Uvod

�ivimo u svetu zasi�enom raznim fikcijama koje su teatralizovale svakodnevni �ivot, izmenile ga u neprekinutu seriju predstava, a pozori�tu oduzele nekada privilegovano mesto spektakla i s njim � kako se �ini � i njegovu mo�. Cilj ovog rada je da reflektuje polo�aj pozori�ta u medijski posredovanom svetu i poka�e da umetnici izvor njegove mo�i tra�e u politikama odgovornosti: u strategijama kojima gledaoce postavljaju u sr� pozori�nog zbivanja i predo�avaju im njihovu vlastitu odgovornost za saoblikovanje (prikazivanog) sveta.
Neka nas u razmi�ljanje uvede medijski propra�ena akcija Sumnjivi paket, koju je 20. i 21. jula 2005. u Ljubljani inscenirala novinarska ekipa Toneta Fornezzija. Nekoliko nedelja nakon teroristi�kog napada na London, kad smo svi bili oprezni u odnosu na ostavljene kofere, torbe i drugi prtljag u koji bi mogla biti podmetnuta bomba, Fornezzijeva ekipa poku�ala je da proveri stanje pripremljenosti za mogu�e teroristi�ke napade u Sloveniji, izmeri opreznost Slovenaca, pre svega osposobljenost slu�bi za�tite. Prazan po�tanski paket stavili su na �etiri lokacije u Ljubljani, koje su sve dobro �uvane, i zbivanja snimali skrivenom kamerom.1 U trgovinskom centru City park na kraju grada i pred multibioskopom �Koloseum�, na po�tanski paket niko nije obra�ao pa�nju. Kad su hteli da paket stave ispred vodenog grada �Atlantis�, njihovu nameru spre�io je recepcioner. Zatim su akciju izveli i u centru grada, ispred Nove ljubljanske banke. Ljudi su prolazili, ostavljena kutija dobrih pola sata nije pobudila ve�e interesovanje. Iz banke su do�la dvojica �uvara, ali ni�ta nisu preduzeli. Neki mladi� ju je navodno �ak otvorio i �utnuo u stranu. Na anoniman �enski poziv odazvala se policija. Nekoliko minuta kasnije na mesto doga�aja stigla je interventna ekipa s antiteroristi�kom grupom. Zatvorili su i obezbedili sve ulaze u banku, ispraznili polovinu Trga revolucije i vodenim topom ga�ali sumnjivi paket.

Ve�ina prolaznika paket uop�te nije ni primetila, neki su pomislili da bi u njemu mogla biti bomba, turistkinja iz Velike Britanije ve� pogledom na sumnjivi paket do�ivela je pani�an strah, jer je bila ube�ena da je re� o poku�aju teroristi�kog napada. Televizijskim novinarima, vidno uzbu�ena, izjavila je da je u Sloveniju do�la na mirni odmor, a ovde je do�ivela isti strah kao kod ku�e, u Londonu. Akcijunije do�ivela kao izvo�enje predstave predostro�nosti ��ta bi bilo da se stvarno dogodio teroristi�ki napad�, ve� kao simulaciju poku�aja teroristi�kog napada. Medijska akcija Sumnjivi paket u slovena�koj javnosti izazvala je poprili�no uznemirenje i neo�ekivano proizvela efekat kakav nastoji da postigne politi�ki anga�ovano pozori�te. U isto vreme nehotice je pokazala da je strategijom simulacije mogu�e neposredno uticati odnosno jednostavno menjati, modelovati realnost.

