| |
Poslednjih nekoliko godina u Srbiji se pojavljuje �itava nova generacija aktivnih
dramskih pisaca, sa ve� znatnom dramskom produkcijom i ponekom teatarskom izvedbom,
objavljivanjem i javnim �itanjem. Sama ova �injenica je dovoljno zna�ajna i podsticajna
da se pokrenu njena sinhrona konceptualizacija u okviru teatra i teorije teatra
i kontekstualizacija u okviru aktuelnog dru�tvenog miljea Srbije. A jo� je zna�ajnije
i podsticajnije to �to se ti drugostepeni diskursi do sada nisu uspostavili, a
naro�ito �to lokalni "svet teatra" nije pripremio mogu�nosti, organizacionu
infrastrukturu niti diskurzivnu platformu da se taj dramski korpus uop�te proizvede.
I ne samo �to su drugostepeni diskursi izostali ve� nove drame tra�e i novu kritiku
- prekid sa dosada�njom praksom kritike koja posmatra i vrednuje produkciju i
konstruisanje novog tipa kriti�ara-aktera, interpretatora i organizatora, koji
zajedno sa umetnicima proizvode scenu. Na prvi pogled, ovaj dramski korpus se
dogodio i doga�a "sam od sebe". Kao drama bez scene. Tako Milena i Jelena
Bogavac zavr�avaju prezentaciju predstave Crvena, osudom i pozivom: "Ostali
kriti�ari ostali su nemi. Svi zajedno, pod devizom: 'Ne mogu one toliko da rade
koliko mi mo�emo da ih ignori�emo'".1 Pojava ve�eg broja novih dramskih
autora vi�e-manje istovremeno, a �esto i povezano, potpuna je novina za teatarsku
scenu u Srbiji. Ona je, istorijski gledano, do sada uglavnom bila okarakterisana
du�im periodima reprodukcije postoje�e dramske ba�tine i kra�im epizodama pojave
drama pojedina�nih, usamljenih velikih autora. Ova dinamika se mo�e pratiti kroz
�itav 20. vek, od Nu�i�evih do Kova�evi�evih drama. I u najnovijoj istoriji je
bilo sli�no, pa devedesetih godina dominira pojava drama Biljane Srbljanovi�,
a zatim i Milene Markovi�. Nakon njihovog prodora - po o�ekivanoj i ponovo ispunjenoj
pravilnosti - ponovo sledi period reprodukcije, u kojem se ne pojavljuju novi
autori sa zapa�enom dramskom produkcijom.. A onda, po�ev od 2000. i 2001. godine,
aktivno po�inje da deluje desetak novih dramskih autora u svega dve ili tri fakultetske
generacije. Me�u njima su najzapa�enije drame Maje Pelevi�, Milene Bogavac, Milana
Markovi�a, Dimitrija Vojnova, Ive Modli, Jelene Kajgo, Filipa Vujo�evi�a, Uglje�e
�ajtinca, Fedora �ilija, Ljubinke Stojanovi� i dr.. Njihove drame su brojne2
i me�usobno prili�no raznovrsne po mnogim parametrima. Recimo, po implicitno ili
eksplicitno izvedenim autopoetikama, materijalnosti dramskog medija, sije�noj
i tekstualnoj strukturi, para�anrovskim odrednicama, temama, fonetskim karakteristikama
jezika, sintaksi, upotrebi specifi�nih argoa, konstruisanju razli�itih aktera
(likova, ne-likova, junaka, funkcija) sa njihovim razli�ito zasnovanim i ekspliciranim
motivacijama (subjektno psiholo�kim, situaciono-bihejvioralnim, tekstualno diskurzivnim)
itd. Ukaza�u na nekoliko razlika koje smatram klju�nim.
