NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : �asopis za pozori�nu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 2-3 godina XLIV april-septembar YU ISSN 0036-5734

SINTEZE
Milo� LAZIN
VREME RE�IJE � RE�IJA VREMENA1
Mom u�itelju, Ljubomiru Dra�ki�u

 

Re�ija u vremenu

Moglo bi se re�i da se pozori�na predstava igra trima vrstama vremena: vremenom svog trajanja, vremenom predstavljanog doga�aja i vremenom izvo�enja. Teatarski �in tako sa�ima sva osnovna zna�enja kojoj re�i vreme pripisuje, na latinskom i francuskom jeziku, jedan filozofski pojmovnik2.
Trajanje predstave determini�e scenska radnja. Odre�uje ga i komponuje reditelj, ili, kako se sve �e��e, pogotovo u Francuskoj, naziva � �autor predstave�.
Reditelj preuzima i odre�enje vremena scenske radnje, za koje se dugo verovalo da je u kompetenciji autora teksta: ve� je uobi�ajeno da rastvara ispisan doga�aj u vi�e njih, da nekoliko kondenzuje u jedan, da izme�ta piscem zadatu epohu, ali i da se, neki put, odre�uju�i igraju�i prostor kao aluzionisti�ki, �poigra� kontradikcijom vremena scenskog izvo�enja i vremena zbivanja. Ne vidim u ovakvoj �rediteljskoj slobodi� grabe� za autorskom titulom; pre posledicu dveju razli�itih vrsta stvarala�kih vremena: pisanja i pozori�nog �ina. Proizvod prvog je � re�, drugog � scenska radnja (naj�e��e glum�eva). Zna�i, proizvod scenskog starala�tva je �in; aktom pisanja (�inom po sebi) nastaje delo.
Ova dihotomija je, verovatno, glavni razlog nastanka re�ije. �Re�iralo� se, znamo, i pre pojave �reditelja�, ali ume�e je bilo utkano u sam pozori�ni proces; �tekst� je u nizu perioda pozori�ne istorije prevashodno bio scenski, a ne literarni fenomen. Zaklju�no s humanisti�kim preporodom, do sredine sedamnaestog veka, drama se misli scenom; dramska knji�evnost, kao disciplina odvojena od scenskih, ne postoji. Tri nepozori�na a, danas znamo, civilizacijska obrta verovatno su odvela ka autonomiji dramskog pisma: ve� pominjano renesansno povo�enje za anti�kim uzorima (dostupnim isklju�ivo preko tekstualnog zapisa pozori�nog �ina), fenomen �tampane knjige i, na kraju, Bomar�eov �izum� autorskih prava.
Osamostaljenje dramske knji�evnosti moglo bi se pripisati romantizmu. Koju deceniju kasnije profilira se rediteljska profesija; kada je jedan stvarala�ki �in, scenski, podeljen na dva, morale su se �izmisliti� i dve profesije.

Re�ija vremena

Ovo odvajanje ima direktne veze s na�om pri�om o vremenu. Romanti�ari u knji�evnost uvode istorijsko vreme3; otvaraju mogu�nost ��itanja sveta� ne samo mitom i legendom ve� i vremenom. Ono se na individualnoj i kolektivnoj razini konstitui�e kao predstava (svest o postojanju zamenjuje dotadanju veru u postojanje)4; igra dominantnu ulogu ne samo u literaturi ve� i u dru�tvu; preko ra�irenih ube�enja, usvojenih kulturnih normi ili ideologija, uti�e na �tokove istorije�5.
Pozori�te devetnaestog i dvadesetog veka poku�ava da uprizori drutvene predstave; pozori�na predstava, po prirodi doga�aj i �in, a ne delo, pretvara svetonazor u �ulnost.
Istoricisti�ki koncept predstave o svetu neminovno vodi ka strukturalnim promenama u pozori�tu. Reditelj se u teatarskoj povesti (i istoriji uop�te) pojavljuje kao uprizoritelj epohe, kako pro�lih (Georg II od Majningena i Ludvig Kroneg) tako i sada�nje (Oto Bram i Andre Antoan). Rediteljskom profesijom pozori�te poku�ava da obnovi svoju (prvotnu) dru�tvenu funkciju refleksno brane�i autenti�nu vokaciju scene, kao dru�tvenog �ina.

Vreme sada�nje

Reditelj neminovno deluje iz optike vremena sada�njeg, �ak i kada duhovnih odrednica svog vremena nije svestan, ili kada, svestan, �eli da ih reinterpretira, neki put i dovede u pitanje. �Svet koji se ovaplo�uje i otelotvoruje na sceni (...) funkcioni�e, kako je primetio Mi�el Fuko, na na�in �vladaju�ih utopija u kojima su (...) sve stvarnosne komponente jedne kulture istovremeno predstavljene, dovedene u pitanje i preokrenute�. Pozori�nom predstavom se tako, u ograni�enom vremenu i prostoru, imaginarno preure�uje sada�nji svet, uslov za njegovo spoznavanje ali i za njegovu eventualnu promenu�6. Svako scensko osmi�ljavanje sada�njeg ili �pro�lih� vremena je doprinos poimanju, ili je stvarala�ka inkarnacija, sada�njosti. �U stvari, svaka re�ija je aktuelizacija�7, a svaka aktuelizacija svojevrsno �stvaranje sveta�8.
U toj funkciji, re�ija neprekidno oscilira izme�u tuma�enja i kritike epohe, izme�u �elje za stvaranjem slike sveta (naturalizam Antoana ili �realizam� Stanislavskog u njegovoj ��ehovljevskoj� fazi) i njegove reinterpretacije (�politi�ko pozori�te� Piskatora i Brehta). Ali, u momentima najve�eg nadahnu�a, svesna da �slika po definiciji redukuje stvarnost mnogo vi�e no �to to �ini re�9, re�ija u�estvuje u naporu da �scena, oslobo�ena tradicionalnog pravila mimezisa (...), postane prostor za istra�ivanje druga�ijih oblika komunikacije s publikom�10, poku�ava da �zbiljom kazali�ta�11 zameni prikazivanje ili kritiku �spoljne� stvarnosti; igra postaje izraz i deo, a ne �slika sveta� (Vilson, Kantor, Na�). I to u periodima kulturnih ili civilizacijskih mena ili lomova, kada se �ini da je �stvarnosti nemogu�e pri�i u njenoj celovitosti�12, kada nam se (�to bi se moglo re�i i za na�e vreme) ukazuje kao �fantom�13, �bez porekla i zbilje�14 (Kastorf).
Me�utim, od autonomizacije re�ije pa sve do dana�njeg dana, �iva je tendencija njena svo�enja na � tuma�enje teksta. Dogma re�ije kao �ta�nog� ili �istinitog� �itanja del� dramske knji�evnosti �irila se kako na nekim univerzitetima, tako i u dobrom broju svetskih pozori�nih �kola, pa i rediteljskih15. Ali niz teoreti�ara u poslednje vreme nudi argumente protiv �tekstocentrizma�16, kao udaljavanja teatra od njegove �autonomne funkcije�17. �Dramaturgija deteatralizuje pozori�te�18, ono �nema veze s literaturom koliko god poku�avali da ga na nju svedemo�, uzvikuje Florans Dipon19. Ovu �nameru uni�tenja teatra kao institucije�20 eminentni francuski latinista u svom pamfletu pripisuje Aristotelu: �vaspostavljaju�i literarni, knji�evni, elitisti�ki, profani, suvi i izolovani teatar, �itala�ki, Poetika pokre�e ratnu ma�inu protiv prvotne funkcije atinskog pozori�ta�21 u �politi�koj nameri� da ga �i��a�i iz jedinstvenog doga�aja, njegovog razloga postojanja, atinskog dionizijskog rituala� i time oduzme publici ulogu �sagovornika ritualne predstave�22. Namera je, nastavlja Dipon, lako sticala (i do danas sti�e) sledbenike jer je ciljala na �pot�injavanje Atine, oduzimaju�i joj kulturni identitet�, i dalje, na �intelektualizaciju gr�ke kulture, kako bi se mogla izvoziti po celom svetu, odnosno na teritorije koje je osvojio Aleksandar� Makedonski23. Proces je radikalizovao prosvetiteljski pokret (kojem istorija pozori�ta poslednja dva i po veka, vide�emo, mnogo duguje) projektom teatra kao pedago�kog, kulturnog, nacionalnog, u krajnjoj liniji politi�kog instrumenta. Postoji ne�to u zapadnoj kulturi �to bismo mogli nazvati strah od igre: politika i njeni ideolo�ki instrumenti, dru�tvene nauke, ckrve odvajkada, ekonomski establi�ment danas, u ime odbrane od njenog iracionalnog karaktera, poku�avaju�i da je �urazume�, organizovali su sisteme teatarske produkcije, kontrolisali i determinisali socijalnu ulogu pozori�ta, �izme�taju�i� ga iz dru�tvenog konteksta.
Ali, da bi se dovela u pitanje vizija re�ije koja je svodi na interpretaciju napisanog teksta, nisu neophodne ve� navedene radikalne tvrdnje: �ja ne znam �ta je pisac hteo da ka�e. (...) U (...) delu, za svakog reditelja i �itaoca toliko druk�ijem, mogu tek da pro�itam samoga sebe, ono mi poma�e da se izrazim dok poku�avam da artikuli�em to �to �elim da ka�em o svetu�24. Potom, �in gledanjasvojom prirodomtransformi�e pro�itano: akt odlaska u pozori�te, uvre�eni kodovi igre, �perceptivno nasle�e�25, funkcija teatra u dru�tvu, jesu prostorno-vremenske odrednice i otvaraju nova zna�enja26. Kontekst preina�uje tekst. Re�ija je, neminovno, njegova dekonstrukcija27.

