NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : �asopis za pozori�nu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 2-3 godina XLI april-septembar YU ISSN 0036-5734

50. STERIJINO POZORJE
Nata�a PEJ�I�
U POZORI�TU NE MORATE SVE RE�I MUZIKOM
Zoran Eri�, kompozitor

 

Me�u na�im najplodnijim kompozitorima za pozori�te va�no mesto svakako pripada i Zoranu Eri�u. Komponovao je muziku za predstave Banovi� Strahinja u re�iji Nikite Milivojevi� a i istoimeni balet, Maksim Crnojevi� u re�iji Nikite Milivojevi�a, Faust, drugi deo u re�iji Mire Erceg, Villa Sachino i Tre sorelle u re�iji Milana Karad�i�a, Ptice Harisa Pa�ovi�a, Karolina Nojber u re�iji Nikite Milivojevi�a, Antigona u Njujorku u re�iji Bore Dra�kovi�a, Mala trilogija smrti u re�iji Neboj�e Bradi�a i druge. Pored brojnih predstava, njegova muzika �uje se i u filmovima (Nehaj, Ubistvo s predumi�ljajem, Str�ljen, Senke uspomena, Nata�a). Kompozitorski opus Zorana Eri�a, profesora Fakulteta muzi�ke umetnosti u Beogradu, tako�e obuhvata i brojna dela savremene umetni�ke muzike u �ijem izvo�enju ponekad i sam u�estvuje.

Komponovanje za pozori�ne predstave, kao i za film, pored ostalih specifi�nosti, karakteri�e jo� jedna, zajedni�ka sa nastupom na koncertima, a odnosi se na publiku i njen neposredan kontakt s muzikom. Me�utim, na koncertima je publika direktno upu�ena samo na muziku i izvo�enje, a u pozori�tu je "upija" kroz pozori�ni komad i de�avanja na sceni. �ta je te�e i izazovnije za kompozitora? Na �ta se usredsre�uje i koje zahteve treba da ispuni u jednom i u drugom slu�aju?
- Komponovanje muzike je proces koji se u svojoj su�tini ne mo�e razlikovati bez obzira na priliku ili namenu. Naime, uvek polazite od sopstvenog zvuka i tu vas gotovo ni�ta ne mo�e obavezivati. Specifi�nosti koje odre�eni medijum sadr�i, te zahtevi koje u tom smislu postavlja, samo su "okviri" u koje uvek mo�e stati "va�a" muzika. Ono �to je zaista razli�ito kod koncertnog i pozori�nog predstavljanja muzike jeste �injenica da na koncertu obi�no imate, kao �to ste rekli, samo muziku i u obavezi ste da kroz nju ka�ete sve �to imate ili �elite. Muzi�ki tok u tom smislu odre�en je dramatur�kim zahtevima koje muzi�ko vreme stavlja pred vas. Nema re�i, nema gesta, pa u odre�enom smislu nema ni scenografije, svetla i jo� koje�ega �to vam ipak olak�ava recepciju i percepciju. Morate sve re�i muzikom.
Ako tako, me�utim, "nastupite" u pozori�tu - pogre�i�ete. Dramatur�ki obrazac u pozori�noj predstavi dat je i vi ga morate slediti. Tenzija je, tako�e, �vrsto odre�ena i ne mo�ete je muzikom remetiti ili korigovati. Kada se zahtevi muzi�kog materijala za odre�enom razvojno��u ne poklapaju sa zahtevima koje pozori�na situacija u tom istom trenutku nala�e, morate se bezuslovno pokoriti zahtevima teksta, odnosno pomenute pozori�ne situacije. U suprotnom, dovodite gledaoca u poziciju da bira: da li da ostane gledalac ili da postane slu�alac. To u pozori�tu ne mo�e i ne sme biti dilema i vi se kao kompozitor svakako morate odre�i nekih �elja da odre�enu muziku vodite svojim ili samo njenim tokom. �to se, pak, izazovnosti ili te�ine ti�e, tu mogu re�i jedino da to pitanje sebi ne postavljam i gotovo nikad ne poredim ove situacije. Kao sto sam ve� rekao, komponovanje je uvek jedno, vi ste isti, s malim odstupanjima. Razlika bi mo�da bila uo�ljiva kada biste "pravili" muziku umesto da je komponujete.

