NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : �asopis za pozori�nu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 4 godina XLI oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

�EKSPIROLOGIKE
Martin SKOFILD
IDENTITET, SAMOSPOZNAJA I PERCEPCIJA
Hamlet i moderna knji�evnost

 

Kakav op�ti utisak o Hamletu mo�e da se stvori iz tradicije, odnosno, bar smatram da se tako mo�e nazvati proces kreativnog kori��enja drame kao izvora aluzije, mita, maske i simbola? Uprkos razli�itostima me�u razmatranim autorima, razlikama u �anru kao i �injenici da svi oni vide Hamleta na razli�ite na�ine, neke op�te i zajedni�ke preokupacije dovele su do odre�enih pojava, odnosno elemenata koji, �ini mi se, moraju biti prisutni u svakom modernom �itanju drame.
Prva od tih zajedni�kih osobina mo�e se opisati kao zaokupljenost Hamletovim identitetom, �to kona�no i predstavlja bit njegovog karaktera. Takva zaokupljenost je, �ini se, neizbe�no prisutna i u modernom vremenu, a izra�ava je ideja o dvozna�nosti Hamletovog iskustva. Svi pisci koje sam razmatrao vide Hamletovu li�nost kao nesigurnu, promenjivog raspolo�enja, nesposobnu da o bilo �emu govori na jasan i jednostavan na�in. Analiziraju�i kako ovi pisci razmi�ljaju o Hamletu, �ini se da nijedno gledi�te koje zanemaruje ili "divnog princa" ili pak "podlaca lutalicu" ne mo�e u potpunosti pru�iti razja�njenje drame. Dakle, ni romanti�no gledi�te Kolrid�a i posle njega Bredlija, kao ni sasvim suprotno moderno tuma�enje, recimo, Vilsona Najta, ne mo�e se smatrati u potpunosti odgovaraju�im.
U ovim "kreativnim interpretacijama" koje sam razmatrao postoji zajedni�ka tema o sumnji u dobro i lo�e u Hamletu, potreba da se obema stranama prida podjednak zna�aj. Kod Malarmea Hamlet je tip duhovnog heroja koji, kao i simbolisti�ki pesnik, tra�i da svojim pona�anjem i glumom prika�e su�tinu �ivotne istine, otkloni slu�ajnost, verovatno�u i nesigurnost �to se razumevanja �ivota ti�e i otkrije smisao slobode i reda. Ali, on je isto tako i "r�avi Hamlet" koji u te�nji ka nekom svom idealu mo�e da uni�ti kako samog sebe, tako i �ivote ostalih ljudi koji ga okru�uju. On je tako�e i "crni sumnjivac" �ije oklevanje oko sebe �iri samo otrov. Njegova plemenitost koja je kao "dragulj nedirnut katastrofom", ostaje latentna, skrivena i nikada se ne ostvaruje. U Igituru junak, �ini se, odvaja svoje ograni�eno sopstvo od svog istinskog "ja", koje posmatra ovo prethodno kako i��ezava u ogledalu. Tu je izgleda re� o jednoj vrsti kristalizacije identiteta. Ali, rezultat je �udan: postaju�i samosvojstven, mladi princ ima samo jedan zadatak, a to je sopstvena smrt. Ovde se osveta ne izvr�ava kao u Hamletu. Kao �to sam rekao, delo se �ini kao vrsta privatnog rituala koji osloba�a Malarmea "�udovi�ta impotencije". Igitur imire, a Malarme ostaje da stvara. Li�nost se u Igituru, u stvari, odnosi na "junakov karakter"; to je romanti�arska koncepcija identiteta koja je dominirala u devetnaestovekovnoj kritici �ekspira i koja se ukazuje kao anahronizam. Igiturova li�nost, njegov romanti�arski "indentitet" je ono �to nestaje u ogledalu. Malarme, u stvari, osloba�a samog sebe od "sebe". U svojoj kritici Hamleta Malarme sagledava junakovu prirodu kao radikalno dvosmislenu. U svojim vlastitim delima inspirisanim Hamletom, a privu�en samom dramom i junakom, Malarme istra�uje tu dvosmislenost identiteta i razla�e njene elemente, tako da mo�e da se iskristali�e �ist stvarala�ki princip. U delu La Pitre Chati klovn poku�ava da skine masku, ali saznaje da mu je kao za�tita ona preko potrebna. U delu Un Coup de Des, ovla� sagledan, mladi junak je potpuno uni�ten, ali kocka je ba�ena i konstelacija, odnosno poema ostaje; ovde su identitet i bi�e sasvim napu�teni, kako bi ostao �ist, nepristrasni iskaz.
