojoj se film obra�a, pa se hteli, ne hteli, uvodite u stanje da povremeno muzikom
prejako "bojite" ose�anja kako biste bili direktni i momentalno prihvatljivi
i ubedljivi. Situacije se br�e menjaju i ukupna dramaturgija muzi�kog plana je
bitno promenjena, da ne ka�em, poreme�ena. Kada slu�ate soundtrack nekog filma,
ne obra�ajte pa�nju na celinu. Ona postoji na nivou pri�e i slike, ali muzika
to te�ko prati. Zato se filmska muzika obi�no pamti po titlesongu, odjavnoj �pici
itd. Retko se neko ve�e za one "muzike" koje tokom filma prolaze prili�no
neopa�eno, a vrlo su vredne i za film dragocene. One su "zalepljene"
za sliku i kao takve mi ih ne izdvajamo kao "muzike" koje bismo samo
slu�ali, a ne i gledali. Sara�ivali ste sa brojnim rediteljima koji su
verovatno imali svoje ideje o tome kako treba da zvu�i muzika za njihove predstave.
U kojoj meri su spremni da prepuste slobodu kompozitoru? - Imao sam sre�u
da radim s rediteljima �ije su "muzi�ke �elje" uvek bile utemeljene
na ozbiljnom promi�ljanju i ose�anju za tekst koji radimo. Uvek me je kao kompozitora
impresionirao onaj trenutak kada se pre "pravog" rada na predstavi sastajem
s rediteljem kako bismo "�uli" jedan drugog i uskladili svoja vi�enja
muzi�kog plana koji �e se odvijati tokom predstave. Iako vrlo razli�iti me�u sobom,
svi reditelji sa kojima sam sara�ivao pokazivali su poseban muzi�ki senzibilitet
i na taj aspekt pozori�nog �ina polagali izuzetnu pa�nju. Naravno, ne sa ciljem
da se predstava pretvori u koncert, ve� da se muzika postavi na najdelotvorniju
mogu�u ravan u odnosu na tekst koji je u pitanju. Tako�e, velika je sre�a i potpuno
zadovoljstvo �to se reditelji sa kojima radim prema meni kao kompozitoru odnose
na sli�an na�in kako se odnose i prema glumcu ili prema bilo kom drugom u�esniku
u predstavi. To omogu�uje da se kao osobena umetni�ka konstitucija "ugradite"
u pozori�ni �in na najbolji, najta�niji i sasvim li�ni na�in. Ne mislim da je
to ultimativno va�no, ali u svakom slu�aju pravi je pristup i reditelj na taj
na�in, uva�avaju�i autorske osobenosti, dolazi do najboljeg mogu�eg ishoda. Mnogo
je predstava za koje ste stvarali muziku i one obuhvataju ogroman stilski raspon.
Klasi�ni i savremeni komadi, razli�itih �anrova, doma�i i strani - koliko ove
odrednice uti�u na muziku i u kojoj meri ograni�avaju kompozitora? - To
je zaista jedina stvar koja se nikako ne uklapa u ono �to sam ve� pomenuo, a odnosi
se na komponovanje kao jedinstven i nepromenjiv proces koji se rukovodi samo kompozitorovim
unutra�njm sluhom i ultimativno li�nom poetikom. Taj raspon koji morate imati
nije prirodno stanje. Vi imate ne�to, neko drugi ima ne�to drugo i vrlo je optimisti�no
o�ekivati da se ba� sve to slo�ilo u ne�ijoj svesti pa samo �eka da isko�i ono
�to je potrebno u odre�enoj situaciji. Bila bi to "radionica iz snova"
u kojoj mo�ete popravljati i ljude i predmete i �ivotinje, velike, male, mirne,
besne i ko zna �ta sve. U stvarnom �ivotu to ne biva, pa tako i kompozitor, koji
mora da se "pro�eta" u jednoj predstavi (ili u vi�e predstava) kroz
razli�ite stilove i �anrove, rizikuje da u odre�enim trenucima bude "neta�an"
ili, bolje re�i, nedorastao. Naprosto, ne�to jeste, a ne�to nije va�a muzika,
a potreba za, na primer, ne�im �to vama "ne le�i" je neupitna, pa se
na�ete u neprirodnoj, lo�oj, poziciji. Ja tada poku�avam stvar da re�im citatom,
ako je to mogu�e. Ina�e, "�etnja" kroz �anrove svakako je jedan od zahteva
postmodernog promi�ljanja, pa je otuda u sada�njem trenutku toliko aktuelna. Najslavniji
kompozitori, poput Baha ili Mocarta, radili su po narud�bini, �to im nije smetalo
da stvore remek-dela, a �ini se da je danas u vrlo bliskoj poziciji i autor muzike
za pozori�te i film. Kako na njega uti�e �injenica da se ne�to zahteva i uslovljava