Autorski �in / kulturna misija

Autenti�ni stvarala�ki prostor re�ije je ome�en, s jedne strane, mimeti�kim, s druge, kriti�kim tuma�enjem savremenog sveta: predstavljanjem postoje�e epohe (makar to bilo i uz pomo� inkarnacije pro�le) i otvaranjem mogu�nosti artikulacije novih perceptivnih kodova ��istom igrom�28 (kao oblika druga�ijeg prepoznavanja sveta).
Radi li se o stvarala�kom ili, samo (?), kulturnom prostoru? Reditelj nije apsolutni gospodar scenskog izraza. Ne samo zato �to je odsutan sa scene ve� �to se prevashodno izra�ava igrom. Jezik re�ije su kodovi spoznavanja sveta igrom. A ona je prevashodno kulturni fenomen! Iako jeste mogu�i prostor slobode, prevazila�enja dru�tvenih konvencija uvek se odvija u okviru vladaju�ih kulturnih normi, kao sloboda na osnovu nau�enih / op�teprihva�enih pravila. �Umetni�ki izraz je (...) sreti�te li�ne inicijative i zajedni�kih zna�enja.�29 �ak i kad �eli da ih prevazi�e! �Specifi�nost igre bi se mogla definisati kao osvajanje slobode u okviru i uz pomo� pravila!�30 Njena dru�tvena funkcija i jeste da stvori �iluziju slobode�31.
A pravila scenske igre mogu se osmi�ljavati, ali ne i izmisliti; zavise od uspostavljenih modela, pona�anja, percepcije, vizija, utopija, dru�tveno kodiranih na�ina prihvatanja sveta i predstava onjemu. Reditelju je potrebno koliko i scenskog ume�a i znanja, �ose�aja za igru�, toliko i svesti ili nekog oblika posedovanja ili prepoznavanja duhovnih modela koji je odre�uju. �Kao da se u predstavi udvajaju razli�iti tipovi prisustva: s jedne strane fizi�kog, lica, predmeta, radnje; s druge, posrednog, uvedenog fizi�kim, stvarnosti nepojamne �ulima. Prvo na izvestan na�in i��ezava u drugom: ne postoji po sebi, ve� samo instrumentalizovano, svoju pojavnost ustupa drugom, omogu�avaju�i predstavljenoj stvarnosti fizi�ko prisustvo a ne dovode�i u pitanje njenu distancu naspram prostora predstavljanja.�32 Ovaj put od �ulnog ka duhovnom je utrt podru�tvljenim znakovljem i asocijacijama. �Apsolutni� rediteljski autorski projekt je nemogu�, o njemu se mo�e samo sanjati (Kreg, Arto).
Re�ija je zato osu�ena na igru postoje�im modelima i nazorima. Drugim re�ima, reditelj mo�e da ostvari originalnu predstavu, ali ve� duhovno profilisanog weltanschauunga, jo� dotad neostvarenu personalizovanu sliku postoje�eg Weltbilda. Re�ija je �osvajanje sveta kao ve� koncipirane slike�. Jedino njome reditelj mo�e izboriti status �bi�a koje nudi repere svakom bi�u i ukida� dotadanje �norme�33

Re�ija � produkcija

Rediteljsko koncipiranje vremena iskazuje se u okviru postoje�ih produkcijskih sistema i organizacije pozori�nog �ivota; dugove�niji su od karijera, svetonazora, estetskih modela. Evropsko pozori�te od renesanse do danas zna samo za dva: sistem zastupni�kih institucija i sistem individualne inicijative. Mogli bismo povu�i i geografsku granicu koja ih deli: od severa britanskih ostrva, du� severne i isto�ne granice Francuske do severne italijanske; iznad nje dominiraju repertoarska pozori�ta sa stalnim ansamblima, jugozapadnije (uklju�uju�i obe Amerike) � �nezavisne� i ad hoc formirane trupe. Razlika je u socijalnom statusu teatarske delatnosti: u �nema�kom� tipu je organizovana kao javna slu�ba (gradskog, regionalnog ili �nacionalnog� karaktera i dometa), u �britansko-francuskom� � li�ni izraz pojedinca (na piscu, reditelju, glumcu, producentu je da osmisle i izgrade produkcijsku strukturu pojedinog �projekta�; �ak i kad ga �pre�ive�, ansambli se u velikoj ve�ini slu�ajeva formiraju oko jedne pozori�ne li�nosti34). Vlasti mogu da dotiraju ili podupiru ovakvu produkciju, �ak da uspostave pravu mre�u za njenu difuziju (Francuska), ali ona i dalje ostaje � individualni �in.Privatnih pozori�ta u severoisto�noj �zoni� gotovo da i nema (ili su igrala, i igraju, zanemarivu ulogu), u jugozapadnoj dominiraju sve do Drugog svetskog rata (Pariz), a kao sektor uticajna su i danas (London, Njujork).
Istori�ari pozori�ta, gotovo jednoglasno, ustanovljenje i afirmaciju rediteljske profesije pripisuju �institucional-nom� sistemu35. Ali Muriel St. Clare Byrne tvrdi da �meiningenci nisu bili inovatori ni preporoditelji ve� jedino populizatori onih reformi koje su u prvoj polovini 19. stolje�a na engleskim pozornicima sustavno sprovodili Kemble, Macready i Kean. (...) Autorica dokazuje da su sve reforme glume, scenografije, kostima, nova organizacija pokusa i rad sa statistima, kao i ostvarivanje predstave kroz podre�ivanje �svih manje va�nih pojedinosti izvedbe (...) sredi�njoj svijesti� bile u engleskom kazali�tu ostvarene u prvoj polovini� XIX �stolje�a�36. Putuju�e pozori�te iz Majningena je �pozajmilo i pretopilo ideje ostvarene drugde�37 ali i uspelo da ih serijom turneja danas neostvarivih razmera38 nametne kao svetski pozori�ni trend; Kembl, Mekredi i Kin su �na kontinentu� manje gostovali i pripadali produkcijskom sistemu slabije ekspanzijske mo�i.
Produkcijski sistemi, iako tvorevina jednog �vi�enja sveta� (renesansnog za �individualni�, prosvetiteljskog za �institucionalni�), odolevaju menama vremena te ote�avaju, kad i ne spre�avaju, svoje adaptacije i reforme. �ak ni �elna funkcija u institucijama ne garantuje reditelju mogu�nost organizacije produkcijskog procesa shodno umetni�kim osobenostima predstave. Originalne rediteljske produkcijske formule ostaju marginalne pojave u vladaju�em organizacionom obrascu, istina, �esto s dalekose�nom umetni�kom ostav�tinom (Andre Antoan u amaterskoj dru�ini pariske Plinske kompanije, Grotovski u vroclavskoj oazi, off-off Brodvej kao deo �prevratni�kog� umetni�kog i kulturnog pokreta, Kantor � usamljeni�ki veran dadaisti�kom baga�u). Prevrat je uspeo mo�da jedino Stanislavskom: prosvetiteljskoj misiji repertoarskog pozori�ta dodaje umetni�ku, majningensku kolektivnu scensku disciplinu preta�e u ansambl-igru. �Revolucija� je verovatno i uspela jer je vo�ena u ime i iz logike produkcijskog sistema39. Van produkcijske zone zastupni�kih institucija tradicija igre �po Stanislavskom� nije ostavila traga40. Sjedinjene Ameri�ke Dr�ave su izuzetak. Uticaj Stanislavskog se ve� dvadesetih godina �iri kako gostovanjima MHAT-a tako i tamo�njim delovanjem u�enika �Prvog studija�, Ri�arda Boleslavskog i Majkla �ehova41; vrlo brzo se osnivaju, protivno vladaju�oj produkcijskoj shemi, stalni ansambli s profilisanom repertoarskom politikom, The Theatre Guild, The Americain Laboratory Theatre, The Group Theatre42. Ne opstaju dugo. Ali �sistem� Stanislavskog u njima fermentira u �metod� koji �e Li Strazberg, jedan od osniva�a The Grouppozori�ta43, usavr�avati od kraja �etrdesetih u Actors studiju; sa�ima koncepte �unutarnje istine� Stanislavskog44 i ibzenovsko-protestantske individue s na�elima bihejvioristi�ke psihologije. Takva �psiholo�ka gluma� osvaja Holivud potiskuju�i stil igre nemog filma i melodrama iz tridesetih godina (u tradiciji engleskog i ameri�kog kabarea devetnaestog veka). Nova gluma iziskuje i novu dramaturgiju: fragmentarna �aplina, Grifita ili ranog Forda ustupa mesto linearnoj pri�i. Holivudska industrija je nametnula svetom i danas najrasprostranjeniju predstavu o glumi i najprihva�eniji na�in izlaganja fiktivnog doga�aja. Elitisti�ka (neki put i misti�na) tra�enja Stanislavskog zavr�avaju � u masovnoj kulturi. Jo� jedan paradoks: te�ko je zamisliti uspeh i svetsku slavu Konstantina Sergejevi�a bez potpore sovjetskog re�ima � kako organizacijom inostranih turneja MHAT-a (u ime i sopstvene popularizacije) tako i navo�enjem, i prinu�avanjem, brojnih njegovih �lanova i sledbenika na emigraciju45.
Samo jedan od primera zavisnosti rediteljskog dela od ideolo�kih i dr�avnih sistema; jedni determini�u, drugi finansiraju ili name�u sistem finansiranja teatarskih formacija u koje se rediteljska vi�enja neminovno upisuju. Mogu biti inspirisana ideolo�kim na�elima, ali koncept se na sceni odmerava �ulno��u. Politi�ka konstelacija, me�utim, ostaje okvir van kojeg se ne mo�e, �bila delom napadana ili delom branjena�46, pa �ak i kad se naizgled zaobilazi. Igra ostaje �ulno nali�je politike.
Scensko uprizorenje vremena tako se ukazuje kao subverzivni projekat; preko tu�eg teksta, vladaju�im predstavama, u okviru oko�talih produkcijskih, a dru�tveno nadmo�nijih politi�kih sistema.

