Vi, zna�i, �elite da postanete glumac? Dopustite mi da Vam najpre ispri�am pri�icu o ne�emu �to je pre ne tako dugo vremena do�iveo jedan mladi glumac. A taj mladi glumac nije bio niko drugi do ja li�no. Imao sam tada sedamnaest godina. Bio je to moj prvi dodir sa stvarno��u: sa ratom. Krenuli smo u napad na Iper. Nemci tek �to su zapo�eli prole�nu ofanzivu iz 1915. Prvi put kori��en je gas. Engleska i nema�ka artiljerija tutnjale su sve do bezute�nog, sivog neba. Na�a �eta bila je skoro u potpunosti uni�tena. Pod hitno nam je bilo potrebno poja�anje. Neprestano smo jurcali izme�u rezervne i prve linije fronta. Kada su pale prve granate, nare�eno nam je da krenemo napred i ukopamo se u rovove. I dok je drugima po�lo za rukom da izvr�e naredbu, meni nije uspelo. Komandant je dotr�ao do mene i viknuo: "Zaime Boga, napred!" "Ne mogu", odgovorio sam. Nestrpljivo je �ekao da �uje �ta sam bio pre rata. "Glumac", rekao sam. Uz odjeke granata, re� "glumac", koju sam s naporom izgovorio - zanimanje za koje sam �iveo, moj ideal pozori�ta, moj najve�i i najva�niji cilj - u�inila mi se toliko glupom, toliko sme�nom i pogre�nom, a situacija u kojoj sam se nalazio tako neprikladnom, da sam se u tom trenutku vi�e stideo �to sam izabrao jedno takvo zanimanje, nego �to sam se bojao granata koje su naokolo padale.
Kratka epizoda, ali i dalje �ivi u meni. Od tada neprestano poku�avam da se oslobodim op�teg mi�ljenja da umetnost nema nikakve veze sa stvarno��u, i da nije dovoljno jaka da bi nam pomogla da se uzdignemo do nje. �eleo sam da prestanem da se stidim svoga zanata, pa sam stoga krenuo sam u potragu za istinom. Tra�io sam je svuda, iza �etvrtog zida Maks Rajnhartovog magi�nog teatra, iza apstrakcija naturalista, u prostranstvima ekspresionizma i u romantizmu sapatni�ke knji�evnosti. Bilo mi je potrebno da osetim da umetnost mo�e da iza�e na kraj sa svakom situacijom, i sa svakim problemom, i da zahvaljuju�i njoj mi, umetnici, uspevamo da stvaran �ivot postavimo na scenu.
Poku�ao sam da stvorim jedno takvo pozori�te i shvatio da ono pretpostavlja novo shvatanje dramske igre.
Molim Vas da me pratite i da u�estvujete u onome �to sam nazvao uvodnom lekcijom u dramsku umetnost. Se��u na mesto reditelja, na mesto koje zauzimam za vreme proba. Ono se naj�e��e nalazi u sredini partera. Sedite pored mene. Pona�ajte se kao da sam ja neko iz publike - �ovek za koga �elite da glumite, a ne reditelj. Ka�ite mi, �emu se nadate i �ta o�ekujete od svog nastupa i kakva bi, po Va�em mi�ljenju, mogla biti nadanja i o�ekivanja publike. Opi�ite mi sastav publike za koju nastupate. Da li je i pre sto godina bilo isto? Zbog �ega je ove godine ili - neka bude - ve�eras, ba� tako kako je? Kada mi sve to objasnite, krenite polako ka pozornici. Dok hodate, gledajte oko sebe - osetite put - pa�ljivo se penjite na scenu. Pri tom, sve vreme razgovarajte sa mnom. Pri�ajte ne�to - bilo �ta. Pri�ajte o ve�eri, o igri, o vremenu. Ose�ate li kako je ovaj kratki put koji ste pre�li penju�i se uz stepenice, uzdigao celu Va�u li�nost? Naravno, Vi ste se uzdigli nad publikom, ali se od mene niste mnogo udaljili. Vi i ja - mi smo polovi u ovom pozori�tu, mi smo partneri u ovom trenutku. Ne gubite kontakt sa mnom, jer uskoro �e nas biti troje - Vi i ja, i jedan imaginarni partner na sredini pozornice. Sada ste stigli do scene. Uputite se do za vas najpogodnijeg mesta na pozornici. Gde se nalazi to mesto? Desno, levo ili na sredini? Gde se ose�ate nadmo�no? Idite do mesta na kom se ose�ate nadmo�no.
