Na prelasku iz XX u XXI vek, rat u biv�oj Jugoslaviji postao je omiljena tema evropskog pozori�ta. Sukob koji je usledio, 1991. i 1992, nakon progla�enja nezavisnosti �est republika koje su �inile Socijalisti�ku Federativnu Republiku Jugoslaviju, predstavlja potku, manje-vi�e odmah �itljivu, raznovrsnih pozori�nih komada, kao �to su: O�i��eni (An�antis)Sare Kejn (Sarah Kane), nastao 1995, ne�to pre potpisivanja Dejtonskog sporazuma, Porodi�ne pri�e Biljane Srbljanovi�, napisane 1998, ili Cendres sur les mains (Pepeo na rukama) Lorana Godea (Laurent Gaud�) i Le diable en partage (�avo na sve strane) Fabrisa Melkioa (Fabrice Melquiot), obe drame objavljene 2002. Ova �etiri primera ni izbliza ne iscrpljuju podru�je savremene drame, koja teme nalazi u ratu u biv�oj Jugoslaviji, tim pre �to na ovaj sukob nailazimo, u dana�njem pozori�tu, i kao na epizodu, kao �to je to slu�aj s komadom Adam Geist Dee Loer (Dea Loher).
Napisan kada i Porodi�ne pri�e (1998), komad Dee Loer preuzima ekspesionisti�ko nasle�e poznato kao Stationendrama*. Lik iz svog naslova, kroz dvadeset jednu �stanicu�, drama vodi do samoubistva. Poslednji deo komada de�ava se u Bosni, pored Mostara, gde je Adam Gajst oti�ao da se bori na strani Hrvata, a pod uticajem televizije koja ih je predstavljala kao �rtve. Iako u komadu rat u biv�oj Jugoslaviji ima samo sekundarnu ulogu, pri�a koju Dea Loer razvija predstavlja neku vrstu primera. U stvari, Adam Gajst jugoslovenki sukob spoznaje preko medija koje reditelj prikazuje kao izobli�avaju�u prizmu: putem televizije ili �tampe; i Sara Kejn, Fabris Melkio ili Loran Gode upoznali su doga�aje koji su od 1991. do 1995. od Socijalisti�ke Federativne Republike Jugoslavije �inili pozori�te. Lik Dee Loer poslu�i�e, od tada, kao fikcija i parodija � jer re� je o vrlo naivnom liku � kao slika �itave jedne generacije pisaca.
Kao i za Adama Gajsta, za pisce ro�ene krajem �ezdesetih i po�etkom sedamdesetih, rat u biv�oj Jugoslaviji mogao bi postati obavezna �stanica� na knji�evnom putu. Ovakva hipoteza, zasnovana na komadu koji ponovo uspostavlja strukturu �stanica�, svojstvenu ekspresionisti�koj dramaturgiji, podse�a na jednu drugu generaciju pozori�nih pisaca, koju je povezalo zajedni�ko iskustvo iz Prvog svetskog rata. Ekspresionisti�ka generacija, prevashodno nema�ka i neevropska, �to svedo�i o promeni konfiguracije na�eg pozori�nog pejza�a, mogla bi da ponudi model posebnog odnosa prema savremenoj istoriji, na koji se nadovezuju dana�nji pisci. Jugoslovenski sukob izgleda da je u sebi nosio, kao nekada Prvi svetski rat za autore ekspresionizma, neku vrstu naloga da se pi�e, pa �ak i onda kada ga oni koji ga uzimaju za temu, izuzev Biljane Srbljanovi�, nisu do�iveli, ve� shvatili i osetili kroz prizmu medija.