Da li Hamlet ostvaruje bilo kakav �vrst smisao bi�a i identiteta, ili ga tako�e napu�ta, ne delaju�i odlu�no (to jest, sa re�eno��u), nego se prepu�ta slu�aju? �ta je Hamlet na kraju drame - plemeniti junak koji zaslu�uje vojni�ku sahranu? �ovek koji je napravio zbrku me�u stvarima? Kao �to sam i drugde dokazivao, postoje�i ose�aj slu�ajnog je dominatan i �ini mi se najta�nije da Hamlet dela samo zato �to je podstaknut doga�ajima; prezentovana su nam razli�ita Hamletova razmi�ljanja, od kojih on ne formira kona�an stav. A ipak, Klaudije biva ubijen: mo�da bismo mogli re�i da, kao ni u Un Coup de Des, junakov pad ne dovodi njega samog ni do kakvog "ljudskog ishoda" - naime, ne kristalizuje niti odre�uje identitet na bilo koji na�in - ali se putem tog procesa ostvaruje radnja.
Klodel, kao i Laforg, izgleda posebno reaguje na "budalastu" stranu Hamletove li�nosti kada u pismu Marselu �vobu prime�uje da "posle pojave utvare sa onog sveta, on (Hamlet) vi�e ne mora da bude na ovoj strani �ivotne pozornice, nego da igra ulogu". To se mo�e pro�iriti i re�i da �im Hamlet nazre, s onu stranu groba, neku vrstu vrhunske, premda dvosmislene, duhovnosti, njegov �ivot i zemaljski postupci �ine se, sub specie aeternitatis, li�eni realnosti i sve postaje prolazna predstava. Kao i Malarme, Klodel u tom pismu vidi Hamleta kao nesposobnog da pokrene presudne doga�aje za svog �ivota, odnosno kao osobu koja je u stanju da prouzrokuje doga�anja samo svojom smr�u: "Opunomo�enik smrti, Hamlet tek nakon sopstvene smrti postaje kadar da obavi smrtonosna dela (str, 1455-6) - ove fraze imaju prizvuk destrukcije koji Klodelove poglede dovodi u blisku vezu s esejom Vilsona Najta Ambasada smrti.
Valeri ne razmatra neposredno pitanje Hamletovog identiteta, ali jedna od njegovih primedbi o razlici izme�u dovr�enog knji�evnog dela i namera samog autora odnosi se na ovo pitanje. "Kada se delo pojavi, njegovo tuma�enje od strane autora nije valjanije od bilo �ijeg drugog tuma�enja." A njegov komentar nekoliko redova dalje sugeri�e kako je Hamlet posebno pogodan primer delanja i karaktera koji ostaju otvoreni za razli�ite interpretacije �ak i za razonodu; takvi su i primeri razmatrani u ovoj studiji. "Kada se umetni�ko delo pojavi, svi ga koriste onako kako im se dopada"; naro�ito kada je u pitanju Hamletov nedostatak identiteta, koji ga, usudio bih se da ka�em, �ini veoma podesnim primerom u ovom slu�aju.