Usmerite svu pa�nju na mene. Imajte na umu da me morate uveriti ne samo u svoju prisutnost ve� i u svoje postojanje. Vi mi, naravno, mo�ete okrenuti le�a, ali, ne zaboravite da sam ja uvek tu i da jedino zajedno mo�emo uspeti. Ne postoji pozori�te bez publike. Ko god da Vam je rekao da se mo�ete sakriti iza nekakvog nevidljivog "�etvrtog zida", pogre�no Vam je rekao. S istim interesovanjem, i s istom stra��u s kojom u�estvujem u Va�oj "stvari" - igri - koju Vi prikazujete i energi�no zastupate - ja predstavljam i njen sastavni deo. �to je Va�a igra iskrenija i ubedljivija, �to vi�e slu�ite svojoj "stvari" - ube�ivanju publike - to ste vi�e u slu�bi dramske umetnosti.
�ta god da radite, Va�a pa�nja mora biti neprestano usmerena na centar pozori�ta - zna�i, na mene. Znam, ovo bi Vas moglo zbuniti, jer Vam je ve� re�eno da u centru Va�e pa�nje treba da bude sredina pozornice. Se�ate li se one simpati�ne pri�e koju je ispri�ao Stanislavski? Kako se njegovi u�enici nikako nisu mogli osloboditi straha pred publikom, on je iza�ao na pozornicu i izjavio kako je neko, navodno, izgubio potpeticu. Istoga su trena svi postali zaokupljeni svojim cipelama, i ta im je realna zavesa pomogla da se oslobode straha i da zaborave na publiku. Ova dosetka zaista je pomogla u�enicima da zaborave publiku i zaborave na strah koji svaki mladi glumac ose�a.
Mislite li da je jedan takav trik zaista neophodan? Ja smatram da takvi "umetni�ki zahvati" ne prili�e pozori�tu i da, kao i sve smicalice, nisu ba� pristojni. Morali biste se mnogo potruditi da biste me ubedili u postojanje "�etvrtog zida" i u "kao da" filozofiju, �iji je cilj da natera gledaoca da u potpunosti poveruje u njenu iskrenost, i da je prihvati kao ne�to sasvim "prirodno". Pona�amo li se ikada na pozornici sasvim prirodno? Ne govorite li na sceni uvek glasnije nego u stvarnom �ivotu, �ak i kada ste sami na njoj?
Za�to vi�ete dok otkrivate svoja najskrivenija ose�anja, �ak i kada je Va� partner na svega metar od Vas? Pomislite samo na sve neuobi�ajene polo�aje koje zauzimate na pozornici. Ne vodite li neprestano ra�una o tome da slu�ajno ne stojite zaklonjeni iza partnera, ili da ga i sami ne zaklanjate? Da li zaista verujete u naslikano drvo iza sebe, ili u smrtonosni metak u pu�ci koju ste uperili ka drugom �oveku. �emu uop�te to pretvaranje da Vi �elite da ubedite nekoga u ne�to, kada Vi, u stvari, verujete da ste sami na pozornici, me�u �etiri zida, i da nema publike, koju u ne�to treba da ubedite. Nije ta�no da Va�a pa�nja treba da bude usmerena na sredinu pozornice. Ako glumite za publiku, ona mora biti sredi�te Va�e pa�nje. Vi to znate i publika to zna. Ako smo se u tome slo�ili, mo�emo krenuti dalje.
Dajem Vam jedan zadatak. Va� zadatak jeste da me zabavite, ali, dok me zabavljate, Vi mi istovremeno morate biti i u�itelj. Uporedo s interesovanjem koje budete u meni budili, ra��e i moja radoznalost, a moja �elja da saznam ne�to o Vama, kao i o �arobnom svetu u koji me uvodite, biva�e sve ve�a. Nemojte se zavaravati mi�lju da me mo�ete isklju�iti iz cele stvari. Mogu Vam biti prijatelj, ili neprijatelj, ali ne mogu biti nepostoje�i. Po�e li Vam za rukom da za dva sata igre od mene napravite svoga u�enika, uspeli ste.