Reporta�a kao rizik

Loran Gode izjavljuje da je drama Cendres sur les mains nastala zahvaljuju�i svedo�enju jedne �ene s Kosova, Fabris Melkio je napisao Le Diable en partage za vreme putovanja u Bosnu gde je sreo Elmu i Lorka, kojima je i posvetio svoj komad. Me�utim, autor, koji je ovo putovanje opisao kao na�in da �[u sebi] ukotvi taj sukob�, podse�a da je osnovnu ideju za ovaj projekat na�ao u �tampi, �itaju�i pri�u o Srbinu koji bez papira �ivi u Francuskoj:
Prvo taj ise�ak iz �tampe i fotografija �oveka s le�a; njegove re�i ispod fotografije davale su samoj re�i � ise�ak � sasvim drugi smisao. Bio je Srbin. Preko Italije, pobegao je od rata u Bosni da bi stigao u Francusku, i u o�ima svoje zemlje bio je dezerter. U o�ima na�e, zbog svoje nacionalnosti, nikada ne bi postao politi�ki emigrant.1
Van podstreka�ke uloge koju je imalo otkri�e u �tampi �lanka i fotografije, neposredna zavisnost od novinar-ske prakse stvara kod Fabrisa Melkioa kontramodel: �Aktuelnost jednog doga�aja iznosi se u javnost, preterano eksponira, pa se na kraju od previ�e svetlosti ni�ta ne vidi.�2 Ova tvrdnja mogla bi da poslu�i kao komentar za skandal koji je 1995. izazvala predstava O�i��eni u pozori�tu Rojal Kort kao i za medijsku preeksponiranost koju do�ivljava Biljana Srbljanovi�. Porodi�ne pri�e su bile igrane u vi�e od dvadeset pet nema�kih pozori�ta, potom u Poljskoj ili u Rumuniji, pre nego �to ih je, 2002, u Francuskoj postavio Andre Vilms (Andr� Wilms). Ali postoji ogromna razlika izme�u Beogradskog dnevnika, u kome su sabrane dnevne hronike koje je Biljana Srbljanovi� pisala jula 1999. i koje su objavljivane u listu La Republica, i Porodi�nih pri�a koje se ne mogu odmah �itati kao pri�a o ratu koji predstoji, ve�, da se poslu�imo izrazom Kristine Amon-Sire�ol (Christine Hamon-Sir�jol), kao �porodi�na drama� koju igraju deca:
Svi likovi ovog komada su deca.
Prema potrebi pri�e, oni postaju stariji i mla�i.
Ponekad, menjaju pol. Ni�ta za�u�uju�e u tome.
S druge strane, glumci nisu deca.
U tom komadu, odrasli zapravo igraju decu, koja opet povremeno igraju odrasle.
Ni u tome ni�ta za�u�uju�e.
Bi�e dosta drugih razloga za �u�enje.3
�itaoca ili gledaoca Porodi�nih pri�a mo�da �e najvi�e za�uditi konstrukcija komada, koja ne po�tuje tradicionalni hronolo�ki sled stvari, ve� se oprobava na najrazli�itije na�ine. Svaka slika istra�uje mogu�nost igre koja uvek dovodi do ubistva roditelja. Na kraju prve slike, Andrija posipa benzinom svoje usnule roditelje i �itavu ku�u: ku�a je zapaljena, ali svi likovi u slede�im slikama ponovo se pojavljuju. Prave�i distancu prema ratu, koji joj nije stran, ovom posebnom konstrukcijom i re�ijom scena u kojima �odrasli igraju decu koja opet povremeno igraju odrasle�, Biljana Srbljanovi� preuzima potpuno brehtovsko stanje. Efekat distanciranja, tehnika kojom Breht stvara distancu prema onom poznatom, postaje sastavni deo ekonomi�nosti recepcije u kojoj mogu�nost za�udnosti zamenjuje katarza. Analiziraju�i tu zamenu za�udnosti katarzom, svedenu na jednostavnu igru identifikacije, Benjamin vidi kao temelj epskog pozori�ta:
�Ono �to nestaje u Brehtovom dramskom delu jeste aristotelovska katarza,osloba�anje stanja identifikacije sa potresnom sudbinom lika.
