Evropska nagrada za pozori�te 2008, u aprilu je krunisala scensko delo Patrisa �eroa, umetnika koji se nigde ne mo�e svrstati, koji nikada nije planirao karijeru, niti sledio zacrtan put. Njegovo delo, nakon �etrdeset godina rada, obuhvata 31 pozori�nu predstavu, dvanaest opera i deset filmova. Mo�e se re�i da je to put koji, od njegove devetnaeste godine, kad je postavio na scenu Intervenciju Viktora Igoa, stalno krivuda izme�u dramskog pozori�ta, lirike i filma, od iskustva u Narodnom pozori�tu u Sartruvilu do Piccolo Teatra u Milanu, od Narodnog nacionalnog pozori�ta u Vilirbanu, kojim je rukovodio zajedno s Ro�eom Plan�onom i Roberom �ilberom, do Th��tre des Amandiers u Nanteru, koje je napustio 1990, kako bi sledio svoje puteve u Francuskoj, ali i van nje.
Njegovo delo nije ni avangardno ni klasi�no, te se ne mo�e govoriti o �eroovom stilu, a jo� manje o �fabri�koj oznaci�, koja je toliko vidljiva u slu�aju Mnu�kine, Bruka i mnogih drugih. Bilo da je re� o dramskim ili lirskim delima � klasi�nim ili savremenim � njegove postavke ne slivaju se u jednu tendenciju, niti im prethodi neka estetika ili �ak neko �itanje, a priori razra�eno. Njegova rediteljska ostvarenja te�e da uhvate i izraze kompleksnost odjeka tih dela. �esto, idu�i u suprotnom smeru, on rizikuje da uzdrma estetske dogme i nepovredive vrednosti, izazivaju�i skandal, kao, na primer, prilikom �itanja vagnerovskog Prstena 1976. u Bejrutu.
Njegove postavke klasika (�ekspir, Marivo itd.), kao i postavke savremenih autora (Hajner Miler, �ene, Koltes...), ponekad polemi�ke, veoma su poznate. On je uspeo na filmu, a nije se odrekao ni opere, postavljaju�i na scenu vi�e Mocartovih dela, Jana�ekovu Ku�u mrtvih 2007. i Vagnerovog Tristana i Izoldu 2008. u Milanskoj skali. Kad smo pomislili da je napustio pozori�te da bi se posvetio filmu, on 2003. postavlja nezaboravnu Rasinovu Fedru u Teatru Odeon u Parizu, zatim obnavlja svoju vezu sa scenom da bi na njoj ponovo prona�ao su�tinu pozori�ta, kao glumac � �ita� tekstova. Bira te�ke tekstove, naizgled odbojne, koji se bave temama zla, nasilja, surovosti, fizi�ke i psihi�ke degradacije ljudskog bi�a, smrti. Tako je odabrao Velikog inkvizitora Dostojevskog, Mauzolej smrti Ervea Gibera ili Komu Pjera Gijota i Bol Margerit Diras, koji je �itao s Domink Blan, na sve�anosti prilikom dodele Evropske nagrade za pozori�te u Solunu.
Tokom susreta s novinarima, na dodeli Evropske nagrade za pozori�te u Solunu, Patris �ero govorio je o svom celokupnom delu, obja�njavaju�i, izrazito kriti�kim tonom, neke su�tinske aspekte svog rada i izbora koje je pravio u �ivotu, kao i to �to je, tokom karijere, stalno i�ao �tamo-ovamo� izme�u pozori�ta, opere i filma.
Umetnik avanturista, perfekcionista i veoma zahtevan prema sebi, zahvaljuju�i razli�itim iskustvima, ide u susret novim izazovima. Nikad nije tamo gde ga o�ekujemo. �Ono �to me pokre�e jeste �elja da se menjam, da uvek u�im ne�to novo, da otkrivam, da stvaram karijeru pomalo druga�iju od one koju sam mogao da zamislim, a posebno od one koju su drugi mogli da zamisle za mene. Na mom putu sve je nastajalo na indirektan na�in. Mada sam ponekad glumio � de�avalo mi se da usko�im umesto nekog glumca � nikad nisam u sebi ose�ao tu vokaciju. Kao veoma mlad, otkrio sam da iza glumaca postoji neko ko sve organizuje i odlu�io sam da budem reditelj.�
�ta odlu�uje o izboru dela koje postavlja?
�Ima dela koja se prosto pojave u odre�enom trenutku mog �ivota, a s kojima nisam bio spreman da se suo�im deset godina ranije. Na primer, da sam deset godina ranije sreo Koltesovo delo, siguran sam da bih pored njega pro�ao ravnodu�an i da ne bih ni znao da ga prenesem publici. Nakon svake predstave, ostaju u meni pitanja, problemi, koje �elim da re�im u narednoj predstavi. Iako to ne radim namerno, �esto se u mojoj karijeri izuzetno te�ke postavke smenjuju s malim predstavama s dvoje glumaca koje omogu�uju dobru koncentraciju i deluju, na neki na�in, kao melem na ranu. Kvalitet koncentracije prilikom �itanja Bola Margerit Diras s Dominik Blan ne mo�e se porediti s gotovo potpunim odsustvom koncentracije na probama neke opere, na kojima u�estvuju peva�i, hor, orkestar. Nakon izuzetno zahtevnog rada na Tristanu i Izoldi, imao sam potrebu da se vratim korenima, osnovi zanata, radu na preno�enju misli, re�i, teksta ljudima koji su preko puta mene. Ne biram sam opere koje postavljam. Predlo�e mi da postavim to i to delo, a jedini izbor koji ja imam jeste da ka�em 'da' ili 'ne'.
Tristana i Izoldu po�eo sam da radim nakon �to sam najpre tri puta odbio. Mogao sam da postavim taj komad u Bejrutu, odmah nakon Prstena, ali rekao sam 'ne', jer sam znao da bih morao da ga radim potpuno istim sredstvima i istim scenskim vokabularom kao i Prsten. Imam ambiciju da uvek idem korak dalje od prostog pozori�nog predstavljanja. Mislim da nisam bio kadar da postavim Tristana i Izoldu 1981. u Bejrutu i da nije ni trebalo da 'prilazim' tom delu do svoje pedesete godine. Pre trideset godina pre�ao bih ravnodu�no pored nekih va�nih elemenata tog komada, �eleo bih da poka�em ne�to svoje, dok bi zapravo trebalo pustiti da do izra�aja do�e sam smisao dela. Nikada svoj �ivot nisam zami�ljao kao karijeru koja bi bila samo puki zbir predstava i presti�nih dela koje sam dobio zadatak da postavim. Uvek sam imao utisak da me prilika koja se iznenada pojavljuje orijenti�e i odlu�uje o pravcu kojim �e moj �ivot da krene.�

Po �emu su otkri�e Koltesovog dela i rad sa njim bili toliko zna�ajni?
�Producirao sam i postavio �etiri Koltesova dela: Borba crnaca i pasa, U samo�i pamu�nih polja, Zapadni kej i Povratak u pustinju. Upravo sam ja izneo njegovo delo pred o�i javnosti. Ali njega je otkrio jo� Iber �inju koji je u to vreme bio na �elu Nacionalnog pozori�ta u Strazburu i �kole Nacionalnog pozori�ta u Strazburu, u kojoj je studirao i Koltes. Iber �inju preporu�io je Koltesove tekstove, a ovaj mi je, nakon toga, poslao dva svoja komada � Borba crnaca i pasa i Tama ispred �uma. Ovaj drugi, koji je zapravo monolog bez znakova interpunkcije, nisam razumeo. Me�utim, tekst Borba crnaca i pasa odmah me je privukao, iako ni njega nisam odmah sasvim razumeo. Nikad pre nisam se susreo s takvim tekstom u savremenom pozori�tu. Odlu�io sam da ga postavim upravo zato da bih ga bolje razumeo. Bio sam sre�an jer sam ose�ao da sam otkrio ne�to veliko. Ponekad ne znamo �ta bismo s nekim tekstom, kako on treba da bude igran, ali ga radimo jer on ne li�i ni na �ta ve� poznato i predstavlja ne�to potpuno novo. To je izazov. Potrebno je vreme da bi ljudi razumeli ne�to novo. Publika je Koltesa najpre odbila, jer to nije li�ilo ni na �ta �to su poznavali. Neko je rekao da je to lo�a imitacija Tenesija Vilijamsa. Susret s Koltesovim na�inom pisanja bio je odlu�uju�i, shvatio sam da je sve u re�ima i da treba da prona�em na�in da iska�em njegove misli, da izdelim tekst na re�enice, a da pritom vodim ra�una o smislu i da pratim tok pi��eve misli.�

Za�to se malo bavi delima savremenih pisaca, a posebno onih koji su jo� �ivi?
�Postavio sam �enea, Hajnera Milera i Koltesa dok su jo� bili �ivi. Priznajem da nisam odmah po�eo da se bavim savremenim autorima i da sam pre 1980. postavio samo �etiri komada savremenih pisaca � Tankreda Dorsta, Dimitrisa Dimitrijadisa, Edvarda Bonda i �an-Pola Venzela. Nakon toga, desio mi se susret s Bernar-Marijem Koltesom, kog sam otkrio slu�ajno i s kojim sam imao poseban profesionalni odnos. Shvatio sam da je postavljanje savremenih pisaca izuzetno korisno za razumevanje mog posla. Tokom nekoliko godina, moja veza s pozori�tem su�tinski se svodila na Koltesa, tako da, kad je on umro, vi�e nisam smatrao neophodnim da postavljam komade i okrenuo sam se filmu.
Zatim sam se u pozori�te vratio da bih uradio Fedru, koju sam otkrio ne�to kasnije. Nisam uspeo da postavim ni petinu onoga �to sam �eleo. Na primer, nisam postavio gr�ke tragedije i verovatno nikad i ne�u mo�i. Nemam unapred utvr�en plan. Ne znam �ta �u raditi slede�e godine i nemam ni �elju da znam.
Mislim da savremeni autori ne treba vi�e da ra�unaju na mene. Vi�e ne ose�am radoznalost spram savremene dramske knji�evnosti. Kad sam nedavno pro�itao jedan savremeni komad rekao sam sebi: 'Dobro je, ali nije Koltes.' Mislim da sam veoma lo� u �itanju savremenih pozori�nih komada.�

Kako pristupa re�iji? Koje su najva�nije etape tog posla?
�Bilo da je u pitanju opera ili pozori�ni komad, uvek postoji tekst, pri�a koju treba poku�ati ispri�ati na najjasniji mogu�i na�in, u�estvuju�i u njoj, a da automatski ne te�i� da na neki samo sebi svojstven na�in tuma�i� delo. Klasi�nim delima, poput Hamleta ili Tristana i Izolde prilazim na isti na�in kao i savremenim delima, bez predube�enja, bez ta�ke gledi�ta o njima, bez poku�aja da ih interpretiram. Pre nego �to mi do�u rediteljske ideje, treba najpre da poku�am da razumem delo, a to mo�e da potraje. Posle toga delo analiziram u odnosu prema sebi samom, trudim se da osetim �ta ono proizvodi u meni. Uvek ka�em da rediteljske ideje nisu zanimljive. Svako mo�e da ih ima. Ali njih kasnije treba realizovati, uspeti u tome da ih u�ini� vidljivim. Ne te�im da na svoj rad projektujem sopstvene opsesije, one me ne interesuju. Ono �to jeste interesantno to su opsesije drugih, one koje vode glumce, saradnike, tehni�are, jer upravo to usmerava te jadne ideje koje mo�e imati reditelj. Trudim se da pratim to '�udo' koje uvek nastaje na neo�ekivan na�in na probama. Za mene uloga reditelja po�iva na postavljanju pitanja samom sebi � kako �u pratiti glumce i kako �u ih naterati da utabaju zajedni�ki put, a ne da slede onaj koji sam ja mo�da sugerisao.�

Patris �ero va�i za� velikog interpretatora klasika. Za�to je konfrontacija s velikim delima za njega va�na?
�Nije neophodno postaviti Hamleta, ali u jednom trenutku ka�emo sebi da je va�no da se suo�imo s velikim tekstovima kao �to su Hamlet ili Tristan i Izolda. Smatram da nije su�tina u tome da stvorim sopstvenu verziju Hamleta ili Fedre, ve� da na�em vezu pozori�ta i istorijskog trenutka, da preispitam tekst i da se zapitam �ta nam on danas govori. U klasi�nom delu tra�im su�tinu koja va�i zauvek, odnosno pitanje 'kako �iveti' koje provejava kroz sve epohe. Ono �to neke klasike �ini velikim jeste upravo to �to su i danas aktuelni. U 18. veku �ekspir je bio bezna�ajan, i Mocart u nekim periodima nije predstavljao nikakvu veli�inu. Ako neka dela u odre�enom trenutku vaskrsnu, to je zato �to ljudi koji �ive u tom istorijskom trenutku u njima pronalaze odgovore na svoja pitanja.
Za�to i danas postavljamo gr�ke tragedije? Za�to je jedno od najlep�ih rediteljskih ostvarenja osamdesetih godina bila Orestija, koju je postavio Peter �tajn? Jer u jednom trenutku iznenada otkrivamo da je Eshil tu govorio o ro�enju demokratije i suda koji proizlazi iz zakona o osveti. Ta pitanja i danas su aktuelna.�

Nakon Jana�ekove �Ku�e mrtvih� 2007, Patris �ero 2008. radi Vagnerove �Tristana i Izoldu�. Svaka od tih opera je izazov.
�Volim da radim opere, ali obi�no to u meni izaziva ljutnju, �ak i bes, jer retko budem zadovoljan onim �to sam uradio. Tako da sad vi�e ne prihvatam da postavljam operu, osim ako nisam sasvim siguran da �u to raditi sa zadovoljstvom i s osobama koje volim. Prihvatio sam da radim Ku�u mrtvih zbog Pjera Bulea, a Tristana i Izoldu zbog Danijela Barenboima. Bio sam veoma sre�an �to sam radio Ku�u mrtvih. Bilo je to jedinstveno iskustvo, te�ko, bio sam veoma ponosan �to je posao uspeo. Na pozornici sam imao 75 ljudi � peva�e, glumce, hor. Te�ko je istovremeno raditi s peva�ima i glumcima, jer oni su iz dva razli�ita klana. Jedni se, uglavnom, uop�te ne interesuju za rad onih drugih. Najpre sam radio improvizacije s glumcima na temu zatvora. Zatim sam pome�ao glumce i peva�e i narednih osam sati radili smo svi zajedno, bez klavira, bez bilo kakve muzike, u mukloj ti�ini. Postigli smo savr�eno razumevanje i dostigli neverovatan nivo slu�anja, razmi�ljanja i kreativnosti. Sve to dovelo je do �udesnog rezultata.�

Dok pozori�te danas ima tendenciju da se zadovoljava slikama, Patris �ero napaja se tekstom, �itaju�i na sceni dela velikih autora. �ta on nalazi u toj najjednostavnijoj i najdirektnijoj formi deljenja misli sa publikom?
��itanje nije odbijanje pozori�ta. Nalazimo se u sistemu u kom je potrebno mnogo vremena da se napravi predstava. Da bi se obezbedila produkcija, realizovala distribucija, prona�lo pozori�te i predstava upisala u repertoar, koji se sad pravi sve vi�e unapred, potrebno je dve ili vi�e godina. �itanja se pripremaju brzo, za samo nekoliko meseci. To su lagane i jeftine forme. �itanja mi omogu�avaju da eksperimenti�em s onim �to tra�im od glumaca. Kako da se tekst izdeli na re�enice, kako da se izgovara, kako da jednostavnim re�ima izrazimo misli pred publikom, kako da stavimo akcenat na delove koji su va�ni, da napravimo mostove izme�u ideja itd. �itanje poma�e da osetimo kako publika slu�a, da �ujemo da li na ne�to posebno reaguje, u�imo da u jednom trenutku otelovimo neki lik, a onda nastavimo da �itamo dalje. To je ve�ba i izazov, za mene veoma va�an, jer nisam nikad siguran da sam uspeo da pridobijem publiku, da s njom podelim zadovoljstvo zbog teksta. Ube�en sam da kad pravim film, operu ili pozori�nu predstavu, uvek radim isti posao.�

Prevela s francuskog Bojana JANJU�EVI