Razmena re�ija

Evropska re�ija je uspevala, i uspeva, da (od)brani (?) autonomiju pozori�ta i njegovu vokaciju tuma�enja vremena. Produkcijske zadatosti su koliko odmagale nastanku toliko i pomagale �irenju rediteljskih opusa. Njihovoj afirmaciji doprinela je i mobilnost samih reditelja47. Funkcija, ume�e i umetnost (re�ija ostaje rastrzana izme�u ta svoja tri kvaliteta, u blistavim trenucima uspeva da ih uravnote�i) odigrali su istaknutu ulogu u definisanju ne samo evropskog pozori�ta ve�, sigurno, i � evropske kulture48. Ukoliko se u dvadesetom veku bez svake sumnje mo�e govoriti o nacionalnim knji�evnostima, gotovo i ne treba dokazivati da se nacionalne re�ije nisu konstituisale. Jer, reditelj se ne izra�ava maternjim jezikom,ve� igrom i predstavama o svetu. �Identitetski model� jedne nacionalne zajednice se uvek konceptualizuje naspram, u ogledalu �irih modela i pre je autenti�ni diskurs no autenti�na i originalna celina. Scenska igra, koliko je izraz mentaliteta toliko je zavisna od gluma�kih tehnika i estetskih okvira. A ni zanatski ni estetski modeli, znamo, nisu �nacionalni�. Zato, rediteljsko delo u suo�avanju sa svojim vremenom neminovno prevazilazi okvire nacionalne kulture, koriste�i kodove koji su projekcije bi�a i zajednice na �irem planu, mogli bismo, poput fenomenologa, re�i i metafizi�kom.
Tako dolazimo do osnovne hipoteze ovih razmatranja: da se tokom sto�etrdesetogodi�nje istorije re�ije u evropskom pozori�tu (kao i u pozori�tima drugih kontinenata na koje se evropska pozori�na tradicija pro�irila: obe Amerike, Australija, sporadi�no Afrika i Azija) konstituisalo pet modela �itanja sveta. Njihova analiza, kritika i opovrgavanje bi, �ini mi se, mogli pouzdanije otvoriti put vaspostavljanju istorije i teorije re�ije. Dosada�nji, �esti poku�aji klasifikovanja rediteljskih stilova isklju�ivo po estetskim merilima pokazali su se kao nepouzdani, jer koriste prevashodno termine preuzete iz istorije umetnosti ili knji�evnosti, prenebregavaju�i specifi�nosti scenske umetnosti i rediteljske prakse49.