U �emu je razlika u stvaranju muzike za pozori�nu predstavu i za film?
- U ovom slu�aju razlike se mogu prepisati. To su one, koje ina�e va�e za ove medijume. Ono �to uvek prime�ujem i uzimam u obzir jeste osobenost pozori�nog �ina u pogledu neponovljivosti bilo koje situacije u istom obliku u kom se odigrala prethodno. Pri tome ne mislim na incidente i iznena�enja ve� na uobi�ajene situacije koje u pozori�tu �ine da se ni�ta ne odigrava u predvi�enom vremenskom okviru. To je ono �to muziku vrlo dodiruje, jer po prirodi stvari ona je bezuslovno vremenska kategorija. Na filmu imate najpreciznije mogu�e odrednice i znate da se one posle finalne monta�e ne�e "ni za komu" menjati pa muzika ne mora ra�unati sa "�ivim" materijalom koji je podlo�an razli�itim uticajima. Mo�da se, iz moje vizure, mo�e govoriti i o posebnom uzimanju u obzir �ire grupe ljudi kojoj se film obra�a, pa se hteli, ne hteli, uvodite u stanje da povremeno muzikom prejako "bojite" ose�anja kako biste bili direktni i momentalno prihvatljivi i ubedljivi. Situacije se br�e menjaju i ukupna dramaturgija muzi�kog plana je bitno promenjena, da ne ka�em, poreme�ena. Kada slu�ate soundtrack nekog filma, ne obra�ajte pa�nju na celinu. Ona postoji na nivou pri�e i slike, ali muzika to te�ko prati. Zato se filmska muzika obi�no pamti po titlesongu, odjavnoj �pici itd. Retko se neko ve�e za one "muzike" koje tokom filma prolaze prili�no neopa�eno, a vrlo su vredne i za film dragocene. One su "zalepljene" za sliku i kao takve mi ih ne izdvajamo kao "muzike" koje bismo samo slu�ali, a ne i gledali.

Sara�ivali ste sa brojnim rediteljima koji su verovatno imali svoje ideje o tome kako treba da zvu�i muzika za njihove predstave. U kojoj meri su spremni da prepuste slobodu kompozitoru?
- Imao sam sre�u da radim s rediteljima �ije su "muzi�ke �elje" uvek bile utemeljene na ozbiljnom promi�ljanju i ose�anju za tekst koji radimo. Uvek me je kao kompozitora impresionirao onaj trenutak kada se pre "pravog" rada na predstavi sastajem s rediteljem kako bismo "�uli" jedan drugog i uskladili svoja vi�enja muzi�kog plana koji �e se odvijati tokom predstave. Iako vrlo razli�iti me�u sobom, svi reditelji sa kojima sam sara�ivao pokazivali su poseban muzi�ki senzibilitet i na taj aspekt pozori�nog �ina polagali izuzetnu pa�nju. Naravno, ne sa ciljem da se predstava pretvori u koncert, ve� da se muzika postavi na najdelotvorniju mogu�u ravan u odnosu na tekst koji je u pitanju. Tako�e, velika je sre�a i potpuno zadovoljstvo �to se reditelji sa kojima radim prema meni kao kompozitoru odnose na sli�an na�in kako se odnose i prema glumcu ili prema bilo kom drugom u�esniku u predstavi. To omogu�uje da se kao osobena umetni�ka konstitucija "ugradite" u pozori�ni �in na najbolji, najta�niji i sasvim li�ni na�in. Ne mislim da je to ultimativno va�no, ali u svakom slu�aju pravi je pristup i reditelj na taj na�in, uva�avaju�i autorske osobenosti, dolazi do najboljeg mogu�eg ishoda.

Mnogo je predstava za koje ste stvarali muziku i one obuhvataju ogroman stilski raspon. Klasi�ni i savremeni komadi, razli�itih �anrova, doma�i i strani - koliko ove odrednice uti�u na muziku i u kojoj meri ograni�avaju kompozitora?
- To je zaista jedina stvar koja se nikako ne uklapa u ono �to sam ve� pomenuo, a odnosi se na komponovanje kao jedinstven i nepromenjiv proces koji se rukovodi samo kompozitorovim unutra�njm sluhom i ultimativno li�nom poetikom. Taj raspon koji morate imati nije prirodno stanje. Vi imate ne�to, neko drugi ima ne�to drugo i vrlo je optimisti�no o�ekivati da se ba� sve to slo�ilo u ne�ijoj svesti pa samo �eka da isko�i ono �to je potrebno u odre�enoj situaciji. Bila bi to "radionica iz snova" u kojoj mo�ete popravljati i ljude i predmete i �ivotinje, velike, male, mirne, besne i ko zna �ta sve. U stvarnom �ivotu to ne biva, pa tako i kompozitor, koji mora da se "pro�eta" u jednoj predstavi (ili u vi�e predstava) kroz razli�ite stilove i �anrove, rizikuje da u odre�enim trenucima bude "neta�an" ili, bolje re�i, nedorastao. Naprosto, ne�to jeste, a ne�to nije va�a muzika, a potreba za, na primer, ne�im �to vama "ne le�i" je neupitna, pa se na�ete u neprirodnoj, lo�oj, poziciji. Ja tada poku�avam stvar da re�im citatom, ako je to mogu�e. Ina�e, "�etnja" kroz �anrove svakako je jedan od zahteva postmodernog promi�ljanja, pa je otuda u sada�njem trenutku toliko aktuelna.