Veliki broj ovih drama
se bavi svakodnevnim �ivotom, uglavnom mla�ih aktera, u urbanim doma�im sredinama,
pa su i njihove radnje naj�e��e sme�tene u savremeno doba postmilo�evi�evske Srbije
(kao u dramama Ler, ESCape i Deca u formalinu Maje Pelevi�, North Force, Td� i
Dragi tata Milene Bogavac, Klupa i Zelena ku�a Milana Markovi�a, Hudersfild Uglje�e
�ajtinca, Fantomi i Intimus Jelene Kajgo, Half Life Filipa Vujo�evi�a, Zlatna
udica Ljubinke Stojanovi�, Beograd-London Fedora �ilija...). Me�utim, mnoge drame
konstrui�u dramsku realnost koja nema na taj na�in direktnih referenci (ili uop�te
i nema takvih referenci) na svakodnevni urbani �ivot u Srbiji (kao Crvena Milene
Bogavac, Branding i U prolazu Milana Markovi�a, Velika bela zavera Dimitrija Vojnova,
Operacija emocionalna verbalizacija i Psihoza i smrt autora Maje Pelevi�, Kolevka
za Enrikea Filipa Vujo�evi�a). Zatim, neke od tih drama su realisti�ke ili hiperrealisti�ke
drame (kao Ler i North Force), neke antidramske i proavangardne (kao Crvena),
a neke para�anrovske (kao Kroz levak i Savr�eni superheroj Ive Modli, Bebina no�
u gradu Dimitrija Vojnova). Isto tako, neke od drama iz ovog okvira su proteorijski
i filozofski sasvim jasno odre�ene (kao Crvena ili Psihoza i smrt autora), a druge
su opet intencionalno antifilozofske, tj. brutalno svakodnevne i ogoljene (kao
Deca u formalinu, Half Life, Td�...). Iako ni to nije nije pravilo koje va�i za
sve (recimo za drame Fantomi, Kroz levak, Savr�eni superheroj, Crvena, Psihoza
i smrt autora, U prolazu, Kolevka za Enrikea), u jezi�kom smislu mnoge od ovih
drama konstrui�u simulacije govornog uli�nog argoa, prepunog �argonskih fraza,
"�atrova�kog" govora, po�tapalica, psovki i raznih jezi�kih distorzija:
gramati�kih i pravopisnih nepravilnosti, skra�enja re�i, stapanja glasova/slova
itd. (kao Ler, Dragi tata, Td�, North Force, Zelena ku�a, Hudersfild, Half Life,
Zlatna udica...). �to se ti�e dramskih aktera, na�elno se mo�e re�i da je veoma
retko re� o tipi�nim dramskim likovima, naro�ito likovima karakteristi�nim za
psiholo�ki dramski realizam 20. veka, ali i tu postoje zna�ajne razlike. Akteri
ovih drama su uglavnom individualno izdiferencirani likovi, a re�e �isto diskurzivna
oru�a, simboli i metafore-alegorije (kao u dramama Crvena, Psihoza i smrt autora,
Operacija emocionalna verbalizacija, Psihoza neartikulisanih fragmenata Maje Pelevi�,
U prolazu). I pored te razlike, u najve�em broju drama re� je o akterima koji
su vi�e-manje precizno konstruisani kao diskurzivne (dru�tvene, kulturalne) funkcije
drame. To naj�e��e zna�i: ne kao funkcije "dubinske" radnje drame, ve�
- gotovo jasno neomarksisti�ki - funkcije specifi�nih materijalnih diskursa i
medija dramskog teksta koji ih pokre�u i odre�uju i koji konstrui�u realnost u
kojoj ti akteri deluju. Pored svih tih va�nih posebnosti, konceptualizacija
ovih drama mo�e krenuti od izvo�enja nekoliko ne zajedni�kih imenitelja, ve� sli�nosti
u smislu njihove programske umetni�ke politi�nosti.3 To se, pre svega,
odnosi na njihovu mikrodru�tvenost kao taktiku karakteristi�nu za postutopizam,
odnosno postistorijski period srpskog dru�tva koje u tranziciji od realnog socijalizma
kao neoliberalnom kapitalizmu prolazi kroz proces prvobitne akumulacije kapitala
i restrukturacije bazi�nih politi�ko-ideolo�kih paradigmi.