Modeli �itanja vremena50

Verski i desakralizovani sistemi i demitizovana mitologija preko kulture utemeljili su i odr�ali evropsku civilizaciju.�51 �esto se zaboravlja da nastanak rediteljske profesije, samim tim i osovljenje prosvetiteljskog teatarskog sistema, koincidiraju s ujedinjenjem nema�kih dr�ava, procesom industrijalizacije, ali i po�etkom �dekristijanizacije�52 protestantskog dela nema�kih teritorija. Nacionalna i istorijska svest potiskuju versku. Ali one, u nizu duhovnih oblasti, na planu kolektivno svesnog, samo druga�ije �obla�e� fenomene kolektivno nesvesnog, oblikovane dugom vladavinom hri��anske, konkretno, protestantske crkve. Tako se u mitovima �starijim od hri��anstva�53 tra�i �svevremena istina�54, novo vi�enje ve�nosti, �praistorijski koreni� nacional-nih kultura. Istoricizam majningovaca, koji vremenski koincidira s Vagnerovom inscenacijom i intronizacijom germanskog mita u Bajrojtu, samo je druga�iji poku�aj potrage i imenovanja �trajnog�: vremena kao mita ili cikli�nog u vremenu. I kasnije, i Piskator i Breht, ponukani ideolo�kim obja�njenjem sveta, poku�avaju da izgrade sistem novih transcendentalnih obja�njenja stvarnosnog iskustva bi�a, nadilaze�i ga. U na�e vreme, Cadek, Martaler, Kastorf, scenskim cinizmom dekonstrui�u mitologiju masovne kulture. Me�utim, za istoriju pozori�ta zna�ajniji od ovih obja�njenja sveta nema�kog pozori�ta devetnaestog i dvadesetog veka jeste jezik re�ije, izgra�en u vreme ekspresionisti�ke mode a inspirisan logikom mita. Ve� s Leopoldom Jesnerom55 ekspresionisti�ka re�ija �odbacuje realisti�ku iluziju u poku�aju dematerijalizacije scene�56. Ali tuma�enje scenske figuralnosti kao apstrakcije, �pretvaranje� scenske �slike u prostorno ritmi�ku dinamiku�57 dokazuje se kao poku�aj scenskog rituala. Nastavljaju�i ekspresionisti�ku tradiciju, Kortner58, �tajn, Klaus Mihael Griber, Aleksandar Lang, Langhof, do Pine Bau�, Tomasa Ostermajera59, grade sistem izra�ajnih sredstava prostornog i ikonografskog dinamiziranja scene i pokreta (�esto se oslanjaju�i na postulate ge�talt teorije) koji je vremenom usvojen kao jezik svetske re�ije. Njime je izgra�en i specifi�an stil glume. Mogli bismo ga opisati Ivernelovom definicijom �ekspresionisti�kog glumca�: �uvla�i se u meta-identitet heroja koji kre�e, da tako ka�emo, neutabanim putem�. U tu svrhu �koristi strategiju otkrovenja, suprotno �pro�ivljavanju� Stanislavskog; otkrovenja vrhunaravne istine telesnom energijom i tenzijom�60. Mitolo�ki model �itanja vremena odbacuje realisti�ku karakterizaciju likova nude�i scenskom heroju �mitizovanu�, vanvremensku scensku radnju, ne bi li stupio u �simboli�nu komunikaciju sa svetom�61. Dramatis persona ovakvog modela je, da upotrebim ni�eovski termin Stanka Lasi�a, �apstraktnog identiteta (�isti mit) koji sebe stalno ponavlja�62.�
�Psiholo�ka gluma� je pak proiza�la iz druga�ijeg kulturnog obrasca protestantizma. U nordijskoj varijanti, zemaljsku dogmu na�ina �ivota i normi pona�anja ne vaspostavlja obi�ajima i ritualima, ve� najosetljivijim u pojedincu � ose�ajno��u63, telesno��u samom. �U sredi�tu protestantske poruke (...) nalazimo su�tinsku kontradikciju zemaljskog i metafizi�kog plana. Na ovozemaljskom svetu Reforma nudi i ostvaruje demokratizaciju religiozne svesti. Na metafizi�kom planu vaspostavlja poslu�nost i nejednakost�64. Luterijanska doktrina �ovekova �spasenja� nudi pojedincu da ga �izvojuje sam, bez Bo�je pomo�i�, �to podrazumeva da �svi ljudi ne mogu biti spaseni�65. �Skandinavsko pozori�te svoje reflektore gotovo neprekidno usmerava na individuu, izolovanu ili svojevoljno izdvojenu iz sredine, �as uzdi�u�i mo� pojedinca, �as nas rastu�uju�i njegovim sme�nim ili tragi�nim usudom. To je pozori�te sveta�kog posve�enja i apsolutne pojedina�ne odgovornosti�66. Ili apsolutne nemo�i da se ona dosegne! U ovom teolo�kom modelu istorijski i politi�ki kontekst su svedeni na anegdotu. Scenska radnja se �ini mogu�om uvek i svugde. Konkretan scenski doga�aj se poni�tava, samo povod za ukazanje sudbine jedinki, za njeno suo�avanje sa sopstvenom �ivotnom pri�om koja se dogodila ranije, koja �ak nastavlja da se doga�a, van incidenta �iji smo svedoci, i uprkos njemu. Obogoli�enom a obezbo�enom pojedincu preostaje samo �pri�a njegova �ivota�, surogat biblijske, do trenutka spoznaje survavanja ve�nosti u ni�tavilo. �Ovo pozori�te krije poruku, ali krajnje individualisti�ku, uzdi�u�i mo�nog pojedinca i anatemi�u�i �kompaktnu masu�, bezli�nu, neosve�tenu, neki put slepu, gotovo uvek surovu�67. Jer ovim begom od biblijskog usuda pojedinac ne uspeva da se oslobodi zla, najpre ne onog u sebi; projektuje ga na druge ili na �sredinu�, ukazuju mu se kao prepreka ostvarenja �bogolikog individuuma�, �ak njegovo osuje�enje samo. Teolo�ko �itanje sveta dominira skandinavskom re�ijom (naravno � Bergman, ali i Strindbergov �vernik� Olof Molander68 i, danas, La� Noren, koji sve �e��e preuzima i rediteljsku ulogu, ne samo svojih tekstova), ali izvr�ilo je ogroman uticaj na svetsko pozori�te69 ponudiv�i scensku formulaciju jednog od klju�nih fenomena zapadne civilizacije pro�log veka � individue70. Model su prevashodno preneli tekstovi Ibzena i Strindberga71, potom autorsko filmsko delo Drejera, Sjostroma, naravno Bergmana. Skandinavska pozori�na re�ija ostaje u njihovoj senci.
Uticaj Ibzena na englesko i ameri�ko pozori�te je �odlu�uju�i�, konstatuje Phyllis Hartnoll72. Ali skandinavski pozori�ni i scenski model �itanja sveta gubi na misti�nosti u ovom tre�em ogranku protestantske kulture. Dobija na pragmati�nosti. Svet se tuma�i iz ugla pojedinca ali s manje fatalizma. Kao da se sagledava prevashodno kroz pojavnost. U centru interesovanja britanske i ameri�ke re�ije je � pona�anje. Empirijski model se mo�e pratiti od pitoreskne plasti�nosti inscenacija Henrija Irvinga73, verizma Dejvida Belaska74, preko pshilo�ke igre The Group Theatre, do Brukove sa�etosti scenskog izraza i snovi�enske analiti�nosti Le Th��tre de complicit� Sajmona Mek Barnija75. Njujor�ka avangarda �ezdesetih, potom Marta Grejem, Ejvin Nikolaj i Mers Keningem, suo�avaju i pozori�te i svet s ljudskim telom. I teatar Boba Vilsona je zasnovan na vivisekciji �najmanjeg zajedni�kog sadr�aoca� pona�anja � gesta76. Realisti�kim ili stilizovanim situacijama, samim fizi�kim prisustvom glumca, gradi se alegorijska pri�a, kao ovozemaljski pandan biblijske skaske. Svet se tako ukazuje �ulno opipljivim i svakom pristupa�an. Britansko i ameri�ko pozori�te su ponudili elemente za jednu od �revolucija� XX veka � masovnu kulturu, pre svega njenoj prvoj �industriji� � filmu. Kao �to je reformacija u XVI veku omogu�ila �pristup civilizaciji� svim vernicima ukidaju�i duhovni monopol crkvene elite i otvaraju�i prostor za formiranje dru�tvene svesti nezavisne od verske ili mitske77, tako reprodukovana slika otvara novu eru planetarnih kodova pona�anja u koje razli�ite kulture mogu umestiti razli�ite sadr�aje. Nude�i filmu kodove igre, modele �itanja sveta, teatar u�estvuje u procesu sopstvene dru�tvene marginalizacije.
�Slika inkarnira istinu, jer se istina otelotvorila u slici. (...) Hri��anski mislioci grade na osnovu principa inkarnacije, s jedne strane filozofiju pogleda, u kojoj je ikona vidljiva manifestacija nevidljivog, s druge, politi�ku strategiju propagande i vizuelnog pot�injavanja�78. Ovo obja�njenje ikonografske dogme, koja je obele�ila pravoslavni svet, moglo bi poslu�iti i kao polazi�te poku�aju otklanjanja jedne od zabluda, i dogme, stanislavskijanske tradicije: svo�enje rediteljskog stila Konstantina Sergejevi�a na realisti�ki79. �I u glumi je realizam (kao i svi drugi stilovi) sredstvo izraza u odre�enom vremenu i odgovaraju�oj klimi gledalaca; � a ne estetska i stvarala�ka su�tina�80. Pojavnost je za Stanislavskog sekundarna u pore�enju s �unutarnjom istinom�. Zadatak scene je da otkrije istinu �mojih �ula i osje�anja, (...) stvarala�ke pobude koja �eli da se izrazi�81. Mo�da i neosve�teni koncept izraza kod Stanislavskog, deo njegovog kulturnog nasle�a, jeste � simboli�ki. �Scensku radnju�, na kojoj poku�ava da izgradi ceo sistem �stvarala�kog samoosje�anja�82, Konstantin Sergejevi� poima kao � inkarnaciju neizrecivog. Ovakvim ikonodulskim odnosom prema svetu pojavnosti, inauguri�e simboli�ki model scenskog �itanja sveta. Mnogi njegovi sledbenici, posebno oni za koje se smatra da su mu se estetski suprotstavljali, i kad su to �inili, u ovome su ga sledili. Mejerholjdova biomehanika vidi u pokretu simbol, dematerijalizuju�i njegovu konkretnost (kao �to je kod Stanislavskog �sitna fizi�ka radnja� samo �maska� �unutarnjih zbivanja�). I Vahtangovljeve, Tairovljeve, kao i kasnije stilizacije Tovstonogova ili Zavadskog, pa�ljivo gra�enim sistemom scenskih simbola kre�u putem nepostoje�e stvarnosti, u potrazi za njenim �unutarnjim odrazom�, evociraju njeno �ukazanje� �oveku. I Efrosova svedenost, �ak hladno�a izraza, tka takvu simboliku83. Stvarnost je ovakvom vi�enju sveta negde umakla (i to evociraju i ruski dramati�ari, od �ehova do Jevgenija Gri�kovjeca i Vasilija Sigarjeva). I Grotovski i Kantor, razli�itim izra�ajnim sredstvima i razli�itim tretmanom forme, tra�e ikonografiju �unutarnje istine�. Stvarnost je samo �kontekst� za bu�enje emocija, kako na sceni tako i u sali, kao transcendentalne sile. Ovo je �pozori�te du�evnih stanja�, ��timungsteatar�84, a re�ija u njemu � umetnost orkestriranja �atmosfere�. Glumac, pak, kao medij emocija, sti�e maltene status sveca s aurom.
Od Rajnharta, u pozori�tima centralne i jugoisto�ne Evrope, izme�u Praga i Milana, Be�a i Bitolja, uspostavila se i opstaje druga�ija gluma�ka dominacija rediteljskim pozori�tem. �Reinhardt je ostavio samo pojedine inscenacije, ali ne i stil. Ostavio je glumce, ali ne i ansambl, ostavio je predstave, ali ne i teatar.�85 Ovakvu sudbinu deli velika ve�ina reditelja prostora austrougarskog kulturnog nasle�a. Rajnhartovo �kazali�te traje mimo svijeta, isklju�ivo kao dio povijesti velikoga svjetskog teatra, ne dodiruju�i zbilju i njom nedodirnuto. Ono ne osvje��uje ve� nudi zaborav�86, to je �kazali�no kazali�te koje ne�e biti optere�eno funkcijom opona�anja ili preobra�aja zbilje�87. Rajnhartovu fasciniranost igrom, koja i pospe�uje njegov �nepopravljiv eklekticizam�88, mogli bismo dovesti u vezu s tradicijom be�kih �narodnih komada� (Volksst�cke Rajmunda i Nestroja) i igre koju je kako nasledila (Hanswurst) tako i razvila89. Gluma�ki stil ju�noslovenskih zemalja tokom XIX veka gradi se na istom tipu �veselih igara s pevanjem i pucanjem�, ugra�uju�i u njih romanti�arsko-prosvetiteljsku tipologiju �lokalnih naravi�. U severnoj Italiji se istovremeno nastavlja tradicija komedije dell�arte (i ona, od Goldonija, kao izraz �lokalnih naravi�). U svim ovim zemljama u kojima �nacionalni teatar� nastaje �u tu�ini� (u Austrougarskoj), institucija re�ije se uspostavlja relativno kasno, kontinuirano tek nakon Prvog svetskog rata90. Reditelj se tako suo�ava s ve� izgra�enim stilom igre, uvre�enom karakterizacijom, tipologijom likova, ludizmom kao begom od stvarnosti, koja se glumcu �ini ve�no tu�om, kao �to mu je �nakalemljen� i nema�ki organizacioni model na koji ga je prisiljavao �nacionalni prosvetiteljski zadatak� pod �okupacijom�. Scena se pretvara u karnevalsku pozornicu izrugivanja, izigravanja stvarnosti, koju je politika tokom celog pro�log veka izobli�avala nametanjem svojih �-izama�. Odgovor reditelja na ovu �podivljalu igru� je dvojak: poku�aj njena kro�enja svojevrsnim apsolutizmom, istina nikad do kraja u potpunosti ostvarivim (sam Rajnhart, Gavella, Klajn), ili ugra�ivanjem ludi�kog, ikonoklasti�nog duha u rediteljsku doktrinu (opet Rajnhart, kao svojevrsna sinteza, potom Streler, Mata Milo�evi�, Krej�a, Stupica, Violi�, David Esrig i njegov u�enik Silviu Purkarete, Dimiter Go�ef, Ljubomir Dra�ki�, Ronkoni, Du�an Jovanovi�, Tama� A�er, Brezovec, Mladen Materi�, do Jo�efa Na�a, Romea Kastelu�ija, Arpada �ilinga i Jago�a Markovi�a, na filmu � Emira Kusturice). Ludi�ki model �itanja sveta je, zato, za razliku od prethodnih, gotovo neizveziv iz prostora u kojem je nastao (nema ozbiljnih tragova njegova uticaja van regiona u kojem dominira) i glume koja ga uslovljava. Rediteljske karijere, poput Rajnhartove, ostaju stilski eklekti�ne, �esto do kraja neostvarene91. Ali, u savladavanju nametnutog joj stila igre i animiranju njemu protivre�ne pozori�ne organizacije, srednjoevropska re�ija je izgradila pravi zanat, sistem animacije, od uprave i glumca do tehnike i majstora u radionicama92.

