|
Stara lepota nije vi�e lepa, a nova istina nije vi�e istinita. (Henrik
Ibzen) Kad god sam, tokom poslednjih �etvrt veka, prisustvovao predstavama amaterskih
pozori�nih dru�ina, �anse da �u gledati neki �ehovljev komad iznosile su, po pravilu,
vi�e od sedamdest i pet odsto. O ovoj, skoro matemati�koj verovatno�i (�injenici?)
doskora gotovo da i nisam razmi�ljao. �ak i u sferama umetnosti mi, deca zasi�enog,
nervoznog i rasutog "post-doba", reagujemo poput policijskih poslenika
iz Poovog Ukradenog pisma: pritisnuti raznovrsnim multimedijalnim senzacijama,
opsednuti utakmicom pozori�nih inovacija i rediteljskih kultova, sapeti zebnjom
da ne�emo pravovremeno apsolvirati "tehnoteatar Tela", ili umno formulisati
- tokom u�enih rasprava - informativnu vrednost najsve�ijeg gostovanja plesa�a
sa Balija - mi postajemo sve manje sposobni da uvidimo temeljne o�iglednosti.
Re� je, naravno, o o�iglednostima koje jo� uvek bitno odre�uju na� �ivot i
na�e mesto gledaoca unutar zapadnog pozori�nog i dramskog vidokruga. Pomenuti,
gotovo empirijski dokazivi klju� "�ehovljevske frekvencije" upu�uje,
nikako samo empirijski, na propitivanje na�ih savremenih pozori�nih konvencija
- ali ne manje i na razmatranje konvencionalnosti na�e svakodnevne sudbine. Ili,
jednostavnije re�eno, na rizi�ni povratak pa�ljivo zatrpavanim i prigu�ivanim
pitanjima: kako se odvija na� "agon", kakva scena do�arava na�u "peripetiju",
u �ijim i kakvim dramskim iskazima se ocrtava, ili barem naslu�uje, na�a "epifanija",
to jest spoznaja? Ukratko - �emu stremimo, koga volimo i zbog �ega patimo? U
svih proteklih dvadeset pet vekova zapadnoevropskog pozori�ta, nije bilo razdoblja
koje je, poput na�eg, gotovo do savr�enstva razvilo govor povodom drame i pozori�ta,
dakle racionalizaciju Radnje: teatrolo�ko-istori�arske kule kontinuiteta i opisa,
kriti�arsku proizvodnju etiketa i formula, teorijske bujice strukturalnih tablica
i retori�kih lavirinata. Idu�i od "rediteljskog pozori�ta", preko "neverbalne
dramaturgije" i "pantomimske akcije" ka "tehnoteatru"
i "virtuelnoj slici", moderna i njena bliznakinja postmoderna i dalje,
sa o�ajni�kom uporno��u, postavljaju (i proslavljaju) sve savr�enije proteze na
mestu nedostaju�eg Prisustva: slike sudbine, onog sredi�njeg, hamletovskog ogledala
radnje, koje bi i na�em vremenu dalo "njegov oblik i otisak". Da za
jedan trenutak ostavimo u zagradama nasle�e i dalekose�no zra�enje helenskih tragi�kih
protagonista, kakve reprezentativne dramske likove, kakve univerzalne scenske
figure mo�e da ponudi - na po�etku novog milenijuma - epoha atoma, satelita i
kompjutera, a nasuprot "velikom osloba�anju" koje ome�uju elizabetanski
�esnaesti vek i �panski "siglo de oro"? Hamlet, Don �uan, Faust, Don
Kihot - nisu li ove paradoksalno neiscrpne i opsesivno uzbudljive figure jo� uvek
vitalnije u na�im srcima i na na�im "daskama koje �ivot zna�e" nego
svi na�i krnji radikalizmi, od ekspresionizma i artoovske samouni�tavaju�e avanture,
do osu�ene jezi�ke igrarije teatra apsurda i nategnutog zajedni�tva uli�nog pozori�ta?
Ne samo �to smo, u savremenom superosve��enom pozori�nom mehanizmu izgubili radnju,
agon, prizor deluju�e Patnje nego smo, dugo, hotimi�no i sistematski, zatvarali
sve puteve i pristupe mogu�nostima njenog ostvarivanja. Od Strindberga i razorne
�arijeve rezonance do Vajsa i Brukovih bajkovitih spektakala, na�e pozori�te sve
vi�e biva posve�eno Misli, ali ta vrtoglava svetkovina marionetskih dedukcija
vrti se u beskraju praznine, li�ena predmeta - ose�anja, krize, dakle smisla u
nastajanju. Slavni kulturolo�ki odbrambeni argument modernih teoreti�ara -
upravo ona teza o raspar�avanju jedinstvene slike Sveta i Sudbine, koje, logi�no,
povla�i i emancipaciju od prinude jednog ogledala Radnje - ni izbliza ne mo�e
da pru�i zadovoljavaju�e obja�njenje. Kriza pozori�ta se time samo izme�ta u oblast
pore�enja sa ostalim umetnostima, medijima i izra�ajnim jezicima; vrednost tog
obja�njenja ista je kao i vrednost tuma�enja Prusta (Beketa, Brodskog) metodima
psihoanalize ili na�elima lingvistike (to jest spolja�njim, nametnutim kriterijumima).