Simulacija

�ta je to �to Sumnjivi paket odre�uje za simulaciju? Akcija se u svet u kome �ivimo uvukla nenajavljena, prikrila je svoj identitet stvarala�kog �ina. Nije se predstavila odnosno deklarisala kao �ve�ta�ki� proizvedeno delo, nego se u svet uplela kao njen imanentni �prirodan� sastavni deo. Simulirani znakovi su ba� tamo, na licu mesta, izazvali stvarne efekte: znak (paket) i referent (svet) implodirali su jedan u drugi. Simulacija je, naime, geneti�ka operacija, a ne refleksivna odnosno diskurzivna reprezentacija, jer: �Vi�e nije re� o imitaciji, ni o dupliranju�, kako ka�e �an Bodrijar (Jean Baudrillard). �Re� je o zamenjivanju stvarnog njegovim znacima� (Bodrijar 1991, 7). Bodrijar obja�njava koncept simulacije u odnosu na imitiranje. Za to je naveo jednostavan primer: Onaj koji se pretvara da od ne�ega boluje mo�e jednostavno da legne u krevet, tako da mu poveruju da je bolestan. Onaj koji simulira neku bolest izaziva u sebi neke njene simptome. �Skrivati i pretvarati se da nemamo ono �to imamo. Simulirati i pretvarati se da imamo ono �to nemamo� i pri tom istovremeno i proizvesti stvarne efekte, u ovom slu�aju simptome bolesti (ibid., 7). To je klju�no za razumevanje simulacije: imitiranje se odnosi na prisutnost, simulacija na odsutnost. Bitan je prelaz od znakova koji prikrivaju postoje�e ka znakovima koji prikrivaju da nema ni�ega.
Karakteristi�ni primeri umetni�kih medijskoaktivisti�kih akcija, koje su u svet u�le strategijom simulacije, jesu Nikeground italijanske grupe 0100101110101101.org, Voteauction.com austrijsko-�vajcarske grupe ubermogen i Please, love Austria Kristofa �lingenzifa (Christoph Schlingensief).2 Projekat Nikeground u Be�u je mesec dana (septembra 2003) najavljivao preimenovanje Karlsplatza, jednog od glavnih be�kih trgova istorijskog zna�aja, u Nikeplatz (gde bi postavili grandioznu skuplturu u obliku logotipa Nike). Najavljen je i pohod te �uvene marke sportske opreme po trgovima, ulicama i parkovima drugih svetskih prestonica; oni bi se posle zvali Trg Nike, Nikestreet, Piazza Nike, Nikeplaza, Nikestrasse. Be�lije su bile �okirane, kompanija Nike je poricala bilo kakvu ume�anost u doga�aje, pokrenula je pravni postupak i zahtevala trenutnu zabranu medijske akcije. Iz formalnih razloga sud je odbacio njihov prigovor, Nike je poklekao pod pritiskom medija i nije ulo�io �albu.3 Drugi provokativan primer simulacije izvela je austrijsko-�vajcarska grupa ubermogen. U vreme ameri�kih izbora 2000, kad su na mesto predsednika pretendovali D�ord� Bu� (George Bush) i Al Gor (Gore), bira�ima su ponudili mogu�nost da na veb aukciji ustupe svoj izborni glas. Te glasove zatim bi prodali najboljem ponu�a�u a ljudi koji su ustupili glasove podelili bi prihod od prodaje. Individualna prodaja izbornih glasova je, naravno, nelegalna, a ipak velike korporacije s visokim donacijama za kampanju tu zabranu na o�igled svih miniraju. To pitanje problematizovala je grupa ubermogen u projektu Voteauction.com. Najpre im je pretilo �ak trinaest tu�bi, u �etiri dr�ave (Misuri, Ilinois, Masa�usets i Viskonsin), pa su dr�avni tu�ioci stvarno pokrenuli pravnu proceduru i izdali privremene sudske naloge. Na kraju su sudske postupke obustavili, jer nije bilo mogu�e dokazati da je ume�ana strana kr�ila zakon. U tre�em primeru simulacije, projektu Please, love Austria, Kristof �lingenzif juna 2004. na festivalu Be�ke sve�ane nedelje (Wiener Festwochen), na trgu pored be�ke Opere postavio je tri kontejnera, u kojima su kao u rialiti �ou sedam dana pod nadzorom kamera �iveli tra�ioci azila. Dvadeset �etiri �asa oni su se mogli videti na internetu, svake ve�eri telefonski su izglasana dva azilanta koje �e jo� iste ve�eri deportovati iz dr�ave. Pobednik (onaj ko u kontejneru najdu�e izdr�i) dobi�e 35.000 austrijskih �ilinga za povratak ku�i ili mogu�nost da se ven�a s austrijskom dr�avljankom odnosno dr�avljaninom i tako stekne austrijsko dr�avljanstvo. Taj kontroverzni doga�aj koji je, u su�tini, pokazao kuda vodi politika Jerga Hajdera (J�rg Heider � njegovi govori su na trgu i izvo�eni), sna�no je ustalasala austrijsku javnost, jer je ljude dr�ala u neizvesnosti da li je to umetni�ki doga�aj ili stvarni deo njihove �ivotne zbilje. Da bi smirila napetost u gradu, lokalna uprava je po svoj prilici nameravala da postavi �ak i napise: �Pa�nja! Ovo je pozori�na predstava!�, no �lingenzif to nije dopustio.
Autor i primalac umetni�kog dela uobi�ajeno zaklju�uju tzv. fiktivni ugovor.4 To zna�i da se, s jedne strane, autor pretvara da je njegovo delo stvarno, a s druge, dok traje recepcija, na to pristaje i gledalac. Gledalac zna da je fiktivno delo izmi�ljeno i pri tome ne misli da autor la�e. Fiktivni ugovor je, dakle, pre�utni dogovor o stvarnosti fiktivnog sveta, zaklju�en izme�u autora i primaoca umetni�kog dela. Simulacija, pak, fiktivni ugovor ve� u startu odbija. Autoru nije cilj da s gledaocem zaklju�i fiktivni ugovor, gledalac nema mogu�nost da ga prihvati. Umetni�ko delo koje poku�ava da se integri�e u stvarnost strategijom simulacije, ne emituje znakove fikcionalnosti, ne saop�tava svoju fiktivnu prirodu. Kao prvo, ne da nam priliku da se sami odlu�imo za ulazak u fiktivni svet. Kao drugo, ne znamo da u njemu ve� jesmo. I tre�e, ne znamo kada smo ga napustili. Po svoj prilici, primerenije je re�i da umetni�ko delo ne saop�tava jasne, na prvi pogled prepoznatljive znakove fikcionalnosti, ve� ih namerno prikriva. Simulacija je koncept reprezentacije, koja strategijom kamufla�e u odre�eni kontekst sme�ta fiktivni doga�aj i prikriva njegovo fiktivno poreklo, sa ciljem da bude prepoznat kao �prirodni� sastavni deo konteksta u koji je postavljen. Simulacija upravo poni�tava sam pojam reprezentacije. Ravna se po na�elu supstitucije znaka referentom, pri �emu organski razgra�uje razliku izme�u stvari i njene reprezentacije te podriva razliku izme�u stvarnog i la�nog, realnog i fiktivnog. Simulacija razgra�uje samu razliku u odnosu na realno, i to je njeno primarno svojstvo: ne mo�e se izolovati od realnog. Upravo tu, u nemogu�nosti izolovanja simulacije od realnog, jeste izvor njene mo�i i sposobnosti preustrojstva na�eg li�nog, dru�tvenog, ekonomskog i politi�kog prostora.