Model � stil

Poku�ao sam da re�iju analiziram kao praxis, a ne kao ideju, njenu svakodnevicu, ne izdvajaju�i vrhunska dostignu�a. Mo�da mi se zato �ini da reditelj nije svesni graditelj izlo�enih modela, ve� njihov uprizoritelj i, nesvesni, prenosilac. Rediteljska spoznaja je prevashodno scenska, manje intelektualna93 (konstataciju bi trebalo prihvatiti kao ponos, a ne kao uvredu profesije). Modeli su se formirali kao kulturne celine a preko produkcijskih formi, tehnika igre i scenskog jezika, te�ko kontrolisanom razmenom koja nije po�tovala vanscensku logiku. Proizlazi da se geografske granice predlo�enih modela mogu skicirati, ali sigurno ne spre�avaju koegzistenciju razli�itih na istom prostoru94. Mogu�a je i me�avina dva, pa i vi�e modela unutar jednog rediteljskog prosedea95.
U ovom tekstu razmatran model se u jednom rediteljskom opusu konstitui�e ume�em komuniciranja, kako unutar stvarala�kog kolektiva tako i u sali, s publikom, s dru�tvom u celini, unutar jedne civilizacije. Jer scenske vrednosti se vaspostavljaju komunikacijskim kodovima, njihovom mo�i da ovaplote i �materijalizuju� duh vremena, da u�estvuju u njegovu stvaranju96. Jednom konstituisane u �komunikacijski sistem�, �ine �rediteljski stil�; kada oko�ta u scensku konvenciju, preti mu opasnost gubljenja dosluha s vremenom.
Pariz, septembar 2006�mart 2008.

Zahvaljujem Savi An�elkovi�u na podsticaju i podr�ci, a i njemu i Mirjani Mio�inovi� na dragocenim primedbama koje su dali kao prvi �ita�i ovog teksta.