Laforg koristi Hamletovu masku kako bi do�arao njegovo ose�anje samog sebe kao razo�aranog idealiste ili pak idealiste sklonog dekadenciji, izra�avaju�i njegovu zga�enost �ivotom i istovremeno joj se podsmevaju�i. Na taj na�in, on osporava �estinu svakog sopstvenog juna�kog napora, prikazuju�i sebe nedostojnim da bude junak, ali i �uva odjek tog ose�anja �ivota u promenjenoj novoj svesti. Prvi deo ovog procesa o�igledan je u Laforgovoj ironi�noj verziji pri�e o Hamletu, ali i u poemama iz njegovog "srednjeg perioda". Ali u isto vreme postoji u njegovom kori��enju epigrafa iz scene "odlaska u manastir" namera da istakne Hamletov kao i sopstveni cinizam i satiri�ku gor�inu. Kod Laforga vidimo o�ivljen elemenat ludosti i "budalastog" u Hamletovom karakteru, lakrdija�tvo i samoizrugivanje pomo�u kojih Hamlet poku�ava da izbegne svaku odlu�uju�u akciju ili samoodre�ivanje, samoporugu "va�eg jedinog lakrdija�a" koji sastavlja kratke rime i �ega�i se kako bi olak�ao breme presudnih trenutaka u drami, poput onog nakon scene s glumcima kada Hamlet govori o sklapanju prijateljstva "sa uzvikom glumaca". Laforg podsti�e na�e razmi�ljanje o Hamletu kao Ludi - na ovaj elemenat D�ilbert Marej ukazuje kao na jednu od izvornih odlika Hamletovog mita ("Amloi" u verziji Saksa Gramatikusa zna�i "luda"). U delu Derniers Vers satiri�ni elemenat je manje pravedni�ki, a sre�e se i nova vrsta pristojnosti i dare�ljivosti naro�ito prema Ofeliji - bez sugerisanja bilo kakvog samozadovoljstva zbog postignutog uspeha. On po�inje da u sopstveno pesni�ko "ja" ugra�uje one elemente dare�ljivosti koje vidimo kod Hamleta (prema Horaciju, ili prema Glumcima). Laforg i dalje vidi sebe kao pometenog i neodre�enog, ali sa iznova razja�njenim ose�ajem kako ta pometnja izgleda i sa novim ose�anjem za odnose. Ube�en sam da to izvanredno li�i na �ekspirovog Hamleta, koji se vra�a iz Engleske i dalje neodlu�an, ali sa spokojnijim poimanjem sopstvene pometenosti.
Ironi�no protivstavljaju�i Hamleta Prufroku, T. S. Eliot nas podse�a i na tradicionalnog herojskog Hamleta, ali u isto vreme i na Hamleta Ludu; ova suprotnost modifikuje oba karaktera. U svom eseju Hamlet i njegovi problemi, on ukazuje na Hamletovu opsesivnost, njegovu opsednutost ne�im �to nije u stanju da izrazi. U delu Little Gidding vidimo pesnika u procesu dostizanja nove samosvesnosti, gotovo stvaranja novog identiteta "poznavaju�i sebe a ipak bivaju�i neko drugi", ba� u trenutku kada sre�e svog duha. Eliot se kre�e jo� dalje izvan duha strogosti i raspolo�enja u kome se "obave r�avo, ili na ne�iju �tetu/stvari odabrane za ve�banje u vrlini". �etiri kvarteta su delimi�na tvorevina novog, produbljenijeg pesni�kog identiteta. To se pokazuje posredstvom suprotnosti onog duha u kom �ekspirov Hamlet oskudeva, duha pokajanja zbog onoga �to nije dobro ura�eno i opro�taja, i potrebe za "pre�i��enjem ognja". Hamlet nikada ne dospeva do ove vrste duboko istinskog identiteta koji otkriva prufrokovsku ludoriju i moralisti�ke samopravednosti. Razapet izme�u naloga da zavr�i sa zlim uzurpatorom i sopstvenog ose�anja duhovne pometenosti, on na kraju mo�e samo da dela u duhu fatalizma i egoizma.