Ako iz odnosa glumca prema publici razumemo gluma�ku tehniku, mo�emo po�eti da razmi�ljamo o odnosu glumca prema drugim glumcima. Svesni ste da, �ak i kada se nalazite sami na pozornici, izgovaraju�i monolog, Vi, u stvari, niste sami. Ne mo�ete tek tako iz sebe izneti ulogu. �ak i kada nisu sa Vama na pozornici, drugi glumci - Va�i partneri - ipak su oko Vas. Kao �to se ostvarujete kroz same sebe, tako se ostvarujete i kroz njih. Bez podataka koje oni daju o Vama, bez njihovog odnosa prema Vama, Va� bi lik na publiku ostavio tek slab utisak. To jeste logi�no, ali, pretpostavljam da ste mnogo puta slu�ali o tome, kako sebe i svoj lik morate prona�i u sebi samima, u jednoj vrsti "splendid isolation". Ukoliko ne nau�ite kako treba da reagujete na svog partnera, nikada ne�ete prona�i sami sebe.
Da biste prona�li sebe, morate iz sebe da iza�ete. Potrebno je napraviti samo jedan mali korak da bi se od reakcije stiglo do delanja, re�i �ete. Da - ali taj korak je presudan. Va�a je reakcija spontana. Ona nastaje iz Va�e iskrenosti i bez nje Vi nikada ne biste mogli postati stvaralac. Ta je reakcija, me�utim, pasivna i ona se mora izazvati kako bi postala delanje, koje �e, opet, Va�em liku dati oblik stvarnosti.
Krenimo sada dalje. Vi, glumac, u odnosu prema samom sebi, prema svom telu, glasu i ulozi u pozori�nom komadu. Znam, �elite mi re�i kako Vam je za spontanu reakciju potreban Va� "�etvrti zid". Kako morate da zaboravite na mene, na publiku. Ja, pak, mislim da ne morate. Uvek se zbunim kada primetim kako glumac gleda u neku ta�ku iznad glava publike, kao da mi i ne postojimo. I uvek se postidim zbog takvog pona�anja, jer mi se �ini da je ono poni�avaju�e za glumca. On time gubi kontakt sa publikom, a samoga sebe dovodi u jedan neodgovaraju�i, podre�eni polo�aj. Obratite pa�nju kako �e se situacija promeniti u istom trenutku, u kom on svoj pogled spusti na publiku. Kao da �e cela pozornica o�iveti. Neposrednost tog pogleda stvori�e iskren odnos glumca i publike, ponovo uspostaviti taj toliko bitan kontakt, i dovesti do ve�e realnosti radnje.
Jo� nekoliko re�i o realnosti radnje. Koliko su samo me�usobno razli�ite realnosti u komadima �ehova i Ibzena, ili u mjuziklima Ger�vina, Vajla, Rod�ersa i Hamer�tajna! Postoje razli�ite metode kojima se posti�e realnost u pozori�tu. Dve metode, kojima se na pozornici stvara lik veran stvarnosti, jesu subjektivna i objektivna igra. Pri tom, kada ka�em objektivna igra, ne mislim na teatralne i samopouzdane izvedbe od pre pedeset godina, po kojima je svaki ose�aj morao biti kategorizovan. Tako�e, ne mislim ni na nove dramske tehnike koje je uveo Breht i nazvao ih otu�enjem. Objektivna dramska igra nastala je iz eksperimenata na pozornici.
Posle rata sam, na primer, poku�ao da bez novca, a na praznoj pozornici, napravim predstavu za radni�ku klasu. �ta smo mogli da u�inimo, kako bismo na praznoj pozornici stvorili za predstavu neophodnu pozadinu? Najpre smo razapeli mala projekcijska platna na kojima je bila oslikana pozadina. Ubrzo smo uvideli da bi pozornica mnogo bolje izgledala ako bismo pozadinu ili pove�ali ili smanjili. Neophodna obja�njenja o komadu dali smo tako �to smo na po�etku predstave izneli nekoliko podataka o godini i o doga�ajima koji se u njoj spominju. Ovim obja�njenjima uspostavili smo veoma prisan odnos s publikom. Publici se dopalo da bude povezana s ljudima sa scene; time je pozori�te postalo njeno, poprimilo poseban stil, koji je, opet, odgovarao i stilu samoga komada, a da sve to, opet, nije zna�ilo nastanak neke nove tehnike zarad tehnike same. Na taj smo na�in uspeli da se izrazimo sredstvima koja su nam stajala na raspolaganju; na taj smo na�in uspeli da u�inimo da nas shvate. Vi�e od toga nismo ni hteli.