BIBLIOGRAFIJA

Encylopaedia Britannica, Chicago, 2008, CD-ROM.
Encylopaedia universalis, 23 toma, Paris, 1985.
Le nouveau Petit Robert de la langue fran�aise, Paris, 2007, CD-ROM.
Mises en Scene du monde, Colloque international de Rennes, Les Solitaires Intempestifs, Besan�on, 2005.
Amiard-Chevrel, Claudine: Le Th��tre artistique de Moscou (1898�1917), CNRS, Paris, 1998.
Aron, Paul / Saint-Jacques, Denis / Viala, Alain (prire�iva�i): Le dictionnaire du litt�raire, Quadrige / PUF, Paris, 2002.
Autant-Mathieu, Marie-Christine (prire�iva�): Stanislavski / Tchekhov, Alternatives th��trales, n� 87, Bruxelles, ARIAS-Paris, Cifas-Bruxelles, 2005.
Batu�i�, Nikola: Gavella, Grafi�ki zavod Hrvatske, Zagreb, 1983.
Bayly, C. A.: La Naissance du monde moderne (1780�1914), Les Editions de l'Atelier � Le Monde diplomatique, Paris, 2007. Englesko izdanje: The Birth of the Modern World, Blackwell, Oxford, 2004.
B�hague, Emmanuel: Le th��tre dans le r�el, Formes d'un th��tre politique allemand apres la r�unification (1990-2000), Presses Universitaires de Strasbourg, 2006.
Bentley, Eric (prire�iva�): The Theory of the Modern Stage, Penguin Books, New York, 1986 (deveto izdanje).
Bernd Sucher, C. (prire�iva�): Theaterlexikon, Autoren, Regisseure, Schauspieler, Dramaturgen, B�hnenbildner, Kritiker, Deutscher Taschenbuch Verlag, Minhen, 1999.
Biet, Christian / Triau, Christophe: Qu�est-ce que le th��tre?, Gallimard, Paris, 2006.
Blay, Michel (prire�iva�): Dictionnaire des concepts philosophiques, Larousse � CNRS Editions, Paris, 2006.
Bottoms, Stephen J.: Playing Underground, A critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement, The University of Michigan Press, 2004.
Braunek, Manfred / Schneilin, G�rard (prire�iva�i): Theaterlexikon 1, Begriffe und Epochen, B�hnen und Ensembles, Rowohlts enzyklop�die im Rowohlts Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 2001.
Brocket, Oskar G. and Findlay, Robert R.: Century of Inovation, History of European and American Theatre and Drama Since 1870, Prentice-Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1973.
Callow, Simon, Dans la peau d�un acteur, Espaces 34, Montpellier, 2006. Originalni naslov dela je Being an Actor, �etiri izdanja u Londonu (Penguin 1995, Vintage 2004), Picador u Njujorku (2003), knjiga je objavljena i na slovena�kom.
Corvin, Michel (prire�iva�): Dictionnaire encyclop�dique du th��tre, Bordas, Paris, 1991.
Davis, Norman: Europe, A History, Oxford University Press, Oxford � New York, 1996.
Dumur, Guy (prire�iva�): Histoire des spectacles, Encyclop�die de la Pl�iade, Gallimard, 1965.
Dupont, Florence: Aristote ou le vampire du th��tre occidental, Flammarion, Paris, 2007.
Evreinoff, Nicolas, Histoire du th��tre russe, Editions du Chene, Paris, 1947.
Gavella, Branko: Teorija glume, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, 2005.
Gli�i�, Bora: Pozori�te, Zavod za izdavanje ud�benika Socijalisti�ke Republike Srbije, Beograd, 1964.
Hartnoll, Phyllis (prire�iva�): The Oxford Companion to the Theatre, Oxford University Press, London, 1970.
Klajn, Hugo: Osnovni problemi re�ije, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1979.
Knebel, Maria: L�Analyse-Action, Actes sud / Papiers-Arles, Ecole nationale sup�rieure des arts et techniques du th��tre, 2006.
Lasi�, Stanko: Autobiografski zapisi, �Globus�, Zagreb, 2000.
Lehmann, Hans-Ties: Postdramsko kazali�te, CDU-Zagreb, TkH-Beograd, 2004.
Le�i�, Josip: Istorija jugoslavenske moderne re�ije (1861 �1941), Sterijino pozorje � �Dnevnik�, Novi Sad, 1986.
Macay, David: Chritical Theory, Penguin Books, London, 2000.
Maurin, Fr�d�ric: Robert Wilson, le temps pour voir, l�espace pour �couter, Actes sud, Acad�mie exp�rimentale des th��tres, 1998.
McBride, Joseph: A la recherche de John Ford, Institut Lumiere, Actes sud, 2007. Originalno izdanje: Searching for John Ford, St Martin�s Press, New York, 2001.
Melchinger, Siegfried, Zgodovina politi�nega gledali��a, Mestno gledali��e ljubljansko, 2000.
Naugrette, Catherine, Esth�tique th��trale, Nathan, Paris, 2000.
Pavis, Patrice: Pojmovnik teatra, Akademija dramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.
Rischbieter, Henning und Berg, Jan: Welttheater, Westermann, Braunschweig, 1987.
Roubine, Jean-Jacques: Introduction aux grandes th�ories du th��tre, Armand Colin, Paris, 2006.
R�hle, G�nther: Theater in Deutschland, 1887-1945, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2007.
Schnechner, Richard: Performance, Experimentation et th�orie du th��tre aux USA, Editions Th��trales, Paris, 2008. Ovo prvo izdanje �ehnerovih tekstova na francuskom je zbirka njegovih razli�itih teoretskih radova objavljenih u Sjedinjenim Dr�avama u vi�e knjiga, prevashodno u Performance Theory, Routledge, London i Njujork, 2003.
Senker, Boris: Redateljsko kazali�te, drugo izdanje, CEKADE, Zagreb, 1984.
Souriau, Etienne (prire�iva�): Vocabulaire d'esth�tique, Quadrige/Presses Universitaires de France, Paris, 1999.
Stanislavski, Konstantin Sergejevi�: Moj �ivot u umjetnosti, CEKADE, Zagreb, 1988.
*** Rad glumca na sebi II, CEKADE, Zagreb, 1991.
Stjepanovi�, Boro: Gluma I, Sterijino pozorje, Novi Sad�Univerzitet Crne Gore, Podgorica, 2005.
Todd, Emmanuel: L'Invention de l'Europe, Le Seuil, Paris, 1990.
Todorova, Marija: Imaginarni Balkan, BIGZ, Biblioteka XX vek, Beograd, 2006.
Wickham, Glyne, A History of the Theatre, Phaidon, London, 1999.
Zuppa, Vjeran: Teatar kao schole, ogled o subjektu, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.


