Donedavno, pozorište nije bilo tako važno. Istina je da se devedesetih o njemu govorilo glasno, da je izazivalo skandale i rasprave, međutim, i pre je bilo viđeno kao psihoterapeutsko sredstvo za lečenje depresivne omladine, a ne kao mesto na kome se dijagnostikuju, analiziraju i raspravljaju životni problemi sadašnjice. Pozorište je urlalo, pljuvalo, udaralo nogama i kupalo se u suzama, ali nije menjalo svet. Donedavno se čak činilo da je feminizmu došao kraj. Kao društveni pokret marginalizovao se u korist oslobađanja žena. Feministkinje su tretirane protekcionistički, kao jedan od relikta antikulture, a feminista još nije bilo. Donedavno, i Engelsova popularna teza o kraju ideologije koji će nastupiti s krajem eksploatisanja masa, neobično je zvučala s obzirom na krizu zapadnjačke levice. U Poljskoj, posle tranzicije, ljude su uveravali da je „tržište uvek u pravu”, a zbog nepostojanja levice desničari i populisti počeli su da izražavaju i koriste društvene frustracije. Međutim, parlamentarnu i idejnu krizu tradicionalnih levičarskih partija danas prate sve veće potrebe za levičarskim mišljenjem u javnom prostoru.
           
Pozorište, feminizam, levica

Glavna pozorišna struja u Poljskoj retko je bila istinski levičarska. Pre rata bilo je levičarskih predstava, mada je ključni „Zeittheater”bio, pre svega, estetsko pozorište, a ne pozorište društvene vizije. Leon Šiler je želeo da stvara pozorište za radnike, a zanimala ga je organizacija mašte nacije. Prema tome, stvarao je revolucionarno, a ne društveno pozorište. Mistično, a ne socijalističko pozorište. „Šilerov društveni radikalizam bio je emocionalan, a ne racionalan, etički, ekonomski, spiritualistički, a ne materijalistički” – napisao je Timon Terlecki1. U međuratnom repertoaru proleterskih pozorišta i radničkih scena bilo je, naravno, političkih i angažovanih predstava, ali obim njihovog delovanja bio je ograničen. Pozorište Peerela* brinulo je o slobodi, dok je društvene probleme tretiralo instrumentalno. U slobodnoj Poljskoj posle 1989, onima koji su zahtevali od pozorišta angažovanje u politici i društvenim pitanjima, zamerana je nostalgija za komunizmom, jer je to nekima asociralo partijske instrukcije pozorištima u vreme tog režima. Sami stvaraoci su izbegavali društvene probleme.
Međutim, otkad je među rediteljima došlo do nove smene generacija, „društvena i politička pitanja” ponovo su u modi. To je nepogrešivo osetio direktor Pozorišta „Promena” u Varšavi, počevši da realizuje projekat TR/PL, u okviru koga se tragalo za „dramskom formom savremene Poljske”. Među problemima koje je predložio dramskim piscima našli su se: promene običaja, promene tržišta rada, novi mediji i njihov uticaj na društvenu svest, reinterpretacija poljskih nacionalnih mitova, alternativni načini viđenja i prikazivanja stvarnosti etničkih, kulturnih i seksualnih manjina. Konjunkturi angažovanja nesumnjivo pogoduje desničarsko-narodnjačka ofanziva. Rat u Iraku. Treći talas feminizma. Gej kultura. Socijalni film. Pojava domaće antikapitalističke proze. Pogoduje i preporod pozorišnih formi poput pozorišta dokumenta i doslovnosti, kao i traženje novih mesta za pozorište, recimo u postindustrijskim objektima.
Donedavno pozorište egocentrika, feminizam histeričnih žena i levica licemera nisu se mogli sporazumeti. Danas postbrutalističko pozorište, feminizam trećeg talasa i kulturna levica već mogu da sklope savez. Pozorište koje prikazuje otuđene, feminizam koji govori u ime diskriminisanih, levica koja pruža podršku izopštenima, međusobno se približavaju. Pozorište mnogo toga preuzima iz feminističkih slogana, feminizam je dobio novu tribinu, levica je prihvatila žensku tačku gledišta.