Najslavniji kompozitori, poput Baha ili Mocarta, radili su po narud�bini, �to im nije smetalo da stvore remek-dela, a �ini se da je danas u vrlo bliskoj poziciji i autor muzike za pozori�te i film. Kako na njega uti�e �injenica da se ne�to zahteva i uslovljava u onome �to �e stvoriti?
- Ah, porud�bine. Pa, naravno da su svi kompozitori za koje danas znamo, a bili su i ostali veliki, radili taj "posao" kako bi, izme�u ostalog, zaslu�ili kakva sredstva od kojih bi potom �iveli (kako bi onda opet mogli da rade). Nije to nikakva specijalnost kompozitora, to su oduvek radili i slikari, graditelji, glumci. Zamislite samo glumca koji ne �eli da "po porud�bini" igra ulogu koju je dobio, ve� ne�to �to bi ba� u tom trenutku �eleo da odigra, jer to je zahtev "iznutra". To su besmislice. Gledajte to i ovako. Ako niko od vas ni�ta ne tra�i (poru�uje, moli, zahteva) ne �ini li vam se da onda za tim �to radite i ne postoji neka preka potreba. Postoji samo potreba za samoiskazom. To nije dovoljno da budete umetnik. Mora vas neko �eleti da bi od vas ne�to tra�io (poru�io). Na vama je da poka�ete da je izvor sa koga se napajate onaj iz kategorije nepresu�ivih i da na �elju i zahtev umete i mo�ete da odgovorite. Ako je va� odgovor da �ete sa�ekati inspiraciju i muze, pa ako do�u i kada do�u� Ta, nemojte, molim vas. Nema bezuslovne slobode, a ako je ima, njeni rezultati su ne�to drugo, a ne umetni�ka dela. Umetnost je suvi�e ozbiljan "posao" i lako�a stvaranja nije nu�no zavisna od stepena slobode. Ne govorimo o "umetni�kim slobodama" u politi�kom smislu. U zanatskom. Talenat se, pretpostavljm, ustanovljava na samom po�etku i ne treba ga kasnije posebno isticati.

Veliki je i va� opus dela, uslovno re�eno, savremene klasi�ne, odnosno umetni�ke muzike. Pisana je i za klasi�ne instrumente, ali, u skladu s vremenom, i za "�ivu elektroniku". Kako po vama treba da zvu�i muzika danas? Kojim putem treba da se razvija, odnosno koji put ne treba da sledi?
- Muzika je gotovo uvek �ivela u skladu s vremenom u kom je nastajala. To zna�i da je tim vremenom bivala pro�eta i to tako�e zna�i da je bivala prihva�ena i slu�ana. To, naravno, ne zna�i, kao i u drugim stvarima, da se dobra muzika "udvarala" svom vremenu (vi�e ljudima). To, tako�e, ne zna�i da je mera dobre muzike ikada bila njena trenutna prihva�enost u �irokim narodnim masama. Da li se danas tu ne�to promenilo? Nije. Kakvu muziku pisati danas? Kao i uvek, svoju i (po mogu�stvu) dobru. Koliko �e je ljudi prihvatati i voleti? Zavisi. Mo�ete se obratiti velikom broju ljudi (vrlo namerno, poznata su i muzi�ka sredstva koja to omogu�avaju) a mo�ete i ne misliti o tome. To je uvek bolje. Nema "pravog" puta koji �e se slediti pa �e muzika biti dobra. Ono "pravo" uvek sami nalazite ili ne. Uostalom, tako je zanimljivije i neizvesnije. Zamislite kako bi bilo dosadno da svi idemo pravim putem. Svisnuli bismo od savr�enosti.

�ta sve, po vama, treba da na�e mesto u muzi�kom nasle�u, na koje treba da se oslanja svaki savremeni kompozitor?
- Kako je nasle�e, pre ostalog, svest o tome da ni�ta ne po�inje od vas, morate se, vo�eni time, pa�ljivo ophoditi prema svemu �to je pre vas stvoreno. �ta je to �to �e na vas ostaviti tako sna�an utisak, da �elite da ostanete na tom putu, da ga izmenite, pro�irite ili �ta ve�, ne mo�e se saznati unapred. Morate se na�i na tom putu i tek kad njime idete, znate da idete svojim putem - a to je pravi put. Muzi�ko nasle�e je ogromno. �ak ga nismo u potpunosti otkrili, a ve� je nesavladivo veliko. �elite da tom nasle�u dodate ne�to svoje? E, to je ve� vrlo ambiciozno. Te�ko je i nabrojati �ta vam je za to sve potrebno. No, sre�om, nije va�e da o tome mislite i prosu�ujete. To �e ve� drugi u�initi. Ako danas pi�ete muziku, ili kada danas bilo �ta radite, �inite to sa sve��u da su istu stvar poku�avali (a neki i uspevali) pre vas. Nau�ite ne�to o tome i ne ponavljajte gre�ke, ne idite zaobilaznim putevima. Za sve poznate lavirinte postoji mapa. Nemojte ih ponovo otkrivati. Kada kro�ite u lavirint za koji nema mape, koristite znanje i iskustvo. Muzi�ko i drugo nasle�e. Mo�da �ete se izvu�i.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.