..1 Tekst pisan za zbornik Drama i vrijeme � vrijeme kao dramska tema i dramsko sredstvo, forme vremena i slike vremena, Odsjeka za komparativnu knjizevnost Filozofskog fakulteta u Sarajevu i Odsjeka za slavistiku Univerziteta Paris IV � Sorbonne, 2008.
..2 Jean-Baptiste Gourinat, Jean Solere, �Temps�, in: Blay, str. 780. Ista i istobrojna zna�enja mogu se na�i i u drugim francuskim re�nicima ili enciklopedijama (Encyclopaedia Universalis, Le Petit Robert...).
..3 �Romanti�na drama oko 1830. nanovo pose�e za pro�lo��u, ali ovo poniranje ne ozna�ava i povratak klasi�nim modelima, obnovu �prohujalih� vremena, ve� objavljivanje istorijskog vremena, u njegovoj dru�tvenoj dimenziji, a za razumevanje njime predstavljene sada�njosti� (Florence de Chalogne: �Temps�, in Aron, str. 604). I Boris Senker prime�uje da se �historijski realizam� kao �kazali�ni stil (...) javio u razdoblju romantizma (...) koji je sredinom devetnaestog stolje�a postao dominatnim na�inom uprizorenja suvremenih dramskih djela s povijesnom tematikom i anti�kih, srednjovjekovnih ili renesansnih tragedija i komedija� (Senker, str. 37). �an-�ak Rubin nudi pak ovakvo obja�njenje: �Istorija (...) do�ivljava, izme�u 1820. i 1830, sve ve�i uspeh kod publike. (...) Taj zanos bi se mogao objasniti ideolo�kim potresom izazvanim Revolucijom, doslovno nezamislivim doga�ajima koje je izrodila. Vremensko ubrzanje, pre�ivljene dru�tveno-politi�ke promene, navode da klju�eve za razumevanje bliske pro�losti ili sada�njosti potra�imo od Istorije. Pojedinac tako otkriva da nije samo posmatra� Istorije o kojoj, na nekoj udaljenoj sceni, odlu�uju suvereni i mo�ni feudalci. Odjednom, nolens volens, postaje akterom ! (...) Bilo je ne�eg zastra�uju�eg u konstataciji da (...) nijedna sudbina nije vi�e predvidljiva; da najmaglovitije situacije mogu, svakog �asa, da se preokrenu u vrtlogu doga�aja, i uka�u se na politi�koj sceni� (Roubine, str. 74). Citat, kao i druge navode iz dela na stranim jezicima, koji �e uslediti, preveo M. L.
..4 �Saznanje se ukazuje kao neka vrsta udvajanja sveta kojim se i preko kojeg se pojavljuje u svesti, sli�no tragi�noj sudbini koja se, na prostoru scene, ukazuje gledaocu u obliku prikazanja serije gestova i re�i� (Jean Ladriere, �Repr�sentation et connaissance�, Encylopaedia universalis, Corpus 15, str. 905). Marija Todorova upozorava, pozivaju�i se na tvrdnje �nekih savremenih filozofa�, da ��ivimo u �dru�tvu slika�, a ne u �informacionom dru�tvu�, i suo�eni smo sa slikom vremena, sa stereoslikama, a ne stereotipima, predslikama, a ne predrasudama� (str. 31).
..5 V. Bayly, str. 172.
..6 Didier Plassard, in: Mises en Scene du monde, str. 77.
..7 St�phane Braunschweig, op. cit, str. 87.
..8 Plassard, op. cit, str. 77.
..9 Todorova, str. 31.
10 B�hague, str. 89.
11 Termin je Lehmannov, str. 344.
12 B�hague, str. 85.
13 Ibid, str. 119.
14 B�hague ovde (str. 120), naravno, citira Bodrijara (Baudrillard, Jean, Simulacre et simulation, Paris, str. 10).
15 Na beogradskoj Akademiji je u tu svrhu rabljen �ud�benik� Huga Klajna, ne naro�ito originalno delo, koje je kori��eno (a mo�da i zami�ljeno) kao neka vrsta (ispostavi�e se ne naro�ito efikasnog) �profesionalnog normativa�. U hrvatskom teatarskom miljeu, dug �ivot imao je navodni Gavellin �kredo� o �knji�evnosti i kazali�tu�; o nastanku i odr�anju te simplifikacije i poku�aju njenog skora�njeg detroniziranja videti odli�nu analizu Marina Bla�evi�a, �Pogovor: gavelolo�ki polilog�, in: Gavella, str. 241�284.
16 Naugrette, str. 241.
17 Zuppa, str. 132.
18 Dupont, Aristotel ili vampir zapadnog pozori�ta, str. 306.
19 Ibid, str. 309.
20 Ibid, str. 74.
21 Ibid, str. 75.
22 Ibid, str. 75�76.
23 Ibid. str. 75.
24 Boro Dra�kovi�, �Rediteljsko �itanje sistema re�ije�, in: Klajn, str. 16, kurziv B. D.
25 Termin koristi Marija Todorova, str. 63.
26 V. Schechner, str. 39.
27 V. op. cit., str. 511.
28 Sintagma je parafraza Gavelline ��iste glume�, in Stjepanovi�, str. 60.
29 Mathieu Kessler, �Vision du monde�, in: Blay, str. 529.
30 Colas Duflo, �Jeu�, op. cit., str. 455.
31 Cazeneuve, Jean, �Jeu�, in: Encylopaedia universalis, Corpus 10, str. 568.
32 Ladriere, Jean, �Repr�sentation et connaissance�, op. cit., Corpus 15, str. 905.
33 Preuzimam ovde hajdegerovske termine, iz L'id�e de la philosophie et le probleme des conceptions du monde (Ideja filozofije i problem pogleda na svet) i Ph�nom�nologie et philosophie transcendentale des valeurs (Fenomenologija i transcendentalna filozofija vrednosti) iako svestan koliko su upotrebljavani, zloupotrebljavani i banalizovani. Ali, kada su bili �u modi�, dvadesetih i tridesetih godina pro�log veka, bitno su uticali na profilisanje re�ije kao �vi�enja sveta�.
34 U Velikoj Britaniji se do pred kraj pro�log veka za reditelja odr�ava termin �producer�, isti�u�i njegov produkcijski zadatak.
35 Georg II fon Saks Majningen, sa suprugom, nekada�njom glumicom, osniva 1866. trupu u ve� postoje�em pozori�tu (R�hle, 1191). Ludvig Kroneg, u njoj od ustanovljenja, bi�e postavljen za reditelja 1871 (Senker, str. 33).
36 Ibid, str. 36�37. Citat koji Senker navodi je iz �anonimne kritike Keanove postavke Henrika VIII (...) u The Art Journal 1855� a preuzet iz �lanka St. Clare Byrne, �Charles Kean and the Meininger Myth�, Theater Research, VI, London, 1964. Ovu tvrdnju od pre vi�e od �etrdeset godina preuzima i Encyclopaedia britannica u svom izdanju za 2008, podse�aju�i na �inspiraciju� majningenaca �engleskim pozori�tem�, pogotovo na zna�aj Kinova gostovanja u Berlinu 1859. godine (v. jedinicu �Meiningen Company�).
37 Wickham, str. 204.
38 Od 1874. do 1890. majningenski ansambl je prokrstario 37 evropskih i Sjedinjenim Ameri�kim Dr�avama, izvev�i 2591 predstavu vi�e od 80 naslova (Wolfgang Beck, in: Brauneck, str. 637).
39 Potraga Stanislavskog za �tehni�kim putevima za stvaranjem stvarala�kog samoosje�anja� (Moj �ivot u umjetnosti, str. 276) svojstvena je repertoarskom pozori�tu: glumac svake ve�eri igra drugu ulogu, drugog pisca i naj�e��e u postavci drugog reditelja. U sistemu u kojem se ista igra svake ve�eri dok se ne izigra, ovo pitanje �stvarala�ke inspiracije� glumca postavlja se u manjoj meri.
40 U Francuskoj se ne ose�a ni danas (gluma ostaje individualna i govorna ve�tina), u Velikoj Britaniji se izu�ava u �kolama, uz druga�ije prilaze i tehnike, s delimi�nim posledicama u redovnoj produkciji.
41 V. analize Marine Liavrine, �Richard Boleslavski: du premier Studio a l�Amerian Laboratory Theatre� (str. 14-18) i Christine Hamon-Sirejols, �Mikhail Tchekhov et l�antrhroposophie� (str. 19�21), in: Autant-Mathieu.
42 V. Brockett, str. 485�508.
43 Pored Harolda Klarmena, Elije Kazana, Stele Adler (op. cit., str. 499�502).
44 Moj �ivot u umjetnosti, str. 274.
45 O �irenju u�enja Stanislavskog, v. Autant-Mathieu.
46 Melchinger, str. 7.
47 Kreg u MHAT-u, Rajnhartova umetni�ka �etnja izme�u Be�a i Berlina, Kopoov �ak i ne�ak Mi�el (ili Majkl) San Deni izme�u Pariza, Londona, Strazbura, Njujorka te Stratforda na Ejvonu, �ero � Strelerov �ak u Piccolu da bi svetsku slavu stekao u Bajrojtu, �vajcarac Beno Beson � Brehtov u�enik radi kako u Berliner Ensemblu tako i u Francuskoj, Finskoj, Bugarskoj a karijeru okon�ava u �enevi, Grotovski u Italiji, Bergman u Nema�koj, Krej�a u Belgiji, i Bob Vilson stalno produkcijsko upori�te nalazi u nema�kim pozori�tima, a ne u rodnoj Americi, Matijas Langhof od Berlina do Pariza i Rena, �uli u Milhajmu, Ma�eli izme�u Rumunije, jugoslovenskih zemalja i Francuske. A da ne pominjemo ulogu �stranaca� u konstituisanju jugoslovenske re�ije: Andrejev i Rakitin u Beogradu, Arno�t Grund u Zagrebu, Rudolf Ineman i Franti�ek Lier u Ljubljani. Treba im dodati i �na�e� ne samo i�kolovane u inostranstvu ve� sa zavidnom �tamo�njom� karijerom, prevashodno u nema�kim pozori�tima, da bi postali �pionirima� jugoslovenske re�ije: Rai�, Isailovi�... (v. Le�i�).