Ako bi stvarno nastao pozorišno-feminističko-levičarski pokret – ili pre, kako se danas kaže, projekat – mogao bi da koristi pozorišnu ekspresiju, feminističku vatrenost i levičarsku misao u ime zajedničkih fiks-ideja. Takav umetnički, društveni i vaspitni pokret imao bi šanse da promeni javni diskurs, da otvara kulturu većine prema novim problemima, da podriva stereotipe, da pravi pukotine u kapitalističkom sistemu, da leči društvene fobije. Delovanje u korist promena društvene svesti je politička borba za kulturnu hegemoniju. S obzirom na to da kulturna hegemonija, o kojoj je pisao Antonio Gramši, prethodi političkoj – na šta neprestano podseća Slavomir Sjerakovski – „da bi se sutra stvarala politika, danas treba uvoditi i legalizovati novi jezik – jezik lojalne komunikacije s izopštenim društvenim grupama”2. Ako u Poljskoj ne postoji levica – po mišljenju Sjerakovskog – niti postoje levičarski mediji, zahvaljujući pozorištu levica danas ima šansu da postoji drugačije nego na papiru i realnije nego u politici.
Poljske feministkinje napadane zbog toga što ne preduzimaju političke akcije i ne formulišu svoje postulate na jeziku politike, repliciraju da se „stvarna politika ne odigrava samo u skupštinskoj sali već i u javnom diskursu, na ulici, na univerzitetima, u televizijskim emisijama”3. Dodajmo: i u pozorištu. U pozorištu koje prevazilazi tradicionalne strukture, prihvata različitost, eksperiment i eksces. „Antikultura” – kako kaže njen glavni predstavnik Leh Račak – „zahtevala je prevrednovanje običaja, stereotipa, ponašanja prema kulturi, načine razmene informacija.”4 Danas jezik antikulture koriste organizatorke Manife koje tvrde da je „uzeti, ukrasti reč u javnom prostoru, stavljajući ponekad sebe u smešnu situaciju, isključivo politički čin”. Čini se da tako misli i pozorišni i filmski reditelj Pšemislav Vojćešek koji kaže: „Našem društvu koristile bi gej parade.”5 Kao jedan od elemenata kulturne, svetonazorne i semantičke revolucije, čiji su teren društveni odnosi u kojima su, osim debljine novčanika, sadržani i: telo, pol, seks, rasa, ženskost, muškost i porodica.

Od beznađa do nade

Pozorište devedesetih opisivalo je svet u kategorijama depresije i beznađa. Pozorište brutalista posezalo je za perverzijama, skotologijom, devijacijama, jezikom degenerisane svakodnevice, ne zbog toga da bi davalo dijagnoze stvarnosti, već da bi izražavalo egzistencijalne nemire, frustracije i strahove. Vrtelo se u krugu stalnih opsesija, signalizirajući osnovne probleme savremenog sveta: raspad veza, odsustvo ideja, metafizike i utemeljenosti u svetu, otuđenje, nepostojanje autoriteta, vrednosti i ciljeva, zaustavivši se u traganju za tim. Nije stvaralo nikakvu spoljašnju – društvenu i političku – perspektivu. Zbog toga je bilo dvostruko beznačajan svet: prvo – bačen u prazno, drugo – budući praznina sama po sebi. Drame koje su nastajale deceniju kasnije počinjale su da otkrivaju gravitaciju, situiraju individualno beznađe u društveni kontekst. Tražile su, više ili manje uspešno, izlaz iz unutrašnjeg nihilističkog sveta, oponašajući feministkinje, iznoseći da je „privatno političko” i da je neophodna rehabilitacija pojma „političnosti” uopšte. Političnosti kao izraza društvene svesti o vlasti, istorijskim kontekstima, promeni običaja, ofanzivnim fundamentalizmima, ekonomskim problemima.