Mo� fikcije

I umetni�ka dela koja ne prikrivaju svoje fiktivno poreklo, sposobna su da aktivno posegnu u ure�enje sveta. Fikcija je, naime, za pojedinca stvarna kao �to je stvaran �injeni�ki prostorno-vremenski svet i neretko fikcija postaje i model pri upostavljanju sveta u kojem �ivimo. Fikcije razli�itih vrsta odvajkada su se potkradale u stvarnost i modelovale je. Umberto Eko (Eco) u knjizi �est promenada po �umama proze u se�anje priziva stravi�no nasle�e Protokola Sionskih mudraca. To delo je po svom poreklu vi�e puta prera�en fiktivni tekst. Kad je do�lo u ruke Hitleru, iskori��eno je kao istorijski dokument i dokaz jevrejske zavere, na osnovu kojeg su nacisti sproveli genocid nad Jevrejima.5 Setimo se i nekih poznatih primera zaraze sveta fiktivnim tekstovima. Posle objavljivanja Satanskih stihova (1988),u Iranu je obznanjena smrtna presuda Salmanu Ru�diju (Rushdie). Knjiga je u mnogom pogledu zna�ila prekretnicu u zao�travanju odnosa izme�u muslimana i nemuslimana � prvo u Velikoj Britaniji, gde je javno spaljivanje knjige krajem osamdesetih godina 20. veka �okiralo javnost a drugde po svetu poredilo se s osetljivim me�unarodnim pitanjima (kao �to su Zalivski rat 1991, teroristi�ki napadi itd.). U Sloveniji smo u poslednje vreme bili svedoci dveju medijski propra�enih �osuda� knji�evnih dela. Godine 1998. Matja� Pikalo objavio je roman Modri e (Plavi e). Kad ga je pro�itao penzionisani policajac Norbert Verta�nik, prepoznao se u ismejanom (epizodnom) knji�evnom liku policajca Petarde i zadovoljenje za uvredu potra�io je na sudu. Na tri sudske instance je postigao da su pisca optu�ili za klevetu i izazivanje du�evnih boli te mu nalo�ili pla�anje od�tete. Tek, ustavni sud je 2005. godine poni�tio presudu i ustanovio da je u ovom slu�aju re� o �govoru knji�evnog lika o drugom knji�evnom liku, a ne o javnoj izjavi tu�enog o tu�iocu�6, i zato je pisca Pikala oslobodio. Sli�an je slu�aj spisateljice Brede Smolnikar. Njena pripovetka Ko se tam gori olistajo breze (Kad tamo gore olistaju breze) iz istog razloga, zbog prepoznavanja pojedinaca u njenim knji�evnim likovima, dobija privremenu zabranu distribucije i prodaje. Ali i taj slu�aj je i�ao u prilog autorke. Pitanje koje nam se postavlja, glasi: Otkud fikciji ta mo� da mo�e aktivno da pose�e u na� li�ni, dru�tveni, ekonomski i politi�ki prostor? Ili druga�ije, odakle izvire ube�enost u stvarnost fikcije � otkud ta �vera� u fikciju?7 I, ne na poslednjem mestu, �ta je uop�te fikcija?
Nikolas Re�er (Nicholas Rescher) u eseju �Questions About the Nature of Fiction� (1996) postavlja niz zabavnih, na prvi pogled bizarnih, gotovo intrigantnih pitanja o prirodi fikcije. Ko je izumeo samu ideju fikcije? �ta je, hronolo�ko gledano, prva fikcija? �ta je uop�te fikcija? Ili, mo�da je neko gre�kom stvorio fikciju? Ili je istina da je stvarnost neobi�nija i �udnija od fikcije? O �emu nas mo�e pou�iti fikcija, a stvarnost ne mo�e? Kakva ozbiljna stvar bi bilo gubljenje fikcije? Vi�e od tra�enja nedvosmislenih odgovora Re�erevo razmi�ljanje je usmereno na temeljnu raspravu tako razumljivog fenomena kakva je fikcija. Izraz fikcija koristi se kako u zna�enju tvorevine, dakle umetni�kog, fiktivnog dela, aktivnosti stvaraoca, tako i procesa koji se odvija izme�u stvaraoca i primaoca fikcije. Iza svake fikcije stoji �aktivnost mentalne percepcije�, potvr�uje i nagla�ava i Pjer Uele (Pierre Ouellet) u raspravi �The Perception of Fictional Worlds� (1996, 83). Fiktivno delo (neka je to pozori�ni doga�aj, slika, roman ili film) svagda je preme�eno, prera�eno, preoblikovano, skoro ve� �izmenjeno� shemama iz vlastitih iskustava primaoca. Premda gledamo isto umetni�ko delo, ne delimo isti do�ivljaj. Ono �to gledamo nije stvar, stanje odnosno situacija �sama po sebi� � ni�ta takvo ne postoji. Gledano odnosno ono za �ta mislimo da tamo jednostavno �jeste�, rezultat je slo�enog odnosa izme�u onog koji gleda i onog �to je gledano. Proces gledanja uvek proti�e u povezivanju tri elementa: gledaoca, posmatrane stvari i gledao�evog vidnog ugla posmatranja. Njegov subjektivni sud presudno uti�e na kona�nu sliku gledanog.