48 �U odsustvu zajedni�kih politi�kih struktura, evropska civilizacija se mo�e definisati jedino kulturnim kriterijima�, Davies, str. 9.
49 To �ini i Josip Le�i� u svojoj, i danas nezaobilaznoj Istoriji jugoslavenske moderne re�ije.
50 Ovde �e biti samo pobrojani i sumarno predstavljeni. Analiza njihovih specifi�nosti i geneze sigurno tra�i dalji rad.
51 M. Eliade, citirano prema L.-M. M. / A. S. (Louis-Marie Morfaux i Anne Souriau): �Mythe�, in: Souriau, str. 1049.
52 Todd, str. 249�251.
53 Arthur Symons, �The Ideas of Richard Wagner�, in: Bentley, str. 299.
54 Rihard Vagner, navedeno prema Symonsu, op. cit., str. 298.
55 V. Bernd Sucher, str. 342�343, tako�e in: Corvin, str. 453.
56 Ph. Ivernel, �Expressionniste (le th��tre)�, in: Corvin, str. 317.
57 Ibid.
58 Bernd Sucher, str. 390�392.
59 Ali i Ro�e Plan�on, Patris �ero, Mile Korun, Va�di Muavad (kvebe�ki reditelj libanskog porekla...).
60 Ph. Ivernel, �Expressionniste (le th��tre)�, in: Corvin, str. 317.
61 Didier Ottaviani, �Mythe�, in: Blay, str. 542.
62 Lasi�, str. 119.
63 V. Todd, str. 96.
64 Ibid, str. 96.
65 Ibid, str. 98.
66 M. Gravier, �Scandinavie (le th��tre en)�, in: Corvin, str. 743.
67 Ibid.
68 M. Gravier, in: Corvin, str. 566�567.
69 Zna�aj skandinavskog pozori�ta proizlazi i iz same njegove istorije: ozbiljne teatarske strukture formirane su jo� u XVIII veku (u Norve�koj, koja sti�e nezavisnost 1814, petnaestak godina kasnije); skandinavske zemlje, kao redak primer ve� konstituisanih nacionalnih dr�ava u Evropi na po�etku XIX, bile su idealni teren za realizaciju nema�ke ideje �nacionalnih pozori�ta�.
70 Proces individualizacije je determinisao svetsku politku pro�log stole�a; ideologije koje su se tokom njega sukobljavale bile su � kolektivisti�ke. �Najrazornija strast XX veka bilo je odricanje od invididue i kolektivna optu�ba protiv naroda i etni�kih grupa. (...) Diktature infantilizuju ljude onemogu�avaju�i im egzistencijalni izbor i time nam uskra�uju�i �arobno breme odgovornosti za sopstvenu sudbinu�, Kert�sz, str. 115, 117.
71 Ali i zna�ajni, reformatorski teatarski poslenici: Ibzen je od 1851. do 1857. radio kao dramaturg i reditelj Norve�kog pozori�ta u Bergenu, slede�ih pet godina je �umetni�ki rukovodilac� nacionalnog pozori�ta u Kristijaniji (v. Sucher, str. 330) da bi potom tri godine �sta�irao� kod majningovaca (Gravier, in: Dumur, str. 970). Strindberg je koosniva� i reditelj Intimnog teatra (1907�10), v. Bernd Sucher, str. 687, Brocket 77, Corvin 799).
72 Str. 459.
73 P. Veyriras, in: Corvin, str. 441.
74 V. Wickham, str. 208�209.
75 www.complicite.org
76 V. Maurin.
77 V. Todd, str. 95.
78 Marie Jos� Mondzain, �Ic�ne�, in: Blay, str. 381
79 Ve� �turi pogled na njegov rediteljski opus nagove�tava stilsku i estetsku eklekti�nost: od �ekspira, Molijera i Goldonija, preko Ibzena i Andrejeva (postavku svog �ivota �ovjeka Stanislavski odre�uje kao �grotesku�, u �vrijeme� kada se �skoro isklju�ivo interesirao u kazali�tu za irealno�, Moj �ivot u umjetnosti, str. 294�295) do Hamsuna (Dramu �ivota naziva �u krajnjoj liniji, irealnim djelom�, ibid, str. 282), Hauptmana, Meterlinka (za Plavu pticu Stanislavski ka�e da je �bajka�), ne zaboravljaju�i desetak operskih re�ija kojima zaklju�uje karijeru (v. �Spisak inscenacija K. S. Stanislavskog�, in: Moj �ivot u umjetnosti, str. 399�406).�
80 Gli�i�, str. 224.
81 Stanislavski, Moj �ivot u umjetnosti, str. 280.
82 Op. cit., str. 276.
83 Ovakav simboli�ki model inkarnira i scenski svet Bore Dra�kovi�a i Dejana Mija�a, kao i, izra�ajnijim formalnim sredstava, Svinarskog i Jarockog, Nekro�ijusa i Kor�unovasa...
84 Evreinoff, str. 315.
85 Ihering, Herbert, Max Reinhardt, Sein Theater in Bildern, Hannover�Wien, 1968, str. 13, citirano prema Senker, str. 123.
86 Senker, str. 131.
87 Ibid, str. 140.
88 Izraz je Senkerov, str. 121.
89 V. Rischbieter, str. 190�199.
90 Na jugoslovenskom pozori�nom prostoru autenti�ne rediteljske figure ne izrastaju do Drugog svetskog rata, s izuzetkom Branka Gavelle.
91 V. Le�i�, str. 114.
92 To Senker bele�i i za Rajhnarta, str. 123.
93 Teoretski diskurs se u �istom vidu �ini neprimenjivim u rediteljskoj praksi. Najpoznatija �teorija�, Stanislavskog, sumnjivih je polazi�ta i krajnje neprecizne, �poetske� terminologije koja u prevodu dovodi do komi�nih re�enja i iskrivljenja (v. Ognjenka Mili�evi�, �Mali usporedni rje�nik pojmova...�, in: Stanislavski, Rad glumca na sebi II, str. 325�333. V. tako�e vrlo instruktivne bele�ke Anatolija Vasiljeva, �Dialogue avec les traducteurs�, in: Knebel, str. 295�313). Ukoliko teoretski model reditelju i poslu�i kao polazi�te, igrom se mora proveriti, �to u najve�em broju slu�ajeva vodi njegovom preina�enju (scenska materijalnost ima svoju �inteligenciju�, kao Barunica Casteli �erotsku�). Teoretska polazi�ta prakti�ara ne nalaze doslovnu primenu u njihovom radu; Brehtove predstave, i u o�ima njegovih pristalica, �izneveravale� su njegove teoretske postavke.
94 Videli smo da se u re�iji jugoslovenskog prostora pojavljuje, uz dominantni �ludi�ki�, i �simboli�ki� kao i, preko Koruna i njegovih u�enika, �mitolo�ki� model. Dalja istra�ivanja mogla bi pokazati da je ovakva �kohabitacija� svojstvena pozori�nim sredinama u kojima re�ija nije jo� u potpunosti stekla �samosvest discipline� niti �kultnu za�titu� vladaju�eg produkcijskog sistema (i francuska, na primer, kako zbog sporog osloba�anja re�ije od teksta, v. Dupont, str. 124�151, tako i njenog doprinosa �autonomizaciji� scene, njenog osloba�anja, od Antoana Viteza pa nadalje, od �balasta� stvarnosti, v. Biet, str. 724�737). �e��i su primeri tranformacijske mo�i vladaju�ih modela na uvezano znakovlje i estetske mode; ogromnim uticajem Stanislavskog u Sjedinjenim Ameri�kim Dr�avama nije �prenet� i model vi�enja sveta koji mu je poslu�io za polazi�te; Du�an Jovanovi� zapo�inje rediteljsku karijeru pod sna�nim uticajem off-off-brodvejske avangarde, ali njome otkrivena izra�ajna sredstva �uklapa� u model iz kojeg �poti�e� � ludi�ki; Jo�ef Na� kre�e u pozori�nu avanturu pod fascinacijom pozori�tem Tadeu�a Kantora, ali njegovu simboliku zamenjuje igrom, i to u pozori�noj sredini �svetlosnim godinama udaljenoj� od �ludizma�.
95 Dejan Mija�, adept efrosovski �simboli�nog modela�, koristi u nekim predstavama �ludi�ki�, ali kao � simbol(Pu�ina, JDP 1978). I �svetonazor� mojih mladena�kih predstava je, verovatno, bio �simboli�ki�, posledica kako pedago�kog �vjeruju� na beogradskoj Akademiji tako i Mija�eva uticaja, da bih, �ini mi se, u svojim francuskim produkcijama �otkrio� model svog prvog u�itelja Ljubomira Dra�ki�a (verovatno emigrantski �refleks povratka�). Poseban slu�aj bi bio Ljubi�a Risti�: izdanak beogradske struje �simboli�kog �itanja sveta� (asistent, izme�u ostalog, i autenti�nom �ruskom �aku� Stevi �igonu, na Hamletu, JDP 1969) ve� prvencem, Bubom u uhu (JDP 1971), upu�ta se u �simboli�ko �itanje� Fejdoa (kao �drame apsurda�) koju je ludi�ki stil igre Nikole Simi�a i ansambla pretvorio u decenijski �kasa-�tih�. Risti� svom �politi�kom pozori�tu� poku�ava da d� �mitolo�ku dimenziju� (mo�da i pod uticajem �nema�kog� modela), ali �politika� u njemu ne dosti�e koncept � ostaje provokacija. Politi�ke komponente Risti�eva pozori�ta su � simboli�ke, njegov �politi�ki karakter� � povr�an, kao �to je bilo i Risti�evo vanpozori�no politi�ko delovanje devedesetih, s katastrofalnim posledicama. Risti�ev rediteljski �Mischung� je i ostvaren zahvaljuju�i �individualnoj� produkcijskoj strukturi, �britansko-francuskoj�, unutar podr�avljenog institucionalnog sistema.
96 �Pozori�te je prevashodno prostor komunikacije� (Biet, str. 651).

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.