Stanje opu�tene zainteresovanosti kod publike kojoj se obra�a re�ija epskog pozori�ta upravo ima to svojstvo da ne traga i ne pose�e za lako�om identifikacije gledaoca. Ume�e epskog pozori�ta pre se sastoji u izazivanju za�udnosti nego identifikacije. Re�eno u vidu obrasca: umesto da se identifikuje s likom, publika bi trebalo da nau�i da se �udi okolnostima u kojima se on kre�e.�4
Ovaj opis dramaturgije koja je usmerena da �izazove za�udnost umesto identifikacije� i time omogu�i gledaocu da koristi svoj kriti�ki duh, mogao bi biti klju� za shvatanje Porodi�nih pri�a. Konstrukcija komada Biljane Srbljanovi� usmerena je da izazove �u�enje gledaoca, ve� za�ti�enog od opasnosti identifikacije slo�enom glumom odraslih glumaca koji igraju uloge dece, a deca uloge odraslih.
Takva postavka �ini da Porodi�ne pri�e ve� u startu ne pripadaju tom �novinarskom pozori�tu, pozori�tu reporta�e, koje preuzima ono najgore od svoje filmske ro�ake�, kako ka�e Brino Takels (Bruno Tackels): postav�i umetnost �neposrednog�, precizira Brino Takels, dana�njem pozori�tu preti rizik da podlegne iluziji direktnog pristupa �aktuelnosti� ili �realnosti�.5 Osim pozori�nih komada �ije su teme inspirisane ratom u biv�oj Jugoslaviji, �itavi tokovi savremenog pozori�ta nastoje da se otvore dana�njici. Tako je Mi�el Vinaver (Michel Vinaver) 2002. godine napisao komad 11. septembar 2001, kao skoro direktnu reakciju na doga�aje u Njujorku, dok je u Sal�t al-Jan�za (2005) Fabrisa Melkioa, sudbina likova povezana s 11. septembrom. Ponavljanje ovih tema, radije uzetih iz najsve�ijih doga�aja sada�njice nego iz sveta pri�a � ovaj put u klasi�nom smislu mitologije � upu�uje na zaklju�ak da se dana�nje pozori�te vra�a realnosti. Dok je klasi�na tragedija, ta �umetnost udaljavanja�, kako je to formulisao Tomas Pavel (Thomas Pavel)6, funkcionisala na distanci, izgleda da se umetnost savremene dramaturgije gradi na aktuelnosti, igraju�i na ono �to je blisko.
Pozori�te, dakle, ponovo pronalazi realizam koji stvara povratni imperativ modernosti, ali koji danas, izgleda, koristi druga�ije puteve od onih koje je naturalizam otvorio krajem XIX veka. Ideja realizma, vezana za estetske preokupacije istorijski obele�ene, okre�e se danas napu�tenoj problematici. �im se napusti pristup same imitacije, odnos koji pozori�te gradi s realno��u otvara �iroko polje refleksije. Nasuprot restriktivnoj definiciji mimezisa koju je dao Platon, aristotelovska koncepcija produktivnog mimezisa, predstave koja jeste istinska kreacija a ne samo obi�na kopija � upu�uje na pomisao da je, za pisca, izbor aktuelnih sadr�aja plodonosni izazov. Realnost, pi�e �an-Pjer Sarazak (Jean-Pierre Sarrazac), donosi produktivnost i u na�inu pisanja:
�Romanopisac ili dramski pisac je u velikoj umetni�koj opasnosti, ako se d� ubediti da svet, gruba realnost, stalno upiru pogled u njega, o�ekuju�i da ih on, na scenu ili na stranice knjige, prenese onakve kakve su. U stvari, direktno promatranje onoga �to nazivamo 'realnost' na svakog pisca deluje kao istinski efekat emocionalnog �oka. A ovaj fenomen je jo� pogubniji u pozori�tu, po�to je na�a umetnosti bli�a agori i javnosti od romana. (...) Dakle, nije re� o negiranju preterane snage koju stvarnost ima na pisca; pre bi se moglo re�i da se ona iskazuje u bele�enju 'prenosnog mehanizma' kao za�titi od uni�tavaju�ih �inilaca koje sadr�i. Kakvu strategiju udaljavanja koristiti u suo�avanju s takvim situacijama, takvim likovima koji su proiza�li iz realnog i koji od dramskog pisca zahtevaju da im na daskama udahne �ivot, pa makar i po cenu sopstvenog uni�tenja kao pisca?�7
Polaze�i od stanovi�ta koje je inicirao �an-Pjer Sarazak, o�iglednost kojom je naturalisti�ki roman �eleo da uhvati realni svet suprotna je kontradiktornom odnosu koji savremeni dramski autori odr�avaju s aktuelno��u o kojoj prvo obave�tavaju mediji. Suo�eni s opasno��u od �op�te reporta�e�, koju je pominjao jo� Malarme (Mallarm�), autori poput Sare Kejn, Biljane Srbljanovi�, Lorana Godea ili Fabrisa Melkioa izgleda da pi�u suprotno medijskom tretmanu doga�aja kakav je bio rat u biv�oj Jugoslaviji. Tako Loran Gode akcenat stavlja na neophodnu estetsku obradu svedo�enja �ene-izbeglice s Kosova, na kome je zasnovan komad Cendres sur les mains: �Ona re� je gruba (...) Takva kakva je, nepogodna je za pozori�te. Ona je kao iskaz suvi�e brutalna. Gledaocima ne ostavlja mesta za razmi�ljanje, za slike (...) Da bi se sve to pribli�ilo, treba prona�i prave na�ine pisanja.�8 Da bi izbegli rizik da budu reporta�a, savremeni komadi koji za sadr�aj imaju rat u biv�oj Jugoslaviji, nastoje da stvore �prostor za refleksiju i za sliku�. U tom smislu oni su u dana�njem pozori�tu pravi uzor po napetosti, o�trini, negde izme�u pritiska da se pi�e, a koji diktira aktuelnost, i neophodne invencije forme koja �e kod gledaoca stvoriti sposobnost za�udnosti koje u medijima uop�te nema.

Snaga izazova teme

Za dana�nje pozori�ne pisce, rat u biv�oj Jugoslaviji kao da u sebi nosi ve�i podsticaj nego Zalivski rat, koji se odvijao u isto vreme, ili genocid u Ruandi, kojim se, od 1999, bavi kolektiv Grupov svojom predstavom Ruanda 1994. Razlog tome je �to jugoslovenski rat u sebi nosi ve�i podsticaj za pisanje drame nego romana, �to se vi�e obra�a pozori�tu nego romanu. Izbijanje rata u srcu Federacije republika koje su, do 1991, bile multietni�ke i multikonfesionalne, skoro odmah otvara mogu�nosti za novo pisanje pri�e o Romeu i Juliji. U drami Le Diable en partage, Fabris Melkio na scenu donosi pri�u o nemogu�oj ljubavi Srbina Lorka i muslimanke Elme, odgovaraju�i, nakon nekoliko vekova, klasi�nom dramatur�kom zahtevu po kome politi�ke uloge udvostru�avaju ljubavni ulozi.