Ono �to je posebno zna�ajno, jeste da je ovaj eksperiment glumcu pru�io novu vrstu slobode. Glumac je odbacio svu neistinu iz godina romanti�arskog shvatanja njegovog zanimanja. U trenutku u kojem su mu se neo�ekivano ukazale nove mogu�nosti, u trenutku kada je uvideo da istovremeno mo�e biti i sam svoj, ali i deo celine, on se tih neistina odrekao. Ovaj eksperiment iz posleratnih godina ni u kom slu�aju nije bio poku�aj da se stvori jedna nova umetni�ka forma, ili da se ustane protiv vladaju�ih i tradicionalnih pozori�nih oblika. Sve to bilo je prirodno, poput na�e nove �ivotne stvarnosti. Nije to bio nikakav ekspresionizam - nikakav formalni teatar. Bilo je to pozori�te koje je odgovaralo ljudima toga doba.
Kasnije sam s vi�e novca imao i ve�e mogu�nosti, pa sam napravio i ve�e pozori�te. Anga�ovao sam nove scenografe i in�enjere a pozori�te snabdeo tehni�kom opremom (arena-pozornica, Gropijus, totalni teatar, pokretna traka, pokretna pozornica). Tako je jedan nov, slobodan stil, postao za glumca stvarnost. Iz eksperimenta je nastao metod. Ja sam ga nazvao epskim pozori�tem. Epsko je pozori�te, naravno, zahtevalo nove glumce. Klasi�an glumac koji deklamuje tekst, koji je zaljubljen u svoj glas i koga ne interesuje o �emu pri�a, ve� kako pri�a, nije mi vi�e bio potreban. Isto tako, nisam mogao da prihvatim ni �ehovljevog glumca, koji samog sebe hipnoti�e iza "�etvrtog zida". Po Brehtovom mi�ljenju, ni Stanislavski vi�e nije zadovoljavao. Bio nam je potreban nov na�in glume, koji �e posmatra�a odvojiti od pozori�ne zavese i dopustiti mu zauzimanje ispitiva�kog, kriti�kog stava. Breht je bio u pravu kada je govorio da se radnji treba suprotstaviti, a ne u�ivljavati se u nju. Brehtovo "otu�enje", me�utim, po�iva na klasi�nom pozori�tu Orijenta, �to romantizuje sam taj pojam. Odobravam to �to "otu�enje" zahteva aktiviranje na�e inteligencije, i �to nas dovodi u bliski kontakt s �injenicama. Ipak, ja bih hteo da obuhvatim celu �ovekovu li�nost. Inteligenciju bih odvojio od ose�anja, samo da bih ih kasnije, na jednom vi�em nivou, ponovo sjedinio. �elimo li inteligentnu publiku kojoj pozori�te nije samo puka zabava, moramo sru�iti "�etvrti zid" na pozornici.
Film je to ve� odavno u�inio. Mi ne �elimo da savremeni glumac improvizuje svoja ose�anja iza "�etvrtog zida", mi �elimo da on, prikazuju�i i misao koja je dovela do nekog ishoda, a ne samo ishod kao takav, ova ose�anja tuma�i. �elimo da vidimo i koren, a ne samo plod; seme, ne samo biljku. Da bi u tome uspeo, glumac mora imati potpunu kontrolu nad samim sobom, kako ne bi dozvolio da ga savladaju njegova ose�anja. Potrebno mu je ono �to sam nazvao nova objektivnost.
Slikarima, muzi�arima i piscima ova objektivnost, bez koje nijedno pravo umetni�ko delo ne bi ni bilo stvoreno, ve� je poznata. Njima je, naravno, mnogo lak�e nego glumcu, jer on je istovremeno i subjekat i objekat. Glumac je instrument, on je �etkica, papir, ton. �openhauer je veoma precizno opisao ovu objektivnost: "Niko nije u stanju da svoju sopstvenu sliku u ogledalu posmatra pogledom otu�enja, koji je, pak, glavni uslov dosezanja objektivnosti. Pri detaljnoj analizi dolazimo do zaklju�ka da zaista objektivan pogled nastaje tek uz pomo� moralnog egoizma jednog duboko pro�ivljenog Ne-Ja, koje nam omogu�ava da uvidimo sve nedostatke, bez ikakvih ogra�ivanja, da vidimo sliku onakvom kakva ona zaista jeste, verno i istinito."