Za jednu od svojih glavnih tema D�ojsov Uliks ima otkri�e novog umetni�kog identiteta, a posredstvom Stivenovog sazrevanja. Na kraju dela Portret umetnika u mladosti, Stiven je neka vrsta pravedni�kog Hamleta, a takav ostaje i u velikom delu romana Uliks. On ne mo�e da oslobodi Irsku od "sve�tenika i kralja", ali je tako�e svestan konfuzije koja je u njemu samom, sitni�avosti, melanholije i nedostatka ljudskosti. Njegova teorija o Hamletu je rezultat duboke sumnje u �ivot i stvarala�tvo, a dramu vidi kao proizvod duha ljubomore i osvete. U psiholo�kom loncu za topljenje epizode "Kirka" ova vrsta svesti po�inje da se razvodnjava i teorija o Hamletu isparava i nestaje u preuveli�avanjima. A onda vidimo kako u susretu sa Blumom po�inje da se ra�a novi Stiven, sopstvo koje se oblikuje u odnosu prema Blumovoj svesti, kretanje prema idealnom umetni�kom pogledu na �ivot "zdravog i radosnog duha". Da li se (�ekspirov) Hamlet kre�e tim pravcem u zavr�nici drame? Mo�emo samo da se setimo morbidnih razmi�ljanja iz scene na groblju, ili primera kada na� junak odlazi na duel, srca obuzetog zlim primislima. Hamlet nikada u potpunosti ne uspeva da pojmi humani smisao sveta koji ga okru�uje. Ali D�ojsovo predo�avanje Hamleta kakav nam se ukazuje u Blumovoj svesti podse�a nas da drama nije samo Hamlet, njegov karakter. Duh grobara nagoni nas da budemo svesni jednostavnijeg i sna�nijeg ose�anja smisla �ivota, koje nam, zajedno s drugim stvarima izre�enim u predstavi, stvara kontekst iz koga mo�emo posmatrati Hamletovu dilemu.
Kod D. H. Lorensa je pitanje Hamletovog identiteta centralno pitanje; ono konstitui�e njegovo istinsko bi�e. On nas podse�a na sukob Hamletove iskrenosti i njegovih opsesija. Lorens vidi Hamleta kao renesansnog Evropljanina koji postaje razo�aran telesnim, "egom", idejom aristokratije i kraljem. Njegov Hamlet je puritanac i kraljoubica. On ne mo�e da opstane u svom telu, u staroj potvrdi samog ega, a ipak je prisiljen da tamo istrajava kako bi osvetio oca. Sam lebdi izme�u osvetoljubive tvrdnje i rezignacije, "ne-bi�a" hri��anske spiritualnosti. Po Lorensu, na kraju nema pomirenja dveju strana. Hamlet ne ostvaruje svoj identitet; mo�e se re�i da je u tome Hamletov osnovni tragi�ni neuspeh.
U Kirkegorovom pogledu na Hamleta centralna tema tako�e je sukob dobrog i r�avog. Hamlet nikada ne mo�e biti ili tragi�ni junak ili neuroti�ni nametljivac (Gregers Verle), zbog toga �to je sazdan od previ�e elemenata koji ne mogu da se stope u jedinstven identitet. Radnja u drami jeste odlaganje trenutka presudnog delovanja koje bi moglo da u�vrsti taj identitet, ili pak produ�avanje razdoblja potrebnog da se takvo delovanje razmotri. Hamlet je "�utljivac" i nikada u potpunosti ne otkriva svoje planove. Konflikt njegove demonske i one humane prirode nije nikada razre�en i meni se �ini da je Kirkegor ba� to video kao su�tinu tragedije. U svim ostalim �ekspirovim tragedijama protagonista se otkriva, preduzima tragi�an korak koji �e mu odrediti sudbinu, otkriva dubinu svog karaktera, du�e u kojoj je zlo porazilo dobro, ali ga nije u potpunosti uni�tilo. Svi ostali tragi�ni junaci prinu�eni su da se u jednom trenutku suo�e sa sobom i shvate �ta su u�inili, iako je u Liru poimanje kako "sam ja budalast ne�an starac" prolazno, a u Otelu je samoobmana, kao sastavni deo junakovog bi�a, prisutna do samog kraja. Ali u Hamletu je sve pometnja i on mo�e da ka�e samo "ja ne znam": njegovo "stvarno bi�e" je i na kraju jo� u izvesnoj meri skriveno (Malarme govori o "prikrivenom junaku"). Hamlet se, u tom smislu, kako ka�e Fortinbrans, "nije pokazao". "Vojnik", "nau�nik", "dobri princ", "podlac lutalica" - Hamlet nije postao ni�ta od toga: sve te karakteristike jo� su prisutne kao mogu�nosti na kraju drame.