Rat u biv�oj Jugoslaviji nosi u sebi i izrazito tragi�nu temu, koja omogu�ava vi�estruke varijacije motiva �bra�e neprijatelja�, da se poslu�imo podnaslovom Rasinove tragedije Tebaida. Fabris Melkio ponovo unosi direktno ovu temu sukobljavaju�i Lorka, dezertera, i njegovog brata Jovana, borca u srpskoj vojsci. Re� je, dakle, da formuli�emo izrazima koje Aristotel koristi u �etrnaestom poglavlju Poetike, o �provali nasilja (ta pathe) u srcu jedne veze�9, ljubavne veze Lorka i Elme, ljubavne veze ili bar seksualne veze Ijana i Kejt, dva lika u hotelskoj sobi, iz drame O�i��eni Sare Kejn, porodi�ne veze likova u Porodi�nim pri�ama. Prva scena komada Biljane Srbljanovi� �ini pomak s o�ekivanog vojnog sukoba, koji nagove�tava dekor, na prikaz porodi�nog sukoba, obele�enog preteranim i besmislenim nasiljem: otac �divlja�ki�, zatim ��estoko, okrutno�10 tu�e svoga sina �ija je krivica �to ne�e da jede supu. Uz glumu s distancom koja ne umanjuje nepodno�ljivost nasilja, Biljana Srbljanovi� koristi konfiguraciju pogodnu da izazove strah i samilost. U �etrnaestom poglavlju Poetike � patos, koga jedanaesto poglavlje jednostavno vezuje za akte nasilja izvedene na sceni, javlja se kao snaga sposobna da poremeti dru�tvene veze. Patos je tako�e tesno povezan s katarzom koju Aristotel shvata, kako to ka�e Mirijam Revo d`Alon (Myriam Revault d`Allonnes), kao �politi�ki rad�.11
Snaga izazovnosti rata u biv�oj Jugoslaviji ne po�iva samo na dramatur�kim motivima ve� i na politi�kim razlozima. Tokom leta 1992, evropski mediji po�inju da izve�tavaju o etni�kom �i��enju koje sprovode srpske snage: jugoslovenski sukob pokazivao je erupciju varvarstva u samoj Evropi. Sara Kejn ga, setimo se samo skandala koji je izazvala drama O�i��eni, pripisuje efektu blizine koji stvara struktura komada. Radnja komada O�i��eni de�ava se u jednoj hotelskoj sobi u Lidsu, na severu Engleske, gde Ijan siluje Kejt a potom u sobu grubo upada jedan vojnik koji siluje Ijana:
�To je bio pravi �ok po�to se u direktnu vezu dovodilo nasilje kod ku�e, u Engleskoj, s gra�anskim ratom, u ratu u biv�oj Jugoslaviji.Komad O�i��eni postavio je pitanje: u kakvom su odnosu obi�no silovanje u Lidsu i masovano silovanje, kori��eno kao ratno oru�je, u Bosni? A izgleda da je odgovor taj odnos cenio vrlo bliskim. Jedinstvo mesta upu�uje na ideju da je obi�ni papirnati zid delio sigurnost i civilizaciju mirne Engleske od nasilja i haosa gra�anskog rata. Jedan zid koji bi, bez prethodnog upozorenja, svakog trenutka mogao biti uni�ten.�12
Me�unarodna zajednica morala je 1993. da prihvati realnost podele Bosne na tri dr�ave, etni�ke, a zatim Dejtonski sporazum potpisan 14. decembra 1995, postojanje Savezne Republike Jugoslavije, koju je odbijala da prizna nakon njenog nastanka aprila 1992. Ova pobeda sile nad pravom obele�ila je, u ru�evinama Evrope nakon Drugog svetskog rata, novi poraz projekta Prosve�enosti. U biv�oj Jugoslaviji ponovo se kultura preobratila u varvarstvo, na �ta Biljana Srbljanovi� ukazuje ve� prvom scenom Porodi�nih pri�a: isto pona�anje prema svima: ne vidim, ne �ujem i, naro�ito, sasvim posebno i jedinstveno: NE MISLIM.�13 Taj kategori�ki imperativ, formulisan kao lekcija oca deci, govori o porazu kulture i odmah otvara pitanje na�ina da se tom porazu d� forma, da se estetski obradi.