Junak pozorišta devedesetih istraživao je fiziologiju i atavizme: „Voleli smo se, a ona je posle povraćala” (Sara Kejn, Žudnja): „Nisam u stanju da vladam bilo čime, čak ni mojim... crevima, ni mozgom” (Mark Rejvenhil, Shopping and Fucking); gledao je kako se ljudi „tokom samo nekoliko minuta pretvaraju u cičeće životinje” (Marijus fon Majenburg, Paraziti). Međutim, junak najnovije drame – kako je to konstatovao Karl Jaspers – „postaje čovek zahvaljujući politici”. Bori se za ličnu slobodu, pregovara u vezi s granicama vlastite različitosti s društvom, savlađuje nevolje, ograničava nasilje, demonstrira nezavisnost. Pozorište počinje da otkriva „teški optimizam”. Andžej Bartnjikovski u komadu Sloboda piše: „Sistem neće pasti. Uopšte se ne radi o tome da bude uništen, jer je to nemoguće. Svaka revolucija jedino menja jedan sistem u drugi. Međutim, samo možeš srušiti sistem u sebi. Što je važno. Jer time prestaješ da budeš deo sistema.” Junakinja drame Pšemislava Vojćešeka Ma šta se dogodilo, volim te kaže: „Nikada mi neće poći za rukom da ono što je oko mene i u meni zapišem u dve, tri rečenice koje otvaraju širom oči. Kasnije, međutim, uvek mislim kako za mene ipak postoji nekakva nada, iako znam da sam slaba, zbog čega neprestano pravim pokušaje u tom pravcu.” Jacek Glomb, direktor u Legnjici kaže da stvara društveno pozorište: „Ja sada stvaram pozorište nade.”6
Autori brutalističkih drama otkrivali su i na svoju ruku otkrivaju staru istinu da „od pamtiveka ostaje nepromenljiva žudnja za vlašću, ubijanjem, mučenjem, torturama. Na neko vreme može biti zaklonjena i naizgled zauzdana”7. Današnji pisci, međutim, počinju da tragaju za realnim načinima zauzdavanja te žudnje. Pravce tih traganja po pravilu određuju feministički putokazi.

Feministi na scenu

Za feministkinje trećeg talasa činjenica da su ljudi bez obzira na pol, rasu, orijentaciju ili poreklo jednaki, očigledna je stvar. Zbog toga su se u polju njihovih interesovanja našli rasizam, nacionalizam, postkolonijalizam, teorija kvir i popkultura – svi sistemi koji Razlikama prete represijama, tj. oni koji ih analizuju i oni koji se njima hrane. Feminizam nije samo pogled na svet, već je i etičko načelo. Prema tome, feministkinja je danas „svako, i žena i muškarac koji odbacuje privilegije pola i zahteva istinski jednaka prava i za žene i za muškrace”8, za crnce i za belce, za bogate i za siromašne. Feminizam trećeg talasa je ekspanzivan kulturni pokret, u kome i žene i muškarci odbacuju patrijarhat kao sistem.
Kšištof Varlikovski je reditelj koji gotovo u svakoj svojoj predstavi na različite načine vrši dekonstrukciju patrijarhata. U njegovoj realizaciji, Šekspirova komedija Ukroćena goropad postaje ozbiljna drama: brutalni čin muškog nasilja nad ženom. U predstavi Hamlet Varlikovski odbacuje „muškost” kao kostim i doslovno i metaforično bira „nagost”. Njegove predstave Očišćeni i Bahantkinje su već neposredna konfrontacija s patrijarhatom. U Pročišćenima,fizičkoj vlasti, nasilju i okrutnosti suprotstavlja ljubav i žrtvovanje. U Bahantkinjama joj suprotstavlja veću moć i veću okrutnost. Šekspirova Bura u režiji Varlikovskog je fukoovski traktat o raspršenoj vlasti i analiza njenih mehanizama. Dok je Krum – njegova poslednja predstava – pokušaj samoodređenja pomoću konačnog odricanja od patrijarhata kao tačke odnosa i kulturnog modela.
Junaci mnogih drama danas imaju probleme s patrijarhalnim modelom. U komadu Mareka Modzelevskog Krunisanje pojavljuje se alegorijska ličnost – Kralj, alter ego junaka, patrijarhalna figura, muški tip. Maćek taj deo svoje ličnosti potiskuje, odguruje, ignoriše. Kada Maćek kaže: „Izvini”, Kralj odgovara: „Ne izvinjavaj se.” Kada se Maćek usudi da izgovori reči: „Dosta mi je toga, više ne mogu”, Kralj je iznenađen: „Nisam verovao da ćeš ikada izgovoriti te reči.” Kada žena pita: „Imaš li nekog?”, Kralj odgovara: „Sigurno da ima”, a Maćek: „Nemam nikoga.”