I dok je prethodna
generacija (Srbljanovi�eva) bila pozno i postsocijalisti�ka, nova je tranzicijska
i tra�i jezik novog identiteta i subjekta u nastaju�em kapitalisti�kom dru�tvu.
To
je uo�ljivo ve� i na nivou dramskih tema i aktera, kao i bazi�nih dru�tvenih (porodi�nih,
prijateljskih, ljubavnih, seksualnih) odnosa. Tako se u ovim dramama pojavljuju
likovi studentkinje medicine iz unutra�njosti koja se bavi prostitucijom i dr�i
prosek 9,60, obrazovani mladi narkomani iz (biv�e) vi�e srednje klase, klaberi
- dobri poznavaoci savremene internacionalne umetni�ke scene, studentkinje umetni�kih
i humanisti�kih fakulteta u ljubavnim vezama i jo� �e��e "ekipi" sa
narko dilerima i fudbalskim navija�ima ili surovim sado-mazo seksualnim odnosima
sa gara�nim muzi�arima-klo�arima i DJ-evima, neuroti�ne supruge uspe�nih mladih
politi�ara i hirurga koje bi se kresnule sa "nepoznatim" u WC-u fancy
restorana ili se sprijateljile sa provalnikom, siroma�nim sinom u�iteljice i prodavcem
u kiosku, 13-godi�nji de�ak - besku�nik i lopov koji citira latinske poslovice,
studentkinja koja radi u samoposluzi kao prodava�ica i kad nema mu�terija �ita
knjige, maloletnice koje se drogiraju, piju, kradu i tucaju, jebu, kre�u (i abortiraju)
sa bilo kim bilo kako, tek onako, mladi par (student violine i studentkinja knji�evnosti)
koji na �elezni�koj stanici prati inostrane vozove "s nekim drugim ljudima"
itd. Njihovi roditelji su �esto nastavnici, univerzitetski profesori, lekari,
umetnici, in�enjeri, a mnogi beznade�no osiroma�eni, propali, alkoholi�ari, psihijatrijski
bolesnici, nasilnici, "tehnolo�ki vi�kovi" itd. Sve ono �to �ini ove
aktere individualnim likovima do nepodno�ljivih dimenzija svedeno je na banalne
mikropri�e; banalne, jer isklju�uju svaku metafiziku, svaku utopiju, svaku istorijsku
nu�nost i svaku pomisao pozitivne kritike. U tome je i velika razlika izme�u njih
i drama Biljane Srbljanovi� i kada su u pitanju sli�ne problematike. Ove druge
uvek grade "veliku pri�u" kojom se opiru drugoj velikoj pri�i (ranije
Milo�evi�evoj Srbiji, sad Globalnoj Imperiji), ali na taj na�in, me�utim, i legitimi�u
relevantnost "velike pri�e". U slu�aju drama novih autora, takve pri�e
se vi�e ne mogu sklopiti, niti se prizivaju, niti uspostavljaju, niti redistribui�u.
Njihova ideologija se zaista promenila. To ne zna�i da su te drame istrgnute iz
makrodru�tvenog konteksta. Naprotiv. Kroz njih neprestano promi�u makropoliti�ki
tragovi SFRJ, ex-jugoslovenskih gra�anskih ratova, sankcija, ekonomskog kolapsa
1993, Kosova, NATO bombardovanja, Milo�evi�evog re�ima, 5. oktobra, savremenog
korumpiranog dru�tva, aktuelnih politi�kih afera i malverzacija itd. Ali, oni
ovde zaista jesu tragovi, medijski tragovi - pre slike sa TV ekrana nego velika
meta-realnost. A te medijske slike su u ovim dramama uzete ozbiljno, jer upravo
one izgra�uju medijski posredovanu realnost koja je u savremenom dru�tvu, bodrijarovski
re�eno, "realnija od realne". Novi autori su autori novog dru�tvenog
konteksta, konteksta u kojem je medijska realnost njihova jedina "prirodna
sredina".