Ve� Platon u Dr�avi upozorava da mimeti�ko podra�avanje mo�e da ugrozi integritet tela i duha. U tre�oj knjizi izri�ito ka�e da �svako podra�avanje, ako se neguje od detinjstva i nadalje, postaje navika i druga priroda, i to u dr�anju tela, ili u na�inu govora, ili u na�inu mi�ljenja� (III 395d). Platon �uvarima idealne dr�ave oduzima pravo da u�estvuju u bilo kom obliku mimeti�ke aktivnosti, jer uti�e na etos podra�avaoca. Zato ne dopu�ta da �uvari, koji su �mladi�i, podra�avaju �ene, pa bilo da je u pitanju mlada ili stara, bilo da se sva�a sa svojim mu�em ili sa bogovima, ili da je ohola, jer misli da je sre�na�, onda robove, nemo�ne i pla�ljive mu�karce, ludake, pokvarene mu�karce i �ene itd. (III 395d�396e). �Iznad svega stra�no je, naime, to �to je [pesni�tvo] sposobno da �kodi veoma razumnim ljudima� � bilo da neposredno glume u komadima ili recituju poeziju, bilo da su im izlo�eni kao gledaoci (X 605c�606b). Zato neka se u Dr�avu primi samo na�in pripovedanja, koji je ��isto podra�avanje kojim se opona�a �estit �ovek� (III 397d), dakle onaj na�in podra�avanja koji potpuno jasno saop�tava znake fikcionalnosti. Nasuprot Platonu, koji se pla�io povratnog u�inka negativnih uzora, Aristotel prepoznaje mogu�nost ubla�avanja tih u�inaka ba� njihovom mimeti�kom rekapitulacijom. Bez obzira na to s kakve vrednosne polazne ta�ke kre�u Platon i Aristotel, obojica potvr�uju mo� i transformativni potencijal fikcije.