„Patrijarh će umreti” – nagoveštavaju feministkinje. Čitanje mnogih savremenih drama uverava nas da imaju za šta da se bore. U Nasledstvu Ireneuša Kozjola otac, o kome su u nekrologu napisali: „Borac. Borio se za vrednosti. Nepokolebljiva ličnost. Junak. Zahvalni: Ženske organizacije, parlamentarci, narod” – kod kuće je silovao ženu, snaju i unuku. U predstavi Tomaša Gavrona Igre i zabave (Dramsko pozorište u Varšavi, 2004) izraelske književnice Edne Mazij, mladi muškarci vrše kolektivno nasilje, nakon čega se u sudskoj dvorani pretvaraju u advokate koji psihički muče svoju žrtvu. Po njima, devojke niko ni na šta nije primoravao: „Dvori, ti voliš mladiće. U tome nema ničeg lošeg. Zašto onda zbog te tvoje slabosti treba da budu kažnjeni?” Dijalog državne tužiteljke s braniocima silovatelja mogao bi se staviti na stranice eFK-e:**
GOSPOĐA DRŽAVNI TUŽILAC: Podmuklom manipulacijom ti mladići su je sveli na nivo predmeta, lišili identiteta i vlastite volje (...).
SELIJEV BRANILAC: Sudski sistem temelji se na zakonu, a ne na pravednosti. Zakon po prirodi nije pravedan. Međutim, žene – po prirodi – odviše su naivne i romantične da bi to shvatile.
Seksualno nasilje među problemima koje pokreću feminističke organizacije spada u najbitnije, a istovremeno najprisutnije u javnom – i pozorišnom – diskursu. Seksualno zlostavljanje, pedofilija i prostitucija u drami uvek se pojavljuju u kontekstu odnosa vlasti ili ekonomske degradacije. „Moj šef me uvek gleda kao da podignute suknje ležim na njegovom pisaćem stolu. Uvek me tako gleda” – kaže Gabi u komadu Ane Bednarske Okrenuta licem prema zidu. „Prestani da me uznemiravaš” – moli Magda u Ma šta se dogodilo... „Znaš da to činim iz čiste simpatije” – odgovara Henjek. „Hoćeš li mi reći koji te to frajeri zlostavljaju?” „Mrtvi” – odgovara ona.
Posle slavnih predstava Svečanosti Vinterberga i Rukova (Pozorište „Promena”, 2002), Izvršilaca Tomasa Joniga (Jaračevo pozorište u Lođu, 2004), pojavile su se poljske drame koje se bave problemima pedofilije. Lociraju ih u patrijarhalni poredak – kao u Nasledstvu ili u psihijatrijski – kao u Ljagi Mažene Brode. Prikazuju ih i u publicističko-intervencijskom obliku kao u Ceni ćutanja Ivone Ruškovske-Pavlovič:
GOSPOĐA BEKAŠIK: Zbog čega želite da upropastite budućnost naše dece? Da izazovete skandal koji će uništiti sve što je naš orkestar postigao?
EVA: Udaljavanje pedofila od dece nazivate skandalom?
GOSPOĐA BEKAŠIK: Ne razumete? Ako Sobol ode u takvim okolnostima, predstavljaće propast za sve nas. U decu će upirati prstima. Danas ponosno izjavljuju „Igram kod Sobola”, a sutra bi trebalo da se stide toga.