Dru�tveni kontekst koji ove drame simptomati�no pokazuju i kada
ga ne izra�avaju na nivou sadr�aja, ve� se on pokazuje materijalno��u medijske
teksture tekstova, jeste dru�tvo �iji su se metanarativi nepovratno uru�ili. U
takvom dru�tvu se svaka egzistencija ostvaruje samo kroz niz pojedina�nih mikroakcija
koje vi�e nemaju upori�te i verifikaciju u sveobuhvatnom metadiskursu dru�tva,
ma kakv on bio. I upravo na tom mestu simptoma4 treba tra�iti razloge "ignorisanja"
ovih drama od strane srpskog sveta teatra: one bespo�tedno pokazuju ono �to dru�tvo
prikriva i isklju�uje iz oficijelnih diskursa dru�tva i umetnosti - a to je da
je postao neodr�iv bilo koji drugostepeni master narativ tog dru�tva. Nema ga,
i to jeste, u neomarksisti�kom klju�u, istina ovog dru�tva iako ne i istina o
njemu. Istina o tom dru�tvu je druga�ija, jer jo� neko vreme potreban je privid
stabilnosti njegovog metadiskursa, jo� samo kratko dok Srbija pro�e putem tranzicije
i uspostavi novo gra�ansko dru�tvo kao deo globalnog sveta beskonfliktne pluralnosti,
jo� samo malo neophodno je odr�ati iluziju da narativi srpske nacije, mitolo�ke
istorije i tradicije, pravoslavne religije... zaista jesu dopuna ovozemaljskoj
bedi. Ali, umesto velikih dru�tvenih drama o prekretnicama, slomovima, revolucijama
i utopijama, drame novih doma�ih autora nude seriju iritantno ne-utopijskih, do
banalizacije usitnjenih pri�a koje se odri�u svakog poku�aja pozitivne kritike
i subverzije dru�tva, odnosno logike dru�tvene dijalektike koja bi ponudila "malo
svetla na kraju tunela". Nema ni svetla ni tunela. Iako se u ovim dramama
�esto izvodi jasna dru�tvena kritika, ona ne ra�una na dijalekti�ki preokret:
na kontinuitet i projekciju budu�nosti. One simptomatski pokazuju da je Srbija
postistorijsko tranzicijsko dru�tvo postidentitetskog subjekta, koji se uspostavlja
i dezintegri�e svakoga dana, do detalja odre�en globalnim dru�tvenim tokovima
koje niti poznaje niti je u stanju da na njih deluje. I tako, iako se u
ovom trenutku radi ve� o periodu od oko �etiri godine da se ovaj dramski korpus
proizvodi, on jo� uvek nije sistemski prihva�en i podr�an od strane lokalnog "sveta
teatra" na na�in na koji su to bile drame Srbljanovi�eve i Markovi�eve. Razloge
za to sam donekle objasnila njihovom disfunkcionalno��u (simptomatskim statusom)
sa aspekta dru�tvene dinamike, pa �u sada izlo�iti relativno sistematizovan pregled
te produkcije sa aspekta institucionalnih pozicija.5 Jer upravo institucionalni
status ovih drama i jeste glavni pokazatelj njihove neprijatne simptomati�nosti
i ujedno obja�njenje za�to njihove teoretizacije jo� uvek nema. Drame novih
doma�ih pisaca do sada uglavnom nisu izvo�ene u repertoarskim gradskim i dr�avnim
pozori�tima Srbije, a naro�ito ne na njihovim glavnim (velikim) scenama, ali ovi
tekstovi ipak su prona�li svoje alternativne puteve izvo�enja i na taj na�in dosta
brzo postali dostupni publici. Njihova izvo�enja se tako vezuju za nezavisnu teatarsku
instituciju - Bitef teatar u Beogradu (proiza�lu iz Bitefa), gde su izvedene drame
North Force (2003) i Crvena (2004); kao i za pozori�nu scenu Studentskog kulturnog
centra u Beogradu (od sedamdesetih poznatog po podr�ci alternativnoj i eksperimentalnoj
umetni�koj produkciji), gde je izvedena trilogija drama novih doma�ih pisaca u
okviru omnibusa Beogradske pri�e: ESCape, Beograd-London i Zlatna udica (2004).