Pronala�enje forme

Za pisce koji se hvataju tema kao �to je rat u biv�oj Jugoslaviji, realno je do te mere neposredno da se prosto name�e, do te mere sirovo da vapi za slo�enom estetskom obradom. Jo� op�tije re�eno, realno kome treba dati formu, u dana�njem pozori�tu, name�e opre�ne na�ine pisanja. Strategijom direktnosti, proiza�lom iz dokumentarnog pozori�ta Piskatora (Piscator) i Vajsa (Weiss) isti�u se predstave, kao na primer, Ruanda 94 i Rekvijem za Srebrenicu (1998), gde Olivije Pi (Olivier Py) evocira pad Srebrenice, na osnovu sirovih materijala kao �to su izjave odgovornih politi�kih i vojnih zvani�nika, pri�a novinara, svedo�enja izbeglica. �an-Pjer Sarazak, ovom direktnom na�inu pisanja suprotstavlja estetiku zaobilaznog puta, koju opisuje kao �strategiju modernog pisca realiste�, strategiju pomo�u koje se pozori�ni pisac �udaljava od realnosti, posmatra je sa strane, i to pogledom stranca kako bi je bolje uo�io i raspoznao.�14
Tako komad kao �to su Porodi�ne pri�e Biljane Srbljanovi�, ozna�ava �elja da se napravi distanca ili da se koristi zaobilazni put. Posezanje za realnim postaje izvor za iznala�enje nove forme, bilo da je re� o re�iji, u kojoj deca igraju odrasle, bilo o pribegavanju konstrukciji koja raskida uobi�ajeni hronolo�ki sled. Isto tako, Sara Kejn, tra�e�i uzrok skandalu koji je proizveo njen komad O�i��eni, akcenat stavlja na formu:
�Jeste li bili iznena�eni pa�njom kojom su mediji propratili va� komad O�i��eni?
� Jesam. U nedelji u kojoj je po�elo izvo�enje predstave, bio je zemljotres u Japanu, u kome je bilo na hiljade mrtvih, a u ovoj zemlji, u jednoj �umi, silovana je i ubijena jedna petnaestogodi�nja devojka. Ali komad O�i��eni,u nekim listovima je bio mnogo zna�ajnije medijski pokriven od ovih doga�aja (...) Ali ono �to je daleko va�nije od sadr�aja komada jeste forma.�15
Struktura komada O�i��eni, koja uporedo postavlja silovanje koje Ijan �ini nad Kejt i politi�ko silovanje od strane jednog vojnika, ne udvostru�uje samo ljubavni ili seksualni ulog politi�kim ulogom, li�nu pri�u savremenom istorijom. O�i��eni donosi i postavljanje odre�ene distance pomo�u apstrakcije koja komadu daje vrednost mnogostruke referentnosti. Se�anje vojnika na doga�aj kada su drugi vojnici silovali njegovu devojku upu�uje na varvarstvo etni�kog �i��enja koje su sprovodile srpske snage, ali mo�e da se odnosi i na druge ratove. Kao �to i svedo�enje izbeglice u Cendres sur les mains Lorana Godea mo�e kod gledaoca da proizvede slike vezane za druge epizode savremene istorije. �im te�i apstrakciji, pozori�te prestaje samo da svedo�i o savremenoj istoriji kako bi postalo, prema izrazu Rolana Barta (Roland Barthes), �tuma�enje�16 sveta, ve� gledaocu nudi i slo�eno iskustvo.
To zna�i da, suprotno mi�ljenju Fransoa Renjoa (Fran�ois Regnault) za koga su �nesre�e sveta� bile izvor �lo�ih� komada, u�asni doga�aji dana�nje istorije ne rezultiraju u�asno napisanim pozori�nim komadima:
�Uvek postoji ose�aj da treba ukazati na nesre�e ovog sveta, tim bolje ako je to u formi tamne slike. Po�to je svet zao, po�to u svetu sve ide lo�e, treba i pri�e pozori�nih komada da budu zle i, na izvestan na�in, lo�e. Ukoliko su ti pozori�ni komadi bolni, utoliko bolje svedo�e o bolu u svetu. Oni �e predo�iti patnju i poku�a�e, dakle, da se uzdignu i doma�e patnju... Uz vrlo jasno saznanje da onaj ko veoma udobno pi�e u svom kutku uop�te ne prolazi patnje kroz koje su pro�le �ene iz Srebrenice, Jevreji u Au�vicu, Japanci u Hiro�imi.�17
Imaju�i u vidu polemiku koju je otvorio Fransoa Renjo, Biljana Srbljanovi� bi bila jedina, u toj generaciji pisaca za koje je, izgleda, rat u biv�oj Jugoslaviji postao nezaobilazna �stanica�, koja bi mogla istinski da svedo�i o tom ratu, da o njemu pri�a u smislu koji bi se podudarao s Benjaminovim stavom. U tekstu pod naslovom �Pripoveda� (1936) Benjamin nagla�ava da se mogu�nost da se ispri�a jedna pri�a, ili svoja pri�a, temelji na �sposobnosti razmene iskustava�, sposobnosti da mo�emo da poverujemo u ono �neotu�ivo� �to je Prvi svetski rat doveo u opasnost: vrativ�i se posle 1918. sa fronta, borci su bili �nemi�, ne bogatiji, ve� �siroma�niji u iskustvu koje se mo�e saop�titi�.18 Dakle, �ta zna�i pisati za pozori�te ako to nije san da se jedna pri�a, sopstvena ili ne�ija druga, mo�e preneti gledaocu? �ta zna�i pisati za scenu ako to nije namera da se podeli iskustvo s pozori�nom publikom?