u onome �to �e stvoriti? - Ah, porud�bine. Pa, naravno da su svi kompozitori
za koje danas znamo, a bili su i ostali veliki, radili taj "posao" kako
bi, izme�u ostalog, zaslu�ili kakva sredstva od kojih bi potom �iveli (kako bi
onda opet mogli da rade). Nije to nikakva specijalnost kompozitora, to su oduvek
radili i slikari, graditelji, glumci. Zamislite samo glumca koji ne �eli da "po
porud�bini" igra ulogu koju je dobio, ve� ne�to �to bi ba� u tom trenutku
�eleo da odigra, jer to je zahtev "iznutra". To su besmislice. Gledajte
to i ovako. Ako niko od vas ni�ta ne tra�i (poru�uje, moli, zahteva) ne �ini li
vam se da onda za tim �to radite i ne postoji neka preka potreba. Postoji samo
potreba za samoiskazom. To nije dovoljno da budete umetnik. Mora vas neko �eleti
da bi od vas ne�to tra�io (poru�io). Na vama je da poka�ete da je izvor sa koga
se napajate onaj iz kategorije nepresu�ivih i da na �elju i zahtev umete i mo�ete
da odgovorite. Ako je va� odgovor da �ete sa�ekati inspiraciju i muze, pa ako
do�u i kada do�u� Ta, nemojte, molim vas. Nema bezuslovne slobode, a ako je ima,
njeni rezultati su ne�to drugo, a ne umetni�ka dela. Umetnost je suvi�e ozbiljan
"posao" i lako�a stvaranja nije nu�no zavisna od stepena slobode. Ne
govorimo o "umetni�kim slobodama" u politi�kom smislu. U zanatskom.
Talenat se, pretpostavljm, ustanovljava na samom po�etku i ne treba ga kasnije
posebno isticati. Veliki je i va� opus dela, uslovno re�eno, savremene
klasi�ne, odnosno umetni�ke muzike. Pisana je i za klasi�ne instrumente, ali,
u skladu s vremenom, i za "�ivu elektroniku". Kako po vama treba da
zvu�i muzika danas? Kojim putem treba da se razvija, odnosno koji put ne treba
da sledi? - Muzika je gotovo uvek �ivela u skladu s vremenom u kom je nastajala.
To zna�i da je tim vremenom bivala pro�eta i to tako�e zna�i da je bivala prihva�ena
i slu�ana. To, naravno, ne zna�i, kao i u drugim stvarima, da se dobra muzika
"udvarala" svom vremenu (vi�e ljudima). To, tako�e, ne zna�i da je mera
dobre muzike ikada bila njena trenutna prihva�enost u �irokim narodnim masama.
Da li se danas tu ne�to promenilo? Nije. Kakvu muziku pisati danas? Kao i uvek,
svoju i (po mogu�stvu) dobru. Koliko �e je ljudi prihvatati i voleti? Zavisi.
Mo�ete se obratiti velikom broju ljudi (vrlo namerno, poznata su i muzi�ka sredstva
koja to omogu�avaju) a mo�ete i ne misliti o tome. To je uvek bolje. Nema "pravog"
puta koji �e se slediti pa �e muzika biti dobra. Ono "pravo" uvek sami
nalazite ili ne. Uostalom, tako je zanimljivije i neizvesnije. Zamislite kako
bi bilo dosadno da svi idemo pravim putem. Svisnuli bismo od savr�enosti. �ta
sve, po vama, treba da na�e mesto u muzi�kom nasle�u, na koje treba da se oslanja
svaki savremeni kompozitor? - Kako je nasle�e, pre ostalog, svest o tome
da ni�ta ne po�inje od vas, morate se, vo�eni time, pa�ljivo ophoditi prema svemu
�to je pre vas stvoreno. �ta je to �to �e na vas ostaviti tako sna�an utisak,
da �elite da ostanete na tom putu, da ga izmenite, pro�irite ili �ta ve�, ne mo�e
se saznati unapred. Morate se na�i na tom putu i tek kad njime idete, znate da
idete svojim putem - a to je pravi put. Muzi�ko nasle�e je ogromno. �ak ga nismo
u potpunosti otkrili, a ve� je nesavladivo veliko. �elite da tom nasle�u dodate
ne�to svoje? E, to je ve� vrlo ambiciozno. Te�ko je i nabrojati �ta vam je za
to sve potrebno. No, sre�om, nije va�e da o tome mislite i prosu�ujete. To �e
ve� drugi u�initi. Ako danas pi�ete muziku, ili kada danas bilo �ta radite, �inite
to sa sve��u da su istu stvar poku�avali (a neki i uspevali) pre vas. Nau�ite
ne�to o tome i ne ponavljajte gre�ke, ne idite zaobilaznim putevima. Za sve poznate
lavirinte postoji mapa. Nemojte ih ponovo otkrivati. Kada kro�ite u lavirint za
koji nema mape, koristite znanje i iskustvo. Muzi�ko i drugo nasle�e. Mo�da �ete
se izvu�i. |