Sva ova razmi�ljanja sugeri�u nam da je Hamlet uistinu tragedija identiteta. Mislim da ovaj izraz uklju�uje i ideju o samospoznaji ali i opa�anje identiteta drugih. Bez ovog poslednjeg, ne mo�e biti spoznaje identiteta, svesti o sebi samom i njenom reflektovanju na druge. Kirkegorov "strah" je strah od toga �ta bi�e mo�e postati, �tavi�e - u �ta se mo�e pretvoriti kada se stvarno otkrije. To je, kao �to sam ve� napomenuo, nepoznavanje su�tine bi�a ali i budu�nosti. Klodel (poput Malarmea) vidi Hamleta kao "profesora obzira", prijem�ivog na znakove koji ga okru�uju i od kojih svaki nosi poneko skriveno zna�enje. Svet Hamleta je za sve karaktere u drami svet takvih znakova koji ostaju zagonetni. Niko od likova ne odgovara na pitanje: �ta to zna�i? niti u potpunosti otkriva �ta se de�ava i koliko drugi znaju. Klaudije umire, a da se ne otkriva da li je shvatio kako su Hamletu poznate sve okolnosti vezane za njegov zlo�in; svoju krivicu ne otkriva ni u razgovoru, kao �to je to Hamlet pri�eljkivao. Tako�e nam nije poznato �ta Hamlet ta�no pri�a Horaciju, niti koliko mu Horacije veruje; ne znamo ni koliko on voli Ofeliju, niti za�to ga ona naziva "surovim" i neljubaznim, pre nego �to on tu svoju neljubaznost bude ispoljio. Rozenkranc i Gildenstern ne otkrivaju su�tinu Hamletove tajne, kao �to to ne uspeva ni bilo koji drugi lik, a to nam ne razotkriva ni sama drama. "Vidite li onaj oblak tamo koji ima maltene obli�je kamile", pita Hamlet Polonija. A ovaj �e:
Tako mi slu�be bo�je, to li�i na kamilu, doista.
Rekao bih da li�i na lasicu.
Le�a su mu kao kod lasice.
Ili je nalik na kita?
Zacelo, nalik na kita.
Oblici u Hamletu su dvosmisleni i neodre�eni, percepcija je zamagljena, nejasna. Da li je Kralj video gluma�ku pantomimu? Ako jeste, �ta je uop�te video? Da li Hamlet ta�no opisuje njegovu reakciju? Nama to nije poznato. Mi najve�im delom gledamo stvari Hamletovim o�ima, no, ne znamo da li te o�i vide sasvim jasno, jer ne poznajemo ni samog Hamleta. Ako je zlo, kako Kafka ka�e, "zra�enje ljudske svesti u odre�enim prelaznim stanjima", moramo re�i da Hamletova svest ostaje u nekakvom prelaznom stanju, tako da ne mo�emo da budemo sigurni da li je on spoznao zlo i distancirao se od njega, ili je pak i sam i dalje deo njega i tu pripadnost unosi u sve �to sagledava.
Ko je tamo?
Ne, vi mi odgovorite; stanite i otkrijte se.
Ali Hamletovo "ja" nikada se ne razotkriva.
...me�u onim gledi�tima koja modernim piscima najvi�e odgovaraju je, u su�tini, ideja o Hamletu kao "podeljenom �oveku", kao i ideja o pogre�ivosti opa�anja. Ako su ovi �inioci prisutni u komadu, oni predstavljaju odgovaraju�a otkri�a epohe koja je osetila bolnu dvosmislenost svetovnog i duhovnog autoriteta, relativnost opa�anja i probleme identiteta.

S engleskog prevela Milica BANI�

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.