Mediji i stvarnost

U dru�tvu spektakla, u svetu svakojakih medijskih reprezentacija, vi�e nego ranije jasno je da su realni i fiktivni svetovi uzajamno prepleteni. U vreme postmodernizma, nekako �ezdesetih godina 20. veka, desila se radikalna promena. Do�lo je do preobrata od logocentrizma ka ikonocentrizmu, �to zna�i da su sve ve�i udeo u ozna�avanju preuzele slike, a ne re�i. Svet su preplavile reprezentacije i postao je problemati�an status samog referenta. Nemamo vi�e direktni, neposredni pristup svetu, ili druga�ije, na�e opa�anje se u sve ve�oj meri odvija preko reprezentacija � informacija, ra�irenih informacijskim tehnologijama, radiom, televizijom, internetom. U modernizmu, uloge ozna�itelja, ozna�enog i referenta bile su jasno definisane: znak se odnosio na referenta. U postmodernizmu, u vreme hipertrofije medijskih slika, koje su sasvim preplavile podru�je realnog, svet je postao tek u�inak znaka.
U medijski posredovanom svetu opa�anje realnosti postalo je veoma slo�eno. Kakve realnosti, lucidno se pita Zigfrid �mit (Siegfried J. Schmidt) u raspravi �Beyond Reality and Fiction?� (1996, 98): slike �realnosti�, slike �medijske realnosti� ili medijske slike �medijske realnosti�? Svet u kojem �ivimo sastoji se od razli�itih nivoa koherentnosti, modela i opisivanja. I nau�na tuma�enja proizvode samo modele koherentnosti, a ne modele objektivnosti. Nau�nom metodom dokazane pojave ne daju legitimitet samom svojstvu prou�avanih �injenica, nezavisnih od posmatra�a, ve� uva�avaju i iskustvo posmatra�a � istra�iva�a. �Tako nam konsenzus i intersubjektivnost obezbe�uju ono �to do�ivljavamo kao predmete ili �injenice, a ne ontolo�ku podudarnost na�ih saznanja i iskustava s realnim entitetima� (Schmidt 1996, 94). Preobra�ajem koncepta ontolo�ke objektivnosti u koncept intersubjektivnosti ili, druga�ije re�eno, sa sve��u da ontolo�ka objektivnost proizlazi i utemeljena je u konceptu intersubjektivnosti, epistemolo�ko pitanje o ontologiji realnog i fiktivnog preme�ta se na ravan dru�tvenih merila za uspostavljanje sporazumnih dogovora i intersubjektivnih veza. Spoznajni svetovi ne mogu biti, niti treba da su fizi�ki ostvareni. Bitno je to da moraju biti osposobljeni za �ivot: dru�tvu moraju omogu�iti pre�ivljavanje, �to zna�i da pojedincima moraju da omogu�e da u datom okviru ostvare vlastita tuma�enja i pri tome ne izazovu nelagodu ili �ak ose�aj njihove ugro�enosti. Spoznajni svet, za koji smatramo da je realan, jeste � kako zaklju�uje Zigfrid �mit (1996, 94) � za pre�ivljavanje stvoreni dru�tveni konstrukt, zasnovan na socijalnim, neurolo�kim i psiholo�kim uslovima spoznajnih sistema u dru�tvu. Njegov zaklju�ak je nedvosmislen: morali bismo se oprostiti od realisti�kih epistemologija ma kog tipa i svesno preuzeti odgovornost u procesu oblikovanja sveta. Upravo u osve�tavanju �injenice da je proces spoznaje stvarala�ka aktivnost i da je neposredno povezana s (sa)ostvarivanjem sveta, svoju mo� crpi savremeno pozori�te.