Tu su i pojedina�ni slu�ajevi izvo�enja u beogradskim pozori�nim ku�ama (uglavnom
na "malim" scenama): na maloj sceni Beogradskog dramskog pozori�ta,
gde je izvedena drama Klupa, (2000); na maloj sceni Ateljea 212, gde je izvedena
drama Fantomi (2003); a za 2005. se priprema izvo�enje drame Velika bela zavera;
i na sceni V sprat Narodnog pozori�ta, Beograd, gde je izvedena drama Intimus
(2004); na Bitefu, gde je 2004. u Igraonici Plato Plus izvedena digitalna predstava
drame Psihoza i smrt autora, koautora Maje Pelevi�; a zatim i u pozori�tu u Subotici,
gde se za 2005. priprema izvo�enje Lera.
Me�u radio izvedbama novih doma�ih
drama izdvajam radio drame po tekstovima Operacija emocionalna verbalizacija (2004)
i Svi drugi Milene Bogavac (2003), na II programu Radio Beograda.
Javna �itanja
se poslednjih godina pojavljuju kao �est na�in predstavljanja drama ovih autora
publici. Do sada su izvo�ena u okviru projekta za razvoj dramskog teksta Nova
Drama (NaDa) na sceni V sprat Narodnog pozori�ta, Beograd, gde su 2003. �itane
drame Ler i Dragi tata; na festivalu Nevinost - projekat 3 u Novom Sadu, gde je
izvedeno javno �itanje drame Deca u Formalinu (2003); u Nacional Theatretu u Oslu
(Norve�ka), gde su u okviru radionice Det Apne Theatreta koja je rezultirala omnibusom
11. septembar �itane drame Maje Pelevi�, Milene Bogavac i Milene Depolo; kao i
na showcase festivalu Northern Exposure Writers u Lidsu (VB), 2004, gde je �itana
drama Dragi tata; Fantomi su �itani, sem u Lidsu, u Minsku i Londonu.
Publikovanje
ovih tekstova je prili�no retko i do sada su se pojavili u �asopisu za teoriju
izvo�a�kih umetnosti TkH i pozori�nom �asopisu "Teatron", Beograd. U
TkHu su objavljene drame Maje Pelevi� Psihoza neartikulisanih fragmenata; ili
dramski kola� o jednoj verbalnoj iluziji i Cyberchick vs. real life, a u "Teatronu"
drame TD�, Zelena ku�a i Velika bela zavera.
Nije bezna�ajno pomenuti da ove
drame (sem u nekoliko izuzetaka) u teatrima i na radiju ne re�iraju ve� afirmisani
doma�i reditelji, ve� tako�e autori iz novije rediteljske generacije: Jelena Bogavac,
Ana Tomovi�, Sla�ana Kilibarda, Boris Lije�evi�, Iva Milo�evi�... Isto uglavnom
va�i za ostale umetni�ke saradnike (scenografe, kostimografe, glumce i dr.).
O
sistemskom, institucionalnom omogu�avanju, podr�ci a naro�ito razvijanju i podsticanju
ove dramske produkcije ne mo�e biti re�i. Koliko-toliko sistemsku podr�ku joj
u istra�iva�ko-stvarala�kom smislu pru�a projekat NaDa, a u produkcijskom smislu
Bitef teatar i Studentski kulturni centar. Strukturalno, umetni�ka scena
pretpostavlja nu�nu povezanost i uticaje, interproizvodnju tri bazi�na elementa:
prvostepene umetni�ke prakse, drugostepenih diskursa i institucije sa njenom organizacionom
infrastrukturom. I upravo je artikulisana interproizvodnja ono �to lokalnoj produkciji
drama novih pisaca nedostaje a �to je, paradoksalno, jedna od njenih bazi�nih
determinanti. U tom smislu, o njoj i pi�em kao o drami bez scene.