Komad Pavela Sale Gang Bang opisuje događaj zvani „postizanje seksualnog rekorda” i radikalno razotkriva pojavu hipokrizije običaja koja je paravan za seksualno nasilje, iza koga su redovi takmičara spremnih za akciju. „Čini se da je kod problema prostitucije najvažnija eliminacija hipokrizije koja sve zamagljuje, iako treba da bude osuđena”, napisala je Magdalena Šroda na stranicama časopisa Osovinice (Ośki, 3/1998). Pavel Sala kao feminista ukazuje na kulturnu pozadinu seksualne eksploatacije utemeljene u ultratradicionalnom shvatanju uloge žene. „Po svoj prilici nisam slobodna žena, ni sama ne znam ...” – kaže Sandra – „u Poljskoj i drugde – čitala sam u 'Halo, veliki svete' da je simbol slobode pevačica Dženifer Lopez. Tamo je pisalo da je imala mnoge muškarce i da ih je svaki čas menjala. Ona ih je uvek napuštala, a ne oni nju, jer oni žele nju, a ne ona njih... I ja sam donekle slobodna kao Dženifer, ali ne do kraja... (...) Za mene je sloboda postizanje rekorda. Zbog toga želim da pokažem i Poljskoj i celom svetu šta sve mogu. Pored vođenja ljubavi umem i da kuvam, podjednako dobro da kuvam. Dobar sam materijal za ženu.” Telo, pol, seksualnost – o tome feministkinje govore bez stida. „Autentičan biološki pol, jednoznačan kulturni pol i određena seksualnost su kategorije koje predstavljaju trajan sistem odnosa za mnoge varijante feminističke teorije i prakse” – napisala je Džudit Batler. „Ti konstrukti identiteta vrše ulogu polaznih tačaka saznavanja.”9 Za dramske pisce su teren igara, formalnih eksperimenata, provokacija, običajnih manifesta. U Vagininim monolozima na daskama Primorskog pozorišta, žene otvoreno govore o vlastitoj telesnosti, oslobađaju jezik i uklanjaju prepreke vezane za kulturu. U komadu Danute Lukašinjske Agata traži posao junakinja više ne mora da ide na Mitinge svesne vagine, jer smatra da je „već svesna svojih potreba”.
Junaci homoseksualci savremenih poljskih komada veoma uspešno brane svoja prava i vlastitu autonomiju. Komadi naravi o homoseksualcima su poluedukativnog karaktera, upisuju se u poetiku „coming out”, ističu uspešnost partnerskih odnosa – što se retko događa u heteroseksualnim dramama. Moj zečji život Izabele Filipjak različitost čini običnom, ne uzbuđujući se preterano činjenicom što njene junakinje spavaju u istom krevetu. Dodir Mareka Modzelevskog je takoreći instruiranje „coming outa”: šta može očekivati sin koji dolazi dragom ocu da bi mu priznao da je gej; kako će reagovati žena kada sazna ko joj je zapravo muž? U komadu Vojćišeka Ma šta se dogodilo, volim te pravi muškarac i vojnik vraća se iz Iraka i saznaje da mu sestra ima verenicu: „Znaš, poslednjih pola godine živeo sam u mestu gde je sve bilo realno. Smrt je bila realna, i život je bio realan. A sada, jebi ga, vraćam se kući i sve je prividno. Dve pičke planiraju brak i jebenu budućnost. Zar to nije smešno? Zar treba da umreš zbog toga?”, „Da” – odgovara Magda.
Vojnik želi da sve bude „normalno” ili tradicionalno. Međutim, više ne može da bude tradicionalno, ne zbog toga što će majka stati u odbranu ćerke i njenog izbora, a sina će zbog neslaganja izbaciti iz kuće, kao što je ranije izbacila njegovog oca. Više ne može da bude tradicionalno jer je nepovratna koncepcija povratka tradicionalnoj porodici. To uverenje izneo je još Entoni Džidens u knjizi Treći put. Obnova socijaldemokratije. Za podršku ovoj tezi feministkinje još nisu našle bolje argumente. Džidens piše da čežnja za tradicionalnom porodicom označava idealizaciju prošlosti, dok istorijska istraživanja pre pokazuju njene mračne strane, akte nasilja i seksualnih zlostavljanja dece nego što većina istoričara to smatra. Da se tradicionalni brak zasnivao na nejednakosti polova, da je u njemu obavezivao dvostruki moral, da je žena s pravne tačke gledišta bila muževljeva svojina. „Takoreći, svaka od pomenutih tačaka razmatrana ponaosob bila bi dovoljna da sruši takav projekat”, napisao je Džidens.