Pozori�te i politike odgovornosti

U dru�tvu spektakla pozori�te mo�e da se uspostavi kao alternativa drugim medijima tako �to gledaocima nudi druga�iji na�in komunikacije. �Struktura medijski posredovanog opa�anja je takva da se izme�u pojedina�nih primljenih slika, pre svega izme�u primanja i oda�iljanja znakova, ne do�ivljava povezanost, odnos nagovora-odgovora� (Lehmann 2004, 341�342). Pojedinac pred televizijskim i radio-prijemnikom, recimo, ose�a se odvojen od prikazivanog doga�anja. Ose�aj u�e��a u komunikacijskom aktu, svest o tome da smo �u jeziku�, gubi se u medijski posredovanoj komunikaciji. Mediji razgra�uju ose�aj za to da su po�iljalac i primalac zna�enja povezani u zajedni�koj situaciji, zato izostaje i ose�aj povezanosti izme�u radnje i odgovornosti. Po mi�ljenju Hansa-Tisa Lemana, pozori�te na to mo�e da reaguje tzv. politikom opa�anja, koja bi se ujedno mogla zvati i estetika odgovornosti: �Umesto varljivo umiruju�e dualnosti onoga ovde i onde, unutra i vani, [pozori�te] mo�e da u svoje sredi�te smesti uznemiruju�e uzajamno impliciranje aktera i gledalaca u pozori�nom proizvo�enju slika i tako u�ini vidljivom prekinutu nit izme�u opa�anja i vlastitog iskustva� (ibid.). Pozori�te mo�e gledaocima da predo�i uslove spoznaje kojima su podvrgnuti i tako sagleda povezanost re�ima emitovanja i re�ima prijema poruke. Gledanje, naime, nije samo konzumiranje afekta, ve� proces proizvo�enja zna�enja.
Dobar primer predstave koja gledaocima daje ose�aj u�e��a u svetu � spektaklu i budi u njima ose�aj odgovornosti za njegovo saoblikovanje, jeste Everybody for Berlusconi. Predstava je 2004. nastala u koprodukciji slovena�kegrupe Betontanc i holandske grupe Jonghollandia. Konceptualno je postavljena kao kongres o �berluskonizmu�, gledaocima su dodeljene uloge u�esnika tog kongresa. Za takozvane ��lanove� (koji imaju pravo glasa) rezervisana su sedi�ta za stolom, gde je za njih pripremljen i radni materijal, �gostima� � gledaocima namenjen je prostor na tribinama. �ta raditi sa Silvijem Berluskonijem, spornim politi�arem i medijskim magnatom, vlasnikom televizijskih programa, fudbalskih klubova, osiguravaju�ih dru�tava, izdava�kih i reklamnih ku�a, koji neprimetno, a ipak autoritarno politizuje sferu svakodnevnog �ivota? To je glavno pitanje a cilj tog kongresa kristalno je jasan: ubediti u�esnike da izglasaju ve�ni odmor za Silvija Berluskonija.8 Predstava postavlja gledaoce u ulogu onih koji odlu�uju o �ivotu medijskog magnata, i suo�ava ih s odgovorno��u za donetu odluku.9 Tako ih na provokativan na�in podsti�e na promi�ljanje o ustrojstvu sveta i njegovih kompleksnih odnosa, pru�a im i ose�aj da je gledanje odnosno u�e��e u tom uprizorenom svetu � odgovorni �in.
Istra�ivanje uloge gledaoca u slovena�kom pozori�tu intenzivno traje ve� od osamdesetih godina 20. veka. Odnos izme�u u�esnika i gledalaca tematizovan je na razli�ite na�ine: kao ritualno uvo�enje gledaoca u doga�anje (u radovima Dragana �ivadinova od Hinkemana godine 1984. nadalje; Helios: Brigade lepote, 1990; Vlado Repnik: Walter Wolf, 1993), kao odvojenost gledaoca od prikazivanog (Emil Hrvatin: Kanon, 1990), posebno nagla�eno u razlici izme�u rastelovljenih i utelovljenih posmatranja (�ivadinov: Molitveni stroj Noordung / Molitvena ma�ina Noordung, 1993; Hrvatin: Celica / �elija, 1995. i Banket, 1997), kao prisutnost posredovanja (Sebastijan Horvat: postavka Joneskove Instrukcije, 1995), kao dekonstrukcija prisutnosti (Matja� Berger: Priglasje na gori Eiger / Javljanje na gori Eiger, 1993; Trije zadnji problemi telesa / Tri poslednja problema tela, 1994; Tomi Jane�i�: Stalker, 2000) u �ivom, neposrednom kontaktu i dodiru izme�u gledaoca i performera (Igor �tromajer: intimni performans On.kraj/ Be.yond, 1997; senzorijalni doga�aji pozori�ta Senzorium). Nadovezuju�i se na kritiku koncepta prisutnosti, odnos izme�u u�esnika i gledalaca problematizovan je kao granica: ne samo kao pregrada izme�u predstavlja�a i publike ve� kao granica medija pozori�ta u odnosu prema drugim medijima, na jednoj strani, i pozori�nih konvencija, na drugoj. �Teatralizovan� odnos prema publici bio je odraz uspostavljanja novih koncepta pozori�ta u dijalogu s vizuelnim i novomedijskim umetnostima, performansom i plesom. Taj proces bio je stalno obele�en polemi�ko zao�trenim pobijanjem tradicionalnog modela pozori�ta i � ugledaju�i se na istorijsku avangardu � odvra�anjem od mainstreama (prim. Kralj, 1993. i Kardum, 2006).
Godine 1992. Eda �ufer je u raspravi �Gledali��e v dobi konformizma �util II. / Pozori�te u doba konformizma ose�anja II� (1992, 15) zapisala: �U modernom pozori�tu vi�e nije re� o oku koje gleda, kao �to je kroz okno portala gledalo u prostor italijanske kutije, ve� o oku koje projicira slike kroz prostor svoje unutra�njosti u spoljni, konkretni, trodimenzionalni prostor scene.� �ufereva je raspravljala o zastarelosti tradicionalne pozori�ne scene, utemeljene na znanju o perspektivi, i njenom neskladu s percepcijom savremenog �oveka, naviknutog na bliske kadrove filma i iluzionizam pokretnih slika. Deceniju i po kasnije osna�ila je i svest da se prostor �ovekovog boravljenja iz tzv. topi�kog mesta, odre�enog perspektivom realnoga prostora, preobrazio u tzv. teletopi�ko metamesto, ure�eno oko ekrana (prim. Virilio 1996, 47�55). Vi�e nismo prisutni samo ovde i sada, ve� smo istovremeno teleprisutni i na drugoj strani ekrana, u enigmati�nim predelima elektronske perspektive. Razapeti smo i u isti mah raspr�eni izme�u prisutnosti i teleprisutnosti, egzistencije i teleegzistencije, aktivnosti i interaktivnosti (odnosno pseudoaktivnosti). U tom polju opa�anja, gledanje u sve ve�oj meri proti�e u povezivanju izme�u organskog (�ivog subjekta) i neorganskog (ne�ivog objekta, ma�ine). Nije re� samo o tome da �ovekovo oko nema slobodan, neposredni pristup svetu, ve� da polje opa�anja deli s video tehnologijom (na primer, aparatima koji umesto ljudi ve� upravljaju nadzornim video-kamerama i imaju sposobnost opa�anja na�eg realnog prostora i vremena). Nove uslove opa�anja u savremenim scenskim umetnostima eksplicitno reflektuju: Marko Peljhan u nau�no-umetni�kom biotopu Makrolab (prvu, operativnu bazu postavio je 1997. na Documentima X. u Kaselu), Dragan �ivadinov u paraboli�kom projektu Biomehanika Noordung, koji se 15. decembra 1999. odvijao u gravitaciji nula 6660 metara nad Moskvom, Igor �tromajer u seriji gerilskih me�umre�nih performansa Ballettikka Internettikka (2004�2008). Zbog novog tipa reljefa, intenzivno istra�ivanje vidljive spoznaje proti�e i u krokiju dramskog pozori�ta. Redefinicija normativnog na�ina gledanja prihvataju se kako reditelji mla�e (Jernej Lorenci, Sebastijan Horvat, Tomi Jane�i�, Mare Bulc), tako i srednje (Bojan Jablanovec) i starije generacije (Mile Korun).
Slovena�ko pozori�te je osamdesetih i devedesetih godina 20. veka odnos izme�u u�esnika i gledalaca dinamiziralo, pre svega, zbog uspostavljanja novih koncepta reprezentacije. Povla��en vidik, s kojeg se istra�ivanjem toga odnosa bavimo danas, jeste konfiguracija percepcije: istra�ivanje mehanizama spoznavanja, povezanih s politikama odgovornosti, koje gledaocima daju ose�aj u�e��a u svetu � spektaklu i name�u im odgovornost za njegovo saoblikovanje.