Strukturirana
i proizvedena ovako, savremena dramska produkcija novih autora u Srbiji (kao da)
na izvestan na�in osporava logiku "sveta umetnosti" uspostavljenu u
okviru analiti�ke estetike6 i redefini�e neomaterijalisti�ka razmatranja
odnosa poluautonomnih dru�tvenih ozna�iteljskih praksi, me�u kojima umetnost spada
u one povla��ene, izuzetne, po Althusseru "ideolo�ke dr�avne aparatuse".7
S jedne strane, recentna drama novih pisaca (kao da) je preduhitrila svoje drugostepene
diskurse (kritiku, teatrologiju), a s druge (kao da) je nastala disfunkcionalno
sa aspekta dru�tvenih propozicija i statusa.
Me�utim, obe ove pretpostavke
- postavljene tako jednozna�no - mada na prvi pogled deluju kriti�ki, veoma su
opasne jer su u neproblematizuju�em skladu sa lokalnom teatarskom doksom. Re�
je o tome da njen minimalni konsenzus i jeste kvaziumereno-modernisti�ki truizam
o umetnosti kao izuzetnoj i nepredvidivoj praksi, koja se pojavljuje niotkuda,
a u slu�aju teatra je i efemerna, pa se u jednom neponovljivom trenutku neposredno
do�ivi i zatim odlazi putem ve�nosti ili zaborava. Me�utim, to "niotkuda"
nije intuitivno, ako to zna�i nematerijalno, tj. nedru�tveno. Odnosno svako "niotkuda"
je, deridijanski re�eno, materijalni trag traga, jer ta neuhvatljiva umetni�ka
intuicija "niotkuda" je slo�eni mehanizam interpeliranja, prepoznavanja
i materijalnog aktiviranja pre�utnih propozicija konteksta samog rada. Isto tako,
"neposredni do�ivljaj" u umetnosti, kao i njeni "putevi ve�nosti"
i "putevi zaborava" nisu ni�ta neuhvatljivo, nepredvidivo i nekazivo.
Naprotiv, to su arbitrarne (obi�no pre�utne) odluke sveta umetnosti, odnosno teatra
u sasvim materijalnim mre�ama diskurzivnih institucija dru�tva i umetnosti. Stoga,
upravo to nemanje scene, to �utanje o novoj dramskoj produkciji pa i upadljivoj
pojavi ve�eg broja novih autora ide na ruku odr�avanju statusa quo kojim dominantna
srpska teatarska paradigma asimiluje novu dramu, koja joj programski izmi�e. Izmi�e,
svojom mikropoliti�kom taktikom i odbacivanjem verifikacije sveobuhvatnim dru�tvenim
meta-diskursom. A to je ono �to se mora prevideti, prikriti i isklju�iti zarad
o�uvanja imaginarnog totaliteta totaliteta dru�tva, totaliteta koji se raspada
na svakom koraku njegovog realnog funkcionisanja. Zato ovim tekstom poku�avam
da izvedem dva poteza: da zapo�nem umre�avanje lokalnih dru�tvenih, kulturalnih
i umetni�kih tekstova koji jesu previ�ena platforma na kojoj se pojavila i deluje
nova dramska produkcija i sa koje se ona mo�e recipirati, kao i da time utemeljim
�vr��u diskurzivnu scenu za budu�e drame koje �e se razvijati iz ovog aktuelnog
korpusa.
Zato se jo� jednom vra�am na mesto simptoma aktuelnog srpskog dru�tveno-kulturalnog
konteksta u kojem postoji nu�na pukotina, hrapavi �av, zastoj simboli�ke proizvodnje,
mesto na kome deluje simptom. Savremeno srpsko dru�tvo je temeljno odre�eno procesom
postsocijalisti�ke tranzicije.8 Prethodna decenija je bila decenija sloma
komunisti�kog re�ima i socijalisti�kog dru�tva kao velikih humanisti�kih sistema.