Jer, upravo u tom opsesivnom kori��enju bolesti kao sredstva izle�enja i le�i
jedan od glavnih uzroka neplodnosti i ograni�enosti savremenih, superracionalnih
i "konceptualizovanih" dramskih strategija: umesto Igre, mi uzdi�emo
teoriju igara, igrariju Teorije. Tek u tri slu�aja, drama i pozori�te tek minulog,
dvadesetog stole�a do izvesne mere izmi�u iz �orsokaka konstruisane autenti�nosti
i jalovog, ezoteri�nog poturanja privatnog kulta kao univerzalnog dramskog podsticaja:
ti slu�ajevi se, naravno, vezuju za imena Brehta, Pirandela i Beketa. Pa ipak.
Slo�ene putanje kriti�ke distance i otvorene scenske forme iz, recimo, Majke Hrabrost
- mogu li one sa�uvati izvornu op�teljudsku ose�ajnost, ta�nije, univerzalni patos,
i nakon totalnog kraha dijalekti�ke "misaone matrice", �tavi�e, nakon
uru�avanja "dijalekti�ke utopije" od Vladivostoka do Adis Abebe? Isto
tako, prefinjeni Pirandelov iluzionizam - odnos lica i maske, prelivanje izme�u
igre i stvarnosti, nesigurnost individue u Svetu podjednako kao i u Pri�i - nije
li sve to, kako bi rekao Liotar, crklo u Au�vicu (i Gulagu, i Hiro�imi), a potom,
nezaustavljivo, potonulo u teologiji potro�a�ke podsvesti, u privatnim seansama
televizijskih sapunica koje je za sebe projektovala malogra�anska Du�a? Najzad,
izuzev u Koracima i Kraju partije, �ta nas uop�te uistinu vezuje, ve� nakon dve-tri
decenije, za Beketove bogaljaste klovnijade i metafizi�ke �ale, za te cini�ne
krhotine Mita, rasejane du� putanje ka nedosti�nom Ritualu? Pirandelizam je,
dakle, potro�en, brehtijanstvo licemerno, beketov�tina zamorna: eto pora�avaju�eg
rezimea na�e moderno-postmoderne pozori�ne epohe, s kakvim se suo�ava gledalac
koji se otiskuje u potragu za "smislom kroz patnju". Drugo lice te potro�enosti
je, naime, nepostojanje one tipi�ne "strukture ose�anja" koja bi odgovarala
jedinstvenom pojmu pozori�ta epohe. Helenski anti�ki grad, polis, prikazivao je
samog sebe kao celinu na tragi�koj pozornici - sopstvene rituale i sporove, junake,
sumnje i obrte strasti i duha. Elizabetanska, renesansna me�avina Dvora i Kr�me,
efektno je spajala vrhove spekulacije i ponore strasti posredstvom oslobo�enog
pojedinca kao Ogledala. Ali moderno-postmoderni Megalopolis je u toj meri raslojen,
inertan i zbrkano "diskurzivan" da bi, �ak i da postoji to �u�eno Ogledalo
(radnje) epohe, uro�ena entropija zako�ila ve�inu podsticaja (volje, ma�te, podra�avanja). Stoga
se i dalje, podsvesno pomireni s nedostatkom, po�tapamo "hamletima"
u kompjuterskoj verziji, feministi�kim Don �uanom, magbetovskim ekolo�kim alegorijama
ili parazitiramo na faustovskoj orgiji ideolo�ke Volje. Otuda, naravno, pojava
"�ehovljevske frekvencije", ta�nije mogu�nost da se ona razazna u populisti�kim
dubinama savremene pozori�ne pseudoradnje. Naime, opus autora Galeba, Tri sestre
i Vi�njika, predstavlja poslednje uo�ljivo izvorno jezgro Radnje na vidiku savremenog
pozori�ta, onaj spasonosni greben za koji se hvataju dramatur�ke smicalice i rediteljski
egzorcizmi. Radnja scene je rasto�ena, ali njeni spoznatljivi fluidi lutaju, u
izmaglici gra�anskog salona, kroz suton plemi�kog vrta, izme�u Trigorina i Irine,
Astrova i Lopahina, Jelene Andrejevne i Firsa, Varje i Soljonija. Na taj na�in,
paradoksalno a ipak duboko logi�no, na�e "konceptualno" doba pre�ivljava
na sceni kao �ehovljeva fusnota, istovremeno bri�ljivo skrivaju�i taj dug insistiranjem
na njemu kao na "autoru bez radnje". U studiji o ispoljavanjima "tragi�kog
ritma", Frensis Fergason umnogome opravdano ozna�ava Vi�njik kao jedinstvenu
modernu verziju "kolektivnog patosa" (uo�enog prethodno u Kralju Edipu
i Hamletu). Me�utim, i akcija i likovi kod �ehova ve� nedvosmisleno ukazuju na
postepeno gubljenje konflikta u razrastaju�em tkivu ne-de�avanja, koje svakog
trena preti paralizom. �ekspirovska univerzalna oluja prirodnih i du�evnih sila
iz prizora Kralja Lira kona�no se svela na proizvoljni, hermeti�ni i gotovo privatno
kodirani "zvuk prekinute �ice" u Vi�njik. Odbacuju�i jedinstvo podra�avaju�eg
na�ela, na�e pozori�te je prezrelo, odbacilo i ukinulo Radnju; li�avaju�i se peripetije,
zapali smo u ugodne okove retori�kih sistema i subjektivnih mistika; zanemaruju�i
patnju, izgubili smo se u entropiji, koja svaki autenti�ni iskaz svodi na premijernu
etiketu. Izlaz je, naravno, na onoj rizi�noj, tamnoj strani scene, nikako u konstruisanju
novog Sistema Ogledala: dakle, u magiji. Govore�i u terminima "�ehovljevske
frekvencije", jedna od mogu�nosti bila bi da u duboko skrivenim zasadima
Vi�njik vol�ebno zasvetluca, makar i na trenutak, neka nova Prosperova palica. |