Taj zajedni�ki cilj postaje jo� va�niji uz �injenicu da je iskustvo o kome je re� autor neposredno ili pak indirektno do�iveo. Ono se iskazuje, kod Sare Kajn ili kod Biljane Srbljanovi�, unutra�njim zaobilaznim putem, koji u dana�njem pozori�tu predstavlja novi pristup politici. Srozavanje kulture u varvarstvo, kao tema pozori�nih komada, ne bi vi�e moglo proizvesti katarzu na jednom planu tako udaljenom od atinske demokratije, u kojoj je tragedija, �ivotu i gradu, bila isto toliko neophodna koliko i druge politi�ke institucije. Izbor tema koje nudi savremena istorija otvara pak mogu�nosti za uzajamnu podelu emocija samo ako zaobilazni put prolazi kroz intimu. Po�to komad O�i��eni jasno pokazuje da politi�ko nasilje korene vu�e iz li�nog nasilja, a Porodi�ne pri�e prikazuju rat kroz igru koja nas vra�a u sopstveno detinjstvo, oba ova komada nude mogu�nost razmene iskustva i emocija.
Pitanje koje se postavlja u dana�njem pozori�tu vi�e se ne odnosi na prikazivanje patosa, njegovog izbijanja unutar jedne veze, ljubavne, porodi�ne ili politi�ke, niti na emocionalne efekte i njihovo pro�i��enje putem katarze. Teorijski okvir koji je postavila Poetika razbijen je. On vi�e ne dozvoljava da se o pozori�tu misli samo indirektno, kao o opre�nim kadrovima, i mi smo, na sceni dana�nje istorije, suo�eni sa sna�nim izlivom onoga �to je Aristotel nazivao miaron, odvratnost, i �to je poku�avao da izagna iz tragedije, a �to su dramski pisci klasi�ari nazivali u�asom, tra�e�i na�in da ga izbegnu. Da bi iskustva mogla da se podele, i da bi jedan pozori�ni skup mogao da razmeni emocije, ostaje da se prona�u, kao �to su to u�inili dramski pisci ekspresionisti, pri�e i forme koje �e probuditi na� ose�aj za ljudskost, koje �e nas pokrenuti. Idealizam ekspresionisti�kog pozori�ta, njegov zanos, subjektivnost kojom odi�e, mo�da su nam danas postali strani. Ali �ivotni i politi�ki put koji blagajnika, u Kajzerovom (Kaiser) komadu Du matin a minuit (Od jutra do pono�i), vodi od �altera banke u kojoj je zaposlen do lokala Armije spasa gde �e izvr�iti samoubistvo � ostaje aktuelan. Taj blagajnik, koji poku�ava da u svoj �ivot ponovo unese neki smisao i, pro�av�i niz �stanica�, uspeva samo da stvara zbrku, pru�a nam jedno op�te ljudsko iskustvo. Isto tako, osim snage izazova teme, koja je danas izgubila od aktuelnosti, O�i��eni i Porodi�ne pri�e spadaju u red onih pri�a koje pru�aju mogu�nost da se razmenjuju iskustva, ali i emocije, bez �ega nema pozori�ta.