U doba Milo�evi�eve Srbije, to dru�tvo je do temelja sru�eno pod kriminalnim socijalisti�ko-nacionalisti�kim
re�imom koji je poku�avao da zaustavi procese globalizacije i tranzicije, intencionalno
se izmi�u�i doma�aju me�unarodnih prava, udru�enja i sporazuma. Na taj na�in,
Srbija je tokom devedesetih ekonomsko-politi�ki otvorila prostor da se unutar
nje uspostave veliki dru�tveni metanarativi koji su imali jasne funkcije ideolo�kih
dr�avnih aparata. Parlamentarnim izborima i masovnim protestima re�im je sru�en
5. oktobra 2000, demokratska opcija dolazi na vlast i po�inje druga faza tranzicije.
To je proces u kome se Srbija uklju�uje u globalne tokove i transformi�e u liberalnokapitalisti�ko
dru�tvo, kao i sva ostala postsocijalisti�ka dru�tva. Ipak, nova srpska demokratija
uglavnom nije internacionalna; ona dodu�e nije vi�e ratni�ka ali je tako�e pronacionalisti�ka.
Konzervativne dru�tvene snage ja�aju i nastaju�a srednja klasa postaje "�uvar
prolaza" za uznemiruju�e socijalne prakse. Po�etkom 2004. na vlast dolazi
prili�no desna opcija: demokratska gra�anska desnica. Ali tokom druge tranzicijske
faze, na dru�tvenom makronivou postaje o�igledno da srpsko dru�tvo ne da nema
i nije u stanju da proizvede, ve� vi�e nema pravo ni na jedan sopstveni makrodiskurs
koji �e verifikovati njegove mikroprakse. Granice Srbije se nu�no, mada sporo
otvaraju. To se realizuje i na simboli�kom i na doslovnom nivou, a u kontekstu
ovog teksta se pre svega odnosi na to da su putovanja na usavr�avanja, radionice,
simpozijume i sl. u inostranstvu ponovo mogu�a, razmena informacija lak�a, suo�enje
sa svetskom scenom sve va�nije, da su inostrani �asopisi i knjige dostupniji,
da strani teatri i umetnici s vremena na vreme gostuju i da se, pored toga, razvijaju
kablovska televizija i internet.
Sve to neminovno sna�no uti�e na dramsku
produkciju novih autora. Ali, to istovremeno �ini da je odr�avanje totaliteta
totaliteta Srbije kao dru�tva-ostrva na periferiji sveta realno nemogu�e. On se
sada mora �uvati na imaginarnom planu, jer se njegovim gubitkom Srbija upisuje
na globalnu mapu na mestu koje joj je odre�eno, a ne koje ona kao akter istorije
i makrostrukture sama uspostavlja. I na mestu te pukotine, ova dramska produkcija
se uspostavlja kao simpomatska: i omogu�ena tim dru�tvom i uznemiruju�a za njega,
jer pokazuje ono �to je za to dru�tvo konstitutivno a ono ga mora skrivati. Jo�
neko vreme. Jo� kratko. Jo� samo malo. Ali simptom je na kompleksan na�in disfunkcionalan,
imanentan dru�tvu koje ga previ�a i isklju�uje; njegov �av, mesto opiranja, hrapavost. Drama
bez scene je, dakle, drama kojoj nije sistemski zagarantovana i omogu�ena scenska
izvedba pa �esto ostaje kao dramski tekst. To je drama koja nema infrastrukturno
razvijen lokalni svet teatra kao svoj radni okvir, nego nastaje kao njegov simptomski
eksces. A pre svega, drama bez scene je drama koju dominiraju�a diskurzivna platforma
teatra ne omogu�ava i podr�ava, drama koja radi na "drugoj sceni" dru�tva
i teatra, na sceni nesvesnog, na kojoj pokrenuti ozna�itelji stalno podrivaju
Zakon scene. U tom smislu, ovaj tekst je teorijski diskurs pokrenut sa te druge
scene lokalnog teatra, koji teoretizuju�i dramsku produkciju novih autora u Srbiji
pokazuje gde i kako dominantni glatki diskurs srpskog tranzicijskog teatra prikriva
svoje bolne �avove.
Evo ga sad taj �av. Pa, evo kona�no i pokrenute scene. |