�injenica je da je glumcu publika njegovo ogledalo. Me�utim, u stvaranju jedne verne i istinite slike, oni - glumac i publika - moraju u�estvovati zajedno. Vi, glumac, bi�ete ogledalo u kom se ogleda publika. Va�a je du�nost da joj pomognete da do�e do pravog zaklju�ka i da se odrekne neistinite, a prijatne slike svoga "Ja". Publika kao Va�e ogledalo, glum�e moj, i Vi kao ogledalo publike. I sama �e Vam pozornica pomo�i da doprete do nove objektivnosti. Podelim li, na primer, globus-pozornicu u Raspu�inu na vi�e delova, upotrebim li dokumentarne filmove i projektujem li na bo�nim zidovima komentare koji se ti�u istorijskih doga�aja, pozornica kao takva �e umnogome pomo�i glumcu da dosegne novu realnost, novu objektivnost. Svaki novi scenski pronalazak koji bih po�injao da koristim, uvodio je glumca u novu dimenziju.
Vidim Vas kako oklevate, upla�eni i pomalo utu�eni. Mislim, znam za�to. Hteli biste da me pitate ne�to o magiji, o tajni, o atmosferi i �arobnoj formuli, o iluziji i o snu koji su od pozori�ta na�inili magnet za glumca. Odbacujemo li mi sve to, ako od glumca zahtevamo da te�i objektivnosti? Mora li se on sada odre�i svoje subjektivnosti, koja ga ujedno �ini su�tinskim, emocionalnim delom doga�aja? Ni u kom slu�aju! �to glumac bude objektivniji, to �e mu biti lak�e da do�e do onoga �to je u njemu najli�nije. Odva�na i zanosna gra�a monologa �ini tekst potpunim. Subjektivna i objektivna igra zajedno daju najvi�i oblik predstavljanja. Ovo mo�ete videti, na primer, u radovima Lorensa Olivijea.
Dopustite mi da jo� jednom ponovim: Kada govorim o objektivnoj igri, ne mislim na hladnu rutinu tradicionalnog pozori�ta. Ne mislim na u�asne tvorevine komercijanih pozori�ta koja poni�avaju glumca i pretvaraju ga u bednog robota, u papagaja, umesto u stvaraoca; koja od njega, u najboljem slu�aju, stvaraju zanatliju - umetnika, svakako, ne. Samo je stvaralac u umetniku bitan, zanatlija ne. Bez stvaraoca, on je ni�ta.
Ali, gde je moderna pozornica, na kojoj mo�emo da primenimo ove moderne postupke? Postoji li ona? Imate pravo kada sumnjate u njeno postojanje. Ni u Londonu, ni u Parizu, Moskvi, ni u Njujorku, ne postoji moderno pozori�te koje odgovara na�em modernom na�inu zivota, koje se slu�i na�im izumima, i poznaje najnovije pronalaske na�eg vremena. Na�e moderno pozori�te jesu film, jeste radio i televizija. Ali, ima jo� nade za "old magic box" pozori�te.
Mi ga mo�emo u�initi druga�ijim. Mo�emo otvoriti njegova zabravljena vrata, napustiti ustaljene, tradicionalne tehnike, sru�iti "one-set-theatre". Mo�emo uvesti u njega sva nau�na dostignu�a nastala u toku razvoja ljudske produktivnosti.
Mo�emo zaboraviti na malu �arobnu lampu namenjenu odrasloj deci i nju zameniti durbinom. To je ono �to, po mom mi�ljenju, epsko pozori�te i njegovi glumci mogu da u�ine. Ova nova objektivnost svakako ne�e dovesti do nastanka nekog novog formalizma ili kakve ortodoksije. Naprotiv, ona �e pozori�te osloboditi od krutih formi. Jednostavno re�eno, epsko pozori�te tradicionalnom daje jedan nov izgled, nov prostor, a glumca obdaruje novom slobodom. On je proteklih tristo godina bio zarobljen iza kulisa pozornice. Sada se on, na simultanoj pozornici, mo�e ponovo, kao nekada u �ekspirovom pozori�tu, kretati; mo�e, poput starih Grka, koristiti polovinu arene, ili pak celu, ili se, kao u krupnom planu na filmu, pribli�avati publici.