Savremena drama je neumitno srušila mit tradicionalne porodice. Modernistička drama je već signalizirala simptome bolesti, pokušala je da analizira uzroke krize, ali je tek brutalistička drama, u kojoj bi deca više volela da umru od gladi nego da sednu s roditeljima za porodični sto, bacila porodicu u vazduh. U komadima pisanim u poslednje vreme opažaju se stidljivi pokušaji rekonstruisanja porodičnih odnosa. Pogotovo u nepotpunim i netipičnim porodicama. Prototipski je, recimo, Bogušev odnos s majkom u komadu Made in Poland. Boguš metalnom polugom razbija automobile i na čelu ima istetoviran natpis „fuck off”, dok je prema majci nežan i brižan. Junak komada Kerol Čerčil Primerak pokušava da uspostavi odnos sa svojim kloniranim sinom. Žene u Mom zečjem životu žive u uzornoj vezi, a devojke u Ma šta se dogodilo nagoveštavaju: „Stvorićemo malu lezbejsku porodicu. Malu subverzivnu ćeliju koja će baciti u vazduh ovo jebeno društvo.”

Sa ženskog na feminističko

Poslednje decenije prošlog veka donele su u kulturi, književnosti i umetnosti promenu paradigme opisa sveta muškog u ženski. To je označavalo odricanje od ideologije u korist pragmatizma, od krutih načela u korist empatičnog odnosa prema čovekovim manama, globalnog shvatanja sveta u korist pojedinačnog i subjektivnog.
Ženski diskurs kršeći tabue počeo je da opisuje svet bez kočnica. To je ženama omogućilo da govore o vlastitom telu, ne idealizujući ga i opredmećujući, kao u muškom diskursu, već videći ga u realnom i subjekatskom. Muškarcima je to omogućilo da izađu iz uloge mačoa, da ispoljavaju fantaziju, slabosti i strahove. Predmeti interesovanja ženskog diskursa uvek su bili slabost, nepravda i različitost. Još je Marko Aurelije priznavao da je zahvalan majci „zbog odbojnosti ne samo prema nanošenju nepravde već i prema samoj pomisli na nju”. Danas smo svedoci dalje evolucije: preobražaja ženskog diskursa u feministički. To znači da počasno mesto u opažanju i opisivanju sveta i dalje zauzima „slabiji”, ali ne više slab. U komadima Pšemislava Vojćešeka žene uspevaju da organizuju život nasuprot muškarcima. Drame naravi, čiji junaci su homoseksualci, ističu se opreznim optimizmom.
Promena načina gledanja na svet s muškog na ženski usmerava često interesovanja pozorišta na traumatično saznavanje svakodnevice; stvorila je nov tip junaka – otuđenog, u izvesnom smislu ubogaljenog ili bolesnog; nalažući odškrinjavanje vrata kuhinje, kupatila i spavaće sobe da bi pozorište opažalo telo, pol, emocije i privatnost. Takav način opisivanja sveta u pozorištu zaustavljao se na empatiji, napajao vlastitom bespomoćnošću.
Promena perspektive sa ženske na feminističku pomerila je pozorište izrazito prema politici, vraćajući opisivanim stvarima kontekst. Jer, feministička perspektiva pretpostavlja imenovanje problema bez ekspresije emocija; prepoznavanje i opis spoljašnjih uslova bez instrospekcije. Otud, između ostalog, u pozorištima s izrazitim društvenim smislom sklonost ka dokumentarnim formama, skidanju s trake i prenošenju na scenu autentičnih razgovora s ljudima, prikazivanje predstave u „prirodnoj sredini”: u stambenim blokovima, fabrikama ili svratištima.

Pozorišna levica

„Hoću da stvaram političko pozorište s levičarskim senzibilitetom”, izjavio je nedavno opozvani direktor Primorskog pozorišta. I, između ostalog, postavio je: Brehtov Happy End u brodogradilištu, uz učešće nezaposlenih; Sećanja na deceniju beskućništva – monodrama Tomira Kovalika koja se zasniva na sećanjima Ane Lojevske, događa se u gradskom svratištu, uz učešće beskućnika; dok u okviru projekta Brzo gradsko pozorište imamo reportaže o nasilju, bedi, abortusima i prostituciji.