S francuskog prevela Katarina �IRI�-PETROVI�

..* Stationendrama � dramska forma u kojoj niz scenskih �stanica� povezuje jedan, naj�e��e glavni lik (prim. prev.).
..1 Fabrice Melquiot, citiran u �Le Matricule des Anges�, br. 38, mart�maj 2002, str. 7�8.
..2 Id.
..3 Biljana Srbljanovi�, Histoires de famille, prevod Ubavka Zari� u saradnji sa Michel Bataillon, Paris, L�Arche Editeur, 2002, str. 9.
..4 Walter Benjamin, �Qu�est-ce que le th��tre �pique?� (2. izdanje, 1939), u: Essais sur Brecht, prevod Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique Edition, 2003, str. 41�42.
..5 Bruno Tackels, �Anciennes fables et nouvelles voies�, Mouvement, br. 14, 2001, str. IV�VI, citat Jean-Pierre Sarrazac, �Du d�tour et de la vari�t� des d�tours�, Ecritures dramatiques contemporaines (1980�2000). L�avenir d�une crise, Etudes Th��trales, br. 24�25, 2002, str. 78.
..6 Thomas Pavel, L`art de l��loignement / Essai sur l�imagination classique, Paris, Gallimard, 1996.
..7 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l�enfance du th��tre, Belfort, Circ�, 2002, str. 19.
..8 Laurent Gaud�, citiran u: Le Matricule des Anges, br. 38, mart�maj 2002, str. 6.
..9 Aristote, la Po�tique prevod Roselyne Dupont-Roc i Jean Lallot, Paris, Editions du Seuil, 1980, poglavlje 14, 1453 b, 19�20.
10 Biljana Srbljanovi�, Histoires de famille, op. cit., str. 16.
11 Myriam Revault d�Allonnes, Ce que l�homme fait a l�homme, Paris, Editions du Seuil, 1995, str. 93.
12 Sarah Kane, �La forme et le sens�, razgovor prevele Christel Gassie i Laure H�main, u: LEX/textes 3, Paris, Th��tre de la Colline / l�Arche Editeur, 1999, str. 197�198.
13 Biljana Srbljanovi�, Histoires de famille, op. cit., str. 18.
14 Jean-Pierre Sarrazac, �lanak �D�tour�, u: Po�tique du drame moderne et contemporain / Lexique d�une recherche, sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Etudes th��trales br. 22, 2001, ponovljeno izdanje Circ�/Poche, 2005.
15 Sarah Kane, �La forme et le sens�, art. cit., str. 197.
16 Roland Barthes, �Pouvoirs de la trag�die antique� (1953), Th��tre populaire br. 2, ponovo objavljeno u: Ecrits sur le th��tre, sakupio i priredio Jean-Loup Riviere, Paris, Editions du Seuil, 2002, str. 44.
17 Fran�ois Regnault, �Passe, impair et manque�, Registres br 6, 2001, str. 155.
18 Walter Benjamin, �Le conteur �, u: Ouvres, tom III, prevod Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz i Pierre Rusch, Paris, Editions Gallimard, 2000, str. 115�116.

(Iz Th��tre / Public, 1e trimestre, br. 188, Paris 2008)

Elen Kunc, predava�, pozori�ne studije, Univerziteta Nova Sorbona Pariz III; Katastrofa na modernoj i savremenoj saceni (Etudes th��trales br. 23, 2002, nagrada Georges Jamati za pozori�nu estetiku). Skora�nji napisi posve�eni dramaturgiji: Strindberg, Beket, Miler... S Emmanuelle Andr� i Martine Boyer-Weinmann, organizatorka kolokvijuma Tout contre le r�el / Miroirs du fait divers, sa koga �e priloge objaviti Editions le Manuscrit.