BIBLIOGRAFIJA

Arns, Inke (2005): �Afirmacija in/kot odpor: o strategiji subverzivne afirmacije v zdaj�njih medijskoaktivisti�nih projektih (skupaj z nekaj zgledi s podro�ja sodobnega performansa)�. Ljubljana: Maska, 2005, br. 1�2 (90�91), str. 53�56.
Baudrillard, Jean (1999): Simulaker in simulacija, Popoln zlo�in. Prev. Anja Kosjek in Stojan Pelko. Ljubljana: �tudentska organizacija Univerze v Ljubljani, �OU � �tudentska zalo�ba (Knji�na zbirka Koda). Izvirnik: Simulacres et simulation, 1981; Le crime parfait, 1995.
�ufer, Eda (1992): �Gledali��e v dobi konformizma �util II.� Maska, 1992, br. 1, str. 15.
Eco, Umberto (1999): �est sprehodov skozi pripovedne gozdove. Prev. Vera Troha. Ljubljana: LUD Literatura (Zbirka Labirinti). Izvirnik: Sei passeggiate nei boschi narrativi, 1994.
Kardum, Simon (2006): �Uvodni rituali tretje generacije�. V: Sodobne scenske umetnosti. Ur. Bojana Kunst in Petra Pogorevc. Ljubljana: Maska, str. 114�123.
Kralj, Lado (1993): �Dekadenca?�, Maska, 1993, br. 4/5,str. 13.
Lehmann, Hans-Thies (1999/2000): Postdramati�no gledali��e. Prev. �pela Virant. Gledali�ki list SNG Drama Ljubljana 1999/2000, br. 9, str. 66-69.
Lukan, Bla�: �Koga ubiti?�, Delo, 13. decembar 2004, str. 9.
Mihailescu, Calin-Andrei in Walid Hamarneh (ur.) (1996): Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology, and Poetics. Toronto, Buffalo: University of Toronto Press.
Milohni�, Aldo (2005): �(P)opravi�enje performansa. O umetni�ki imuniteti, avtonomiji in podrejanju�. Ljubljana: Maska, 2005, br. 3�4 (92�93), str. 10�17.
Platon (2004): Zbrana dela I., II. Prev. in spremna beseda Gorazd Kocijan�i�. Celje: Mohorjeva dru�ba.
Rescher, Nicholas (1996): �Questions About the Nature of Fiction�. U: Mihailescu � Hamarneh (ur.), 1996, str. 30�38.
Schmidt, Siegfried J. (1996): �Beyond Reality and Fiction? The Fate of Dualism in the Age of (Mass) Media�. U: Mihailescu � Hamarneh (ur.), 1996, str. 91�104.
Ouellet, Pierre (1996): �The Perception of Fictional Worlds�. U: Mihailescu � Hamarneh ur.), 1996, str. 76�90.
Virilio, Paul (1996): Hitrost osvoboditve. Ljubljana: �tudentska organizacija Univerze v Ljubljani � �tudentska zalo�ba.