Politizacija pozorišta povlači neumitno za sobom određene troškove za ostvarenje umetnosti, s obzirom na to da koristi popularne, često lopatne, pojednostavljene i shematske forme delovanja. Zbog toga često nervira i izbacuje iz ravnoteže. Međutim, događa se da apologeti visoke umetnosti brane, podržavaju i takvo pozorište, bez obzira na sva njegova nesavršenstva. Kao što se dogodilo – mada ne upoređujemo – s paradom jednakosti koja je najpre zamišljena kao ples transvestita na platformama, a kasnije je pretvorena u levičarsku i liberalističku paradu slobode. U današnjem pozorištu Džudit Batler realno postulira otvorenu koaliciju koja predstavlja „otvoreno okupljanje koje dopušta raznorodne sličnosti i razlike, bez podređivanja normativnom telosu koji definiše zatvaranje”.
Feministički pokret danas najuspešnije realizuje tri načelna levičarska cilja: živu demokratiju – u smislu aktivnog građanstva, društvenu solidarnost i emancipaciju10. Interesovanja pozorišta kruže oko stvari koje opažamo kao feminističke fiksacije: ravnopravnost manjinskih diskursa, istupanja protiv nasilja i bede, odbrana slobode uverenja. To nagoveštava da pozorište zbog svojih feminističkih sklonosti može postati pravi bastion levice. Ne one koja pogled na svet poistovećuje s odnosom prema Savetu monetarne politike, niti one koja ulaže nade u realizaciju socijalnog i ekonomskog programa od strane ljudi endeckog*** mentaliteta. Niti u one koji do levičarstva dolaze empirijski, prepoznavanjem nepravde koju nanose drugi, niti od strane politike, već od strane same kulture. Pozorišna levica takođe je vaspitni program koji dugotrajnije može da vaspitava popriličan broj birača, zahvaljujući približavanju pogleda koji se danas retko pojavljuju u glavnom toku javnog života. Međutim, želeli bismo da verujemo da angažovano pozorište istovremeno može biti i pozorište umetničkog doživljaja, pogotovu što se unapred zna da pozorišni kritičari neće biti oduševljeni pridevom „vaspitni”.
Danas nas veoma zanima ko će u najskorije vreme pokrenuti civilizacijsku diskusiju s narodnjačko-katoličkom vladom. Razmišljamo gde ćemo i kako stvarati prostor za sporazumevanje levičarskih i demokratskih sredina, konfrontirati i razmenjivati poglede. U Poljskoj postoje mesta na kojima se takve diskusije vode, gde se radikali i centraši svake večeri svađaju zbog svojih stavova ili pregovaraju o kompromisima, gde se pruža otpor novoj vlasti, pokreću teme koje su praktično odsutne u javnom diskursu. Nekada je fotelja pozorišnog recenzenta postavljana na javnom trgu, danas tumač javnog života mora da sedi u pozorištu, u petom redu.

S poljskog prevela Biserka RAJČIĆ

..1 Tymon Terlecki, Rzeczy teatralne, PIW, Warszawa 1984.
..* Peerel – kolokvijalni naziv za komunističku Poljsku (prim. prev.).
..2 Sławomir Sierakowski, „Niech lewica nauczy się mówić”, Polityka, 33/2005.
..3 Claudia Snochowska-Gonzales, Anna Zdrojewska, Anna Ziółkowska, „Feminizm jest polityczny”, Gazeta Wyborcza, 22. III 2005.
..4 „Co zostało z kontrkultury”, z Lechem Raczakiem rozmawia Krzysztof Mroziewicz, Polityka, 11/2003.
..5 „Co, k..., z tą Polską”, z Przemisławem Wojcieszkiem rozmawia Małgorzata Sadowska, Przekrój, 45/2005.
..6 „Jakie poglądy polityczne ma polski teatr?”, zapis dyskusji, która odbyła się w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego 31. I 2005, www.instytut-teatralny.pl
..7 Karl Jaspers, Filozofia egzystencji, PIW, Warszawa 1990.
..8 Wendy McElroy, Feminizm w XXI wieku, www.liberator.org.ol
..** eFKa – feministička izdavačka kuća Žena/Kultura/Kritika (prim. prev.).
..9 Judith Butler, „Gra płci”, Dialog, 10/2003.
10 Norman Birnbaum, „Czy lewica jest już niepotrzebna?”, Europa, 18/2005.
..*** Endecki od Endecja ili Narodna demokratija (ND), poljska nacionalistička partija oformljena u XIX veku, više puta menjala naziv (prim. prev.).