Ne mo�ete od savremenog �oveka, koji za dva dana obleti ceo svet, o�ekivati da dva sata strpljivo gleda u istu kulisu. To bi bilo isto kao od nas o�ekivati da se zadovoljimo viktorijanskom sobom i �itanjem uz svetlost sve�e. Novo pozori�te uvodi glumca u nove dimenzije, koje nastaju pomo�u pokretne pozornice, okretanja i spu�tanja svih njenih delova. (Jedan takav primer, iako mo�da primitivan, jeste moja inscenacija Hrabrog vojnika �vejka). Ove dimenzije glumcu nisu ne�to suvi�no, njemu mrsko, ve� ne�to prirodno i neophodno, kao da su deo stvarnoga �ivota. Pomislite samo na svu ma�ineriju koja je modernom �oveku potrebna za njegov komfor, a koju on slobodno i samovoljno koristi.
Epski glumac jeste neka vrsta pripoveda�a. Pritom, ne mislim na pripoveda�a koji ostaje van pozornice, direktno se obra�aju�i publici. Premda je, u slu�aju da je dovoljno ve�t, pa se istovremeno i u�ivi u svoju ulogu, i jedno takvo formalno obra�anje i pripovedanje mogu�e. Dok se bezbri�no kre�e pozornicom, glumac podse�a na vodi�a koji vodi kroz izlo�bu i zna sve o slikama koje pokazuje. On je dirigent koji zna svaku notu svakoga instrumenta, koji nagla�ava pojedina�ne glasove, ali koji, istovremeno, iznosi i kompoziciju kao celinu. Jasno�a, kojom on prilazi svom predmetu i predstavlja ga, mora biti ubedljiva i njegovom partneru na sceni, i meni, njegovom tre�em partneru u publici. Epski glumac nije vi�e samo bleda slika svoga lika, on sada dobija "human proportions", postaje trodimenzionalan.
On ima mnogo partnera. Njegov je partner i scenski dekor, i drugi glumac, i komentator, ako je to potrebno, a on sam jeste i jedno i drugo: i glumac i komentator. Isto va�i i za rekvizite, koje ni u kom slu�aju vi�e nisu samo pomo�na sredstva, ve� plasti�ni detalji u slu�bi potpunog ljudskog izra�avanja.
Interesantno je da su glumci, koje ja smatram bitnima, a koji instinktivno igraju epsko pozori�te, tako�e i reditelji. Spomenu�u samo neke od njih: Lorens Olivije, �an-Luj Baro, Luj �uve. I Molijer, i �ekspir, tako�e. Ovi su veliki glumci u stanju da, izgovaraju�i neki zna�ajan monolog, publiku u jednom trenutku sasvim zaokupe filozofskim mislima, a da je ve� u slede�em, kroz smeh, oslobode istih. Ubrzo zatim, oni dosetkama koje se odnose na radnju, zbunjuju publiku, dovode je do smeha, ili do pla�a, kako to ve� trenutak nala�e. Jednom re�ju - oni �ivog �oveka postavljaju u �ivotnu situaciju, za koju su i sami zainteresovani koliko i publika. Oni su svesni da je �ivot va�niji od glume, ali da, istovremeno, u tom odre�enom trenutku ne postoji zna�ajniji primer �ivota od tog malog odlomka prikazanog u dramskoj predstavi. Ovde se o�ituje ograni�enost pozori�ta, nasuprot neograni�enosti �ivota.
U jedinstvu razuma i ose�anja, duha, emocije i �ulnog utiska, glumac otkriva stvarala�kog genija u sebi - umetnost predstavljanja, izvedbe. Kroz jedinstvo subjektivne i objektivne igre on vi�e nije samo objekat u rukama dramaturga, ve� i sam postaje stvaralac. Kroz objektivizaciju samoga sebe, on postaje subjekat i - obuzet i jednim i drugim - po�inje da �ivi.
Iz: Erwin Piscator: Aufs�tzen-Reden-Gespr�she
S nema�kog prevela Marija AN�I