Prevod citata
�an Bodrijar (1991): Simulakrumi i simulacija, prev. Frida Filipovi�, IP �Svetovi�, Novi Sad.
Platon (2005): Dr�ava, prev. Albin Vilhar, Branko Pavlovi�, �Dereta�, Beograd.
Hans-Thies Lehmann (2004): Postdramsko kazali�te, prev. Kiril Miladinov, CDU � Centar za dramsku umjetnost Zagreb�TkH � Centar za teoriju i praksu izvo�a�kih umetnosti Beograd.

1 Snimak akcije Sumnjivi paket 29. jula 2005. emitovala je ljubljanska televizijska stanica TV Pika, a reporta�a je objavljena u Nedeljnom dnevniku, 31. jula 2005.
2 Detaljnije o tome Inke Arns u raspravi �Afirmacija in/kot odpor / Afirmacija i/kao otpor� (2005, 53�55).
3 Sli�nu ideju ostvario je dizajner Ito Morabito, koji je pre nekoliko godina na svojoj veb strani realizovao virtuelnu futuristi�ku viziju Pariza godine 2010. Trijumfalna kapija je preoblikovana u trodimenzionalni plakat za Nike, Ajfelov toranj vi�en u vlasni�tvu Iv Sen Lorana (Yves Saint Laurent). Ideju o tome da robne marke postaju tako mo�ne da mogu da kupe i nacionalne spomenike, u knji�evnom hitu 14,99 E tematizovao je i pisac Frederik Begbede (Fr�d�ric Beigbeder), ina�e Morabitov dobar prijatelj.
4 Taj izraz koristi Umberto Eko u delu �est promenada po �umama proze (1999, 75) i skre�e pa�nju da je zaklju�ivanje fiktivnog ugovora izme�u autora i �itaoca temeljno pravilo u bavljenju proznim delima. Fiktivni ugovor zaklju�uje i primalac bilo kog drugog fiktivnog dela, bilo ono knji�evno, likovno, filmsko, opersko ili pozori�no delo.
5 Eko detaljno opisuje genealogiju Protokola u poslednjem poglavlju knjige �est promenada po �umama proze (1999, 128�35).
6 Citat iz odluke ustavnog suda preuzet je iz rasprave Alda Milohni�a �(P)oporavi�enje performansa. O umetni�ki imuniteti, avtonomiji in podrejanju� / (O)pravdanje performansa. O umetni�kom imunitetu, autonomiji i pot�injavanju� (2005, 15).
7 Ugledanje na likove iz diskursa nekog medija, navode i fiktivni tekstovi. Servantesov Don Kihot podra�ava junake iz vite�kih knjiga. Stendalovom �ilijenu Sorelu uzor je Napoleon, kakvog zna iz njegovih uspomena sa Svete Jelene. Floberova Madam Bovari ugleda se na junake romanti�arske knji�evnosti. Tinejd�erima iz drame Mojo Mickeybo savremenog dramati�ara Ovena Mekafertija (Owen McCafferty) uzor su Bu� Kesidi i Sandens Kid, zato je njihova najdra�a igra simulacija situacija iz toga filma, pri �emu sami, naravno, nastupaju u ulogama naslovnih junaka. U drami Ko to peva Sizifa? (Kdo to poje Sizifa?)Du�ana Jovanovi�a dramska lica sastavljena su od raznovrsnih fiktivnih likova; karakteristi�no za njih je to da realno do�ivljavaju u njegovoj imanentnoj drugosti, u fikciji.
8 Prvobitni naslov predstave je Killing Berlusconi, a umetnici, zbog zabrinutih odjeka italijanskih diplomata tik pred premijero u Holandiji, po savetu advokata, izmenili su ga u Everybody for Berlusconi. Odluci je verovatno kumovala i atmosfera zabrinutosti u holandskoj javnosti; tri dana pred premijeru predstave dogodio se atentat na reditelja Tea van Goga (Theo van Gogh), koji je snimao film o nasilju nad �enama u islamskim zemljama. Ubica je u njegovo truplo no�em zario i poruku sa smrtnom pretnjom scenaristkinji filma (holandskoj poslanici, poreklom iz Somalije, Ayaan Hirsi Ali).
9 Na slovena�koj premijeri u Ljubljani predstava nije izazvala glasne proteste ili izla�enje gledalaca iz dvorane. Po mi�ljenju Bla�a Lukana, to se moglo dogoditi da je �meta� izvo�a�a doma�i (a ne italijanski) politi�ar (2004, 9).

Sa slovena�kog prevela Aleksandra KOLARI